Владимир Янев

web

---

Целта на тези бележки е скромна, но - вероятно - почтена. Те са резултат на убедеността в задължителното познаване на ситуации и издания, които условно могат да се нарекат първоизточници. (Условно - защото пръв и краен източник на поезията е самата поезия. Казано старомодно - тя трябва да се чете дълго и бавно, неусетно да се запомни и усетимо да стане част от духа на този, който я почита. Тогава от обикновен почитател той се превръща в по-читател.) В случая става въпрос за три епизода, относително пространно документирани в предложените материали: 1. разрива на "четворката" с "Нов път" и комунистически ориентираните списания; 2. руския имажинизъм и "Пролетен вятър"; 3. поправките, извършени от Никола Фурнаджиев през 20-те - 30-те и през 50-те години. Ще се учудя, ако има все още хора, които се интересуват от подобни "педантики", а искрено ще се радвам, ако се намерят такива, които да погледнат през тях отвъд тях: в неуловимата и причудлива същност на поета и поетическото.

---

І.

РАЗРИВЪТ НА "ЧЕТВОРКАТА" С "НОВ ПЪТ" В ИМЕТО НА НОВИТЕ ПЪТИЩА
(почти ликвидационни бележки)

През 20-те години младият Никола Фурнаджиев изживява събитията на своето време с гражданска и художествена съдбовност. Повече от три десетилетия след това поетът обобщава: "Септемврийското въстание беше нещо велико - такива моменти в историята не се случват често. Въпреки големите жертви, то бе време на подем и даваше възможност, ако си талантлив, да създадеш голяма творба. Спокойствието е необходимо за света, но често пъти не е благоприятно за поетите." (Фурнаджиев 1983: 251)¹. Схващането за историческата изключителност и роденият от нея творчески подем определят и реалното поведение на Фурнаджиев след 1923. Той участва в борбите на студентството, редовно сътрудничи в редактираното от Георги Бакалов списание "Нов път", а след априлския атентат през 1925 година е арестуван и животът му е сериозно заплашен. Художествените резултати не са в пряка концептуална зависимост от активната му гражданска позиция. Те са съвсем далече от приложното стихотворство на Димитър Полянов, нямат естетическа близост и с ясно заявената идейна тенденциозност и "постсимволистка" образност на лириката на Христо Смирненски. Търсенията на младия поет са в различни посоки, осъзнавани още тогава от него и от близките му връстници.

Това проличава и в разрива на Фурнаджиев, Каралийчев, Разцветников, Георги Цанев с "Нов път" - "един от най-значимите политико-литературни сюжети на десетилетието", в който "се намесва и сериозният въпрос за отношението към литературното наследство" (Хранова 2002: 75). В монографията "Асен Разцветников" Любомир Стаматов отделя специално внимание на скъсването на "четворката" със списанието и с комунистическите издания. Тук се отбелязва: "В идейното и творческото развитие на Асен Разцветников в средата на 20-те години има един трагичен момент, който предопределя за дълго време неговата по-нататъшната съдба на поет и гражданин." Следвайки перипетиите в живота на автора, изследователят твърди: "Неговото преминаване в "Златорог" има своя история, която не е подробно и напълно изследвана и изяснена. В миналото то бе квалифицирано като "ренегатство", проява на "рудиновщина"; в наши дни пък се говори за "съдбоносна грешка", "откъсване от колектива", "едностранчиво ренегиране" и т.н. Сега, когато страстите на времето са прегорели, когато прибързаните политически квалификации са вече история, може по-спокойно и по-трезво да се разгледа този почти безпрецедентен случай в развитието на нашата пролетарско-революционна литература" (Стаматов 1978: 104). Чест прави на Л. Стаматов, че отделя място в книгата си на случилото се, което изглежда и самите участници искат да попритулят.

Иначе повечето автори на изследвания върху Разцветников, Фурнаджиев, Каралийчев, на писалите за Георги Цанев бегло скицират ситуацията, без да оперират с фактите, които са налице в изданията, на чиито страници се спори, в част от по-късни оценки и спомени. Пантелей Зарев например, говорейки за "временно обедняване на лявата литература", свързва явлението със "страха от по-нататъшно участие в борбата, заедно с приспособяването към другата, официалната линия". Прословутото "преминаване "отвъд" (в списание "Златорог") той сумира в "разни тълкувания: сектантството на Георги Бакалов, който смяташе, че Яворов не е заслужил, за да бъде честван; стремежът на Георги Бакалов да отстрани ония, които не са били по-тясно свързани с марксизма; желанието на младите ("четворката") да следват по-широката национална литературна традиция (пиетета им към Яворов), стремежът им да бъдат независими, бунтът им срещу опеката; съблазънта на едно по-широко литературно признание от "цялото" общество" (Зарев 1978, 3: 87-88). Типично за литературните историци през 70-те - 80-те години размито обяснение, базиращо се на мъдростта за вълка и агнето!

Едва през 1991 Сабина Беляева подробно се спира върху случая, справедливо отбелязвайки, че "най-сигурната опора на литературния историк си остават документалните източници - статиите и бележките, зафиксирали разгорялата се полемика, както и литературно-критическите и мемоарни текстове, в които през следващите десетилетия е изразено едно или друго становище по нея" (Беляева 1991: 78).

За какво по-точно става въпрос? На 2 ноември 1924 по повод десетгодишнината от смъртта на Яворов сътрудниците на "Нов път" четат свои творби заедно с д-р Янко Янев, Лиза Белчева (Елисавета Багряна), Димитър Пантелеев, Владимир Полянов, Йордан Стубел в 45-та аудитория на Юридическия факултет (Факсимиле 1981, 1: 160). Ето свидетелството на Георги Цанев: "Четенето премина с голям успех. Аудиторията, площадката пред нея, стълбата надолу, улицата пред факултета - всичко бе препълнено с народ. Известният партиен деец Никола Илиев ме прегърна и възторжено поздрави: "Благодаря ви, братче, че ни събрахте на едно място - каза той, - всичко това наоколо са наши другари, комунисти." В аудиторията присъстваше и проф. Ив. Д. Шишманов - и той ме поздрави и изказа възторга си от четенето. "Светлина" - младежки комунистически вестник - излезе с възторжена статия - "Малък празник". И всички подчертаваха успеха на писателите комунисти - те бяха, които даваха лице на четенето.

Но известни видни комунисти - редактори на партийни периодични издания - не одобриха тая наши акция, понеже сме чели заедно със сътрудници на "Златорог". И се започна полемика - една отшумяла отдавна история, - която няма да излагам тук. Тя се развиваше в "Нов път" и главно в "Наши дни", седмично литературно-научно издание, което излизаше в края на 1924 и началото на 1925 г. като приложение на политически вестник със същото име. /.../ Полемиката, която се започна между нас, от една страна, и Тодор Павлов и Георги Бакалов, от друга, доведе до нашето напускане и на "Наши дни", от което след това излязоха само няколко броя под редакцията на Д. И. Полянов. Ние се придържахме към едно по-широко разбиране на нашата революционна литература: искахме да я свържем с развитието на националната българска литература изобщо. Имахме намерение да създадем свое антифашистко списание, като привлечем и леви земеделци, и социалдемократи. Но стана атентатът на 16 април 1925 г. Аз бях арестуван, Кольо също, Асен и Ангел се укриха в провинцията. Нашият хубав замисъл, на който много разчитахме, не можа да се осъществи." (Цанев 1976а: 61-62)².

Самият Георги Цанев участва в четенето с текст, който вече е отпечатан в брой 1 от 1924 г. на списание "Нов път". Това есе, незагубило свежестта си до днес, раздразва правоверните ментори най-вече с характеристиката "ние сме ново поколение - с разръфана душа, с възбудени нерви и с измъчен ум, но с грандиозни реформаторски помисли, с размирни настроения, чужди на всяко спокойствие, на всякакъв самоцелен естетизъм", както и с високата оценка на "втория период" на Яворов. В следващия брой на списанието Георги Бакалов помества в рубриката "Книжовни и публицистични бележки" оспорващия текст "Яворов и ние". Още в началото той отбелязва: "Събранието в аудитория 45 за честване паметта на П. К. Яворов, в което участваха група писатели от нашето списание, ни кара да прецизираме отношението на нашето литературно течение към индивидуалистическата поезия на Яворова." После се дава относително положителна оценка (с видими уговорки) на социалната поезия на Яворов, който обаче напуска социализма, прави "рязък завой", за да приеме "патронажа на Пенчо Славейков". Изводът е: "Ренегирането от социализма определя новото литературно направление на Яворова: той се впуща в индивидуализма". Следва и изразяването на отношение: "Оттогава, чужд нам като общественик, той се отчуждава и чрез поезията си. И тъкмо тогава буржоазията го припозна за свой. /.../ Но безспорно той стана и си остана неин, и то не само като общественик (в случая това не ни интересува, тъй като се чества не Яворов-общественика), но и като поет (а именно като поет се чества днес Яворов)." И още - Яворов се оказва "чужд на пролетарската поезия, а доколкото се яви пионер на индивидуализма и на безидейния символизъм - той е дори враждебен на тая поезия".

Разделянето на "свои" и "чужди" автори не според субективните читателски предпочитания и не според дори приложни естетически критерии води до нагнетяване на напрежението и прераства в обвинение спрямо дръзналите да ценят и почитат Яворов: "Да чествува един поет на противна класа, който е бил с нас и се е прехвърлил към противника; да го чествува за неговата антипролетарска поезия, която даже за собствения негов талант се е оказала пагубна, - за това пролетарското течение няма никакво основание. Още по-малки са тия основания, когато това честване не е самостоятелно, отграничително от общия хор на буржуазните възхвалители на Яворова, а е частица от общото буржуазно празнуване, преследва същите цели /.../". Нека приемем като дан на времето тази характерна за Бакалов позиция. Дали обаче би било разбрано и прието някакво "отграничително" честване на поета? Съмнително, твърде съмнително!

Но да се върнем към конкретните изказвания на Бакалов. Според него участието и успехът на "четворката" са помрачени "първо, от поводът на това явяване - чествуването на един буржуазен поет; второ, от вливането на това честване в общия поток на буржуазното празненство; трето, от сътрудничеството на самото това събрание с елементи, в борба против които се оформя пролетарското течение". Именно поради тези причини "изключена трябваше да бъде всяка помисъл за смесване в празненството на буржоазията, а още повече за едно общоделстване на сътрудници от "Нов път" със сътрудници от "Златорог". Пролетарската поезия не може да има нищо общо със сговористката реакция, литературен проводник на която е сп. "Златорог".

От приведените по военному "взисквания" на редактора на "Нов път" е видно, че отношението към четиримата е като към подлежащи на възпитателна дресировка инфантили, дръзнали да имат други "помисли" за Яворов просто като поет (вън от ограничаващия и неверен политически епитет "буржоазен"); за необходимостта от честване на изключителния творец (може да е властово санкционирано, но по същество е общонародно); за общуването с "елементи", които са просто техни талантливи колеги (със сходни или коренно противоположни политически възгледи е съвсем друг въпрос). Очевидно Бакалов съвсем не възприема своите талантливи сътрудници като личности със самостоятелно мислене и с право на избор. Напротив - менторът е несмутим в самоприсвоената власт да указва и коригира поведенческите и творческите посоки, да предупреждава и плаши. Според неговия обяснително-обвинителен текст "пътят, по който стъпиха някои от сътрудниците на нашето списание, е крайно плъзгав и опасен", защото те са се вслушали в "сладките гласове на буржуазните сирени", докато "любовта, с която трудещите се ограждат пролетарската поезия, е предостатъчна морална награда за нейните творци". Бележката завършва с предупрежданието към пристъпилите отвъд подобни разбирания: "една фалшива стъпка може да им костува любовта на трудещите се и да означава тяхното самоубийство." (Бакалов 1924: 92-94)³.

Десетилетия по-късно Георги Цанев пояснява за своето участие с вече споменатото есе: "В списанието беше "Яворов днес", а го четох като "Яворов и младите поколения". Бакалов нямаше нищо против, но други хора се намесиха. Те смятаха, че не е трябвало да участваме, да говорим, да бъдем заедно с писатели фашисти." Тези "други хора" явно са от сорта на човека, възразил срещу заглавието и на статия на Георги Цанев по повод десетгодишнината от избухването на Първата световна война, озаглавена "Поругана човещина". Без да споменава името му, критикът отбелязва: "Той остро възрази срещу заглавието на статията ми: "Каква е тази човещина? Коя човещина? Чия човещина? Нали има две човещини - наша и буржоазна?!" (Цанев 1983: 568).

Смешно и чудовищно! Рупор на този род хора е Тодор Павлов, който в "Една грешка" превръща случая в идеологически прецедент, в голям поведенчески грях на "четворката". Тук младите автори са обвинени покрай всичко друго и затова, че са взели участие в литературно четене, без да са уведомили и без да са получили съгласието на "Нов път" (тоест - на Георги Бакалов). Статията на громителя започва с енергичното утвърждаване: "Грешка и голяма грешка бе Яворовото утро, устроено от четирма от литературните сътрудници на сп. "Нов път", задружно с г-жа Дора Габе⁴, Янев и други дребни наистина и не прононсирани като открити антипролетарски поети и писатели, а писатели с явно буржоазна идеология и сътрудници и на най-реакционни буржоазни издания." По-нататък се твърди: "Утрото не бе само една чисто литературна акция (и като такава то пак трябва да се осъди!), а една културно политическа акция", защото "застрашена смъртно, буржоазията прави всички усилия да разложи единния трудов фронт и да привлече отново всички средни елементи и особено пък интелигенцията към себе си".

Според отричащия на "самоволните" действия на младите автори "едно от средствата за това са акции като оная за празнуването на десетгодишнината, където "Яворов е великолепна примамка". Тодор Павлов дава конспективно възраженията на "четворката", че "Утрото не било грешка". Ето аргументите на участниците:

"Първо. Четените от тях работи били посрещнати с възторг от публиката, която останала доволна от утрото. Чели пролетарски неща.

Второ. Теснящина било да се отрича Яворов. В Русия не честват ли дори дворянина Пушкин?

Трето. Литературният единен фронт трябва да се води малко по-иначе от политическия.

Четвърто. Не те подир буржоазните, а последните подир тях щели да се увлекат.

Пето. Грешка било публикуването на статията "Яворов и ние" в "Нов път". Защо се дало публичност на критиката? С това те, четиримата, се считали за насила изхвърлени от "Нов път" и затуй мислели да си почнат свое, отделно от "Н. П." литературно списание."

На действително точно предадените възражения Тодор Павлов отговаря по... "тодорпавловски" - безкомпромисно, елементарно и с безпардонния догматизъм на всезнаещия ментор:

"Първо. Ако пролетарските четирма писатели бяха бездарни и не можеха да извикат възторг в аудиторията, акцията им би била безопасна. Успехът, задоволството на публиката - тъкмо това е най-голямата опасност и най-страшната присъда. /.../

Второ. Четените от тях неща, сами по себе си, може да са превъзходни пролетарски работи. Оправдава ли туй общата акция? /.../ Важното е: общото, задружното излизане на наши и буржоазни, макар и пасифистически настроени (ако и туй е верно!) писатели. Важното е: общоделстването в една акция, която има и класово-политическо значение в нашия живот и особено път днес. Може ли марксическата издържаност или пролетарско-боевият дух на отделното четено произведение да унищожи общоделския характер на цялата акция като акция.

Трето. Позоваването на "чествуването на дворянина Пушкин" в Съв. Русия е абсолютно неоснователно и безполезно. В Русия днес няма, още по-малко има властваща буржоазия, която да прави от Пушкина примамка за ловене на интелигенция за своя единен реакционен противопролетарски фронт. Тъкмо обратното е у нас. Затова, признавайки ценното от наше гледище в Яворова, ний днес, у нас в никой случай не можем да го чествуваме и то като слеем тържеството си дори и технически (фонд за паметник) с буржоазното. Това е нещо хиляди пъти по-лошо от "теснящина". То е безнадеждна дребнобуржоазна интелигентска бърканица в главата.

Четвърто. "Литературен единен фронт" - това е дървено желязо, това е формена глупост и пълно непознаване на най-елементарните задачи и тактически въпроси и решения на борещия се пролетариат днес. /.../ Щели да повлечат буржоазните поети след себе си, вместо ония да повлечат тях. Типично общоделски, архиобщоделски аргумент! Той просто не заслужава разглеждане.

Пето. Публичното изнасяне на грешките на нашите поети не само не е грешка, а е безусловна необходимост: акцията бе публична и тя посея вече известни конфузии и опасни настроения в много млади наши културни работници и съчувственици. Не само обидно обаче, а във висша степен непролетарско е: след като фактически и организирано си бойкотирал списание "Нов път" от ІІ книжка т.г., т.е. още преди Яворовото утро, сега да "кипнеш" от една принципна и права критика и да почнеш ново списание, т.е. да внесеш разцепление в литературните пролетарски сили и, главно да създадеш условия за по-леко окончателно излизане от движението на някои си, на които, може би, отдавна вече е много натежало.

Ако последното излезе действителност, ний ще кажем: на добър път!

За таланти като Каралийчев, Разцветников и Фурнаджиев, не можем да не скърбим. Но не други, а сами те, ако би тръгнали по тоя път, решително биха минирали отвътре своето правилно развитие и още отсега биха предопределяли и за себе си нерадостната творческа съдба на едни нови Яворовци напр." (П-в 1924a: 1).

Тодор Павлов продължава настъпателното си отрицание в статията "Пролетариата и културата", където твърди: "Да се чествува един автор само защото той е добър художник, без оглед на идейното съдържание на произведенията му, това ще рече: с речи, събрания, декламации и пр. да се проагитира тоя автор сред широката пролетарска публика, да се накара тя да го обича, да го цени, да го чете. А да го обича и чете, това ще рече: да поглъща отровната буржоазна идеология, подсладена със захарта на художествената форма." Неудобно е дори да се коментират подобни писаници, камо ли да се оспорват с късна дата, след като и към "своята дата" това са пълни глупости. Те разкриват отсъствието на естетическо отношение към изкуството и възприемането му единствено като приложение към идеологията. Това е видимо в продължението на темпераментните нелепици: "Когато властта бъде в ръцете на пролетарията, тогава и радиотехниката, и театъра и пр., ще бъдат вече отражение и средства за развитие на неговата идеология и вкус. Тогава той може също да си позволи и да се върне към цялата допролетарска литература и да чествува ако щете, известни автори, за които той смята че може да се използуват тогава за доизграждането на пролетарската власт и култура. Но: тогава! А да се върши това сега, преди заемането на властта от пролетариата, при пълното политичко, економическо и културно надмощие на буржуазията, туй ще рече да се подържа на дело теорията за "чистото изкуство", "искуството само по себе си" и да се обоготворява. /.../ А това не е никакво пролетарско отношение към изкуството, това не е никакво марксическо решение на въпроса за пролетарското изкуство и култура." (П-в 1924б: 1)⁵.

Ранни репетиции на позорните представления, публично разигравани десетилетия по-късно! Но през 20-те със самонадеяния стремеж на Тодор-Павловци да властват над области и личности, които им са непонятни, може да се спори, както се опитват четиримата. Преди да "ренегират", те се опитват да обяснят своята "простъпка" - в брой четвърти на "Наши дни" публикуват кратък текст, където се казва: "Работата се раздуха, тълкуването се изнасили, и нашето излизане в аудитория 45, за наша голяма скръб и очудване, се представи едва ли не като измяна към народа. Обидни подмятания се подчертаваха, и за сетен път се доказа, че някои среди не са се освободили още от сектанщината, която в областта на изкуството е напълно осъдителна, и от друга - че поводът е даден от заинтересования редактор на "Нов път", като изкуствено се свързва празнуването на Яворова с нежеланието ни да участваме в сп. "Нов път".

Поради това заявяваме:

Първо. Бойкота на сп. "Нов път" няма нищо общо с празнуването и се дължи на ред несъгласия между нас и редактора Г. Бакалов.

Второ. Не сме мислили да влагаме политически смисъл на нашето чествуване. Неговото значение за нас е само литературно.

Трето. Никакъв "единен литературен фронт" не сме искали да правим. Това е, наистина, глупост. Никого не сме искали да привличаме, както не бихме позволили никому да привлича нас към разбирания, които не споделяме.

Четвърто. Най-важното, по което може да се спори, това е въпроса за Яворов. Ние не сме съгласни с това, което подържат Г. Бакалов и Т. П-в. Нашето мнение за Яворова е изразено в статията на Мл. Иванов (псевдоним на Г. Цанев - б.м., В.Я.): Яворов днес (кн. І на сп. "Нов път").

Накрай - ние изказваме съжаление, че някои среди погледнаха така трагично на въпроса и засегнаха тъй неделикатно нашето най-свето чувство: обичта и предаността към народните маси, на които сме служили и ще служим всякога."

Обяснението е подписано от четиримата, а след него има редакционна бележка, гласяща: "За "сектанщината", за "заинтересоваността" на гр. Г. Б-в по въпроса, за "бойкота", за "литературното значение" на Яворовото утро, за значението на самия Яворов като поет, за статията на Мл. Иванов и за "трагичното проглеждане" на въпроса редакцията не мисли тъй, както мислят четирмата млади пролетарски писатели. По тия и други въпроси ще има здравата да поспорим, а за сега даваме думата на самия пролетариат, който с дълбока заинтересованост следи целия въпрос. Даваме не само место на горното обяснение, но и пълна възможност на четирмата талантливи писатели да излезат на страниците на нашето издание със своите художествени и др. работи и, следователно, да докажат още по-добре на дело обичта си към народните маси, като се надеваме, че тия големи, основни идейни различия ще бъдат в процеса на общата работа и борба и при свободна, вътрешна, братска критика в най-скоро време и напълно изгладени между нас." (Наши 1924: 5).

Последното изречение сякаш отваря врата към "четирмата талантливи писатели", за които в същия този брой Тодор Павлов пак отбелязва, че демонстрират "недостатъчно марксистко-диалектично съзнание и метод на разсъждение (напр., въпроса за Яворова се поставя от некои съвършено общо, без оглед на време, условие и пр.)" и "откъсване /.../ от целокупното движение на пролетарията и от неговите общи и задължително важущи за всеки пролетарец - марксист задачи (пак пример с Яворов. Яворов се взема и цени от некои само от чисто литературно, абсолютно отвлечено при това, гледище)" (П-в 1924в: 4). Независимо от тези упреци в "Наши дни" се печатат "Сватба" на Фурнаджиев и "Куршуменото кладенче" на Ангел Каралийчев, както и рецензия на Младен Иванов (Георги Цанев) за книгите им "Пролетен вятър" и "Ръж" (бр. 4); из поемата "Затвор" на Асен Разцветников (бр. 5); блестящият отговор на Георги Цанев по повод Георги-Бакаловите съждения в "Яворов и ние" и в "Яворов и индивидуалистическата интелигенция" - "Неиндивидуалистическата" интелигенция и Яворов" (бр. 6)⁶. Меродавната оценка на С. Беляева за последната статия е, че "срещу тенденциозно-политическите нападки на Бакалов Цанев е предложил една убедително обоснована литературноисторическа версия, която се свежда най-общо към следното: големият поет не намира благоприятна среда за творчество в пролетарското движение". Според верните определения на тълкувателката "отношението към Яворов прераства за четворката от литературноисторическа в дълбоко лична, съкровена тема", а "решаваща в сблъсъка /.../ е волята им да отстоят творческата си суверенност и избирателност, да се реализират преди всичко като поети, а не просто като "организатори" и пропагандисти на партийната идея" (Беляева 1991: 97, 98)⁷.

Да отбележим - в статията "Яворов и индивидуалистическата интелигенция" Георги Бакалов отново подема тезата за ренегатството на поета и убедено твърди, че той "възприе и служи чрез поезията си докрай на буржоазната философия на индивидуализма". Оттук следва актуализацията: "Да служиш талантливо на буржоазията не значи да добиеш правото на благодарност от пролетариата, както искат да ни убедят ония наши сътрудници, които честваха паметта на индивидуалиста Яворов." Ето защо "с Яворова от втория период. Пролетариата няма и не може да има нищо общо". От такива позиции Г. Бакалов отхвърля както есето на Георги Цанев, публикувано вече в списанието му и четено на Яворовото честване, така и приведеното по-горе "Обяснение" на четиримата автори. Ето по какъв характеризиращ патоса и идеите на критика начин:

"В "Обяснението" са казва: " Не сме мислили да влагаме политически смисъл на нашето чествуване. Неговото значение за нас е само литературно".

Ах, това вечно "чисто изкуство"! Буржуазията си урежда празник с паметта на Яворова. Тя добре разбира какво върши. Само литературно значение ли придаваше тя на това честване? Не, тя празнуваше своето класово господство: ето, вижте, един такъв голям поет като Яворов е нейн, нейното господство не е изживяло времето си, щом и изкуството е в нейни ръце. Смирненски тя няма да се сети да го празнува. Той не бе неин и тя разбра това. Тя празнува своите. Противният й лагер трябваше да има достатъчно такт, за да не се подаде на нейната въдица. И същите ония, които, доколкото си спомняме, не зеха участие (с изключение на един) в утрото на Смирненски, побързаха да се вредят в честването на Яворов..." Тази статия приключва със самоцитат на Г. Бакалов от сп. "Съвременник", 1910, № 7-8: "Мъглата на Яворовата поезия е приятния тамян, в който се забулва ренегирането от задачите на века". Странно, наставникът обявява, че именно върху тези негови отколешни "думи" "авторите на "Обяснението" не е зле да си помислят"⁸.

Очевидно те добре са си помислили (свидетелство е Георги-Цаневата статия, публикувана в пълния си вид и чудесно прокоментирана от Сабина Беляева във вече споменатото й изследване), а резултатът от това мислене е известен - четиримата напускат "Нов път" и "Наши дни", за да бъдат привлечени ("примамени", според определението на здравите партийни членове) от Владимир Василев в списание "Златорог". Любопитно свидетелство за реакцията им се разкрива в писмото на Асен Разцветников от 19 януари 1925 година до приятелката му Райна Савова: "В нашите (компролетарските) литературни среди стана разцепление. Ние 4-та (аз, Каралийчев, Н. Фурнаджиев и Г. Цанев) участвахме в едно четене на Яворов заедно с младите от "Златорог" (3-ма) и "Хиперион" (1). Беше в 45 аудитория. Събра се извънредно много свят (хелбетя - "четене от най-младите български поети!") Стана нужда да се издигне трибуна и вън (в коридора). Ние (и особено аз) бидохме извънредно бурно акламирани. (Давам ти едно обективно описание: така писаха буквално на другия ден и "Свободна реч", и "Слово", и "Наши дни".)

Това "общо дело" с "буржоазията" (и те са фукари като нас!) даде коз в ръцете на Поляновите привърженици (а те в редакциите и в меродавните места са болшинство, както знаеш). Те почнаха кампания против нас, додето най-после ние се принудихме да излезем от "Нов път" и "Наши дни" (чиято литературна притурка редактирахме)... Те не можеха да разберат, че нас ни хвали интелигенцията, която е на служба у буржоазията и която е разколебана и в хвалбите по наш адрес намира отдушник за своята съвест." (Септември 1967: 180-181)⁹.

Твърде жалко е, че са възникнали тези драматични разпри, защото списание "Нов път" изиграва значителна роля за утвърждаването на четиримата млади автори. И досега са валидни размишленията: "Щастливата възможност да разполагат - макар и съвсем млади - със страниците на спечелилото отведнъж с актуалната си проблематика значителен престиж списание, умелото идейно ръководство на Георги Бакалов на "Нов път", което е всъщност доверие към талантите им, отказът от остарялата риторика на някои "леви" писатели и откриването на нова, с творческо отношение към традицията, поетика ги утвърждава в разстояние на една година като най-значителните създатели на "септемврийската" литература (наред с непринадлежащия към тази творческа среда Гео Милев)" (Неделчев 1981: 327). Разбира се, в тази постановка личи и духът на време, когато оспорването на Г. Бакалов (и неспоменатия Т. Павлов) е опасно, с което е обяснимо и попретупването в бележките на Михаил Неделчев на конфликта между "новопътци". Тук причините за ожесточената дискусия се виждат в "актуални литературни спорове" около митологизацията и демитологизацията на Яворовата личност; "сектантското отношение към литературното наследство" на "част от левите литератори", "възприели позицията на отрицатели на предходното"; "поляризирането на литературните сили" във "време, когато сътрудничеството в чуждо списание се смята за нарушение на професионалната етика, когато се държи за "чистотата" на литературната група", като конкретно в "Нов път" "пресните рани от Септемврийското въстание не позволяват /.../ широта в идеологическото мислене на някои по-стари кадри"; "неудовлетворените амбиции, чувството, че са изместени, у някои бивши лидери на пролетарската поезия..." (Неделчев 1981: 332-333).

Верни по принцип, тези съображения са твърде деликатно изразени. Значително по-определено е да се каже, че сблъсъкът е между ограниченото, откровено политиканското отношение към изкуството на стари и млади комунистически "кадри" и стремежа на талантливите хора към творческа самостоятелност и поведенческа свобода. Навлезли така убедително в литературата ни, четиримата младежи няма как да не са шокирани от претенциите на отделни люде и на организацията да диктуват всяка тяхна стъпка и да я квалифицират като простъпка, съобразно злободневни политически критерии; да заклеймяват публичните им творчески изяви и да изискват пълно послушание, включително и в областта на оценката на художественото. В тази област антагонистите на "четворката" или не са показали минимална компетентност (като Т. Павлов), или са доказали едностранчивостта си като Г. Бакалов, подвеждащ създаденото от Яворов, а и изобщо творческата дейност, под знаменателя на политическия избор и на тълкувания, неизбежно търсещи "социалния еквивалент". Подобни схващания и реални действия не могат да не отблъснат чувствителните, естествено притежаващи самочувствие талантливи хора, за които литературата е територия на свободата. Съдбата на предишни и следващи "ренегати" е доказателство за неизбежността от конфликтно отреагиране.

А иначе е неправомерно представянето на четиримата "новопътци" като невинни "жертвени агнеци", насила изтласкани от "движението" и след това майсторски "манипулирани" от Владимир Василев. Тяхното "ренегиране" е акт на защита на правото на творческа и поведенческа самостоятелност. Злонамерени са опитите да се представи напускането на "Нов път" и преустановяването на контактите с хора от организацията като израз на уплахата им от развихрилата се жестокост спрямо лявата интелигенция и търсене на "уютен пристан" при "тежката артилерия на буржоазната естетика". В "Златорог" те ни най-малко не проявяват послушание спрямо редактора, още повече, че неговият диктат спрямо сътрудниците му е принципно насочен към основното изискване: да проявяват в пълна степен своя талант, независимо от тематичните, идейните, образно-стилови предписания от всякакъв род! Критикът и организаторът многократно е доказвал (включително и в по-късните си спорове с Тодор Павлов), че за него най-важна е творческата индивидуалност. За разлика от многобройните си опоненти той има изострен усет за талантливото - открива го и го поощрява, воден от съзнанието, че опитите за натиск отвън в сферата на интимния художествен акт са изначално обречени на неуспех. Специално с четиримата си нови сътрудници той едва ли би могъл да постигне "консенсус" за своята определяща роля като техен наставник. Макар и твърде млади тогава, тези автори имат и творческо, и гражданско самочувствие, умеят не само да се защитят, но и да предявят свои атакуващи аргументи.

Едно от свидетелствата за това е начинът, по който през 30-те години Фурнаджиев отговаря на продължаващите обвинения в "ренегатство" по следния начин: "Предимно писатели, ние не можехме да не проявим почит към един голям поет; изцяло политици, те не можеха да ни простят това, защото Яворов не беше техен. Конфликтът беше между художника и комуниста, верен на своя революционен мироглед - да отрича всичко, което не се бори срещу буржоазния враг." Той достига до категоричното и принципно обобщение: "Не желаехме да носим очилата на политическата и партийната предубеденост. Мислим, че никога партийният, общият мироглед не може да бъде мироглед и на един писател, който е писател дотолкова, доколкото свободно и по своему гледа на живота" (Съвременник 1930: 2)¹⁰. От всички приведени факти и свидетелства става ясно, че причините за разрива са значително по-дълбоки от повода. Самият Фурнаджиев отговаря на упреците в гражданска и творческа измяна - "ние не бяхме пролетарски писатели като Димитър Полянов и Христо Смирненски"; "ние не бяхме изобщо никакви пролетарски писатели, това би видял всеки, който разумно борави с тия въпроси." (Съвременник 1930)¹¹.

Уви, когато противопоставянията са така изострени, по-трезвите преценки сякаш са невъзможни. Доказателство за това е както непримиримостта на фактически предизвикалите конфликта Тодор Павлов и Георги Бакалов, перманентно подхващащ темата за ренегатството¹², така и позицията на Иван Мешеков, автор на първите значителни статии за дебютните книги на Каралийчев и Фурнаджиев. Между другото, този дълбок и страстен критик, известен с филипиките си срещу Владимир Василев и списанието му, малко след "ренегатите" също напуска "Нов път" и става (макар и за кратко, което, разбира се, не го спасява от директни упреци и прикривани подозрения) сътрудник на "Златорог".

Толкова по-странно е трайно негативното отношение на Мешеков спрямо несъмнено талантливите и продължаващи успешно развитието си автори. Това най-категорично проличава в книгата му "Трудово-спътническа литература. Есета и статии върху съвременните литературни насоки" (1933). В случая няма да ни интересува въпросът защо и как това странно неудачно творение среща отрицанията и на "левите" (дори предварително, когато след публикация в "Дума" той е "разгромен" от Тодор Павлов в специално посветена му брошура (Павлов 1930), и на "десните" литературни кръгове. Излязла "в неподходящо време и при неподходящи условия" (Василев 2003: 137), тази работа взема "терк" от определянето в СССР на редица талантливи, но чужди на идеологическата догматика автори, като "попутчики".

Книгата е задълбочено прокоментирана от Сава Василев в "Литературният мит Владимир Василев", тук ще се ограничим само с представянето на многократно заявеното в нея отношение към "ренегатите". За Мешеков (и тук е допирната му точка с цитираното становище на Фурнаджиев, че не са били "пролетарски писатели като Димитър Полянов и Христо Смирненски") те са "спътниците у нас", при които "преди ренегирането им най-творческо и художествено наносно чувство-идея бе социално революционното - чувство колективно и народно от времето след войните и септември". Според теоретизиращия критик именно "социално-революционното чувство-идея в изкуството и в развитието на таланта /.../ е критерият - литературно-обществен и художествен, /.../ психо-художественият регулатор в процеса на творчеството и в развитието на таланта на спътника или на съвременника поет. Изгуби ли го, съвременният поет изгубва себе си, своята историческа мисия в литературата и в обществото ни". Такава вижда Мешеков и съдбата на "ренегатите" - "това чувство-идея престана да бъде основен мотив, вдъхновение, поезия, лично за тях (след паметния април, 1925 г.), понижи се и художествеността, изчезна спонтанният, интуитивният характер на тяхното поетическо творчество на социални теми."

Чрез "смъртноподавения инстинкт за самосъхранение у тия поети на "социалната революция" през разразилата се гражданска война" тълкувателят обяснява "ренегирането, т.е. дезертирането" на младите поети, за да заключи: "И понеже никоя друга идея-чувство - национализмът, индивидуализмът, мистицизмът и др. - не можа да приведе психиката и поетическата дарба на съвременните поети ренегати и въобще на съвременния поет в тази съща степен на творческа активност и вдъхновение (в първите им произведения, печатани в "Нов път" и в първите им сбирки), затова те сякаш с него изгубиха таланта си." По същество Мешеков произнася смъртна критическа присъда - какво по-страшно може да се каже за който и да е автор от това, че вече няма талант?! Веднага след това обаче той обжалва и (почти) отменя решението си: "Всъщност, формално те не го изгубиха, защото са родени творци, а останаха с няколко градуса по-слабо вдъхновение или творческа искреност, но толкоз, че престанаха да бъдат поети на времето си, на поколението и класата си - на най-жизнените обществени и духовни сили на века."

С оглед на своята задача Сава Василев казва по повод "Трудово-спътническа литература", че "допринася неимоверно много за съграждането на демоничния мит Вл. Василев - "Златорог", наченат от левите издания и критици от началото на 20-те години" (Василев 2003: 86). А с оглед на нашата ще съжалим, че подведен от анахронични схеми, недопускащи престъпване извън социално-революционното, иначе така чувствителният за художествено-естетическата индивидуалност Мешеков, ако не демонизира, то граждански и творчески дискредитира така обичаните и дълбоко анализирани преди автори. В случая ригористът Мешеков не убива талантите, но уравнява собствения си аналитичен талант до публицистичната дарба на Георги Бакалов; принизява артистичните си проникновения до политиканските каканижения на Тодор Павлов.

Вероятно тук може да се приключи с документирането на придобилия известност сюжет, ако той няма и своето "следдеветосептемврийско" битие. Тогава отдавна наченалата от левите автори борба със "златорощината" лесно се печели със "служебен резултат" - поради "неявяване на противника". На Владимир Василев и списанието му се приписват всички възможни смъртни грехове, което естествено въвежда на изобличителната сцена и "подмамените" "ренегати". Тогава лавроносният Тодор Павлов пише знаменателното си писмо от 2.ІІ.1945 до ЦК на БРП (к), точно определено като вписващо се "изцяло в "жанра" на политическия донос", в което обозначава Фурнаджиев като "автор на прословутата "символистично-есенинска сватба" (Василев 2003: 69, 70). Тогава в доклада си от 24 януари 1946 до същата тази инстанция Цола Драгойчева включва "и златорожеца с маска НИКОЛА ФУРНАДЖИЕВ (иначе талантлив поет)" в редиците на ония, които "превърнаха литературния фронт в застояло литературно блато" (Досие 1991). Явно е, че на поета продължава да се напомня за "ренегатството" му, че той трябва да извоюва чрез поведение и съвременно творчество опрощение на някогашните си грехове. Раздаващите индулгенции обаче са твърде стиснати и държат при всички случаи не само да напомнят "принципно сторените грехове на желаещите да се приобщят към новото", но и да изразят "модерното" си становище спрямо погрешно смятаното за истинска поезия.

Ето например как Пенчо Данчев громи лирическите предложения на Никола Фурнаджиев в "Пролетен вятър": "В онзи период истинската оригиналност на Фурнаджиев едва се набелязваше в това наистина мощно и завладяващо поетично чувство на младия поет, в неговата способност да рисува ярки и раздвижени образи. Тези ценни особености обаче си останаха неразгърнати поради неизяснената още идейност на поета и неговия погрешен, нереалистичен метод. Хубавите страни бяха само предпоставки. Те бяха едно обещаващо начало, което можеше да бъде оплодотворено само върху основата на ясната комунистическа идейност на един правилен реалистичен метод".

Цитирайки твърдението на Фурнаджиев "Силното чувство намира винаги своя образ и своя ритъм. Слабият талант, бездарният поет се познава винаги по неоригиналността му. Защото поезията винаги е нещо ново", тълкувателят коментира с явен негативизъм: "Никъде младият поет не предявява изискване за по-голяма идейност, за комунистическа идейност. За забелязване е също така, че никъде той не дава за пример поезията на Христо Смирненски, за когото Г. Бакалов в същото това списание пише възторжени статии." Следва и обобщението: "Тези примери са достатъчни, за да се види, че в своите възгледи за поезията Никола Фурнаджиев, по време на "Нов път", не се отличава от другите тогавашни млади "леви" поети и писатели, които излязоха срещу символизма не в името на една партийна поезия, образец на която беше дал вече Смирненски, а в името на една "нова форма", в името на една "земност", "предметност", "жизненост", "конкретност", "интимност", без сериозни изисквания на прогресивна идейност. И наистина в произведенията на Н. Фурнаджиев като "Сватба", "Дъжд", "Пролетен вятър" и др. се появи "жизненост", появиха се, както той искаше, "угари", "пръст", "камъни", даже "хора". В тях обаче не се появи комунистическа идейност и партийност." (Данчев 1951: 77-84).

Да потвърдим - Пенчо Данчев внезапно се оказва прав: поетът не следва Смирненски, а още по-малко стиховете му от 20-те години притежават "ясната комунистическа идейност на един правилен реалистичен метод". Мнението на младия Фурнаджиев подкрепя недоволния критик - през 1925 той отбелязва: "Обявяват поезията на няколко млади поети за пролетарска - без тя да е такава - и от това гледище критикуват и отричат." (Фурнаджиев 1983: 38). Цитираното може да се приеме и като самозащитна реакция в сложен и драматичен момент от социално-нравственото битие на Фурнаджиев и приятелите му. Скъсването с позициите, отношенията, връзките от младостта е със сериозни последствия, както в годините след случилото се, така и след 9.ІХ.1944, когато под една или друга форма всеки един от четиримата перманентно е заставян да доказва своята правоверност. Не затова обаче става въпрос, а за съзнаваното и търсеното от Фурнаджиев естетическо оразличаване спрямо "пролетарските предтечи". Показателно в това отношение е мемоарното свидетелство на Христо Радевски от 60-те години: "Силни резерви имаше към поетиката на Смирненски, когото смяташе за многословен и остарял във формата си." (Радевски 1987: 267).

Едва ли трябва да се съмняваме в достоверното сведение на "кормиловеца". Едва ли може да се съмняваме и защо през 1953 Фурнаджиев публикува плоската статия за Смирненски "Народен поет", в която между другото твърди: "Значението на Смирненски като новатор на нашата поезия изпъква силно, ако си припомним при какви условия в литературата ни израства той. Това бе време на упадъчни модни увлечения, когато се водеше борба срещу реализма и разума, когато мистиката, еротиката, екзотиката бяха станали господстващо съдържание в произведенията на буржоазните писатели. Това бе време на пълно загниване на буржоазната култура." Несръчен, неискрен, печален опит за индулгенция от бившия "златорожец", много добре знаещ за кого и пред кого пише следното: "Затова делото на Смирненски, прието с възторг от трудещите се и напредничавата интелигенция, бе посрещнато враждебно от буржоазните литератори. Те пишеха против стиховете на Смирненски или високомерно ги премълчаваха. От тях в скоро време обаче не остана нищо." (Фурнаджиев 1983: 178-182)¹³. Самооплюване, оплюване... Какви времена! Уроците на класния наставник П. Данчев и на много по-високопоставените наставници са прилежно научени.

Но през 20-те години Никола Фурнаджиев ни най-малко не се отличава с подобно прилежание. Тогава поетът очевидно е близък до Гео-Милевото схващане, че авторът на "Да бъде ден!" внася в поезията ни "мотивите на социалното недоволство", "но със старите средства на Лилиев и Людмил Стоянов" (Милев 1925). Въпросът не е в това дали двамата авангардни автори са прави или криви - те вървят по свои пътища в литературата и смешни са упреците, че не са последователи, когато са първопроходци. Те не са епигони, а аргонавти, откриватели на ново поетическо "арго".

ІІ.

ИМАЖИНИЗМЪТ И ПОЕЗИЯТА НА НИКОЛА ФУРНАДЖИЕВ
(информативни паралели)

Близостта на активно печатащия в "Нов път" и "Наши дни", на издалия "Пролетен вятър" млад автор до имажинистката образност не е останала недовидяна от съвременниците му. Самият Никола Фурнаджиев по принцип се опитва да омаловажи и направо да отрече влиянието на тогавашните модерни руски търсения върху ранната си поезия. В зрелите си години, признат и обичан като самобитна фигура в литературата ни, той отговаря така на въпроса за имажинизма: "Ако има някакви "варварски" ноти в нашата поезия, те дойдоха по друг път", за да обясни: "Някои критици споменават за имажинизъм в стиховете ми, но струва ми се, че нищо не казват. Вярно е, че на времето съм чел отделни стихотворения от руските имажинисти Мариенхоф, Шершеневич, Кусиков и най-много от Есенин, публикувани в литературното приложение на вестник "Накануне", което излизаше в Берлин под редакцията на Алексей Толстой. Никога обаче не съм бил привърженик на имажинизма, пък и на каквито и да било други литературни школи. Ако предразположението ми към образа като изразно средство е едно от качествата на имажинизма, в такъв случай аз съм бил близко до него, без да зная това." (Фурнаджиев 1983: 256-257)¹⁴.

Фурнаджиев очевидно си дава сметка, че характерната за ранното му творчество образност - противоположна и провокативно насочена спрямо символистичната поетика, го сближава с имажинистите. Той обаче предпочита заобикалянето на този въпрос, което се вижда и в споделеното: "В Съветския съюз имаше една школа, която се наричаше имажинизъм. В нея влизаше ранният Есенин. За тая школа образът беше самоцел. Аз не знам защо ме присъединиха към нея и досега някои повтарят това. Ако вземете имажинистите, вие ще видите, че в тяхната поезия зад образа няма идея, няма нищо. Тая школа отмина. А тези фрапантни образи, за които става дума, те бяха по-скоро дошли не от имажинизма, а като реакция на тогавашната поезия, която беше омръзнала. От чертозите и рицарите, лебедите и царкините ние отидохме при кравите и свинете."

Цитирайки тези съждения от публикацията "Никола Фурнаджиев пред кабинета на младия литературен работник" (Сп. Литературна мисъл, 1972, № 2), Иван Сарандев категорично ги отхвърля: "Разбира се, това изявление на поета в никакъв случай не ни задължава с нищо. Защото, обективно погледнато, образната система в първата книга на Фурнаджиев почива изцяло върху принципите на имажинизма." Литературният историк с известна доза раздразнение упреква поета, че "се стреми да изключи всякакво влияние от страна на имажинизма", като предлага следното обяснение: "Фактът е твърде показателен за самосъзнанието на българския писател: при него сродяването с едно направление или школа става интуитивно, по същество е емоционално-експанзивно. Рационалните мотиви, осмислянето на акта идва по-късно или изобщо не идва. Самосъзнанието за принадлежност към определена литературна школа или направление е нещо, което много рядко се среща в историята на нашата литература. Нещо повече - дори и тогава, когато независимо от субективните преценки на писателя неговото творчество е белязано категорично от изискванията на школата, той продължава да отрича този факт." (Сарандев 2004: 423). В това едва ли има нещо странно - всеизвестен е страхът на ярките български автори от зачисляването им към определена школа. Този страх не е чужд и на част от тълкувателите на литературата. Да припомним какво пише редакторът на "Златорог": "И ето тогаз, щом изворът почне да се изчерпва, явяват се инженерите да изследват дълбочината на дъното, да доказват, че има още много вода - почват изследванията и теоретизациите. Явява се "школата". Тайната е разкрита, импулсът на диренето почва да отслабва. Тогава всички знаят - всички могат. Явява се епигонството. И школата става - дегенерация на таланта." Владимир Василев убедено твърди: "Школата е юзда за една млада литература. Тя внася в нея дух на ограничение, на едностранчивост /.../" (Василев 1992: 338-339).

На всичко отгоре (и това може да се види при съпоставката с дейността на руските имажинисти в по-нататъшното изложение) едва ли може да се говори за подобна школа у нас, което ясно проличава в липсата на индивидуално съзнание за общност с художествено-теоретични възгледи на чужди и български имажинисти; на декларации и групови акции; на периодични издания и издателства. Достатъчно е да припомним как Гео Милев и Чавдар Мутафов пропагандират експресионизма; какви експресионистични текстове (оригинални и преводни; художествени и тълкувателски) се публикуват; как във "Везни" и особено в "Пламък" се сформират авангардистични кръгове, за да "документираме" отсъствието на подобни имажинистки проявления на наша територия. Такава българска школа няма, което не отрича наличието на имажинистки тенденции и художествени решения. Така например Георги Цанев дава достатъчни за времето си сведения и тълкувания: "Понеже някои, имайки предвид най-вече "Сватба", заговориха с прекалено подчертаване за влияние на руския имажинизъм - раздухано и превърнато в някакъв основен порок, - ние трябва да се спрем само с няколко думи на тоя въпрос. Ще кажем веднага: такова влияние наистина има. И то не засяга само Фурнаджиев, а и цяла редица други млади поети и белетристи, които през 20-те години, а и по-късно се увлякоха в прекомерно трупане на образи. Когато говорим за влияние на имажинизма - и то имажинизма на Есенин - у автора на "Пролетен вятър", ние не мислим за богатата образност, която е плод на неговото предметно виждане, на неговото творческо въображение, пресъздало по своя начин впечатленията от родната действителност, от живота на българския народ и природата. Ние имаме предвид главно образи като "на слънцето запалената мутра", "като свиня нощта се черна тръшна", кравите и биволите, с които авторът най-ярко се противопоставя на благоприличната стара естетика, на неземната абстрактна символистична поезия и на всякакви напарфюмирани стихове. Нека се подразни вкусът на някои читатели, уплашени от новото в живота и в литературата.

Ония, които обвиняваха Фурнаджиев за тия груби отговори, не виждаха най-важното, същественото: че имажинизмът тук е изиграл ролята на катализатор, който е помогнал да се родят образи, въплътили собствени мисли, идеи и чувства на автора. Защото тия отговори така са вплетени в основното идейно-психологическо съдържание, в художествената тъкан изобщо на неговите стихотворения, така неразделно са свързани с българския живот, от който се вдъхновява поетът, така интимно и дълбоко са влезли в неговия поетичен свят, че в никой случай не правят впечатление на чужди елементи. Те, макар и най-драстични, принадлежат към целия тоя поетичен - образен, предметен и езиков - инвентар, който внесе в нашата лирика духа на първична свежест и който иде от една действителност с тревожно дихание. Със своите смели образи, с изразните си средства и художествени похвати самобитното творчество на Фурнаджиев вля нова кръв в нашата поезия - буйна, гореща, неспокойна. Той създаде лирични произведения, в най-хубавите редове на които се чувства пулсът на нашето, родното, българското. Не официалното българско, а другото - народното: непокорното, протестиращото, бунтовното." (Цанев 1976б: 178)¹⁵.

Приведените съждения разбулват "тайни", характерни за създаденото от поетите - "подземни нишки могат да свързват творчеството им с някой извор, за чието съществуване те не знаят нищо" (Щайгер 1987, 5: 115), но в случая това не е валидно за Фурнаджиев и "цяла редица други млади поети и белетристи, които през 20-те години, а и по-късно се увлякоха в прекомерно търсене на образи", както фиксира Г. Цанев. Очевидно има български автори, работещи в режима на имажинистката парадигматика и на полемиката чрез нея спрямо характерни тенденции в съвременната им литература. Те разкъсват ефирния "субтекст" на символизма чрез образната вещественост на новосъздадения "контекст"¹⁶. А, както се вижда, съратникът на Фурнаджиев, дори и чрез несъгласията си спрямо твърде разширителното тълкуване на въздействието на имажинистките художествени проекти върху автора на "Пролетен вятър", очертава перспективи пред сравнителните изследвания и прилагането на междутекстови процедури - възможности все още останали нереализирани. Тук не става въпрос за съвсем отдалечаващото се минало на догматичното десетилетие в средата на миналия век, когато имажинизмът е определян като "декадентско буржоазно течение с характерната за него безсмислена употреба на ярки и крещящи, но несвързани нито помежду си, нито пък с една основна идея, образи и думи" (Данчев 1951: 79). Нещата опират до твърде характерното схващане, че поетът "е чужд на външни литературни влияния, на всяко артистично въздействие извън неговата душевност и национална самобитност", както е убеден Здравко Петров, все пак допускащ, че "има нещо у него, което е дошло от имажинизма, само оттам идва тоя подчертан култ към образа" (Петров 1978: 69, 94). В авторитетното изследване на Александър Кьосев, според собственото предупреждение на тълкувателя, "отсъства /.../ проблемът за т.нар. Фурнаджиев "имажинизъм", който традиционно се разглежда от критическата литература върху "Пролетен вятър" (Кьосев 1988: 10).

Едва ли критическата литература по традиция разглежда този проблем - наистина, най-ранните рецензенти на поета го скицират; следдеветосептемврийските тълкуватели негативно го маркират. Така например Пенчо Данчев определено мъмри поета: "поради някои вредни влияния, които изпитваше Фурнаджиев (и цяла една генерация от леви дребнобуржоазни поети), в някои стихотворения, пак на септемврийска тема, той самоцелно раздува и претрупва образите, като стига до напълно неправдиво, нереалистично отражение на действителността." Критикът е загрижен както за автора, така и за погрешно възприемащите същността на творчеството му: "Някои и досега си мислят, че оригиналното в старата поезия на Фурнаджиев са именно чудатостите и имажинистките езикови фокуси. Тези стихотворения на Фурнаджиев имат известно значение в историята на нашата поезия не заради техните куриозности, а заради нещо друго, по-трайно, по-важно и съществено, което идва като отзвук на времето, в което са създавани" (Данчев 1951: 79). По-късно Пантелей Зарев само пътьом споменава за "модните и изострени средства на имажинизма" (Зарев 1978: 338). По сходен начин чувствителният за модерното Светлозар Игов лаконично отбелязва "имажинистки настроения" в "Пролетен вятър". Според автора на отличната "История на българската литература" "експресионистично-имажинистките образи са колкото плод на една модерна метафоричност, толкова и изплували от кладенците на митологията и легендите, от върволиците на мъртвите поколения, на "буйни деди" и "умрели и тъмни бащи". Св. Игов отбелязва, че при Фурнаджиев "се усещат реминисценции от модерни поетически школи - от рюрик-ивневския декоративен имажинизъм до претопения от Гео експресионизъм" (Игов 1990: 331, 335)¹⁷.

И в приносния анализ на Радосвет Коларов "Баладичното в стихотворението на Фурнаджиев "Конници" (Литературна 1971: 38-51)¹⁸ проблемът за имажинизма не се повдига, докато Огнян Сапарев акцентува върху експресивността на ранния Фурнаджиев, изказвайки съображения, че "това не е пряко влияние на експресионизма, а по-скоро изключителен резонанс между творческия темперамент на поета, социално-психологическия стрес на времето и ферментите на експресионистичната поетика като "домашно" поетическа атмосфера". Тезата е интригуваща, но следва споменаването на имажинизма в съвсем неверен дух: "Самият Фурнаджиев не случайно е склонен да вижда влиянието на Блок (т.е. - имажинизма) именно в "Дъга", а не в "Пролетен вятър" (Сапарев 1988: 57)¹⁹.

Бегло споменаване на връзката на творчеството на младия поет с имажинизма е налице у Нина Илиева, в чиято интересна книга се отбелязва: "Ако външно влияние би могло да бъде отречено, то някакво типологическо сходство на базата на именна поетика, съвършено различна от именната поетика на символизма, би могло да бъде намерено. Това сходство се крие тъкмо в стремежа да се разкрият в самата дума онези пластове от значения, които насочват към митологичното, към изконно родното и родовото. Тези митологични пластове се схващат като някаква висша реалност, спрямо която всяка символика би била просто непосредствено достижима реалност." (Илиева 1993: 95). Доста трудно е тук да се проумее същността на тълкувателското послание, комай препращащо към релациите митологично съзнание - образна сетивност, но за съжаление, без да се мотивира чрез теорията и практиката на имажинизма.

С по-решителна еднозначност Елка Димитрова изказва предположението, че "особеното за този текст ("Пролетен вятър" - б.м., В.Я.) е като че ли най-вече в това, че той не си е "наумил" да пристъпва каквито и да било граници, да се противопостави на каквато и да било предходна или съвременна естетическа система". Изследователката се мотивира чрез късните заявления на самия Фурнаджиев, че не се е влиял от имажинизма. В угода на тезата си обаче тя игнорира писмените изказвания на поета през 20-те - 30-те години, както и тълкувателските свидетелства на негови близки и опоненти за авангардната устременост и близостта на Фурнаджиев до актуалните "руски" предложения. В крайна сметка е заявено без каквито и да е уговорки: "Като се изключат някои по-скоро случайни демонстрации на авангардност, на причастност към модерните търсения в областта на образа, "Пролетен вятър" не е интенционален в културно-естетическо отношение текст. Не е текст, който съществува, съобразявайки се, ориентирайки се спрямо своя културен и литературен контекст - съпротивлявайки се към едни и приобщавайки се към други тенденции". Оттук и основанията за спорното - "книгата не е крещяща", както и за безспорно неверното: "Стилистично двупланов образ като "на слънцето запалената мутра" ("Утро) - често използван повод за аналогии с имажинизма - прозвучава някак самотно в общия космогоничен изказ на стихосбирката." Пак тук под линия се допълва, че друг прословут фурнаджиевски образ "като свиня нощта се черна тръшна" е "по-близо до спонтанната образност, свързана със земята, животните - реалии, чувствани като първични. Макар и напомнящи имажинисткия афинитет към образа, и особено - към метафоричния образ, тези реалии не носят характерното за направлението предизвикателство към културата, възприемана като традиция. Фурнаджиевите образи оставят впечатление по-скоро за връзка с хтоничната митология." (Димитрова 2001: 173-174). Точно спонтанната образност с нейната "антикултурност" се фаворизира от авангардистите. Каквито и да са нейните източници и връзки, те са насочени към разбиване предложенията на символистичната ултрадуховност.

По-нататък ще се покаже, че за "самотност" на подобен тип образи в печатаните от младия автор творби и във включените в "Пролетен вятър" стихотворения въобще не може да се говори, а иначе отдавна Розалия Ликова акцентува върху въпроса за имажинизма и рефлексиите му в ранната поезия на българския поет, твърдейки, че Есенин е "един от големите учители на Фурнаджиев". Изследователката отбелязва: "Някак свенливо се заобикаля тая връзка - явна и безспорна; някакъв страх сякаш има да не би революционната поезия на Фурнаджиев да се сближи с антисимволистично, но формалистично, безидейно, свързано с теорията за художествена самоцелност литературно течение, каквото е имажинизмът." Интерпретирайки бедните свидетелства на съвременната й съветска литературна история, Р. Ликова информира за англо-американския имажизъм и се спира върху някои от проявленията на руския имажинизъм. Заслугата на този текст е, че за първи път у нас постиженията на Фурнаджиев по-конкретно се успоредяват със специфичното за последното руско авангардистично проявление, че се дават сведения за организацията, декларациите и публикациите на Шершеневич, Есенин, Мариенхоф и др., "служили на "езическия бог - имаж" (Ликова 1979: 152, 153)²⁰. Любопитни тук са опериранията с възгледите на руските имажинисти, а най-вече проведените сравнения между дебютиралия с "Пролетен вятър" (при когото "наред с есенинския тип образност, или условно да го наречем - с влиянието на имажинизма, - се усещат следите на експресионистичната поетика, както и космичните елементи на една романтична образност") и нашумелия вече и извън Русия поет. Тези успоредици дават основание на Р. Ликова да обобщи, че при Фурнаджиев "влиянието на поетиката на имажинизма и експресионизма се претопява в една пределно национална битова колоритност, в една образност и тоналност, свързана дълбоко с обществената действителност и с баладичните корени на народната фантазия." (Ликова 1979: 161, 163).

Както се вижда, литературоведите, засягали проблема за Фурнаджиев и имажинизма от 60-те години на миналия век насам, са склонни да включат въздействието на руското авангардно явление върху нашия поет в сложните конфигурации на специфичния му идиолект. Значително по-категоричен е Иван Сарандев. Съставителят на първата у нас антология на българския литературен авангард от десетилетия застъпва становища, намерили израз в заявлението, че в "българския авангардизъм са представени от експресионизма и футуризма, до дадаизма, сюрреализма, дадаизма и имажинизма" (Сарандев 2001: 7). А в своята история на българската литература Ив. Сарандев посвещава повече от стотина страници на нашия авангардизъм. Тук в частта "Имажинизъм" той дава кратки сведения за английските имажисти, спира се на проявления и девизи на руските имажинисти, обръщайки внимание най-вече на заявленията на Рюрик Ивнев от типа на: "единственият закон на изкуството е показването на живота чрез образа и ритмиката на образите"; "поглъщане на смисъла от образа. Ето пътя за развитието на поетическата реч".

Изследователят обявява, че именно "в резултат на контактите на младите български поети от 20-те години и следващото десетилетие" с творчеството им се заражда и българският имажинизъм. За него "няма съмнение, че българските последователи на имажинизма са имали твърде точна и вярна представа за естетическата му програма", макар че сам признава - "документални свидетелства, програми и манифести на българските имажинисти не са ми известни." Веднага след това обаче идва обобщението: "Но в замяна на това нашата художествена литература разполага с творчеството на неколцина поети, издържано изцяло или частично в духа и каноните на имажинизма: първата стихосбирка на Н. Фурнаджиев "Пролетен вятър", стихосбирката "Зелени облаци" на Славчо Красински, поемата "Мирни-размирни години" от Ламар, Иван Буюклийски и др." И в очерка, посветен на поета, Ив. Сарандев категорично определя Фурнаджиев като "родоначалник на българския имажинизъм", което "обяснява задоволително много от особеностите на неговата образна система" (Сарандев 2001: 417, 423)²¹.

Вероятно има смисъл да се добавят малко повече сведения към казаното (преди всичко от Р. Ликова и Ив. Сарандев) за имажизма & имажинизма. Веднага следва да се отбележи, че близостта между английския имажизъм²² (неизвестен у нас през 20-те години на миналия век) и руския имажинизъм не се основава върху някакви техни контакти. Тя е по-скоро в заемането на думата "image" (образ) от Вадим Шершеневич и Анатолий Мариенхоф. Около възприемането на наименованието "имажинизъм" още на времето са изказани интересни съображения: "Правилно е да се произвежда от френската дума image не имажинизъм, а имажизъм, и не имажинисти, а имажисти" /.../ Според мен необходимо е да се употребява имажизъм,не само защото това е единствената правилна форма на обичайното словообразуване, а и защото чуждестранните имажинисти се наричат имажисти, а не имажинисти. Имажинистите във Франция се наричат imagist’и. Английските имажинисти не си правят труд да превеждат на английски френската дума имажизъм и пишат в своите списания и книги по френски "les imagistes". Необходимо е руските имажинисти и западноевропейските им другари да установят единство при наименованието на своята школа. Затова и мисля, че не само правилно, но и необходимо е да се употребява имажизъм вместо имажинизъм или вместо имажионизъм, както предлагаше В. Шершеневич, образувайки имажионизъм от италианската дума." (Соколов 1921: 5).

Размишленията на експресиониста идват малко късно - имажинистите вече са създали популярност именно под това име, пък и не припознават като свои предшественици нито французите, нито англо-американците. Те въобще не ги споменават. Първоначално по-скоро като игрова формулировка за новите метафорични търсения ²³, вече официализирано като общо название на имажинистите, определението се отнася към по-различни художествени решения от тези на западните автори. Донякъде свързващ елемент между двете формации е засиленото внимание към образа, но самите програмни съждения на руските поети са своеобразно продължение на футуристичните декларации, което може да се подкрепи и от факта, че Вадим Шершеневич и Рюрик Ивнев са участвали в обединенията и акциите на футуристите.

Самоопределението "имажинисти" по всяка вероятност е взето от появилата се през 1915 в алманаха "Стрелец" статия на Зинаида Венгерова "Английските футуристи". Тук се дават сведения за лондонското поетическо обединение на имажистите, оглавявано от Езра Паунд и Уиндъм Люис (Джимбинов 2000: бел. 12)²⁴. И ето - на 29 януари 1919 в Московското отделение на Всерусийския съюз на поетите се провежда първата поетическа вечер на имажинистите, на следващия ден във воронежкото списание "Сирена", № 4-5 се появява декларацията им с редакционно заглавие "Новото в изкуството", препечатана в московския вестник "Съветска страна" от 10 февруари 1919. Тя е подписана от поетите Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенхоф, Вадим Шершеневич и художниците Борис Ердман и Георги Якулов - обявили се за "Върховен съвет на Ордена на имажинистите". По-късно към движението се присъединяват Иван Грузинов, Александър Кусиков (Кусикян), Николай Ердман (брат на Борис Ердман), Матвей Ройзман. По подобие на московския "Орден" в Петроград се основава непридобилият по-широка известност "Войнстващ орден на имажинистите", включващ Владимир Ричиоти, Иван Афанасиев-Соловьов, Григорий Шмерелсон, Семьон Полоцки, Леонид Чернов.

През септември на 1919 година Есенин и Мариенхоф регистрирали в Московския съвет устава на "Асоциация на волнодумците" като официална структура на "Ордена на имажинистите", утвърден от наркома на просветата А. В. Луначарски. (Секретар на прочутия културен ръководител, който по-късно се изказва доста остро против имажинистите, е Р. Ивнев, а за председател на асоциацията е избран Есенин.) В устава на асоциацията между другото се казва, че тя е "културно-просветно учреждение, поставящо си за цел духовното и икономическото обединение на свободните мислители и художници, творящи в духа на световната революция". Очевидно високото попечителство и юридически съобразеното с конюнктурата изготвяне на устава дава резултати - в трудните икономически и книгоиздателски години работите на имажинистите вървят много добре. В края на 1919 започват да работят бързо добилото известност литературно кафене "Яхърът на Пегаса" ("Стойло Пегаса") и две книжарници, в които продавачи са самите поети-имажинисти. Когато през 1922 "Яхърът" престава да съществува, се появява кафенето-столова "Галош" ("Калоша"), а след това - "Мишата дупка" ("Мышинная нора"). Асоциацията е притежавала дори свой кинотеатър - "Лилипут". Средствата от всички тези предприятия отивали преди всичко за печатане книгите на хората от "Ордена", открили собствени издателства - "Чихи-Пихи", "Сандро", "Плеяда" и най-голямото - "Имажинисти", където са излезли над 40 книги. През 1922 представителите на последното руско авангардно направление основават и своето знаменито списание "Хотел за пътешествениците в прекрасното", от което за три години излизат четири доста богато илюстрирани броя (Марков 2005)²⁵.

Идеите и творчеството си имажинистите, смятащи се за "най-"леви", най-безцеремонни спрямо литературните богове и богчета", пропагандират в множество публични изяви. Възприели традицията на футуристичните епатажи, те я обогатяват с такива "пърформанси" като самоволното преназоваването на московските улици на собствените си имена. Веднъж окачват плакат "Аз съм с имажинистите!" на Пушкиновия паметник в Москва, друг път облепят столицата със заповеди за "всеобща мобилизация" в защита на "левите форми" в изкуството, редовно провеждат съдебни процеси над литературата. Доста шум е вдигнало и изписването на стените на Страстния манастир с текстове, гаврещи се със сакралното. Няма как да е иначе, след като декларират, че "търсят и намират същността на прекрасното в катастрофичните сътресения на съвременния дух, в опасностите на Колумбовите плавания към новите брегове на новото светосъзерцание."²⁶ С течение на времето творците от "Ордена" стават все по-агресивни спрямо властта - критикуват "държавното изкуство" на Пролеткулта, на "напостовците" (от списание "На пост"), на ЛЕФ, за да се стигне до ликвидирането на самото движение през 1927 година. Едно от предчувствията за подобна развръзка е налице в сборника на Вадим Шершеневич "Итак итог" от 1926 (непреводима игра на думи - нещо като "Окончателна равносметка"), където се задава въпросът "Съществуват ли имажинистите?", за да се отговори, че "имажинизмът сега е мъртъв". Причините за това според Шершеневич са обективни и "лежащи извън поезията". От нея била "отнета лиричността", а "поезия без лиризъм е същото, което е състезателният кон без нозе". За автора оттук произтича "напълно разбираемият крах на имажинизма, който през цялото си съществуване настоявал върху поетизацията на поезията". Известни са и множеството вътрешни скандали и "отлюспвания", като например публикуваното в "Правда" (31 август 1924) писмо на Есенин и Грузинов, в което се съобщава, че "групата "имажинисти" в досегашния си състав се разпуска".

Като се изхожда от поетическото творчество и декларациите на имажинистите (непременно трябва да се имат предвид и крайно интересните им самостоятелни критически опуси, както и художествено мемоарните им творби), могат да се изведат принципите, които представят характерното за школата. Авторите са определено антисимволистично настроени - отхвърлят преди всичко абсолютизирането на музикалността, водеща до закостенял формализъм. Те се отнасят отрицателно и към футуризма, видно още в статията на В. Шершеневич "На края на "прелестната бездна", завършваща с известието "Футуризмът умря затова, защото таеше в себе си нещо по-обширно от себе си, а именно имажионизма" (Шершеневич 1918: 43)²⁷ и в първата им декларация през 1919, където се заявява: "Умря младенецът, гласовитият десетгодишен момък (роден 1909 - умрял 1919). Издъхна футуризмът. Да извикаме дружно: на футуризма и футурията - смърт. Академизмът на футуристичните догмати затъпква като памук ушите на всичко младо. От футуризма животът потъмнява." Веднага след това идва предупреждението: "О, не се радвайте, плешиви символисти и вие, трогателно наивни пасеисти. Не назад от футуризма, а през трупа му - все по-напред и напред, крещим ние." По-нататък следват унищожителни общи и индивидуални характеристики, за да се прогласи "единственият закон на изкуството, единственият и несравним метод - проявление на живота чрез образа и ритмиката на образа"; "верлибрите на образите"; "образът и само образът". Позитивната програма е представена чрез структурната оголеност на вездесъщия образ като "стъпала от аналогии, паралелизми - сравнения, противопоставяния, епитети затворени и открити, приложение на политематическото, многоетажно построение - ето оръдията за производство на майстора на изкуството" и със запомняща се нагледност: "Само образът, засипващ като нафталин произведението, ще го спаси от молеца на времето." (вж. Декларация 1997).²⁸

Заслужава да подчертаем впечатляващото оразличаване на този афоризъм от красивеещите определения за поезията, сравнявана по банализиран романтичен маниер с ангелически или славееви песни, с изумрудни блясъци и с екзотични цветя. "Грубите", "снизяващите" имажинистки предложения са насочени към дискредитацията на сладникавия лиризъм, към неговата бързо оеснафена претенциозност, превърнала го в лесно достъпно и безпроблемно изкуство. Размишлявайки в този дух, нашият Атанас Далчев отбелязва характерното за следвоенната генерация поети атакуване на глухо звучащите музикални рими, достигането до непълната рима и асонанса, дори унищожението на римата. Посочвайки като лош пример поезията на Лилиев, отрицателят му твърди: "той не допускаше дума, която носи отпечатък от пръстите на катадневната употреба; неговият език е като че ли преминал през химическа лаборатория". За Далчев авторът на "Лунни петна" "спекулираше с поетичността на това, що е отдалечено от живота"; "като се отказваше от запасите на живата реч, той стесняваше рамките на поетическите си средства, осъждаше се на обедняване". С идването на новото "на всяка дума беше позволено да прекрачва прага на поезията"; "новият поет обичаше дори да се подиграва с предишния естетически вкус, като поставя наред с поетичните думи най-долни прозаизми"; "Грубостите му доставяха особено, бих казал, сладострастно удоволствие. Това доброволно варварство придава на лириката ни след войната нейния специфичен гротескен характер". Опонентът на символизма афористично разграничава принципно противоположните поетики: "Ако целта на Лилиевите усилия беше формулата на Колридж: "поезията - това са най-хубавите думи в най-хубавия ред", лириката на младите поети беше стремеж към безпорядък и беззаконие" (Далчев 1933; вж. и Далчев 1984: 200-201).

Възгледите на Никола Фурнаджиев в тази посока са близки до изложените; критическите и поетическите му предложения са в съгласие с изказа на имажинистите. С основание още съвременниците на публикациите в "Нов път" и читателите на "Пролетен вятър" схващат, че именно Сергей Есенин - най-популярният сред събратята си, творчески въздейства върху младия наш автор. (В някои от спомените на съвременниците на самоубилия се поет се споменава възгласът му: "Имажинизмът - това съм аз.") Критиците от 20-те - 30-те години и по-късните автори на изследвания споменават или се опитват да мотивират тази близост, която едва ли може да бъде убедително показана чрез средствата на педантичната компаративистика. Макар че и тя има какво да подскаже при сравнението на стихове като "Над тучами как корова,/ Хвост задрала заря" с "като крави в нощта, като крави от блясък окъпани"; "Хорошо бы, на стог улыбаясь,/ Мордой месяца сено жевать" или "Лошадинную морду месяца..." с "На слънцето запалената мутра/ гори над необгледните жита"; "Он пришел целовать коров" с "и разправям на моите биволи/ с колко нежна любов ги обичам"... Въпросът обаче не опира до подобни сходства (от само себе си се разбира, че отхвърляме всякакво подозрение в плагиатство), а до контактологични и типологични особености, до творческо възприемане на образна структурираност, характеризираща предложенията на руската имажинистка школа.

Нейната апология на образа и то на необичайния, шокиращия със своята снижена и предметна фактура образ е напълно в духа на младия български автор. Вероятно той не е познавал декларациите на руските си събратя, не е щудирал спокойно техните произведения (доколкото е имал възможност да ги чете, чел ги е откъслечно, по случайно попаднали му издания), но едва ли у него биха срещнали съпротива афоризми като: "Стихотворението не е организъм, а тълпа от образи" (Шершеневич 1997: 28-29)²⁹ ; "Какво е образът? Най-краткото разстояние с най-високата скорост" (Мариенгоф 1997: 35)³⁰. Анатолий Мариенхоф дава и провокативни, но засрещащи се с поетическите решения на "Пролетен вятър" предложения: "Поставете пред "локвата, която наезери пръчът", "кравята опашка", "гонококите" и "пикнята" знак "-" и "+" пред "слънце", "заря", "славей" и вие ще разберете, че не пакостнически, а съгласно вътрешната покорност пред творческия закон поетът ги е слял в образ". Подобна образна полисемия е характерна за ранния Фурнаджиев. Същият този "ренегат" няма как да не почувства като свое убеждение и казаното от руснака: "Разглеждането на поезията от гледна точка на идеологията - пролетарска, селска или буржоазна - е така нелепо, както да се определя разстоянието с помощта на фунтове." И още нещо относимо към Фурнаджиева поетика: "Телесността, усетимостта, битологичната близост на нашите образи говорят за реалистичния фундамент на имажинистката поезия. Спускането на котвите на мисълта в най-дълбоките пропасти на човешкия и планетарния дух - за нейния мистицизъм... От една страна се раздават упреци заради умишлена грубост и непоетичност на нашата поезия, от друга - заради мистичната й отвлеченост."

По времето, когато Мариенхоф твърди, че "една от целите на поета е да предизвика у читателя максимално вътрешно напрежение", "да вбие колкото се може по-дълбоко в дланта на читателското възприятие тръна на образа"; да "съчетае чистото с нечистото" като "способ за изостряне на тези тръни, които според изискваната мяра да окучат произведенията на съвременната имажинистка поезия" (Мариенгоф 1997: 34, 37, 42)³¹, нашият поет шокира благопристойните адепти на "чистото изкуство" с "нечистите" стихове: "Тъмното копие, литнало там във просторите,/ свети под слънцето днеска оплискано в кръв"; "земята, пияната,/ с свойто мрачно и лудо сърце"; "По гърба на зловещите кучета/ бяга месеца стар и блести"; "кладенеца скърца като съвест"; "С нокти къртя зеления мухъл/ облепил като ужас стената"; "с поглед тъп лежи, огрян от бездните,/ неподвижен, чер и мъртъв бивол"; "Сега звезди зелени капят,/ Марица свети като смърт"; "Издигна се огромен месец снощи,/ като свиня нощта се черна тръшна"; "Падат, стават и хора и улици/ и дървета, и гробища черни"; "тича тъмен дъжда и разголил космата снага/ ще преспи тази нощ, ще лежи в твойте пламнали угари"; "На слънцето запалената мутра/ гори над необгледните жита"; "над мене се отпуснаха/ на лятото металните гърди"; "Веселата жътва в нивите препуска"; "като крави в нощта, като крави от блясък окъпани/ идат облаци зли и потъват просторите в прах"; "свети незнайното слънце в нощта,/ с пламъци тъмно червени"; "Ще шибне червеното слънце земята запалена"...

Тези примери са взети от стихосбирката "Пролетен вятър", в която не влизат някои печатани в периодиката творби на Фурнаджиев с определена имажинистка образност. За тях става дума в главата "Подстъпи към "Пролетен вятър": текстологични ракурси", но да приведем отделни примери, които опровергават вече споменатата теза на Е. Димитрова за липсата на имажинистка повлияност при младия поет. Ето: "Като червени, лунни плочи/ блести кръвта на тоя път"; "Ти с топла влага се налочи/ и спиш сега, о мрак - в нощта" ("Мъртъв час"); "И чичо ми със чер кривак/ и пламнали зъби/ се готви в огнения мрак/ за жътва може би.// И как над черната трева/ разцъфна ален мак,/ като оголена глава/ със пурпурен калпак"; "А на коминя, с крясък сляп,/ петелът ни червен -/ плетеше златния канап/ към утрешния ден." ("Зари"). Подобни образи ще открием и в печатаните в "Златорог" творби: "Като тъпо животно с жестоки зъби/ ми се смееше черния град"; "зло златно слънце трепери над нас"...

Каква "тълпа от образи" се разкрива при Фурнаджиев, какъв самостоятелен фрагментарен "каталог" може да се създаде от тях! И в същото време - колко органично са вплетени в лирическата фразировка на отделните творби, на "мегатекста", в чиято ритмико-интонационна цялостност ярките и шокиращи имажинистки художествени решения на Фурнаджиев са в дълбоко отношение с изразеното. Затова и патетиката на "Пролетен вятър" не е еднотонна, не звучи абстрактно и социално-мелодраматично. Причината е в сплавянето на грубото, грозното, антиестетичното (от гледна точка на властващата литературна норма) и емоционално-приповдигнатия контекст. Фурнаджиевите образи, впечатляващи с внезапността на съотношенията между "високо" и "низко", не само манифестират близост до авангардната поетика. Те пресъздават и съществени реалности на езиковата ни система (едва ли стремежът към аристократично стилово изящество е първата грижа на българската реч). Ако използваме израза на Виготски тук "езикът на културата е преведен на езика на натурата", а от такъв "превод" има нужда самата епоха, за да изрази себе си чрез бунтарския дух на необикновения творец. Тази необикновеност е и в дълбоката му връзка с народностното, чиито доминанти "придърпват" образно-езиковите експерименти извън херметичния формализъм, представят имижинизма "не като формално течение, а като национално мировъзрение, произтичащо от дълбините на славянското разбиране за мъртвата и живата природа"³².

Поетическите предложения на Фурнаджиев се вписват в характерните промени на националния литературен развой. Хиперболизацията на индивидуалното битие и произтичащата от него самоизолация на личността трябваше да бъдат преодолени като заплашващи с идейно-художествена монотонност. Преодоляването се осъществява в различни посоки. Предложеното от Фурнаджиев е свързано със съхраняването на индивидуалните абсолюти чрез съпричестяването с "оная безкрайна и жизнетворна сила, която се нарича колектив", за да се открие "изворът на всяка пълна жизненост, хранителя на всяко първично творчество". Преоткриването на родното и общото е толкова по-конструктивно, колкото по-ярко разкрива модерния човешки тип. А това според Фурнаджиев е възможно, когато сред "гърмящата тишина" на времето човекът "върне първата родина на своето "аз", стане "Аз" с голямо "а", в което да се спуснат световете на космоса." (Фурнаджиев 1983: 32). В целостта на общото, но и в дълбините на обособеното трябва да пребивава изкуството.

Оттук идва и своеобразието на художествено-творческите решения, които в "Пролетен вятър" не са екстравагантен ход, а код на преобразената поезия от 20-те години. Чрез тях се разкрива и подчертано интелектуалният стремеж да се преодолеят стандартите на неплодотворното в традицията (не само на "далекогледия" символизъм, но и на "късогледия" реализъм). Този стремеж не би могъл да се осъществи при автор, разчитащ единствено на емоционално-сетивната си рефлексивност и на известни социални впечатления. Такъв автор Фурнаджиев не е - той е поет със силно проявена мисловна енергия.

ІІІ.

С ТЕКСТОЛОГИЧЕН ПЕДАНТИЗЪМ СРЕЩУ ИНТЕРПРЕТАТОРСКИЯ НЕПУКИЗЪМ
(неизчерпателни бележки върху поправките на Никола Фурнаджиев и задължителността на литературоведското познаване на оригиналите)

Никола Фурнаджиев поставя съвестните изследователи пред множество текстологични проблеми, чието начало съвсем не е през 50-те години, както обикновено се представя. Поправянето на вече публикуваното, достигнало до абсурдите на "Избрани стихотворения" (1959) и на книгата със същото заглавие от 1963, има своите корени в себевглеждането и търсенето на собствен лирически изказ още през 20-те години. Това е видно и в подготвянето на дебютната книга, в която не влизат някои от стихотворенията, печатани в "Нов път". Ето свидетелството на поета: "По него време младите автори не издаваха големи по обем книги - достатъчно бяха двадесетина стихотворения, за да се решат на такава стъпка. Аз не поставих в първата си стихосбирка всичко, което бях публикувал в "Нов път". Онова, което беше още съвсем неясно и представляваше само далечно налучкване на пътя към "новата поезия", остана вън от нея. Щеше ми се стихотворенията да бъдат в един стил, други съображения не ме интересуваха. И така я приготвих." (Фурнаджиев 1963, 96).

Въпрос на самовзискателност - в "Пролетен вятър" не влизат печатаните в "Нов път" стихотворения "И тази вечер", "Мъртъв час", "Песен", "Зори", "Излъгана", "Нощем", "На път", както и "Днес", публикувано в литературния лист "Христо Смирненски", 1924. Навикналите на обема от петнадесет творби в дебютната книга с вероятна изненада ще открият сред отхвърленото и стойностни работи, с определено "фурнаджиевска" дикция и образност. Такова е стихотворението "Мъртъв час", отличително с новаторската си образност. Така е и в "Песен", където е налице близостта до поетиката на Разцветников: "И над черната колиба/ изпочупен жълт и тъп,/ като скръб и като гибел,/ висне огнения сърп" и особено следващата строфа: "Ние бяхме непокорни,/ но смъртта ни тъй сломи,/ и сега лежиме морни/ върху старите земи."³³ Диптихът "Зари" също притежава характерната за стихотворенията от "Пролетен вятър" интонираност, представяща сходства с имажинистките лирически предложения: "И чичо ми със чер кривак/ и пламнали зъби/ се готви в огнения мрак/ за жътва може би. // И как над черната трева/ разцъфна ален мак,/ като оголена глава/ със пурпурен калпак. // И нашия измръзнал пес,/ и каменния път/ от окървавения лес -/ как пламенно горят." Впечатляваща с образността си е финалната строфа:

А на коминя, с крясък сляп,
петелът ни червен -
плетеше златния канап
към утрешния ден.

Интересни са и финалните две строфи в "На път":

И ето аз тръгнах - о, спомени черни и сиви! -
земята потъва във кървава тежка мъгла,
и в пътя - край мене - се черни и страшни извиват
гноясали, мъртви и родни човешки тела.

Бъдете ми черна опора, о, детски години,
на вашето дъно отрова и кърви лъщят,
аз тръгнах - пред мене са тъмни, дълбоки пустини
и подвига светъл на ранна и огнена смърт.

Може да се предположи, че тази творба се пренебрегва и не попада в "Пролетен вятър" поради известно сходство с някои акценти в "Сватба", че "Нощем" и "Днес" отпадат заради урбанистичната им пейзажност, влизаща в разрез с "рустикалната" атмосфера на книгата³⁴, и частичната им декларативност, а имажинистката инкрустираност на "Мъртъв час" и особено на "Зари" се е сторила "в повече" на младия поет. Това са само хипотези, които не идват да омаловажат рядката за двадесетинагодишните творци авторедакторска способност. При младия Фурнаджиев то си е направо дарба, което ясно се вижда от промяната във финала на стихотворението "Ужас" от триптиха "Съвест". В "Нов път" (№ 9, 1 април 1924) това стихотворение завършва:

и сред мрака на страшна немилост
мойта младост посърнала гасне.

Колко по-изразителни са заключителните стихове в стихосбирката:

и голямата страшна кобила,
и човека със брадвата раснат.

На мястото на общата констатация, банално завършила със символистичен трафарет - това кошмарно сключване на кръга, паметното изразяване на дълбоката травмираност на малкия човек от големия грях и още по-голямото усещане за възмездие, от което няма къде да се избяга! Няма, защото всичко това става сред пространствата на собствената виновна, ужасена от стореното и изживяното душа...

Малко по-различен е случаят с "Вълци". В публикуваната в лист "2 юни", 1924 творба иначе силните стихове "ний чувстваме, че иде страшно слънце/ с запалени и гибелни крила" са заменени с органично вписващите се в целостта на стихотворението и на книгата "и в вятъра и в пламналото слънце/ гори любов, гори и пей смъртта". Пак тук неубедително сентенциозният и декларативен финал "тоз, който днес безсилен се отпуща,/ за него там каруците гърмят" е "снижен" в констативното: "и ние със железните обуща/ от ранина вървиме пак на път". В други стихотворения, вече "апробирани" в "Нов път", Фурнаджиев е потърсил по-голяма точност или експресия на отделни образи или думи: срв. "копия,/ тънки - от небето до земята" с "... дълги от небето до земята" ("Гибел"); "По друма иде мойта баба" с "По пътя крета мойта баба" ("В нивята"); "Запалени купните още светят" със "Запалени купните страшно светят" и особено "пълзи гладът и свит лежи в колата,/ там гният в кръв безкрайните посеви" с "о, господи, гладът пълзи в колата/ и гният в кърви тъмните посеви" ("Бежанци"); "слънцето пламти върху къпините" със "слънцето гори върху къпините" ("Любов). Остава май единствено спорен въпросът при замяната на "черна любов" с "нежна любов" - второто изглежда тавтологично, особено на фона на последователно проведения при младия Фурнаджиев отказ от саморазбиращи се епитети. Но безспорно е, че поетът проявява изключителна прецизност към творбите в книгата си, както по отношение на редактирането им, така и спрямо мястото им в цялостната архитектоника на изданието.

Тук е важно да се изтъкне, че при начинаещия автор с особена острота стоят проблемите за лингвистичното усъвършенстване на поетическия текст. Това се вижда и в решенията от композиционно и образно естество във втората книга "Дъга" (1928). Тук са поместени шест стихотворения от "Пролетен вятър". По този повод съвременна даровита изследователка, основателно говорейки за Фурнаджиевия "своеобразен стихиен авангардизъм", представя като показателен "процеса на нормализиране на дискурса в "Дъга", за да затемпераментничи: "Защо например в редакцията на "Конници", публикувана в "Дъга", бесилките вече не "пеят" (както е в "Пролетен вятър"), а "скърцат"? Защо във втората стихосбирка синтетичният образ: "сякаш очите на божия алена стръв", се трансформира в обяснението: "сякаш и сводът отгоре ни гледа със стръв"?" (Димитрова 2001: 185).

Защо ли!? Ами защото се ползват значително по-късните издания от 1959 и 1963, за които се спомена и с които предстои да се справяме; защото не е направено усилието да се види "КНИГАТА ДЪГА ОТ Н. ФУРНАДЖИЕВЪ", която "ИЗДАДЕ Т. Ф. ЧИПЕВЪ, СОФИЯ, ПРЕЗ М. ДЕКЕМВРИЙ 1928. КОРИЦАТА Е РАБОТА НА ХУДОЖНИКА ДЕЧКО УЗУНОВЪ ОТПЕЧАТА СЕ В ПЕЧАТНИЦА ГЛАДСТОНЪ ВЪ ХИЛЯДО ПЕТСТОТИНЪ ПЕТДЕСЕТЬ ЕКЗЕМПЛЯРА - ПЕТДЕСЕТЬТЪ НА ЛУКСОЗНА ХАРТИЯ, НОМЕРИРАНИ И ПОДПИСАНИ ОТЪ АВТОРА", както пише в издателското каре. Ако тази стихосбирка беше разгърната на страница 48, където е "Конници", щеше да се удостовери, че там и "пеят бесилките", и "сякаш очите на божия, алена стръв" са си на надлежното място, познато от стихосбирката "Пролетен вятър". Вярно е, че в "Дъга" на "козметични" редакции са подложени пет от шестте "пролетни" стихотворения. В "Конници" само в първия стих от третата строфа е заменено "във просторите" със "сред просторите"; вторият стих от четвъртата строфа "и дървета, и гробища черни" на "Пролетен вятър" е станал "дървесата и къщите черни" (доста по-неизразително - "дървеса" е красивеещо; къде е да стават и падат гробищата - впечатляващ сюрреалистичен образ, в сравнение с къщите); а в "Дъжд" вторият стих от втората строфа "и кафявия лъч от плътта на дъжда и на дявола" гласи "грей...", за да продължи по същия начин, докато вторият стих от третата строфа "и потоци от мрак преминават и тътнат във глината!" е даден като: "във потоци от мрак преминава и тътне във глината!". В "Любов" едно "се отпуснаха" е станало "се отпускат", в "Жътва" "ой" и "над" са съответно подменени в иначе запазените стихове: "Ех, голямо златно слънце над света,/ огънят трепери кървав във сърцата."

Най-големи са промените в "Сватба". Тук в третия стих от първата строфа "като крави в нощта, като крави от блясък окъпани" е направена поправката "от кърви...", а във втория стих от третата строфа "братя със черни гърди" е станал "с ранени...". Във втората част "над друма широко луната червена гори" е станало "... луна избледняла гори". Най-съществени са измененията във втората строфа на първата част:

В "Пролетен вятър":

И дълбоко звънят равнините, и пеят клисурите -
буйни сватби гърмят над злочестата майка земя.
Аз съм тъмен жених, моя майко, и пламват лазурите
като мрачен пожар, като кръв, като вик на смъртта.

В "Дъга":

И дълбоко звънят равнините, и пеят клисурите -
буйна сватба гърми като буря над нашта земя,
аз съм тъмен жених, моя майко - над мен са лазурите,
пред мен е пожара, пред мене е мойта съдба.

Както се вижда от твърде педантичното, "буквоедско" изреждане, тези поправки нямат нищо общо с посочените от Елка Димитрова и едва ли е редно, изхождайки от тях, да посочваме някакво "нормализиране на дискурса". Подобно впечатление може би идва от "размесването" на шестте творби от "Пролетен вятър" с новите, съставящи характерното за "Дъга" - стихосбирка, явно отличаваща се от Фурнаджиевия дебют. Между другото, във втората си книга поетът поправя и доста от публикуваните в списание "Златорог" творби, отново воден от стремежа към "изпипването" на стиховете си. Тези поправки са много, но ето някои по-характерни. Из поемата "Дъга", част втора, предпоследна строфа:

"Златорог" (4 апр. 1928):

И потънах... когато зората зори
беше тихо на тоя площад.
Като тъпо животно с жестоки зъби
ми се смееше черния град.

"Дъга" (1928)

Помня всичко... Когато зората зори,
Беше тихо и пусто край мен...
И градът под залутани мътни лъчи
се отдръпваше сив и сломен.

Именно за такъв тип поправки е приложим изразът "нормализиране на дискурса", адекватен на стремежа на Фурнаджиев за оразличаване спрямо "остранняващите" ефекти, имащи за първооснова имажинистките схващания и практики. Други поправки пък лаконизират стихотворенията, очистват ги от банализирани навеи. Така е при съкращаването на втората строфа от поемата "Дете", която в "Златорог" (1 ян. 1927) гласи: "Години ти над нашата земя/ като кошмар тежиш, о облак черен,/ сърцето ми от мъка почерня/ и ходя тъмен, скръбен и неверен." Съвършено правилно решение - тази строфа е и твърде разказвателна, и явно "дебеляновска". Вероятно поради сходни причини отпада и втората строфа от "Орач", която в "Златорог" (№ 8, 1926) е: "Земята родна сякаш се люлее/ кафява пара иде от пръстта,/ и ръченика черен се чернее,/ и вятъра бездомен пей в леса", въпреки че можем да съжалим за кафявата пара, представяща "кольорната" оригиналност на поета. Живописната дарба на Фурнаджиев се проявява и в двата варианта на финала на "Утро":

"Златорог" (№ 5-6, 1927):

Иде вятъра гъст, иде вятъра чер от угарите,
И могъщо и зло златно слънце трепери над нас.

"Дъга (1928:)"

Иде вятъра гъст, иде вятъра весел от угарите,
И - същинско око - златно слънце трепери над нас.

Трудно е да се отдаде решително предпочитание на един от двата варианта, но като че ли вторият е по-изразителен. Неговото решение припомня за "слънчевата обсесия" в поезията на съвременния поет Кирил Кадийски, който, без да притежава "пролетната" дързост на ранния Фурнаджиев, в редица моменти продължава пластично-образните традиции на "Дъга". За да приключим с посочванията на отликите, нека съобщим, че в "Сред вихрите" вариантът от "Златорог" е: "О, страшна мъка, тъмна гибел - но вие мои свежи клонове,/ разпейте, вейте! И летете, о облаци над нас подгонени!/ Развесели ме, волен вятър - аз вярвам в тебе, слушам вихрите", докато в "Дъга" трите стиха от четвъртата строфа са:

Това е смърт, това е гибел, но раснат мойте силни клонове,
със върховете им се бият безумни облаци подгонени;
аз пея: - вей, о ветре волен - аз вярвам в тебе, слушам вихрите!

Със съзнанието за относителност и със съответната доза съмнение бихме могли да кажем, че вероятно Фурнаджиев е отстранил "яворовския" анжамбман в първоначалния вариант, като в същото време е динамизирал внушенията. При всички случаи разминаванията между журналните варианти и предложенията на "Дъга" говорят в полза на поправките и още веднъж удостоверяват високия професионализъм на младия поет. Същото не може да се каже за някои следващи поправки. Така в третата книга на Фурнаджиев "Стихотворения" (1938) знаменитият стих от "Бежанци" "като свиня нощта се черна тръшна" става "въздъхнала над нас нощта се тръшна".

Това, разбира се, е ужасно, ала нищо не може да се сравни със стореното от поета в "Избрани стихотворения" (1959), където са подложени на "пластична операция" отдавна известни и обичани от ценителите ранни стихове. По този повод в специална бележка в края на книгата Никола Фурнаджиев отбелязва: "При подбора на ранните ми работи съм се ръководил от принципа, че поетите не бива да крият нищо от истината за своето развитие. За това оставих и работи, които сега не отговарят на моите идейно-естетически разбирания. В някои от стихотворенията направих доста големи поправки. Мъчих се обаче да не променям съдържанието им. Поправях повече езика, стиха и композицията на стихотворенията." (Фурнаджиев 1959: 230).

Това е свидетелство колко тежки и продължителни са пораженията, понесени и нанесени от самия поет през предходните петнадесет години. Фактически той се е опитал да скрие "истината за своето развитие", за да разкрие отдалечаването си от някогашните разбирания за характера на поетическото. А твърдението, че при поправянето на "езика, стиха и композицията на стихотворенията" не се променя "съдържанието", е уникално. Трябва да съжалим Фурнаджиев и неговите наставници, чиято дейност, наченала още през 20-те (Т. Павлов, Л. Стоянов, К. Гълъбов и компания) и 50-те години (справка - писаното от П. Данчев, който на всичко отгоре е минавал и за приятел на поета) внезапно се увенчава с "успех".

Не така мислят обаче за промените сериозните приятели на Фурнаджиев. Според Христо Радевски: "той "поправи" - тоест развали - много от стихотворенията си в стихосбирките "Пролетен вятър" и "Дъга" (Радевски 1987: 259). Славчо Чернишев споделя: "Именно този рицар на поезията /.../ посегна на старите си стихове /.../ Той просто взе, че развали стихове, отдавна влезли в съзнанието ни като поезия. /.../ И ако нямах чувство, че тези "поправки" са израз на разбираема, но осъдителна слабост, бих предположил може би, че това е един закъснял, своеобразен, жесток и никому ненужен вече протест. Случаят обаче не е такъв. Все още течеше инерцията на култа." На същото мнение е и Петър Динеков: "Когато се обърна към своята поезия от миналото, той се оказа не най-добрият редактор - опита се да "изясни" някои от най-силните си поетически образи и ги погуби; за щастие бързо осъзна грешката си." Веселин Андреев свидетелства: "Взираше се прекалено в известни, неправдоподобно ярки, фурнаджиевски образи в "Пролетен вятър", нали дори ги нащърби с поправки, които после призна за несполучливи."³⁵ А Здравко Петров със свойствената си емоционалност възкликва: "Не че сме ревниви към първообраза, но ми се струва, че свещените скрижали на Фурнаджиевата поезия са в ония размирни години, когато е бил поетът млад, изпълнен със смели и весели приумици за света. Тогава стиховете са се редели нестройно, немного умно и ясно, но от тях е излизала голяма поезия, получавало се е едно магическо излъчване. Това, което е свързано с вдъхновението, с ранното изригване на поетическия талант, мъчно се редактира и прередактирва. Фурнаджиев сбърка, когато се помъчи с мъдрата глава на шестдесетника да укроти немирната глава на 22-годишния юноша. В такива случаи дръзновената младост си отмъщава на мъдростта. Тя никога не може да постигне това, което някога е било като емоция, като изблик, като пролетен каптаж на таланта. Малко изсухрената мъдрост няма право вече да говори там, където някога е говорила младостта с всичките си бесни, неудържими поетически пориви. Опитът да се поправи тая поезия не излезе сполучлив." (Петров 1978: 102).

Обстоен в аргументацията си е Георги Цанев: "Тогава (през 20-те години; б.м., В.Я.) наистина всичко беше грандиозно във възприемането на света от поета - не случайно той говореше за "грандиозния ритъм на времето" и употребяваше особено често епитета "огромен". И не може току-така да се преследва при поправките тоя епитет, не може да се изхвърли изключително поетичната, есхиловски мощна метафора "тътнат в огнени бездни годините" или да се замени идейно и емоционално богатият израз "тъна тъмен и сляп в пропастта" с простата констатация "аз потъвам сега в пропастта". /.../ А сам авторът след излизането на избраните стихотворения съзна, че не биваше да поправя сега поезия, родена в друго време, което е наложило върху нея своеобразен отпечатък." (Цанев 1970: 512).

Впоследствие Фурнаджиев признава: "В "Избрани стихотворения" се опитах да поправя някои неща, да им дам по-точна форма, но после почувствах, че греша. Почнеш ли да оглаждаш скалата, тя вече няма да бъде скала, тя ще стане камък." (Народна 1966: бел. 9)³⁶. И все пак в последното приживе на поета издание - "Избрани стихотворения" от 1963, доста от поправките през 1959 са останали. Например в "Конници" вместо поправения втори стих "втурнати лудо под нашето родно небе..." некоректно е върнато старото "моя родино и пламнало родно небе." - точка след втория стих от началната строфа на "Конници" в "Пролетен вятър" (1924) няма. Ето:

Конници, конници, конници, кървави конници,
моя родино и пламнало родно небе,
де е народа и де е земята бунтовница,
де сме, о мое печално и равно поле!

Излишен педантизъм? Би било така, ако Тончо Жечев, очевидно неработещ с оригиналната стихосбирка, а с изданието от 1963, не бе цитирал:

Конници, конници, конници, кървави конници,
моя родино и пламнало родно небе.

След което размишлява: "Каква е тази точка тук? Не е ли и тя въпрос? Неуловимо, почти необяснимо у Фурнаджиев е, че сякаш нещо не в него е движело ръката му. Той е навсякъде, а не се вижда никъде. И тази кървава точка, поставена като че не на мястото си след "родно небе", е поставена не от него, а от историята. Шибнати са окървавени и бесни коне, отпуснати са юздите им, призовани са най-просторните и мили на душата понятия за техен трагичен хиподрум и изведнъж... точка! Те се изправят - пред тях е бездна. Никола Фурнаджиев вижда страната залюляна над пропаст. И той вика към всички богове: Де е народът? Де е земята? Де сме?" (Жечев 1971: 107). По-късно тълкувателят пак отбелязва: "... у Фурнаджиев стихията е схваната стихийно, сякаш нейните ритми, хаос и гръм са отеквали в първичната си мощ в канара. Няма граматики, няма поетики, няма книги, които можеха да го научат да сложи тази нелогична точка след родното небе. Но точката е сложена и тя е на мястото си." (Жечев 1981: 10).

Вече видяхме, че едва ли точката е "сложена на мястото си", след като четири десетилетия е била на друго място. Но тълкувателят не си дава труд да прави сверки и в учебник за средношколци отново цитира по същия начин същите стихове и пак подзема: "Не е ли нелогична, граматически излишна точката след "родно небе"? Така е само на пръв поглед, само като гледаме плоско рационалистично на поезията. Ако внимателно навлезем в духа на твореца, няма как да не почувстваме, че точката сякаш е поставена не от ръката на поета, а от самата история; сякаш бясно препускащите конници изведнъж се изправят на място, спират пред бездна - под краката им са се изплъзнали, няма ги познатият народ, познатата земя - "Де сме?". Поетът е видял страната си залюляна над бездна, оттук насетне ще търсим друга почва под краката си, отново ще откриваме своя народ. От тази точка - нелогична и мъртва - със страшна сила започват неповторимите, непрекъснати въпроси във Фурнаджиевата поезия: "Де сме? Де е народът? Де ще се върнем? На кого да се помолим? Каква беше тази наша страшна орис? Какъв бе тоз огромен месец?..." (Жечев и кол. 1996: 42-43)³⁷. И така нататък - размишления, пак да повторим, базирани на една точка, поставена не през 1924, а през 1963 година. (Между другото - в изданието от 1959 вторият стих завършва с три точки, което също би могло да бъде обговаряно в сходен дух. Например, че за Фурнаджиев битието е незавършващо, че историята винаги е многоточие и пр.)

Разбира се, тази артистична небрежност спрямо първоизточниците, произволите на съжденията, тръгващи от определена точка (в случая и в буквалния смисъл) и обемащи цял кръг от представи, могат да се посочат като грехове на импресионистична критика и нейното красиво, но често приблизително говорене³⁸. Как обаче да си обясним, че един ярък представител на "точното" литературознание, боравейки с "Конници", не прибягва към оригинала от 1924, а предлага Фурнаджиевия вариант от 1963 с незнайно откъде дошлата точка (пак точка!) след втория стих.

Но по-добре да цитираме за сравнение.

Вариант - Фурнаджиев, 1959

Острото копие, хвърлено дръзко в просторите,
свети под слънцето днеска оплискано с кръв;
светят на свода огромни, червени прозорците,
сякаш небето отгоре ни гледа със стръв.

Вариант - Фурнаджиев, 1963

Острото копие, хвърлено дръзко в просторите,
свети под слънцето днеска, оплискано с кръв;
греят на свода огромни, червени прозорците,
сякаш и сводът отгоре ни гледа със стръв.

Вариант - Коларов, 1971

Острото копие, хвърлено дръзко в просторите,
свети под слънцето днеска оплискано с кръв.
Греят на свода огромни, червени прозорците,
сякаш и сводът отгоре ни гледа със стръв.

Да предоставим на читателя сам да реши кой от тези три лоши варианта е най-добрият, защото оригиналната трета строфа от 1924 гласи друго. Незнайно защо теоретикът Коларов предпочита поправеното стихотворение, за да разсъждава - "Епитетите "острото" и "дръзко" не разколебават прякото значение, напротив, думата "остро" е употребена твърде точно, "прозаично", без какъвто и да е метафоричен нюанс; същото се отнася и за думата "дръзко"; "острото" копие се превръща в някакво митологично "слънчево" копие" (Коларов 1999: 110)³⁹. (Интересното е, че изследователят по-нататък отбелязва: "Особена е експресията на думата "там", там - това е някъде неопределено къде, но във всеки случай на дистанция, отвъд хоризонта, извън собственото пространство на субекта. (Срв. също първия вариант на първия стих от третата строфа "Тъмното копие литнало там във просторите".) (Коларов 1999: 118). Значи Коларов познава първия вариант, но признава поправения, което не представя вкуса му за поезия откъм най-добра страна.)

Във Фурнаджиевите поправки на "Пролетен вятър" тържествува "логиката". Тогава "тъмното копие"става "острото копие". Мокра вода! Хвърлено е това копие според поправката "дръзко" - така определено, за сметка на неопределеното и затова органично на творбата "там" в оригинала. А "пеят бесилките"през 1959 година е поправено на "скърцат бесилките". И поезията е обесена! Да не говорим за другите префасонирания, сред които най-печално е превръщането на стиха "сякаш очите на божия, алена стръв" в "сякаш небето отгоре ни гледа със стръв" през 1959 и "сякаш и сводът отгоре ни гледа със стръв" през 1963. Колко ненужно обезбожаване от страна на бившия безбожник! Атеистичното опоскване на стихотворенията взема наистина смайващи антиестетически измерения. Така в "Мъка" е изхвърлена великолепната предпоследна строфа:

О, душата на кръв е научена.
Боже господи светъл - прости!
По гърба на зловещите кучета
бяга месеца стар и блести.

Борбата се води и срещу дявола. Иначе нямаше да бъде зачеркната втората строфа на "Дъжд":

Греят люспи във кръв и дълбоки зелени очи,
и кафявият лъч от плътта на дъжда и на дявола.
Ах, разкрий свойта гръд и гори в вечността, и кънти,
моя родна земя, моя пръст, моя радост запалена.

Премахването на такива стихове и то от самия им автор е кощунствено! Израз на кощунствено лош вкус е и префасонирането на "приеми го и пей във прегръдките топли и пламенни" в "приеми го сега ти в прегръдките яки и пламенни"; на "Белите ни кърпи пеят сред житата", които според новата редакция не "пеят", а "греят". А колко нелепо е да заличиш гениалното "свети незнайното слънце в нощта // с пламъци тъмночервени" в "Сватба" със "Слънцето скоро ще лисне света // с блясъци тъмночервени", очевидно в името на привеждане духа на творбата към идеологическата целесъобразност и свеждането на образите до плоски алегории.

Изказаните в тази посока становища не са нови. Още през 1960 година в "Невидимият салон" Цветан Стоянов посвещава наблюдения върху този род поправки. Съвършено основателно приятелят на Тончо Жечев негодува срещу промените в първите два стиха, които според нещастното хрумване на Фурнаджиев зазвучават така:

Конници, конници, конници, кървави конници,
втурнати лудо под нашето родно небе...

С очевидна начална ирония, прерастваща в основателен естетически ригоризъм, критикът отбелязва: "въведени са ярки поетични думи - и "втурвам", и "лудо" - думи от "лексикона", които би трябвало да изиграят ролята си и да придадат динамика и образност, но придават само "хубав език"! Поезията е изчезнала. Изчезнала е не само защото това "втурнати лудо" по отношение на истинската езикова сила на стиха е неутрално, то е просто бяло поле, пет "стилни" срички, които с почти същия успех могат да се заменят например с "литнали диво" или "хвръкнали бясно" - но и защото нововъведението вече разваля и останалото очарование на стиховете. В първия стих са се появили конници - дайте сега да ги определим! Нека читателят да разбере, че това не са какви да е конници, а че са именно "втурнати лудо"! Нека всичко е логично и изяснено! Но нали цялата красота е там, че те са неизяснени, че след натрапващото се повторение

конници, конници, конници, кървави конници -

след този страшен дактил, който като мотор раздвижва въображението, изведнъж потокът се пресича - и най-неочаквано идва резкият скок, викът, вопълът - "Моя родино!" Точно тук е силата - препускат конниците - кръв - не се знае какви са - крясък на обич и болка, и тази алогичност, насеченост, тези образи, бързи и мъчителни като в кошмар, вече създават атмосферата на цялото стихотворение - атмосферата на погрома."

По-нататък Цветан Стоянов се спира върху злокачествената промяна на "пеят" със "скърцат" във втората строфа, за да се разрази гороломно по повод вече посочената замяна на "свети незнайното слънце в нощта // с пламъци тъмночервени" със "слънцето скоро ще лисне света // с блясъци тъмночервени": "Как може "слънце да свети в нощта"? Ето че за да остане логичен, поетът разрушава яркото изображение на първия вариант, сякаш така трябва да се разбира реализмът! - слънцето свети само денем! - сякаш едно напрегнато, необикновено душевно състояние не може да се обрисува със слънца, които ти се въртят пред очите, докато чакаш през нощта утрешното голямо събитие, полубуден, полубълнуващ - без рисунката да бъде антиреалистична! И вслушайте се само в това "лисне"! (Ще лисне света...) Думата изглежда хубаво намерена, колоритна, свежа, народна! - и все пак е фалшива, поставена там за езикова "красота" (Стоянов 1978: 68-70).

Точно и силно казано, няма какво повече да се добави! Сякаш няма какво по-съществено да се добави и към без това проточилата се информация за различията във вариантите на Фурнаджиевите стихотворения. Има обаче и друг въпрос във връзка с поправките на придобилите гражданска известност творби - той е от "морално-правен" характер. Дори ако тези творби не се поправят, за да се угоди на нов идеологически ред (както е при Фурнаджиев, за когото през 50-те конниците са "втурнати лудо под нашето родно небе", очевидно за да се представят с позитивни конотации; както е с редакциите на поемата "На повратки в село"от автора й Николай Марангозов), а заради тяхното лингвистично усъвършенстване - с твърде задна дата и от позициите на естетически променен поглед - не изменя ли авторът на "новата" творба на залюбилите я като "стара" нейни читатели?! Пък и притежава ли този автор "права" над създаденото от него, когато то е станало публично достояние? Въпросът е принципен и не съвсем безадресен и спрямо сходна съвременна ситуация: знае се как неудачно прекрасният поет Иван Цанев преправя стихотворенията си, известни от 70-те години⁴⁰.

БЕЛЕЖКИ

1. Срв. с подобните становища на поета: "Като че ли преломните моменти са най-добрите условия за голяма поезия"; "най-добро самочувствие като поет съм имал около 1924 година". [обратно]

2. Било е измислено дори име на списанието - "Клади". [обратно]

3. В случая - с подпис Редакцията. Правописът, разредките и курсивите са според оригинала. Препечатка на основните твърдения е дадена във в. Наши дни, № 1, 1924. (Из списание "Нов път"). [обратно]

4. Що ще Дора Габе тук!? Явно Тодор Павлов я бърка с Елисавета Багряна, но за идеолога нямат значение подобни дреболии - така и така поетесите не са от "нашите". Те бездруго са "писатели с явно буржоазна идеология и сътрудници и на най-реакционни буржоазни издания", което автоматично ги прави интересни само от гледна точка на тяхното отрицание. Между впрочем - в кратката бележка "Две думи" Ц., К., Р., Ф. (инициалите на нашите хора!) отбелязват: "Официалното тържество стана сутринта на 2 ноемврий в Народния театър. Нашето четене бе същи ден след обед в аудитория 45. Г-жа Дора Габе няма нищо общо нито с уреждането му, нито пък е взела участие в него. Участвалите заедно с нас сътрудници на "Златорог" и "Хиперион" не са участвали в официалното тържество и не са никакви фашисти. Това нещо е известно на всички, които присъстваха тогава в аудитория 45, известно е то и на редакцията на "Нов път" и "Наши дни", но то се умишлено забравя." (Наши 1924: 7). [обратно]

5. Правописът и курсивирането са според оригинала. [обратно]

6. А в "Нов път" (№ 5, 6, 7) се поместват приносните статии на Иван Мешеков за Ангел Каралийчев и Никола Фурнаджиев под общия надслов "Септемврийци". Обаче своеобразно продължение на непримиримостта на Г. Бакалов спрямо позициите на "четворката" е разгромната статия "Едно покушение върху поезията на Смирненски", предизвикана от предговора на Георги Цанев към първото издание на "Зимни вечери" с прочутите илюстрации на Александър Жендов. Пак в тази връзка заслужава споменаването на парадоксално удачното определение за Иван Мешеков - "петият от четворката", което принадлежи на Сава Василев. В неговата монография "Литературният мит Владимир Василев" са налице следните припомняния и съждения: "След излизането на статията му "Септемврийци" в "Нов път" Мешеков открил, че Бакалов самоволно е съкратил "естетическия" анализ за "Пролетен вятър" на Фурнаджиев и отишъл в дома на критика-редактор да дири сметка защо обезглавил текста, без да го пита. "Не обезглавил, а обезопашил..." - отговорил Бакалов. "Малкият", според собственото му определение, конфликт неочаквано разкрил пред него антагонизма между редакторите на "Нов път" и "Златорог" - Вл. Василев му изпратил бележка, в която го поздравявал за статията и добавял, че същата би напечатал без никаква намеса. Следва продължението: "Събитията се развиха така, че и аз - макар последен подир "четворката" - минах в "Златорог, след като бях уволнен като комунист от Народната библиотека и подмамен от Вл. Василев с обещанието да бъда възвърнат..." В редактиран вид авантюрата може да се сведе до: макар последен подир "четворката". Или само до: макар последен. По-вярно до: макар. (с. 95) Известно е, че Мешеков намира временен пристан в "Златорог", след което остро конфликтува с Владимир Василев. [обратно]

7. В този "документално-критически разказ", както сама го определя, авторката обръща внимание върху две озадачаващи, трудно обясними от пръв поглед обстоятелства": "Първо - Цанев избягва да напомня за нея (за статията - б.м.; В. Я.): не я включва в по-късните си сборници с рецензии и статии, нито дори я споменава по какъвто и да е повод. Второ - препечатвайки я през 1977 год. в "Срещи с миналото", се ограничава с "главните моменти от съдържанието й в преразказ и цитати". Така цензуриран, текстът излъчва напрегнато-многозначителни мълчания и провокира множество въпроси." С. Беляева препечатва "Неиндивидуалистическата" интелигенция и Яворов", отбелязвайки пропуснатите от "късния" Георги Цанев пасажи (Беляева 1991: 89-95.). [обратно]

8. В подробно и задълбочено изследване съвременен учен точно отбелязва: "Ренегатство, фашизъм, интелигентщина са най-често срещаните квалификации на инакомислещите по страниците на левия литературен печат между двете световни войни"; "Думата "ренегат" е сред най-често срещаните вербални аксесоари в литературната работилница на пролетарските писатели между двете световни войни" и най-сетне: "Бакалова е заслугата за "реанимирането" на ренегатоманията след войните." (Василев 2000: 69, 77, 78). [обратно]

9. Срв. с мнението на участник в четенето от "другия лагер": "Неоснователните обвинения към Разцветников, Каралийчев, Фурнаджиев и Цанев, мисля, които в основата си имаха сектантски характер, смутиха четиримата сътрудници на "Нов път" и връзката им с Георги Бакалов бе прекъсната. Това смущение ловко бе използвано от главния редактор на "Златорог" Владимир Василев, от заместник главния редактор Николай Лилиев и от други влиятелни лица, близки на управляващата политическа върхушка." (Пантелеев 1986: 77.). [обратно]

10. Вж. непрепечатваната, малко известна статия на поета "За нашето минало". Последователен в упреците си към "ренегатите" е Иван Мешеков. (Вж. книгата му "Трудовоспътническа литература. Есета и статии върху съвременните литературни насоки" (1933), чието ново пълно издание е осъществено във Велико Търново под редакцията на И. Радев и С. Василев през 2003.) Подобен род упреци след 9.ІХ.1944 придобиват твърде зловещ характер, посмекчен едва след 70-те години. Например така: "Идейните несъгласия и полемиките около Яворовото чествуване отдръпват четиримата сътрудници на "Нов път" /.../ от партийния печат, насочват ги към тежката артилерия на буржоазното литературно списание "Златорог" (Коларов 1983: 67). Пак тук е цитирана автобиографичната бележка на писателя в "Каралийчев о себе": "След вартоломеевите кланета и вакханалиите на българския фашизъм някои от представителите на нашата млада прогресивна литература се стъписаха. Аз бях в техните редове..." (Каралийчев 1957). Май по-голямо стъписване е изпитано, за да се напишат подобни самокритики! Ето и свидетелството в мемоарната статия "Никола Фурнаджиев" за драматичните изживявания на поета през 50-те - 60-те години: "Гнетеше го и бившото му участие в "Златорог", макар да не споделяше рязката анатема на това списание, което, мисля, трябва вече да бъде по-спокойно и обективно разгледано. Под тежкия натиск на тая атмосфера той поправи - тоест развали - много от стихотворенията си в стихосбирките "Пролетен вятър" и "Дъга" (Радевски 1987: 259). [обратно]

11. Една интересна реплика на критик, който, отбелязвайки, че "няма по-отегчително от една поезия, която държи в непрестанно напрежение", твърди: "Фурнаджиев си остава революционен и подир прелома си". (Ралчев 1934: 76). Наистина, той съхранява, макар и изразено в други форми, своето "силно социално и витално чувство" (Константинов 1933). [обратно]

12. В статията си "Литературата върху събитията" той изтъква "значението на тяхната поезия на метеор в мрачната нощ", въпреки "тяхното огъване пред врага". Критикът обобщава: "макар плачът над поражението да бе доминиращ в произведенията на тримата, но тям не им бяха съвсем чужди нито героичността на подвига, нито увереността на победата." Заедно с това обаче критикът избухва срещу "оная тройка: Асен Разцветников, Никола Фурнаджиев и Ангел Каралийчев, поетите от сп. "Нов път", които свършиха толкова позорно, колкото славно бяха започнали". И това не е всичко, отрицанието приема пароксични измерения: "Шумното реагиране на тримата, водач на които в тяхното позорно бягство се яви литературният критик Георги Цанев, - възбуди такава погнуса отсам бариерата, че техните имена станаха символ на морално падение, а произведенията им от онова време, когато те още не бяха бивши хора, основателно бидоха забравени" (Бакалов 1933, 3: 75). По същество след завръщането си от СССР този автор повтаря това, което Тодор Павлов и "старият ковач" Димитър Полянов непрекъснато втълпяват на читателите. Един пример от сходен тип отношение: "Съжалете го! /.../ За нас Фурнаджиев е умрял поет и то доста отдавна. /.../ Фурнаджиев е просто дезертьор." (Свинтила 1929: 8). [обратно]

13. Прав е критикът - "... ако говорим за най-слабо влияние на Смирненски върху поезията на неговите съвременници, то можем да твърдим това най-вече за Фурнаджиев." (Петров 1978: 74). [обратно]

14. Алексей Толстой е редактор на споменатото литературно приложение на "Накануне" от пролетта на 1922. Тук, освен споменатите от Фурнаджиев, печатат свои произведения Константин Федин, Всеволод Иванов, Михаил Булгаков, Валентин Катаев, както и доста млади писатели. Радикално настроените български автори имат възможност да се запознаят със създаваното от творци, възприемани като свързани с революционните промени в Русия. [обратно]

15. Очевидно академикът с десетилетна търпеливост отговаря на някогашни и съвременни му изявления за Фурнаджиевата ангажираност с имажинизма. Още критикът от "Хиперион" се отзовава за дебютната книга: "Чувствува се у него несъмненото влияние на новите руски поети Есенин, Пастернак, Кусиков, изобщо на руския "имажинизъм". Особено първият от тях изглежда го е хипнотизирал." (Стоянов 1925: 212). [обратно]

16. Имат се предвид интертекстуалните предложения от типа: "Ако определим контекста като мрежа от текстове, които съдържат същия или подобен образ, субтекстът може да се определи като вече съществуващ текст (или текстове), отразен в нов." К. Тарановски. Цит. по Горчева (2004: 22). [обратно]

17. Атрактивни характеристики, а що се отнася до твърде съмнителното Фурнаджиево познаване на поезията на Рюрик Ивнев, причината вероятно е в обвинението на К. Гълъбов в статията "На един златорожки сътрудник" (Изток, 27 март 1926), че нашият поет подражавал в "Конници" на руснака, написал: "Всадники, всадники, мчитесь, мчитесь". Между другото Валерий Брюсов смята Рюрик Ивнев за имажинист по недоразумение, тъй като се намирал "на половината път от акмеизма към футуризма". Че стиховете му малко отговарят на имажинистката теория отбелязват и други критици, но въпреки това имажинистите са го смятали за "свой". Това е и становище на Е. М. Шнайдерман - съставител и автор на биографичните бележки и обяснения в "Поеты-имажинисты" (Шнайдерман 1997: 293). По този повод съвременен изследовател отбелязва: "Голямо значение за групата имат не само естетическата позиция на съратника и въплъщаващата я творческа дейност, но и извънлитературното поведение, битовото общуване и приятелските връзки." (Джимбинов 2000). Едно сведение за неочакваното включване на Р. Ивнев към имажинистите: "При нас никой не го е канил, не го е уговарял. Той дойде сам на заседанието, където изработвахме декларацията си. /.../ От този ден Ивнев ту идваше при имажинистите, ту си тръгваше от нас. /.../ Ние го наричахме "блуждаещият бъбрек на имажинизма." (Шершеневич 1990: 561-562). [обратно]

18. За пръв път тази забележителна статия е отпечатана в Литературна мисъл, 1971, № 1. [обратно]

19. Блок не е имажинист, а иначе "блоковски" интонации ще открием в някои работи от "Дъга", в стихотворенията на Фурнаджиев от средата на 30-те години. Да не придиряме за фактическата неточност - някогашното непознаване на руския имажинизъм не е грях единствено на този автор. Друг изследовател например отбелязва: "Някои критици справедливо виждат в пристрастието към една такава визуална образност следите на известно влияние от руския имажинизъм. (Ранният Фурнаджиев е особено пристрастен към поезията на Мережковски, Манделщам.)" (Чолаков 1975: 17). Мережковски е символист, Манделщам - акмеист. Като такива, нямат нищо общо с имажинизма. [обратно]

20. Срв. с цитирания тук Мариенхоф: "Ние, обаче (със Старцев) се влюбихме, именно се влюбихме, в метафората. Но ние я наричахме "имаж" - образ...". [обратно]

21.В края на очерка отново се твърди: "В лицето на Н. Фурнаджиев имажинизмът у нас срещна своя първосъздател и пионер. Стартът беше силен, нивото на художествените сполуки - високо." (с. 426). [обратно]

22. Енциклопедичните данни за имажизма посочват, че терминът се разпространява след излизането на антологията "Имажисти" (Des Imagistes, 1914), включваща творби на Е. Паунд, Р. Олдингтън, Х. Дулитъл, Е. Лоуел. През 1915, 1916 и 1917 Олдингтън и Лоуел издават "Поети-имажисти" (Some Imagist Poets). Сборникът от 1915 се открива с манифест, провъзгласяващ шестте принципа на имажизма: 1. точно използване на обичайния език, лишен от ненужни украшения; 2. разнообразие на стихотворните размери, предпочитание към новостта; 3. свобода и разнообразие на темите; 4. свободно използване на образите, което Паунд определя като "единна интелектуална и емоционална цялост в даден момент"; 5. точност и ясност на въздействащите впечатления; 6. унищожение на неоформеността с помощта на концентрацията на съзнанието. [обратно]

23. Срв. с: "Имажинизмът таи в себе си зараждането на новия, извънкласов, общочовешки идеализъм от арлекински порядък." (Шершеневич 1920: 2). Арлекинадите на имажинистите наистина са привлекателно изобретателни. [обратно]

24. Според Езра Паунд "догматите на имажистката вяра, публикувани през март 1913 година, гласят: 1. Пряко изображение на предмета, независимо от степента на неговата субективност или обективност. 2. Да не се използва нито една дума, ненасочена към изображението. 3. За ритъма: да се съчинява съобразно ритъма на музикалната фраза, а не в ритъма на метронома." Вж. Паунд (2001). Основното внимание на имажиста е насочено към образа, "съставящ първородната стихия на поезията", а по-важни твърдения в тази статия са: "никой не желае да се нарича символист, защото символизмът обикновено се асоциира със сладникаво-сантименталната техника на стиха"; "хората да се надарят с ново зрение, а не да се заставят да разглеждат някаква специфична новост"; "образът - това е пигментацията на дадения поет"; "това, което представя интелектуалната и емоционалната му съвкупност в единния миг"; "авторът е в правото си да прибягва да свой образ, защото го вижда или усеща, но не защото вижда възможност да го използва за подкрепа на някакво кредо или на някаква етична/икономическа система"; "имажизмът е част, присъстваща неизменно, останалото е беседа със светците и разсъждения за природата на лунната светлина - филология" (тук е очевидна връзката с италианския футуризъм, с прочутия възглас на Ф. Т. Маринети: "Да убием лунната светлина!" - б.м., В.Я.); "всеки интелект, достоен да се нарича интелект, е длъжен да изпитва потребност от нещо излизащо извън пределите на известните езикови категории". Основните постановки на тази статия обикновено залягат в енциклопедичните представяния на имажизма. Вж. напр. Фаулър (1993: 88-91). За лансирането на термина "имажинизъм" в Русия обикновено "спорят" Шершеневич, първоначално епигон на символизма, по-късно подвластен на футуристичните експерименти и вече в книгата "Кон като кон" (1920) разкрил своята оригиналност, и Мариенхоф, за когото имажинизмът е преди всичко култ към необичайната метафора. Шершеневич още през футуристичния си период размишлявал върху ролята на образа, за "тълпата от образи", по-късно той определя имажинизма като поетика, свързана с върховенството на образа над формата и съдържанието, изисква разрушаване на традиционната граматика, издига ред други епатиращи авангардни идеи, намерили израз и в шокиращата образност от типа на "Демонстрация - менструация красных знамен". "Правата" на Мариенхоф се мотивират от пуснатия в Пенза алманах "Изход" (1918) и първата му поетична книга "Витрина на сърцето" (1918). От своя страна Есенин споделя, че още в началото на самостоятелния си поетически път интуитивно се е стремял "към това, което намира повече или по-малко осъзнато в имажинизма". [обратно]

25. Растящият интерес към съвременното усвояване на имажинизма проличава в проведената през 2003 в Москва Международна научна конференция "Руският имажинизъм: история, теория и практика (посветена на 110-годишнината от рождението на В. Г. Шершеневич)" с авторитетното участие на В. Дроздков, М. Гордон, Е. Мекш, А. Жолковски, К. Чухрукидзе - сериозен изследовател на Е. Паунд, С. Нещеретов. Вж. Сборник (2005). Вж. и Захаров, Савченко (1997: 3-40). [обратно]

26. По стените на Страстния манастир имажинистите собственоръчно са изписвали стихове като: "Пою и взываю: господи, отелись" (Есенин); "Граждане, меняйте белье исподнее! // Магдалина, я тоже сегодня // приду к тебе в чистых подштанниках." (Маринхоф). За всичко това вж. Мариенгоф (1988: 57, 27, 78, 331, 346). Не са прощавали и на "своите" - като член на ЦК на Имажинисткия орден Мариенхоф изнася доклад на тема: "Мейерхолд - опиум за народа" (Мариенгоф 1988: 308). [обратно]

27. Тук е издигнат лозунгът "Образът преди всичко", като е цитиран Ф. Т. Маринети по преведената от самия Шершеневич книга: "Манифесты италияньского футуризма" (1914): "Образите не са цветя, които могат да се късат и избират с дребнава грижливост: те съставят самата същност на поезията. Поезията трябва да е непрекъсната редица от нови образи, иначе тя е само анемия и бледа немощ." Между другото - още в "Зелената улица" (1916: 7) този автор пише: "Аз съм преимуществено имажионист. Т.е. образите преди всичко.". [обратно]

28. Ето и мемоарното свидетелство на Мариенхоф за общуванията му с Есенин: "До късно през нощта пиехме чай със захарин, говорехме за "изобретателния" образ, за мястото му в поезията, за възраждането на голямото словесно изкуство в "Песен на песните", "Калевала" и "Слово за полка на Игор". Есенин имаше своя класификация на образите. Статичните той наричаше заставки, динамичните - корабни, поставяйки вторите много по-високо от първите; говореше за орнамента на азбуката ни, за образната символика в бита, за кончето на покрива на селския дом, возещо като талига къщицата в небето, за бродериите върху тъканите, за зърното на образите в загадките, пословиците и съвременните частушки." (Мариенгоф 1988: 9-10); бел. 26. [обратно]

29. Вж. и В. Шершеневич (1996). Тук е дадена статията "Изкуство и държава" (1919), където се твърди: "До нас % на образите в стиха е бил 4, 5, рядко 10. Ние изискваме образите да бъдат толкова, колкото са стиховете, т.е. 100 % образност." (Шершеневич 1996: 376) И още: "образите са клавиши на лиризма" (Шершеневич 1996: 427). [обратно]

30. Срв. със: "според късното признание на А. Мариенхоф, би било по-точно руският имажинизъм да се нарича "метафоризъм" (Бобрецов 1996: 10). [обратно]

31. Между другото нещо подобно отбелязва Георги Цанев за Ламар, превел през 1925 Есениновата "Инония" и признал, че именно този поет "ми навея чувство към задълбочаване в българския език - в народния в забравените думи": "Вкусът към грубите образи от селския живот, подчертаването на вулгарните страни от селския бит, имажинистката претрупаност на образите - всичко това безспорно идва от Есенин" (Цанев 1973: 263). Самият Ламар отбелязва за Есенин, че "неговото творчество е едно усилие да се центрува поетическата мисъл само в образа", а за имажинистите като цяло: "За тях образът бе същност и цел, но не отвлеченият образ на символизма, а образът реален, прост и непринуден." Цит. по Сарандев (2004: 416). [обратно]

32. А. Мариенгоф. "Крава и оранжерия". Иначе опонентите и предубедените изследователи на направлението са склонни да изрязват отделни техни поетични и теоретични изказвания, за да подчертаят формалистичния характер на образотворчеството им, предизвикало отрицателните реакции и на сериозните поети от 20-те години. Един от тях определя имажинизма като "шумен рецидив на символизма". "Младите московски диваци, казва той, откриха още една Америка - метафората, простодушно я смесиха с образа и обогатиха нашата литература с изводчета от ненужно разтерзаващи метафорични уподобявания." Той определя имажинизма като "хищническа екстензивна поезия" (Мандельштам 1995: 227). В началния етап от конституирането си имажинистите акцентуват върху антирационалността (в първата декларация: "Ние нямаме философия. Ние не представяме логиката на мислите"; 1919) и самоцелността (В. Шершеневич: "За символиста образът (или символът) е способ за мислене; за футуриста е средство да усили зрителността на впечатлението. За имажиниста е самоцел."; "Лозунгите на имажинистката демонстрация: образът като самоцел. Образът като тема и съдържание"; 1920). И още: "Аритмичността, аграматичността и безсъдържателността - ето ги трите кита на поезията на идващото утре" (вж. "Кому я жму руку", 1920). Видима обаче е тяхната еволюция, фиксирана и във втория им манифест "Почти декларация", където освен интересната кратка програма за развитие и култура на образа се изисква: "Дойде време или да си тръгнеш и да не мърсиш небето, или да твориш човека и епохата"; "Малкият образ губи федеративната си свобода, влизайки в органическо подчинение спрямо образа на цялото". Издига се и "закон: романтическо осъзнаване на настоящата епоха и пренос на съвременното революционно съзнание върху предишните епохи, ако се ползваш от тях като материал.". [обратно]

33. Тази творба, заедно с "На път" и "Нощем" (със съответните поправки на публикациите от "Нов път") е поместена в цикъла "Пролетен вятър" на "Избрани стихотворения" (1959). Така петнадесетте стихотворения от оригиналната стихосбирка тук са осемнадесет. Но в "Избрани стихотворения" (1963) поетът възстановява предишното число творби, а въобще не поставя трите стихотворения в книгата. [обратно]

34. Това не може да не се забележи, прави впечатление още на първите рецензенти. Един тълкувател заостря биографичния парадокс: "Не е ли странно, че в жилите на поета, роден в града (Пазарджик), отрасъл в града и възпитан от него (Елена, Чирпан, Сливен), с потекло от традиционни градски жители, тече някаква древна и силна струя "селска кръв". В ранните си виждания и с първите си поетически представи той е все в селото или всред развълнуваните равнини и полета на неградския пейзаж. Съвсем рядко в първите му творби прозира профилът на града. За него родината е затворена в огромната шир на земята ни. Тя е като че ли предимно в недоволната стихия на народната селска маса." (Зарев 1978: 337). [обратно]

35. Всички тези мнения за взети от Асен Разцветников. Ангел Каралийчев. Никола Фурнаджиев. В спомените на съвременниците си. (1976: 701, 820, 714). [обратно]

36. Пак в тези бележки Георги Цанев пише: "ние решихме да дадем в нашето издание стихотворенията не само от "Пролетен вятър", но и от "Дъга" в техния първоначален текст"; "ние искахме да дадем произведенията от тия две стихосбирки в оня първоначален вид, в който те са изиграли такава важна роля" (Цанев 1970: 513). Учудващо е защо дълги години след като е извършен този труд, след като в четиритомника са дадени "нормативните" варианти от "Пролетен вятър" и "Дъга", а в бележките са посочени несносните късни операции на Фурнаджиев, посрещнати негативно от специалисти и публика, анализатори боравят с поправените стихотворения и извеждат именно от поправките концепции. [обратно]

37. Очевидно е, че точката не е поставена от мистериозната ръка на историята, а от ръката на неумел коректор. Лошо е да се градят концепции, когато не се познават препинателните знаци. А иначе да се солидаризираме с мечтата на Емил Чоран за "свят, в който повод за оживени дискусии ще бъде една неправилно поставена запетая". [обратно]

38. Значимостта на цялостното творческо дело на Тончо Жечев не трябва да се подценява - мъдър и талантлив българин е! Ценни са и статиите му за Фурнаджиев. Скъп, много скъп ни е Тончо Жечев и като човек, но истината, Платоне, истината... [обратно]

39. За пръв път забележителната статия ("Баладичното в стихотворението на Фурнаджиев "Конници") е отпечатана в Литературна мисъл (1971). [обратно]

40. Вълнуващи са свидетелствата, че Фурнаджиев е забелязал начеващия поет и се е радвал на изявите му. Вж. свидетелствата за отзивите му: "От най-младите (тогава) възлагаше надежди на Иван Цанев" (Милена Цанева); "Едно младо момче се обажда напоследък - Иван Цанев. От русенско било..." (Климент Цачев). Вж. Асен Разцветников. Ангел Каралийчев. Никола Фурнаджиев. В спомените на съвременниците си. (Сборник 1976: 719, 833). След като е обдарил с вниманието и приятелството си Иван Радоев и Иван Динков, големият поет открива и друг талантлив Иван в литературата ни! Защо обаче този последният не се е поучил от неудачните постъпки на Фурнаджиев?! Какво пък - може би създава работа на текстолози и сравнители, ако все още се намират люде, склонни да се хабят в такива пипкави и неблагодарни дейности. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бакалов 1924: Бакалов, Г. Яворов и ние. // Нов път, 1924, № 2.

Бакалов 1933: Бакалов, Г. Литературата върху събитията. // Звезда, 1933, № 3.

Беляева 1991: Беляева, С.Цар Траян има кози уши. // Литературна мисъл, 1991, № 1.

Бобрецов 1996: Бобрецов, В. Итак, Итог?... (О творчестве Вадима Шершеневича). // В. Шершеневич. Листы имажиниста... 1996.

Василев 1992: Василев, В.Между сектантство и демагогия. (1923). // Василев, В.Студии, статии, полемики. София, 1992.

Василев 2000: Василев, С. Литературният мит Владимир Василев. Велико Търново, 2000.

Василев 2003: Василев, С. Трудовоспътническа литература - срещи и разминавания. Следг. към И. Мешеков. Трудовоспътническа литература. Есета и статии върху съвременните литературни насоки. Велико Търново, 2003.

Горчева 2004: Горчева, М.Между текста и цитата. София, 2004.

Гълъбов 1926: Гълъбов, К. На един златорожки сътрудник. // Изток, 27 март 1926.

Далчев 1933: Далчев, А. Размишления върху българската лирика след войната. // Философски преглед, 1933, № 4.

Далчев 1984: Далчев, А.Съчинения в два тома. Том втори. Проза. Бележки. Фрагменти. Статии. София, 1984.

Данчев 1951: Никола Фурнаджиев. // Данчев, П.Съвременни български поети. София, 1951.

Декларация 1997: Декларация. // Поеты-имажинисты. Москва: Аграф, 1997.

Джимбинов 2000: Джимбинов, С. Имажинизм. // Литературные манифесты от символизма до наших дней. Сост. С. Джимбинов. Москва: Дом Согласие, 2000. Вж. <http://aptechka.agava.ru/statyi/teoriya/statyi.html> (21.04.2006).

Димитрова 2001: Димитрова, Е. Изгубената история. Аспекти на митологичното и историчното в българската поезия от 20-те години на ХХ век (Гео Милев, Никола Фурнаджиев, Николай Лилиев, Атанас Далчев). София, 2001.

Досие 1991: ДОСИЕ. // Литературен форум, № 6, 1991.

Жечев 1971: Жечев, Т. Никола Фурнаджиев. // Жечев, Т. Критически погледи. София, 1971.

Жечев 1981: Жечев, Т.Никола Фурнаджиев. Встъпителна студия към Пролетен вятър. Стихове. Пловдив: Христо Г. Данов, 1981.

Жечев и кол. 1996: Никола Фурнаджиев. // Жечев, Т.и кол. Литература за 11. клас на СОУ. София: Просвета, 1996.

Зарев 1978: Зарев, П. Панорама на българската литература. Т. 3. София, 1978.

Захаров, Савченко 1997: Захаров, А. Н., Савченко, Т. К. Есенин и имажинизм. // Российский литературоведческий журнал, 1997, № 11.

Игов 1990: Игов, С.История на българската литература. 1878-1944. София, 1990.

Илиева 1993: Илиева, Н.Езикът на мълчанието. София, 1993.

Каралийчев 1957: Каралийчев, А.Избранные произведения. Москва, 1957.

Коларов 1971: Коларов, Р.Баладичното в стихотворението на Фурнаджиев "Конници". // Литературна мисъл, 1971, № 1.

Коларов 1999: Коларов, Р. Баладичното в стихотворението на Фурнаджиев "Конници". // Коларов, Р. Литературни анализи. Второ издание. София: Ариадна, 1999.

Коларов 1983: Коларов, С. Майстор на лиричната проза. Ангел Каралийчев. София, 1983.

Константинов 1933: Константинов, Г. Българската литература след войната. София, 1933.

Кьосев 1988: Кьосев, А. Пролетен вятър на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. София, 1988.

Ликова 1979: Ликова, Р.История на българската литература - поети на 20-те години. София, 1979.

Литературна 1971: Литературна мисъл, 1971, № 1.

Мандельштам 1995: Мандельштам, О.Об искусстве. Москва, 1995.

Мариенгоф 1988: Мариенгоф, А. Роман без вранья. Циники. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. Ленинград, 1988.

Мариенгоф 1997: Мариенгоф, А. Буян-остров. Имажинизм. (1920) // Поэты-имажинисты, 1997.

Марков 2005: Марков, В. Гостиница для путешествующих в прекрасном. Очерк истории русского имажинизма. // Звезда, 2005, № 2.

Мешеков 1933: Мешеков, И. Трудовоспътническа литература. Есета и статии върху съвременните литературни насоки. 1933.

Милев 1925: Милев, Г.Кратка история на българската поезия. София, 1925.

Народна 1966: Народна младеж, № 243 от 15 окт. 1966.

Наши 1924: Наши дни, 1924, .№1, № 3, № 4.

Неделчев 1981: Неделчев, М.Стихосбирките и стихотворните цикли на Асен Разцветников и тяхното социално битие. // А. Разцветников. Събрани съчинения. Т. 1. Лирика. София, 1981.

П-в 1924а: П-в, Т. Една грешка. // Наши дни, 1924, № 1.

П-в 1924б: П-в, Т. Пролетариата и културата. // Наши дни, 1924, № 3.

П-в 1924в: П-в, Т. Така не може! // Наши дни, 1924, № 4.

Павлов 1930: Павлов, Т.Трудовоспътническата литература. София, 1930.

Пантелеев 1986: Пантелеев, Д. Объркани спомени. София, 1986.

Паунд 2001: Паунд, Е.Вортуизм. // Новая Юность, 2001, № 1 (46).

Петров 1978: Петров, З.Литературни портрети на поети. Избрано. Никола Фурнаджиев. София, 1978.

Радевски 1987: Радевски, Х.Живи като живите. София, 1987.

Ралчев 1934: Ралчев, М.Критика на новата българска лирика. София, 1934.

Разцветников 1981: Разцветников, А. Събрани съчинения. Т. 1. Лирика. София, 1981.

Сапарев 1988: Сапарев, О.Литература и интерпретация. Пловдив, 1988.

Сборник 1976: Сборник Асен Разцветников. Ангел Каралийчев. Никола Фурнаджиев. В спомените на съвременниците си. София, 1976.

Сборник 2005: Сборник Русский имажинизм: история, теория, практика. Под. ред. В. Дроздкова, А. Захарова, Т. Савченко. Москва: ИМЛИ РАН, 2005.

Сарандев 2001: Сарандев, И.Български литературен авангард. Антология. София, 2001.

Сарандев 2004: Сарандев, И.Българска литература (1918-1945). Т. І. Пловдив, 2004.

Свинтила 1929: Свинтила, Г. [...] // Наковалня, 1929, № 164.

Септември 1967: Септември, 1967, № 11

Соколов 1921: Соколов, И.Имажинистика. Москва, 1921.

Стаматов 1978: Стаматов, Л. Асен Разцветников. Литературно-критически очерк. София, 1978.

Стоянов 1925: Стоянов, Л.Революционна поезия. Никола Фурнаджиев. "Пролетен вятър". // Хиперион. !925, № 4.

Стоянов 1978: Стоянов, Ц. Невидимият салон. София, 1978.

Съвременник 1930: Съвременник, № 11 от 26 ноември 1930.

Факсимиле 1981: Факсимиле от "Програма на четението в памет на П. К. Яворов. 16.Х.1914-2.ХІ.1924 г." // А. Разцветников. Събрани съчинения. Т. 1 - Лирика. София, 1981.

Фаулър 1993: Фаулър, Р.Речник на съвременните литературни термини. София, 1993.

Фурнаджиев 1959: Фурнаджиев, Н. Избрани стихотворения. София, 1959.

Фурнаджиев 1963: Фурнаджиев, Н. Радостта от първата книга. // Сливенско дело, № 96, 4 дек. 1963.

Фурнаджиев 1983: Фурнаджиев, Н. Поезия на живота и кипежа. (Интервю от 1967). // Фурнаджиев, Н. Съчинения в два тома. Т. II. Проза. София, 1983.

Хранова 2002: Хранова, А.Асен Разцветников (1897-1951). // А. Хранова. И. Пелева. Литература за 12. клас. Задължителна и профилирана подготовка. София: Просвета, 2002.

Цанев 1976а: Цанев, Г. //Асен Разцветников. Ангел Каралийчев. Никола Фурнаджиев. В спомените на съвременниците си. София., 1976.

Цанев 1976б: Цанев, Г. Никола Фурнаджиев. // История на българската литература в четири тома. Т. 4. Българската литература от края на Първата световна война до Девети септември 1944 година. София, 1976.

Цанев 1970: Цанев, Г.Бележки. // Н. Фурнаджиев. Съч. в 4 тома. Т. І - Лирика. София, 1970.

Цанев 1973: Цанев, Г. По нови пътища. София, 1973.

Цанев 1983: Цанев, Г.Из моя живот и дейност. (Анкета на Атанас Свиленов, 1975). // Цанев, Г.Страници от миналото. София, 1983.

Чолаков 1975: Чолаков, З. Теоретични проблеми на българската антифашистка поезия. София, 1975.

Шершеневич 1918: Шершеневич, В. У края "прелестной бездны". Без муз. Нижний Новгород, 1918. (Под псевдоним Г. Гаер.)

Шершеневич 1920: Шершеневич, В. 2 х 2 = 5. Москва, 1920.

Шершеневич 1990: Шершеневич, В. Великолепный очевидец. // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. Москва, 1990.

Шершеневич 1996: Шершеневич, В.Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Сост., предисл., примеч. В. Ю. Бобрецова. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996.

Шершеневич 1997: Шершеневич, В. Из книги 2 х 2 = 5. Листы имажиниста. (1920). // Поэты-имажинисты. 1997.

Шнайдерман 1997: Шнайдерман, Е. М.Поеты-имажинисты. Москва: Аграф, 1997.

Щайгер 1987: Щайгер, Е. Проблемът за обрата на стила. // Литературна мисъл, 1987, № 5.

© Владимир Янев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.04.2006, № 4 (77)