ГЪЛЪБОВ VERSUS БОТЕВ. ИДЕЯТА ЗА РОДНОТО

Иван Христов

web

В бр. 29 от 2 май 1926 г. Константин Гълъбов публикува първия манифест на кръга "Стрелец", озаглавен "На Велика Сряда". И първото нещо, което прави впечатление, е силната междутекстова обвързаност на този текст с поезията на Христо Ботев. Кое е това нещо, което толкова силно отпраща към такава връзка? Това, което е най-очевидно - Гълъбов използва комуникативния модел на Ботев - задушевния разговор между майка и син. Този модел се среща толкова често у Ботев в "Майце си" - "Ти ли си, мале, тъй жално пела...", "На прощаване" - "Не плачи, майко, не тъжи...", "Хайдути" - "Що ме си, майко, продала...", "Обесването на Васил Левски" - "О, майко моя, родино мила...", че той, взаимстван от народната песен, веднага е разпознаваем от българската литературна памет като дълбоко роден, като ботевски. "И аз те разбирам, майко...", "И аз си спомням, майко" - на два пъти се обръща Гълъбов в ботевски стил (Гълъбов 1926б: 1). Но той ни е оставил още един ключ за разбирането на този манифест. Той ни е оставил още една препратка към конкретно Ботево стихотворение. Майката в неговия текст е с черна забрадка и това веднага ни напомня за образа на родината - "черна робиня" от стихотворението "Обесването на Васил Левски". Можем да продължим с подобията. Освен че използват еднакъв комуникативен модел - разговор между майка и син, освен че и в двата текста майката е в траур, действието и на двете творби се разиграва на фона на равното поле, сред което са поместени главните и второстепенните фигури. Тонът и на двата текста е сдържан. Обозначени са конкретни реални топоси: "Там близо край град София", "когато ти дойде в Пловдив". И двамата автори използват похвата на един скрит митологизъм, на който ще обърнем внимание в хода на изложението. Дотук ще спрем със сходствата, но те са достатъчни, за да очертаят един общ модел на възприятие, на основата на който ще се разкрият по-добре различията, а те, от своя страна, ще заговорят за специфичния начин, по който се отнася Гълъбов към Ботев и въобще към традицията на Възраждането. В своята монография "Пролетен вятър" на Никола Фурнаджиев в художествения котекст на своето време" Александър Кьосев обръща внимание на наличието на една "масирана насоченост" на септемврийската лирика към контекста на Ботевата поезия (и то към някои творби, които са силно национално-митологизирани). Според него "ботевският поетичен дух е за септемврийската лирика по-добър "знак" на родното, отколкото стилизацията на фолклора или събуждането на традиционни възрожденски контексти - макар понякога като смислотворни контексти да се използват и фолклорната традиция, и традицията на възрожденската поезия" (Кьосев 1988: 163). Трансформацията на Ботеви модели или това "парадоксално продължаване - отместване от традицията" (Кьосев 1988: 160) е добре проучено и анализирано що се отнася до септемврийската линия в българската литература, но все още не е достатъчно осветлено по отношение на другите линии в литературата от 20-те години, които също засягат проблема за родното. Чрез анализиране на начина, по който манифестът на Гълъбов продължава и в същото време се оттласква от поезията на Ботев ще се опитам да дам отговор на въпроса как една друга линия в литературата от 20-те години, различна от септемврийската, интерпретира Ботев. Нека след сходствата между двата текста да обърнем внимание на различията.

В специфичното отместване от традицията-Ботев се разкрива и конкретната идея за родното на Гълъбов. В манифеста "На Велика Сряда" той обръща националния космос на емблематичното стихотворение "Обесването на Васил Левски". Но този кратък манифест гради по своеобразен начин своите значения чрез още една Ботева творба, смятана за най-българския текст - баладата "Хаджи Димитър". В пресичанията между двете гениални Ботеви творби можем да тълкуваме манифеста на Гълъбов. Веднага трябва да кажем, че "Обесването на Васил Левски" и "На Велика Сряда" контрастират по начина, по който се изгражда комуникативният модел. Фигурите на майката в черна забрадка, съответно "черна робиня" и синът, както вече отбелязахме, наистина са общи, но ако в текста на Ботев фигурата на сина почти отсъства, в своята мъртвост той е лишен от словесно участие, то в текста на Гълъбов фигурата на майката е тази, която отсъства. Стихотворението на Ботев изгражда една кризисна ситуация на апокалипсис, в която майката, синът, старците, жените и всички участници са сякаш безредно разпръснати в някакво, лишено от всякакви идентификационни знаци, поле. Общото усещане е за хаос, за криза, в която героите не могат да удържат своята идентичност със света, те или плачат жално, или се молят горещо, или пищят. Общият тон на всички тези крайни прояви се слива във финалната и окончателна зла песен на зимата. Лирическият говорител, който е едновременно син на страдащата майка - "О, майко моя, родино мила...", и в същото време не е син, защото нейният "един син" виси на бесилото, е като че ли също кризисно раздвоен. Той е едновременно двойник на обесения, защото може да оцени величината на подвига и саможертвата и в същото време е един от безпомощните персонажи, изгубили своите устои. Можем да кажем, че лирическият говорител се обръща към майката-родина в мига, когато е изгубил себе си и съзнава, че всякакви опити отново да възстанови целостта на света са обречени. И тук се откроява един основен контраст, защото говорителят на Гълъбов - напротив, ни се представя точно в мига, когато е намерил себе си. Фигурата на майката в манифеста "На Велика Сряда" е извикана от недрата на спомена. "Ти, която ме откърми, не си при мен, но твоя образ изпълня душата ми" - заявява говорителят (Гълъбов 1926б: 1). Камбаните започват да бият, за да възвестят Христовото Възкресение и така се ражда споменът за майката. За разлика от стихотворението на Ботев тук ситуацията не е кризисна, тя е по-скоро празнична. Фигурата на сина е говореща, той е този, който присъства и разговаря със своята майка. И ако в "Обесването на Васил Левски" основната роля на майката, както отбелязва Радосвет Коларов (1995: 16 ), е да плаче, то Гълъбов противопоставя говора на плача като една по-успокоена и уравновесена форма на общуване. И наистина, както изследователите вече многократно са отбелязвали, думата плач се появява осезаемо често в стихотворението на Ботев: "защо тъй жално, тъй милно плачеш?", "Ох, зная, зная, ти плачеш, майко", " Плачи!", "жените плачат", "и студ, и мраз, и плач без надежда". По този начин Ботев иска да изрази безутешността на майката-родина. Плачът, който първоначално идва от майката, след това от жените изобщо, в края така градира, сякаш цялата вселена започва да плаче. Във всичко това може да се открие типичната "Ботевска изстъпленост" (Георгиев 1992: 25). И макар че във втората строфа лирическият говорител заявява, че знае защо плаче майката и така създава лъжливото впечатление, че ще я успокои, то още в трета строфа той отсича "Плачи!", което идва да отрече всякаква възможност за утеха. И в това отношение Гълъбов се противопоставя на Ботев. В неговия манифест майката не плаче, а говори: "Ти ми говориш за мъката, сълзите и упованията на безименните...", "ти ми говореше, че трябва да се уча...", като в същото време синът откликва с ясно разбиране: "И аз те разбирам, майко - разбирам те тъй, както те разбирах някога...", "Но това не е всичко, което разбирам...", "Разбирам и нещо друго..." (Гълъбов 1926б: 1). Така се откроява още по-ясно вече очертаният контраст. Гълъбов индиректно противопоставя един комуникативен модел, в който майката-родина говори на своя син и той я разбира, на Ботевия модел, в който мнимият син отказва да говори с майката, защото истинският син е мъртъв. Така на кризисното взаимоотношение с родината и на липсата на възможност за комуникиране Гълъбов противопоставя хармоничните взаимоотношения и разбирането. Така наместо да бъде "глас без помощ, глас във пустиня", свещеният глас на родината е чут от нейния син.

Но нека да продължим с противопоставянията между двете творби, които ни разкриват специфичното отношение на Гълъбов към традицията и идеята за родното. Вече обърнахме внимание на това, че действието и в двата текста протича на фона на едно ясно, географски определено, равно поле. Този фон задава връзката на сближаване на значенията, но ако в стихотворението това е софийското равно поле, то в манифеста на Гълъбов става въпрос за тракийската равнина. Разбира се, конкретният топос едва ли е толкова важен, но и Ботев, и Гълъбов са сметнали за необходимо да назоват точно мястото на действието, което придава един реалистичен дух на говоренето за сметка на фикционалността. В статията "Ботевата балада "Хаджи Димитър" Никола Георгиев (1992: 35) обръща внимание на това, че топосът поле отпраща към робската принизеност, към хроноса на ежедневието, че там самотно жъне една жетварка, която пее своята робска песен. Този топос е противопоставен на Балкана, където е ситуирана фигурата на героя и където протича едно друго - митологично време. От своя страна Радосвет Коларов (1995: 22) говори за това, че полето в "Обесването на Васил Левски" е обратният аналог на Балкана в "Хаджи Димитър". След тези изключително точни наблюдения бихме могли да добавим, че Гълъбов продължава линията на "Обесването на Васил Левски", една линия на парадоксално митологизиране чрез демитологизация, но тук се разкрива още един ярък контраст. В стихотворението на Ботев полето е представено като едно безплодно поле, във своите функции на пустиня - "псета и вълци вият в полята". В статията "Обесването на Васил Левски" и поетиката на Ботев" Радосвет Коларов разкрива библейските препратки на този образ, които чрез помирението между псета и вълци отвеждат към книгата на Исая (Коларов 1995: 26). В стиха "вихрове гонят тръни в полето" Ботев е заложил друг библейски код. Разбира се, това са тръните - символ на безплодието на полето, но те напомнят за още един важен момент от Библията - коронясването на Исус Христос с трънен венец, превърнал се от символ на поругаването в символ на върховната саможертва. Така демитологизацията на библейския венец и неговото превръщане отново в безцелно реещи се из пустинното равно поле тръни говори за напразно пожертваните човешки животи, за жертвите, за невъзможността да се намерят устои в разрушеното съществуване. Коларов отбелязва още тънката смяна, която прави Ботев от множественото число "в полята" до единственото число "в полето", която показва свиването и постепенното изчезване на националния космос (Коларов 1995: 38). Манифестът и в това отношение контрастира на Ботев. На пустинното и безплодно поле, символ на апокалипсиса, Гълъбов противопоставя възрожденската представа за земята Рай, наследена от поезията на Стефан Бобчев, Теодосий Икономов, Атанас Шопов, П. Р. Славейков и др. В този относително кратък текст той осезаемо често говори за плодородието на тракийските полета, като прави впечатление, че той използва това съществително само в множествено число. Ето и примерите: "И аз те разбирам, майко - разбирам те тъй, както те разбирах някога, когато се замислих за ширните тракийски полета и орачите по тях, за благословените лозя в полите на Родопите и приведените копачи по тях...", "заклинаш ме като чадо на ширните полета и благословените лозя да обичам нашия трудолюбив и способен народ", "Ние вървяхме пеш, с торби на рамо, ти ми говореше, че трябва да се уча, и аз се замислих за първи път за ширните полета и благословените лозя, за орачите и копачите по тях", "Те гледаха синята верига на Родопите, орачите и копачите, мен и теб, но подозираше ли някой, че в душите на тази бедна жена и този невръстен ученик може да тлее копнеж по слънце?", "Всички ние сме синове на орачи и копачи - на майки с черни забрадки" (Гълъбов 1926б: 1). На безплодното, снежно поле Гълъбов противопоставя ширните полета и благословените лозя. Тук само ще спомена, че лозето символизира здравето и младостта, а виното Христовата кръв и причастието. На безредно пръснатите фигури на старци, жени и деца Гълъбов противопоставя стройно подредените фигури на орачите и копачите. Но тези орачи и копачи в своята множественост и подреденост са обърнатия аналог на още една картина от друго Ботево стихотворение, на самотната жетварка от "Хаджи Димитър". И Никола Георгиев, и Радосвет Коларов обръщат внимание на това, че времето, сезонът в двете Ботеви творби, не е обикновен фон на разиграване на действието, а функционална част от общото им внушение. И ако в "Хаджи Димитър" действието се развива по време на едно жежко лято, когато е жътва, под лъчите на парещото слънце, а сезонът на "Обесването..." е смразяващата всичко зима, то срещата между майка и син от "На Велика Сряда" се случва през пролетта, преди Велик ден. Виждаме, че и тук Гълъбов подсъзнателно е избрал един междинен за Ботевите крайни лирически преживявания сезон. Зимата в последното Ботево стихотворение е сковала всичко и дори митологичните животни сокол и вълк са се превърнали на гарван и псе. Що се отнася до зооморфните символи, Гълъбов не е избрал такъв, за да кореспондира и в това отношение с Ботев. За него, както и за Далчев, подстъпите към родното през фолклорно-митологичните пластове са изчерпани още с поезията на Ботев. Не случайно поетиката на Фурнаджиев остава неразбрана за тях именно поради близостта си с фолклорно-митологичната линия на Ботев. В статията "Мъртва поезия" Далчев (Далчев 1925: 5) определя Фурнаджиев като символист, а Гълъбов смята, че неговата поезия "заслужава пълно отрицание" (Гълъбов 1926а: 3). Но един друг текст ни подсказва на какъв зооморфен символ би се спрял Гълъбов. В статията "На Д. Шишманов", публикувана във в. "Стрелец", той заявява: "Живеем с тръпно предчувствие за нещо голямо, което ще настъпи и в българския живот, една културна пролет, на която искаме да бъдем само една от първите лястовици" (Гълъбов 1927: 4). Така става ясно, че на мразовитата зима и на жежкото лято в стихотворенията на Ботев Гълъбов противопоставя слънчевата пролет.

Близостта между "Обесването на Васил Левски" и "На Велика Сряда" е подсилена от още едно обстоятелство, което като че ли е най-скрито. Гълъбов използва същия начин на градиране като в стихотворението на Ботев, само че с обърнат знак. Ако се вгледаме внимателно в двата текста, ще видим, че по удивително сходен начин еднакви елементи заемат еднакви места в композицията, като в същото време контрастират. Още в началото на двете творби са въведени фигурата на майката и на сина. Веднага след това следват двете контрастни констатации. Лирическият говорител на Ботев заявява, че майката-родина е "черна робиня" и че нейният глас е безпомощен, че е "глас в пустиня". Говорителят на Гълъбов на няколко пъти загрижено и синовно увещава своята майка, че я разбира. В кроткия поглед на майката припламва едно откровение, на което синът става съпричастен. На онзи възвишен и едновременно с това трагичен момент, в който очевидецът заповядва на родината да продължи да плаче, защото е видял нейният син да виси на бесилото, съответства една противоположна ситуация. Гълъбов разказва за това как на Велик ден неговата майка идва, за да го отведе вкъщи и как тя споделя с него своето откровение за смисъла на човешкия живот. Така на трагичната констатация "и твой един син, Българийо,/ виси на него със страшна сила" съответства "Ние вървяхме пеш, с торби на рамо, ти ми говореше, че трябва да се уча..." (Гълъбов 1926б: 1). Мястото на тези две картини, на плачещата майка, застанала в подножието на бесилото, и на успокоената майка, говореща със своя син, в центъра на двете творби съвсем не е случайно, но и тук се разкрива разликата в интерпретацията. Още заглавието на манифеста "На Велика Сряда" ни отпраща към празника Възкресение Христово или Велик ден. И ако в "Обесването на Васил Левски", както отбелязва Радосвет Коларов (1995: 25) имплицитно можем да разчетем митологичната сцена на разпъването на Божия син и настъпването на края на света, то в манифеста Гълъбов скрито пресъздава библейската сцена, в която Исус се явява на Мария Магдалина след като възкръсва и хармонията в света бива възстановена. Така както чрез едно скрито митологизиране на героя в "Обесването..." бесилото се превръща в метафора на Христовия кръст, така в "На Велика Сряда" по един косвен начин срещата на майката с нейния син, в мига, когато той стига до осъзнаване на собственото си предназначение в света, е метафора на срещата между Христос и Мария в мига, когато той възкръсва за вечен живот. И тук е мястото да отбележим един изключително важен контраст. Ако в Ботевото стихотворение лирическият говорител заявява "и твой един син, Българийо...", т.е. родината има само един син, който вече е мъртъв, то говорителят от "На Велика сряда" констатира: "Всички ние сме синове на орачи и копачи - на майки с черни забрадки" (Гълъбов 1926б: 1). Тази множественост на синовете, на полята, на орачите и копачите идва за да изрази възстановената хармония на родния космос. Така в "Обесването..." Ботев тръгва от разговора между майката и мнимия син, за да разшири своята визия през бесилото и мъртвия син до полето и безредно пръснатите старци, жени, деца, за да завърши с разпадането на родния свят. При Гълъбов се наблюдава едно обратно конструиране. Той също тръгва от задушевния разговор между майката-родина и сина, за да премине през ширните тракийски полета и благословените лозя, през орачите и копачите, през символичното възкръсване на сина, за да стигне до възстановяване на изгубената хармония на родния космос. На безредно пръснатото множество от старци, жени и деца, изгубили всякакво идентифициране със света, не случайно в тази триада отсъстват мъжете, Гълъбов противопоставя една група от професионалисти - "Писатели, учени, художници, учители - и най-малкият от тях носи в душата си нещо от този копнеж, копнежа по една голяма българска култура" (Гълъбов 1926б: 1). Прави впечатление, че изброяването тук също кореспондира с Ботевата творба като най-яркият контраст се разкрива при фигурите на децата. Ако при Ботев имаме "пищят децата", при Гълъбов - "и най-малкият от тях носи в душата си нещо от този копнеж...". Така манифеста на Гълъбов събира отново това разпиляно множество от герои, дадени единствено със своите биологични характеристики, в една група от хора, обединени от един общ духовен копнеж и тяхното общо наименование е Народ. Още в началото на "На Велика Сряда" майката заклева своя син да обича трудолюбивия и способен народ. Но само обичта не е достатъчна. Това е, което е осъзнал верният син. "Разбирам и нещо друго - копнежа по слънце, с който е живял българският народ, с който живее и сега" - заявява той и тук се разкрива осъзнатата необходимост да се служи на този народ (Гълъбов 1926б: 1). Както вече отбелязахме, на студа и безнадеждността от "Обесването..." Гълъбов противопоставя топлината и копнежа по слънце. Така, ако си представим стихотворението "Обесването на Васил Левски" като филм, то той несъмнено ще бъде черно-бял филм. Майката с черна забрадка, черният гарван, черното бесило на фона на белия сняг подсказват това. Нещо повече, този филм би могъл да има само един кадър, защото в кризисния момент на настъпващата смърт и времето като че ли е спряло. Сякаш героят безкрайно виси на бесилото, майката продължава безутешно да плаче, някъде от далечината все още се чува зловещото и грозно грачене на гарвана на фона на воя на зимната виелица. Апокалиптичността на тази картина е толкова силна, че дори унищожава протичането на времето. И наистина, в това стихотворение сякаш времето е спряло. Това е митичното време на подвига, застинало в своята монументалност. В новото сътворяване на родния космос Гълъбов е възвърнал и цветовата гама на света, но и времевото протичане. Ние бихме могли да си представим неговия текст като цветен филм. Пред нас се разкрива ясното пролетно небе, меките и топли цветове на тракийската равнина, жълто-червеният цвят на благословените лозя, синята верига на Родопите, светлите прозорци на профучаващия експрес. Времето в този филм не е спряло в така наречения "стоп кадър" като в "Обесването...". Красивите родни пейзажи се сменят един след друг и всеки път стават все по-хубави. И всичко това на фона на неизменно присъстващото слънце. Ето и примерите - "копнежа по слънце, с който е живял българският народ, с който живее и сега...", "но подозираше ли някой, че в душите на тази бедна жена и този невръстен ученик може да тлее копнеж по слънце...", "Ала всички ние живеем с копнежа по слънце..." (Гълъбов 1926б: 1). Това осезателно присъствие на образа на слънцето напомня за една друга Ботева творба - "Хаджи Димитър". Ботев е взаимствал и този образ от българския фолклор и той до голяма степен допринася за "езическия в най-сериозния, най-добрия, най-българския смисъл на думата" (Георгиев 1992: 31) характер на тази творба. Но ако жежкото слънце от "Хаджи Димитър" изгаря героя и прави така, че неговата рана още по-силно да кърви, то мекото пролетно слънце от манифеста на "На Велика Сряда" спомага плодовете на орачите и копачите, но и на писателите, учените, художниците, учителите да узреят по-бързо и да станат по-вкусни, защото, както казва самият Гълъбов, то е "копнежа по една голяма българска култура".

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Ботев 1969: Ботев, Христо. Избрани произведения. Под ред. на П. Динеков. София, 1969.

Гълъбов 1926а: Гълъбов, Константин. На един златорожки сътрудник. // Изток, бр. 24, 1926.

Гълъбов 1926б: Гълъбов, Константин. На Велика Сряда. // Изток, бр. 29, 1926.

Гълъбов 1927: Гълъбов, Константин. На Димитър Шишманов. // Стрелец, бр. 4, 1927.

Коларов 1995: Коларов, Радосвет. "Обесването на Васил Левски" и поетиката на Ботев. // Коларов, Радосвет. Литературни анализи. София, 1995.

Кьосев 1988: Кьосев, Александър. "Пролетен вятър" на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. София: УИ "Климент Охридски", 1988.

Георгиев 1992: Георгиев, Никола. Ботевата балада "Хаджи Димитър". // Георгиев, Никола. Сто и двадесет литературни години". София: ИК "Век 22", 1992.

Далчев 1925: Далчев, Атанас. Мъртва поезия. // Развигор, бр. 188, 1925.

© Иван Христов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 01.05.2009, № 5 (114)