ПОРТРЕТ НА РОДИНАТА КАТО ГРАД

Лора Шумкова

web

Трирема ме носи към теб, Еделанд,
отечество мое и родна земя!
Емануил Попдимитров, “Еделанд” (1915)

О, тия безумни селения,
които наричате град!
Емануил Попдимитров, “Градът” (1923)

Призри ме, спаси и помилуй,
ти стара, прастара Родино!
Емануил Попдимитров, “Родина” (1924)

Литературноисторическото клише определя хумористичната поема “В страната на розите” като най-значимата поема на Емануил Попдимитров - остра сатира срещу обществените пороци, персонифицирани от Бай-Ганювия събрат Генчо Гинин - Викенти Гински. Година преди да започне да пише поемата, през 1937 г., поетът споделя пред Владимир Русалиев: “Искам да отразя цялата наша сурова и жестока действителност, в която подлеците и бездарниците стоят на върховете на обществения и културен живот, а честният и даровит човек е оставен да гине сред несгоди и мизерия”. Разбира се, социалната критика не е достатъчна, за да осигури значимостта на едно литературно произведение. Също толкова важно в случая е, че поемата “се стреми да бъде модел-обобщение на “българското” в литературата през цялото й развитие от Освобождението до края на 30-те години. Творбата представлява някакъв вид “паноптикум” на всичко онова, което според нейния автор (и всъщност според неговата представа за литературен канон) е било/станало представително за историята и настоящето на българската култура” (Кирова 2003). Панорамата включва и автоцитати - най-вече от т.нар. “женски портрети” (но и от други, далеч не толкова канонични произведения, като “Клисура”). Което ни изкушава да кажем, това произведение Попдимитров окончателно фиксира образа си на портретист, обрисувайки-окарикатурявайки не само едно общество, една нация (нещо различно от народа в случая!), но и една национална литература¹.

Но Попдимитров е не по-малко умел пейзажист - не само в стихотворения, описващи (при)родните красоти, но и в прословутите женски портрети, където контекстът, фонът е поне толкова впечатляващ, колкото и централният образ. Така е и във “В страната на розите”, следваща добре изпитаната гоголевско-каравеловска схема, в която природните картини играят ролята на завеса, отделяща различните театрално-социални картини, настройваща читателя/зрителя за предстоящото действие, създаваща важните идеологически опозиции природа-култура, традиция-модерност, романтическо-сатирическо, оптимизъм-песимизъм. Към тези опозиции един автоматизъм би добавил “село-град” (иначе проницателният анализ на Милена Кирова също се поддава на тази инерция): канонът много лесно допуска именно по тази линия да граничат Родината и Страната на розите - идеалният и “реалният” образ на България.

Действително, селото е граница на хумористично-сатиричния свят на Викенти Гински. Още във втора картина на първа част (“На село”) е изградена една възхвала на селото. Тя е помрачена от съзнанието, че “селската идилия е мъртва”, че в селото царува нищетата, а селските моми са слугини (за момците - нито дума). И все пак селото остава топосът на Народа, източникът на националната идентичност и на родните добродетели и традиции. Да припомним често цитираната децима:

Селото наистина има култов статус в поемата: към него в нито един момент не се подхожда сатирично (в най-лошия случай то може да стане обект на добродушен хумор, зад който се крие одобрение, дори възхищение). Сатирата в “селските” сцени засяга единствено Викенти Гински и някой и друг селски първенец, не и самото село и обитаващия го народ (който не се състои от граждани в нито един смисъл на думата). Викенти Гински и подобните му са чужди тела за селото, дори когато са биографично свързани с него - някогашният Генчо Гинин е напуснал длъжността, задължението, дълга си на селски даскал, за да се избави от селската неволя и да стане градски големец. Предизборната му реч е пределно конкретна, при източника на родното думите “родина” и “родолюбие” дори не се споменават - за сметка на идеологията, която един софийски графит от 90-те формулира като “обичам родината, мразя държавата”, което във версията на Викенти звучи по следния начин:

Така границите на Страната на розите съвпадат и формално, и съдържателно: формалната граница е линията на сатирата, съдържателната - линията на (декларативния) патриотизъм, на ословесяването на родното. Истинското родно обаче не се намира при розите, то не се нуждае от изговаряне, защото е ясно по подразбиране. Страната на розите е страната на родното-менте, на лъже-патриотизма, на порочното, позорното, поквареното и покваряващото. Освен селото, нейни граници са още природата, чужбината и литературата: Рила, Париж и Еделанд. Че природата е извор на истинското родно, няма нужда да обясняваме - тя е част от самата идея за “родно”, при това по принцип, а не само в една конкретна национална култура. Чужбината също лесно остава зад граница(та): антропологически принцип е, че срещата с другото изостря и избистря усещането за “свое”, синтезира го и го стилизира. В случая интересно може да бъде най-вече това, че на чужбината не се гледа като на покварителка, а по-скоро като на покръстителка, като извор на облагородяваща култура. Заплаха са единствено Великите сили, но дори те са отворени за преговори, които завършват с неуспех най-вече поради безхаберието на Викенти Гински и неговата спътница. За да завършим “задграничната” екскурс-ия, остана да уточним, че Еделанд не включва цялата литература, тя по-скоро е антипод на псевдолитературата на Страната на розите, чиито писатели, разбира се, са меценатствани и председателствани от бездарния поет Гински. Еделанд може би включва и високите постижения на изобразителните изкуства, музиката и театъра, но това е отделна тема, която няма да разглеждаме подробно в момента.

След като очертахме какво Страната на розите не е, да видим какво е. Формално погледнато, тя е сатиричният пласт на поемата. Погледнато идеологически, тя е светът на псевдопатриотизма и злоупотребата с родното. Погледнато изобразително, тя е мозайка от градски пейзажи.

Литературнокритическият автоматизъм подвежда да мислим литературния град като елемент на опозитивна двойка: село - град, малък град - голям град, столица - провинция, родно - чуждо, национална - световна култура, при това дихотомията обикновено е само една и е източник на основния сюжетен конфликт. В поемата “В страната на розите” можем да открием всички тези опозиции, но те не присъстват самостоятелно, а като част от една по-сложна и завършена система, която схематично и метонимично можем да представим като (Рила -) Дивотино - Клисура - Пловдив - София - Париж или, малко по-абстрактно, (природа -) село - малък град - голям град - национална столица - световна столица. Двете крайни точки - селото, от една страна, и световната столица, от друга страна, са отвъд пределите на Страната на розите и сатиричните стрели на автора. Отношението му към тях не е безкритично: споменахме вече, че той признава края на селската идилия, а парижките пороци и социални недъзи са превърнати дори в туристическа атракция (“Минават през съмнителни локали - вертепите на Сена”, “В подземията скрити искам, виж,/ да видя опакото на Париж!”). Но и в двете пространства Викенти Гински като образцов обитател на Страната на розите няма място: в първото защото е недостатъчно природен, във второто - защото е недостатъчно културен.

Образът на Париж, изненадващо детайлен в контекста на поемата, заслужава подробно разглеждане, което обаче излиза извън целите, които си поставяме в този текст. Засега ще се задоволим да споменем, че този образ плътно изпълва (съвременното) туристическо клише: от Айфеловата кула, “Нотр Дам” и “Сакре Кьор” през Лувъра и Пер Лашез до “Форли Бержер” и Жозефина Бекер².

Сега да обърнем поглед към изображенията на междинните пространства - топосите на розите. Трите градски типа - малкият, големият и столичният град - са представени в поемата в три последователни картини. Първата от тях изобразява естествено Долината на розите. Картината разгръща клишето, метонимията от заглавието. При това клише, което е активно както по времето на Алеко Константинов, така и в наши дни. Клишето подмамва да търсим в тази картина дописване на Алеко Константинов, редактиране-пародиране на Бай Ганю. Оттласкването обаче е от Вазов, пародията пише върху “Епопея на забравените”, “Нова земя” и “Под игото”³: градът-емблема и на розовата долина, и на малкия градец е Клисура. Освен вазовски обаче, този образ е и автореференциален - в началото на 30-те Попдимитров пише пейзажното стихотворение “Клисура”, включено в “Есенни пламъци”. Градският пейзаж е представен чрез сцената на посрещането на знатния столичен гост (“Посрещаш ли моме, посрещай, аз обичам”, би казал един друг херой):

Градският пейзаж завършва с подробно описание на розопроизводството, след което народът и Викенти Гински се отправят към Зли дол, за да атакуват и актуализират другото голямо национално клише - 1876 година⁴. Разказът за въстанието преразказва Вазов, а в агитационната реч, която Гински произнася, травестийно отзвучават строфи от “Епопея на забравените”. Тази реч започва с думите:

Колкото по-навътре в Страната на розите навлиза Викенти Гински (началото на поемата е сякаш не само път из страната, но път от границата към центъра на упадъка), толкова по-програмно абстрактно и патриотично зазвучават предизборните му речи. В Клисура думата “родина” все още не се споменава, заради спомена за Въстанието, родило родината. Но се появява “българското”, при това под формата на “българските нрави”. Проповедите на политическия функционер започват да придобиват по-конкретна форма, пътят му - да очертава по-ясен маршрут, и двайсетина страници по-късно читателят с неудобство ще трябва да признае, че героят на Попдимитров не дописва и не пародира толкова Бай Ганю, колкото Апостола - версия Вазов. Бележникът на Гински, всичко писано в който рано или късно се изпълнява от героя, ще се окаже травестийно снизавяне на сакралното (и също клиширано в националната митология) тефтерче на Левски⁵.

Но преди това героят на поемата се отправя към Пловдив, където го чакат “стари съмишленици”, “цветът на партията”, т.нар. “съвет”. Тази псевдокомитетска сбирка в частен дом е увенчана от пламенно слово, неотклонно следващо предписанията на прословутия бележник:

Тук “родолюбието” и “отечеството” се оказват основен аргумент в кампанията за набиране на средства за финансиране на изборите, а основен потърпевш е евреинът Моше. Самият Пловдив е описан в образността на националния химн, но и като един модерен град:

Но родолюбието разцъфтява в пълния си блясък в столицата, персонифицирано от клуба на жените висшистки, поканили Викенти Гински да им изнесе сказка в “Славянска беседа”. Тук декларативният патриотизъм е основен акцент в репертоара не само на сказчика, но и на представящата го гранддама:

Градът и висшето общество в Страната на розите са достигнали своята кулминация, а “родолюбието” на героите - своята пределна абстрактност, която напълно обезсмисля словото му, всъщност каквото и да е слово, което в този контекст може да изпълнява само фатична функция (по Якобсон).

Като цяло в поемата София е представена с много малко емблематични топоси: “Славянска беседа”, Борисовата градина, Университета, министерствата, улиците “Цар Освободител” (в който е вградена “1876 година”), “Търговска” (по очевидни причини), “Бенковска” и “Левски” (появата на Левски и Бенковски като имена на улици, както и на “Балкан” като застрахователна компания е симптоматично за пародийната стратегия на творбата). Липсват емблематични топоси на паметта, вярата и властта, включително Двореца и Народното събрание. За сметка на това са представени две особени тайни пространства: на научния съвет (картина VІІІ ) и на масонската ложа (картина ІХ). Именно тези две репрезентации са напълно заличени от цензурата в първото издание на поемата (1939): докато останалите намеси засягат по една, най-много две децими, в тези случаи са съкратени цели 5, съответно 7 страници (представляващи цяла една картина), с което сериозно се нарушава композицията на произведението⁶.

Литературноисторическите и литературнокритическите автоматизми подвеждат да мислим за “града” в творчеството на един автор, а още повече - в рамките на определено произведение, като нещо хомогенно и еднозначно, едва ли не задължително в единствено число. Градовете на Попдимитров (не само във “В страната на розите”, но и в романа “Пред буря” например) са много, разнокалибрени и амбивалентни. Ако в тях успяваме да разчетем следите на писаното през 1923 г. и съчетаващо геомилевска експресия и лилиевски скепсис стихотворение “Градът”, то при по-внимателно вглеждане можем да забележим изключително фино нюансиране на градските сцени, характерност на портретите на градове, изработване на градска типология, невъзможна както без художнически усет, така и без чисто биографичните обстоятелства. Ако трябва да метонимизираме по друг начин спектъра на пространствата у Емануил Попдимитров (вече не в поемата, за чийто автобиографичен аспект не бива да забравяме), бихме могли да го направим и така: Дукат планина - Груйнци - Кюстендил - София - Фрибург - Париж. Едно деление на пространството, което можем да направим и ботанически: там, където цъфтят рози, не цъфтят лилии. И все пак Розеланд и Еделанд, Петрана, Мария и Оля са лицата на един и същи сложен, разпластен свят - светът на човека, поета, учения и общественика Емануил Попдимитров.

БЕЛЕЖКИ

1. Може би е показателно, че първата част на поемата започва с картина, озаглавена именно “Портрет”. [обратно]

2. Проследяването на парижките топоси, смятани за емблематични от българските писатели, със сигурност би довело до интересни резултати. Само за сравнение ще си позволим да изброим местата, които изграждат Париж в “Нова земя” на Вазов: Сена, Елисейските поля, друм-градина, Мегдана на съгласието, триумфалната Звездна арка, Латинската махала със своите ресторанти и кафенета, булвар des Italiens. [обратно]

3. Изобщо при по-внимателно вглеждане би трябвало да отделим дебелия вазовски пласт в поемата; ако тя си поставя две цели - социална и литературна, а литературната е утвърждаване на канона, естествено е именно Патриархът най-често да бъде на прицел. Впрочем, съпругът на кака Гинка се казва... Генчо Гинкин. [обратно]

4. Там между другото ще се спомене, че внукът на Боримечката е бил пребит предишната вечер. [обратно]

5. Който освен всичко друго също е променил името си, за да изпълни по-убедително избраната роля. [обратно]

6. Във второто издание (от 1943 г.) Емануил Попдимитров добавя две децими, посветени на цензурата, завършващи със стиха “че не кастри само, а кастрира”. Но в “Избрани произведения” под редакцията на Владимир Василев (от 1962 г.) ще липсват цели три картини - ІІІ, VІІІ и ІХ, а останалите ще са наистина безобразно окастрени. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Кирова 2003: Кирова, М. Рози и пепел. // Мост (Ниш), ноември-декември 2003, № 179.

© Лора Шумкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.12.2005, № 12 (73)