НА ГРАДА И НА МОДЕРНОСТТА

Лора Шумкова

web

Той не е протягал нецелунати уста към отровените басейни на Париж (като Николай Лилиев), не е наблюдавал смаян гърмежа и миазмите на Марсилия (като Димитър Бояджиев), не се е мятал по калните бездни на безпътния Петербург (като Сирак Скитник), не е скитал сред безсънните тълпи на Вавилоновия Лондон, нито е бягал от злите женски смехове на Дрезден (като Гео Милев). Биографията му си поделят само четири български града: Бургас, Пловдив, София, Стара Загора. Въпреки това - или тъкмо затова - той е първият български поет, дръзнал да обяви Града за свое родно място, за своя родина, за свой единствено възможен свят: “Пред мене той изпъква ощ от първа памят”, “на майчини гърди/ преди съня да вкуся, беше ми познато/ чудовището веч”, “затуй, че в теб познах изподнята на мира/ ти родствен ми остана, о безродствен град”.

Разбира се, и за него, както за повечето му съвременници, Градът е надвиснала заплаха, източник на постоянен страх, свърталище на порока и сцена на чудовищни социални контрасти. Не можем да не се съгласим с Михаил Неделчев (1987) и Едвин Сугарев (1989), че с поемата си “Градът” Вен. Тин. става основоположник (заедно и едновременно с Дебелянов) на една важна тематична линия в българската лирика от Лилиев до Далчев. Но повече от тридесет години (до “Автобиография” на Богомил Райнов) никой от съвременниците и следходниците му няма да изповяда такава съпричастност към Града, няма да посмее така недвусмислено да му се обясни в любов:

Подобна любовомраза към Града ще срещнем и в прозата, особено в романа “Дилетант” на Чавдар Мутафов, но той е написан цели десет години (и три войни) по-късно. (Случаят със Смирненски е по-особен и задава една по-различна урбанистична традиция).

Подобно Градовете (най-често изписвани с главна буква) на мнозинството поети, свързани по един или друг начин със символизма, Градът на Вен. Тин. е абстрактен, той не портретува улиците и тълпите на конкретно населено място (дори когато изобразеното е озаглавено “Дрезден”, “Париж”, “Марсилия” или “Пловдив”). И не конкретен град привлича и смущава тези поети и ги кара да проблематизират собствената си идентичност, а самото модерно градско живеене, необходимостта да дефинират битието си на градски хора, без да имат (литературен) образец за това. Но ако мнозина преодоляват тази криза на традицията и самоопределението чрез бягство в една абстрактна, идеализирана природа, в която душите могат да съществуват необезпокоявани, то Вен. Тин. смело изрича драматичния разрив (или драматичното отсъствие)¹:

Модерният град - и модерната литература - са оставени сами на себе си, сами трябва да сътворят и отстояват своята същност и история.

Нищо чудно тогава, че Градът е двойствен и кентаврически. Различен, враждебен, чужд, нов, той е Молох - ханаанското божество, което изисквало да му се принасят в жертва деца, своеобразен Кронос, комуто е предопределено да погълне собствените си синове, убиец и баща - не само на “надежди тиховейни”, но и на блянове, приятелства, личности, почерци. Българският лирически Град ще бъде Молох и 13 години по-късно, в едноименното стихотворение на Емануил Попдимитров - без тази амбивалентност, без подчертаното усещане за трагична родителска обреченост, но със също толкова ясно съзнание за градската множественост, която не може лесно и еднозначно да противопостави града на златото и града на сълзите. В “Градът” на Вен. Тин. вече са скицирани стряскащите социални неравенства, които ще бъдат една от водещите теми в “урбанистичната” литература: в този град съжителстват изящният господин зад спуснатите щори и беззъбите, безобразни вещици от дъсчените бордеи, където “хищник дебне с нож”. Това обаче все още не е онзи зареден с революция град, който ще познаем у Гео Милев и Христо Смирненски, контрастът между “потоци злато и потоци сълзи” в поемата е смекчен от всеобхватната, всеобща злоба и порочност на града - порочност и злоба, които градският човек може да разбере, дори когато не може да оправдае. Отново у Емануил Попдимитров сполучената фраза на Вен. Тин. ще отзвучи така: “Безсмъртни селения,/ де злато топят и полират брилянти/ и дето се плиска в каскади кръвта,/ през сълзи се смеят/ човешките маски”.

Маскарадът, шествието на лицемерни обезличени тълпи е може би единственото символистическо превъплъщение на модерния град, което няма да намерим у Вен. Тин., макар Тинтеров да не пропуска да охарактезира града като “лицемерен” (все още различавайки целостта от частите му). Но в тази поема няма да намерим и друго: желанието за дистанциране, усещането за чуждост, за изключеност от града, несъпричастието. Тези “магьосани и роби”, с които е населен Градът, са “близки” и “братя”, те не отхвърлят нежния, чувствителен и устремен към духовна чистота дух, но и не му позволяват да се дистанцира от тях. Градът наистина е тълпа, но не онази “ледено-бездушна” и безлична тълпа на Дебелянов, а тълпа, в която се слива градското разнообразие: “дете, мъдрец, стихия”. Сливането, смесването, шумът създават усещане за нищожност и безпомощност на градския човек, усещане, че е жертва на цинично и присмехулно чудовище. Градският шум е преди всичко смях - и за Вен. Тин., но и за Димчо Дебелянов, и за Сирак Скитник, и за Димитър Бояджиев, и за Гео Милев. Това не е радостният, безгрижен детски смях, не е смехът от щастие - това е демоничният смях на силния, жестокия, властния. Властта може да е мнима - например властта на общественото мнение, на минувачите в чуждия град (както е в “Дрезден” на Гео Милев), може да е несправедлива: “над потните чела навикнал да се гаври,/ полагаше венци от тръни и от лаври” (Вен. Тин.). Но в нейния хохот, поне такъв, какъвто го е чул Тинтеров, кентаврически се допълват “безсмисленият крясък” на уличния хлапак и “машинното бумтене”. Впрочем темата за машината като характеристичен елемент на градското пространство ще бъде разработена в българската литература едва след войните.

Обитателите на града са същества “разбити, подиграни”, на които само нощта носи облекчение от “безкрайний трудов ден”. Нощта е времето на града - не само за Вен. Тин., но и за почти всичките му съвременници. Нощта, когато чудовищата изпълзяват от своите леговища и протягат алчни пръсти към невинните, изтерзани градски души, но и нощта на Вавилон, блудната нощ, в която са тъй равни роб и господар, по думите на Димитър Бояджиев. В нощта като носеща облекчение от трудовия делник можем (ретроактивно) да си въобразим подчертан социален мотив, но той отново ще бъде заглушен от по-обща характеристика на “развратния и продажен” Град: неговата истерична напрегнатост, неговият бесен ритъм е може би онова (освен шума), което най-силно стряска прекрачващите в модерността:

тоз устрем, напрегнат, див и важен,
тоз бяг след часовете, бягащи и те -
и отдих никой път ни денем, ни ноще.

Нервността, постоянното преследване на (безсмислени) цели е същностно за модерния човек, без значение какво е социалното му положение. Вопълът на поета е насочен именно срещу тази свръхнапрегнатост, срещу това самоцелно свръхусилие. “Какво гони ти вчера? Що постигна днеска?” е ключов въпрос не само за поемата на Вен. Тин., но изобщо за модерното светоусещане. Невъзможността да му се отговори, мълчанието за важните неща при цялата модерна градска шумотевица е онова, което предопределя концептуализирането на Града като град на порока и безпътието. Не (само) защото продажните жени и пияните мъже са по-видими в градското пространство, те са неизменен атрибут на ранномодернистическия град; те просто персонифицират цялостното усещане за упадък и липса на критерии и ориентири в един свят, опиянен от (привидната) свобода на непостижимата си, все по-нарастваща скорост. И в дъсчените бордеи, и в разкошния салон властва все същата пустота, все същото чудовищно, подло, злобно, безбожно проклятие.

Безбожието - при това не само отказът от християнския Бог, а принципното усещане за отказ от морал и вяра - е друга от урбанистичните характеристики, които ще се повтарят често в лирическите произведения. И пропуснатият миг на епифанията в може би най-подчертано “градското” стихотворение на Дебелянов, и “безсмислието на живот без храм” от “В каменния град” на Сирак Скитник, и още ред други поетически произведения изстрадват именно неизбежната светскост, секуларност на модерния град - и на модерната литература. Вавилонската блудница влиза след това, за да запълни с циничния си смях празнотата на Божието мълчание.

Оттам вече е лесно душата на града да бъде разкрита като “бездушна” (каквото и да означава “бездушна душа”), “тъпа” и “зла”. Тя не може да бъде господарка на деня и на светлината, не може да ги осквернява с присъствието си, затова пък е господарка на нощта: “летеше над нощта с владетелно мълчанье”. Именно в това заплашително мълчание се корени властта на града, който отказва да обяснява, да се оправдава, да признава, изобщо отказва общуване. Ако Бог е замлъкнал в Града, и самият Град, самият модерен свят ще загуби словото, а неговите обитатели ще загубят способността си за комуникация, за общение, за общност. Тълпите на Вен. Тин., макар и все още не дотам обезличени и отчуждени, са обречени на индивидуална самота, на скръб сред безсмисления, пъстър и подигравателен шум.

Ясно е вече, че “градът не е само град и темата не е “урбанистична”, градът е символ на опасно завихрилата се реалност, той е въплъщение на нейната духовна ентропия, на нейната дехуманизираща мощ” (Сугарев 1989). Градът не е само град и темата наистина не е само “урбанистична”: той е източникът и средището на модерната душа и на съответстващата й модерна поезия; Молох, който хищно посяга към крехките лирически тела на най-новата българска поезия, е и самият литературен модернизъм, независимо дали вече е разпознаваем като “символизъм”. Градът не е конкретен град, но темата все пак е и “урбанистична” - той е своеобразен оракул, пророчество, родено от поетическата интуиция и обширната ерудиция на Вен. Тин. Затова е разбираемо на пръв поглед странното обяснение в любов и съпричастие: “И все пак аз съм в теб”. Избирайки позицията на един от унижените и оскърбените, на една от жертвите на Града, Вен. Тин. препотвърждава не само избора си на начин на живот, но и на начин на писане, начин на чувстване, начин на търсене на истината. “В теб който се изгуби, себе си намира” е признание не само към Града, но и към Поезията като Философия. Орфей трябва да слезе в ада (Града), за да намери Евридика (душата си). Защото самият дух е ад и в пречистващия огън на ада се ражда духът (не само според Вен. Тин., но и според Гео Милев). Така поетът може - привидно парадоксално - да завърши духовното си пътешествие в модерния свят с думите:

БЕЛЕЖКИ

1. Особено у Вен. Тин. е и това, че Градът в едноименната му поема участва едновременно в две “класически” опозитивни двойки: град - село и конкретен - абстрактен град. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Неделчев 1987: Неделчев, Михаил. Забравеният поет - символист от Бургас (Сто години от рождението на Вен Тин). // Море, 1987, №1, 59-71.

Сугарев 1989: Сугарев, Едвин. Някои наблюдения върху поетиката на Вен Тин. // Литературна мисъл, 1989, № 10, с. 24-33.

© Лора Шумкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.06.2006, № 6 (79)