ТЕХНОЛОГИЯ И КОНСТРУИРАНЕ НА РОДА ВЪВ ФИЛМА НА ФРИТЦ ЛАНГ "МЕТРОПОЛИС"

Питър Рупърт

web

Машините ни са обезпокояващо живи, а ние самите - плашещо бездейни.
Дона Херъуей

Клонингите са като всяка друга машина. Могат да бъдат от полза и да представляват опасност.
Декърд в "Блейд рънър"

[1] Донякъде спорно най-влиятелният научно-фантастичен филм на всички времена, "Метрополис" (1926) на Фритц Ланг, е едно от онези забележителни произведения, които откриват цял един жанр и привидно почти изчерпват възможностите му. Един от най-всеизвестните неми филми, той често е бил опорочаван от музикални клипове и е считан за първообраз, с който дизайнерите на филмови декори да се съревновават. От филмите на Ланг от немския му период той е единственият, който продължава да очарова публиката, и благодарение на Джорджо Мъроудър [Giorgio Moroder] и Мадона се е превърнал в непреходен култ на осемдесетте години. Най-новите изследвания в областта на научно-фантастичното кино гледат на него като на филм с повратно значение - една технологична фантазия, отразяваща едновременно страховете и интереса ни към технологията, като предвкусва появата на филми като "Блейд рънър", "Терминатор 2" и други. Още по-забележително е, че филмът тематизира отношението между женската сексуалност, мъжкото “виждане” и филмовата технология. Тук твърдя, че ключът към несекващата обаятелност на филма е в свързването на технологията и сексуалността, комбинацията му от мелодрама, социална критика и зрелище. В изобразяването на “създаването” на женската идентичност - първият киборг на киното - внимателно формирана от патриархалните сили, филмът проектира женствеността като конструкт, в който технологията, както Дона Херъуей [Donna Haraway] теоретизира, може да бъде считано, че играе решаваща роля. Моята теза е, че "Метрополис" не е просто амалгама от социо-половите стереотипи и технофобията, които са в обръщение в културата на Германия по времето на Ваймарската република, както филмът често е тълкуван, а противоречиво изследване на социо-половите роли, което приема двойствеността както на технологията, така и на женствеността, сочейки възможности за потискането на жените и еманципацията им. Гледан по този начин, филмът ни дава едно “познавателно очертаване” на техно-сексуалните взаимоотношения в света, в който е поставен, а и отвъд него.

[2] Ситуиран във футуристична диктатура, в която управляващата прослойка живее в упадъчно изобилие над земята, докато подобни на роби работници се трепят при непоносими условия под нея, "Метрополис" разказва мелодраматичната история на един работнически бунт. Лудитското им въстание е всъщност неочакваният резултат от план, скроен от Господаря на Метрополис - Йо Фредерсен - и един луд учен на име Ротванг. Замисълът е да се подкопае освободителното движение на работниците и да се дискредитира лидерката им Мария, като се прати агент-провокатор сред работническите редици - киборг-двойник на Мария. Планът дава неочакван резултат, когато киборгът, като действа в разрез с програмата си, подтиква работниците към разярено унищожение на машините, които ги заробват. Но като унищожават машините, те наводняват домовете си и почти удавят децата си. Стабилитетът е възстановен на края на филма, след като работниците изгарят киборга-вещица, а синът на Господаря - Фредер, влиза в ролята на посредник между работниците и управляващите.

[3] Филмът започва с монтажа на големите машини на Метрополис - фалически промишлени образи на зъбни колела, бутала и динама, движещи се с неумолим ритъм и повторение. Тези образи са последвани от сцени, които установяват икономическите и технологическите взаимоотношения чрез ясно очертан пространствен език. Под земята, където работниците се мъчат, виждаме тъмната страна на технологията. Там, където слънцето никога не огрява, работниците са доведени до роботи, а движенията им са доминирани от механичните тактове на машините. Ставаме свидетели на жестока експлозия в машинното отделение, споделяме виждането на Фредер за технологията като Молох, поглъщащ жертвите си, и виждаме работници, заробени от механизми, които наподобяват гиганстски часовници с циферблати, разграфени на десет часа. Това е инструменталната представа за технологията: човешкият живот е изцяло доминиран от машините. Тези силни метафори на отчуждението и раздробяването помагат да се обясни защо филмът често е интерпретиран като осъждане на дехуманизиращите ефекти на технологията.

[4] На повърхността на града, обаче, антиутопичната представа за технологията е сериозно оборена чрез завладяващи образи и специални ефекти. Виждаме един процъфтяващ метрополис, огромни небостъргачи, свързани посредством небесни магистрали, грамадни стадиони и паркове, самолети, носещи се между гигантски сгради, и върволици от коли, които текат като потоци долу. Тези възторжени образи придават на технологията вълнение и очарование, които отразяват възторга на Маринети [Marinetti] по отношение на технологичния динамизъм. Тук технологията е инструмент, който създава възможности и помага за постигането на човешките цели, и дава свобода на жителите за плътски наслади и за игра.

[5] Не един или двама критици обръщат внимание върху противопоставящите се и несъвместими схващания на технологията, представени тук. Андреас Хуйсен [Andreas Huyssen] твърди, че филмът съвместява възгледите на две школи в изкуството и литературата във Ваймарската република: по-старата експресионистка школа, която подчертава потисническата и деструктивна природа на технологията, и нововъзникващата култура на машините, по-известна като Нова обективност, с нейната увереност в техническия прогрес и социалното организиране (Хуйсен 1981-2: 223). Дж. П. Тилот [J. P. Telotte] твърди, че тези несъвместими начини на мислене към технологията са присъщи на “формиращата се идеология на жанра” (Тилот 1995: 60). За него неповторимото призвание на научно-фантастичния филм е именно да изследва предимствата и недостатъците на технологията, давайки ни “двоен поглед”, който ни позволява да схванем както възможните ползи от една технологична утопия, така и антиутопичния източник на нейната сила.

[6] Тази поляризация е като за капак усложнена от едно трето пространство, очертано във филма - едно пред-технологично пространство, разположено дори по-дълбоко под земята от жилищата на работниците. Там, в подземните катакомби, работничката Мария чете проповедите си на събралите се работници. Увещава ги да запазят мир и спокойствие - ценности, затвърдени от нео-християнските символи около нея - и предвещава помирението в края на краищата между господарите и работниците. Това трето пространство е вън от контрола на технологията - място за дисиденти, където идеите за промяна и съпротива се разпалват. Стандартна част от такива известни антиутопични пейзажи като "Ние" на Замятин, "Прекрасен нов свят" на Хъксли, "1984" на Оруел и други, това пространство представлява алтернатива на дилемата, създадена от другите две. Роджър Дейдаун [Roger Dadoun] изтъква, че тези криволичещи през мрачни пещери галерии създават едно феминизирано пространство - метафора на утробата (Дейдаун 1991: 137). В силен контраст с горния свят на заможния елит и долния - на унизените, и двата от които са доминирани от мъже, този подземен пласт се свързва със жените. Клаудиа Спрингър [Claudia Springer] пише: “...това феминизирано пространство съществува дълбоко под земната повърхност, понеже, казано на психоаналитичен език, женската сексуалност е дълбоко потисната в Метрополис.” (Спрингър 1996: 154).

[7] Тези три пространства, ни дават не само едно “познавателно очертаване” на страданията и преимуществата, свързани с технологичната власт и феминизираната “утопична” алтернатива, но и служат за разчертаване на социо-половите роли. Заможният елит, който се ползва от благата на управлението на Фредерсен в горния свят, е почти изцяло съставен от мъже. Виждаме ги как играят на подобни на Олимпийските състезания по атлетика и в бордея на Йошивара, където киборгът Мария изпълнява еротичните си танци. Подобните на търтеи работници, които маршируват в строй, също са до един мъже. Всъщност, с изключение на Мария - младата жена, която флиртува с Фредер на един фонтан в началото на филма - и жените на работниците, които в края на краищата се присъединяват към бунта, Метрополис е град на мъжете. Филмът описва не само едно авторитарно общество, управлявано от капиталиста властоман Фредерсен, но и едно патриархално такова - общество, в което жените са изключени от обществения живот, незабелязани от никого при създаването и консумирането на технологичната енергия.

[8] Въпреки това има един неустоим образ, който свързва технологията и жените пряко: жената-робот, който в края на краищата се превръща в непокорен киборг. Хуйсен твърди, че жената-машина в "Метрополис" е въплъщението на мъжките страхове от началото на двадесети век от жените и машините, като и двете са били схващани като заплахи за патриархалния контрол. Според Хуйсен технологията не винаги е била свързана със сексуалността по този начин; те са сродени в началото на деветнадесети век - времето, когато машините са започнали да бъдат схващани като опасни. Хуйсен подчертава, че жените и машините се свързват чак в модернистките текстове, като по този начин поставят мъжките страхове от мощните технологии с тези от женската сексуалност на една равнина (Хуйсен 1981-2: 224-226).

[9] Истинското прозрение на Хуйсен в същината на "Метрополис" става, когато той отбелязва, че двойствеността, която е характерна за отношението на филма към технологията, е характерна също и за отношението му към жените. Той пише, че “другостта” на жените е представена в два стереотипни образа на женствеността - девицата и жената-вамп - като и двете са мъжки проекции, и двете представляват заплаха за мъжкия свят на високата технологичност, производителността и инструменталната рационалност. Работещата Мария предрича възцаряването на “сърцето” и е асоциирана с ценности като възпитание, обич, чувство; роботът-вамп е технологическо творение, върху което мъжката представа за разрушителността на женската сексуалност е проектирана. Според Хуйсеновото тълкуване, страхът от активната сексуализирана жена и страхът от технологията са свързани в едно в машината-вамп, която представлява опасност за всички мъже и, парадоксално, както ще видим, за самата технология. Той я описва като “предвестник на хаоса” (Хуйсен 1981-2: 229), който съблазнява богаташите безделници чрез сексуалната си привлекателност и превръща работниците в “унищожожителна за машините разярена тълпа” (Хуйсен 1981-2: 232).

[10] Това тълкуване обаче, също така затвърждава някои стереотипи. Хуйсен, например, смята филма почти изключително за отклик на мъжките опасения и страхове, разказвайки по този начин все същата история за мъжкия субективизъм в криза, която Зигфрид Кракауер [Siegfried Kracauer] анализира в иноваторското си произведение “От Калигари до Хитлер” (1947). За Кракауер киното от времето на Ваймарската република отразява една колективна представа за мъжкия субективизъм в криза и символично поражение - криза, която кулминира в Нацизма. Кракауер отдава тази криза на израждането на Едиповата конфигурация, по начина, по който е представена във “филмирането” на фантастични теми - раздвоени личности, ужасяващи двойници, морален упадък, страх от кастрация и т.н. По примера на Кракауер, Хуйсен тълкува опозицията девица-вамп от гледната точка на имплицираните в нея техносексуални страхове, мизогинистки и технофобски послания. Тази опозиция може да породи и едно по-нееднозначно послание. Първо, технологията не заплашва всички мъже в Метрополис, или пък всички жени, или поне не по един и същи начин. Бездействащите богати хора определено се ползват от благата и преди бунта на работниците. И докато сладострастната жена-машина си е фетишизирана фантазия за мъжете от горния свят, които силно желаят тялото й, и се състезават за нея сексуално, чрез юмручни боеве и дуели, за работниците тя не е обект на сексуално желание въобще, а средство за въставане срещу непоносимата експлоатация. Въпреки че жената машина е продукт на мъжките промишлени технологии и сексуални фантазии, действията й сочат, че тя също така е много повече, като се противопоставя на мъжката си програмираност и сменя робото-пасивността с активна киборг-агресивност. Като действа самостоятелно, тя престъпва границите, които разделят господари и роби, капиталисти и работници - граници, от които патриархалната власт в Метрополис зависи. Гледана по този начин, тя е нещо значително повече от “предвестник на хаоса”; тя се превръща в метафора на възможността за коренна социална промяна.

[11] Но защо въобще е създаден този технологичен двойник и, което е по-важно, защо е въплътен в образа на жена? Когато Ротванг за пръв път открива механическото си творение пред Фредерсен, той го описва като “машина - подобие на човек - която никога не се изморява или греши”. Той го представя на Фредерсен като прототип на “работниците на бъдещето”. “Сега”, казва той, “нямаме повече изгода от живите работници.” В качеството си на нов механически работник, роботът е абсолютно покорният роб, който не се бунтува, не протестира, не яде, не спи и не изисква заплащане. Има обаче друга причина за построяването на робота, по-ясно изразена във версията на филма на Мъроудър от 1984 и в сценария на Теа фон Харбоу. Там научаваме, че предназначението на робота е да пресъздаде идеалната жена за Ротванг - Хел - която загубил за сметка на Йо Фредерсен, за когото тя се оженила и която умряла, раждайки Фредер. Значи построяването на изкуствената жена също така представлява най-дълбоката мъжка фантазия за технологическо сътворяване, или както казва Хуйсен - “сътворяване без майката”. Въпреки че намеренията на Ротванг относно творението му не са съвсем ясни, знаем какво замисля Фредерсен: той вижда в робота инструмент и потенциална сила за противопоставяне на Мария - средство да унищожи влиянието и властта й над работниците.

[12] Заобиколена от деца и нео-християнски символи, “работещото момиче” Мария представлява един от типовете идеализирани жени - девицата, Мадоната, ангелът. Нейната сфера на влияние, както видяхме, е в подземното феминизирано пространство, където проповядва любов и помирение. Сферата на влияние на Йо Фредерсен е, точно обратно, в контролната зала, където е заобиколен от емблеми на технологичната мощ: виждаме го пред голямо табло за управление, пред видео екрани, разучаващ планове, раздаващ заповеди на сервилни чиновници. Абсолютната му власт е ясно показана, когато той небрежно уволнява Йозефат, дългогодишния си секретар, заради провала му да дешифрира неразгадаемите бележки, намерени сред работниците. Йозефат е толкова разстроен от това, че прави опит за самоубийство. Въпреки че Фредерсен изглежда сякаш контролира всичко, което се случва в долния и горния свят на Метрополис, загадъчните бележки, които са в обръщение сред работниците, показват, че има неща извън контрола му.

[13] Заплахата, която представлява Мария за мъжкото господство в Метрополис е показана в сцената, в която Ротванг и Фредерсен тайно наблюдават как тя проповядва на работниците. Двамата наблюдават, докато Мария разказва на работниците легендата за Вавилонската кула. Нейната версия на легендата слага ударение върху отчуждението и разпада на моралните норми между управляващата класа и работниците - ситуация, която очевидно съответства на условията в Метрополис. В края на краищата Мария предрича помирение и социална хармония: “Между мозъка, който планира, и ръцете, които строят”, казва тя, “трябва да има посредник. Сърцето е това, което трябва да постигне разбирателство между тях.” Това, което отначало озадачава, е, че Фредерсен далеч не е съвършено възхитен от това послание, като се има пред вид, че ефектът от проповедите на Мария е да обуздае работниците, поддържайки статуквото, като пази границите между труд и капитал непокътнати. Вместо това Фредерсен изглежда смутен и със строг израз на лицето заповядва на Ротванг да преработи робота така, че да заприлича на Мария. Стискайки юмруците си, заявява: “Скрий момичето в къщата си. Ще пратя робота долу при работниците да сее смут между тях и да съсипе доверието им в Мария.” Политически, реакцията му няма много смисъл, тъй като Мария учи на търпение и безучастност. Но от гледна точка на Фредерсен Мария представлява потенциален съперник за властта му - заплаха за мъжкото господство. Той се страхува от подривните ефекти на ценностите, които Мария символизира - възпитание, съчувствие, разбиране - ценности, които по принцип се свързват с женския пол. А Фредерсен има достатъчно основание да се страхува от Мария, тъй като тя вече е отчуждила собствения му син от него, като по този начин го е накарала да поставя под въпрос управлението на баща си. Мария-човекът, следователно, не е просто мъжка проекция на невинната девица - типът момиче, което мъжете обичат да водят вкъщи, за да я срещнат с мама - а представлява също така потенциална заплаха за мъжката власт, в случай че някога женствените ценности на “сърцето” започнат да преобладават.

[14] По същия начин Мария-киборгът не е просто въплъщение на сладострастната жена-вамп, която кара мъжете да кривват от правия път, а се превръща в мощна и разрушителна обществена сила - жена-машина, която почти сваля бариерите, които ограничават социалните възможности в Метрополис. Конструирането й като жена машина, като подривен киборг, е показано в три отделни етапа: първо я виждаме като подчиняваща се машина, после наблюдаваме сливането й с Мария, което я преобразява в киборг. Третият етап показва социалното й и кинематографично изграждане като сексуално привлекателна и опасна “femme fatale”.

[15] Когато Ротванг за пръв път представя робота си на Фредерсен, той не е нищо повече от механична играчка. Направена от лъскав метал, тя е в основата си един промишлен робот - покорна и послушна машина. Виждаме как се подчинява на желанията на Ротванг, следвайки наставленията му. Имаме причина да заподозрем, обаче, пълен мъжки контрол, когато научаваме, че Ротванг е загубил едната си ръка при построяването на машината, като това сочи заплахата на женското като кастраторско. Въпреки че има женски черти, на този етап тя е асексуална. Като метален робот, тя предизвиква типа страхопочитание и боязън, които промишлените машини пораждат. Това чувство се засилва, когато тя протяга металната си ръка към Фредерсен и виждаме как той се отдръпва, обзет от страх и ужас.

[16] Вторият етап описва трансформацията й от робот в женски киборг. В тази сцена - подробно представена като химическо и електрическо сливане в лабораторията на Ротванг - човешките черти на Мария се обединяват с твърдото метално тяло на робота. В момента, в който Мария изпада в безсъзнание, роботът се ражда: виждаме как сърцето му тупти, как артерии, кожа, коса и очи искрят. Това сливане на човешкото с технологичното я прави, според определението на Дона Херъуей, киборг. Тя е клонирана, а не родена, и е резултатът от един трансфер от една жена към друга. Ако роботите са напълно механични фигури, а андроидите - генетично проектирани органични единици, несъдържащи каквито и да било не-биологични елементи, то тогава киборгите могат да бъдат идентифицирани като съединението на човешки същества с технологията, или както Херъуей го определя - “хибрид между машина и организъм” (Херъуей 1991: 149). Въпреки че приложението на термина “киборг” за филм, направен през 1926, може да изглежда анахронистки (киборгът, все пак, е съвременен кибернетичен организъм, последствие от втората индустриална революция, в която машините заместиха не ръцете, а мозъците), филмът ясно изобразява синтеза на машина и органични елементи.

[17] Третият етап, показващ ни социалното и кинематографично построяване на киборга, е една от най-забележителните сцени във филма. Сега, изглеждащ точно като Мария, киборгът е представен от Ротванг на едно събиране само за мъже в Йошивара - бордей за безделните богаташи от горния свят. Целта на представянето е да докаже, че никой няма да бъде в състояние да открие разликата между Мария и двойни(ч)ка(та) й киборг. След като се появява бавно сред пушеци и светлини от гигантска урна, наподобяваща ирис на човешко око, киборгът изпълнява поредица от съблазнителни танци, привличащи похотливите погледи на зрителите мъже. Докато тя сваля все повече и повече от дрехите си, виждаме монтаж от кадри в близък план на зяпнали очи. Това, което виждаме тук, е повторното й сътворение, този път не като електрически синтез в лабораторията, а като социално раждане в качеството на проекция на мъжкия поглед. Тя е, съвсем буквално, Мулвейескова проекция на мъжкото желание и въображение, а сексуалността й е оформена в отговор на мъжкия поглед на публиката във филма и действителната такава. Женствеността, както тази сцена внушава, се гради от мъжкия поглед; женската сексуалност оживява чрез мъжкото желание. Това, което е още по-забележително, е, че филмът поставя този процес на преден план, като по този начин излага на показ една конвенция, която класическото Холивудско кино прикрива и маскира.

[18] Сексуално потентна и подривна, жената-киборг поражда социална криза, като повежда работниците към бунт. Той се превръща в разрушаване на границите, които разделят горния и долния свят. За разлика от пасивната Мария и вялите работници, които са сведени до машини, киборгът проявява значителна жизненост и енергия в бунтарските си речи и жестове. Виждаме как подбужда работниците, рушейки преградите, разделящи света на привилегията от този на мизерията и експлоатацията. Като надминава Мулвейесковото си програмиране, тя се превръща в нападателен съперник - подривна сила, която отприщва потиснати обществени енергии. В този момент на филма виждаме жените на работниците за пръв път - когато се присъединяват в разрушаването на машините.

[19] Този триетапен процес на конструиране на женската идентичност е преобърнат в края на филма. По почина на Мария, Фредер и Йозефат спасяват децата на работниците и предотвратяват разрушението на града, а работниците залавят киборга и го/я изгарят, сякаш е вещица. Когато човешките й черти изгарят, механичният робот се показва отдолу. Изграждането и разрушаването на женското тяло, както подсказва филмът, са тясно свързани в качеството си на социална дейност.

[20] Дона Херъуей преосмисля културната значимост на киборга за нашето време. В нейния "Манифест в защита на киборгите" тя възхвалява киборга като потенциално освободителна, дори утопична, идея - метафора на гъвкавите идентичности, прекрачените граници и закърняването на рода. Според Херъуей роботите представляват промишлени машини, които изключват човека. Киборгите, обаче, включват в себе си човека и по този начин заличават разликите, които преди са служели да разграничават човешкия род от технологията. Прекрачените граници всъщност карат киборга да изпъкне. Като е изцяло нито човешко същество, нито нещо изкуствено, а комбинация от двете, киборгът проблематизира всички двойствености и опозиции. За Херъуей една антропоцентрична вселена почива на двойствености: ние програмираме всяка опозиция в рамките на добро-лошо, положително-отрицателно, мъжко-женско, истинско-изкуствено, аналитично-емоционално, естествено-културно, господар-роб с фатални последствия. Тези дуализми са структурата на нашето мислене и трябва да бъдат изместени. Понеже когато границата между човешко и изкуствено рухва, се размиват и всички останали двойствености. Когато социо-половите опозиции, например, вече не представляват проблем, жените могат да бъдат освободени от положението си на неравнопоставеност и равенството става възможно. Киборгът е полезен при илюстрирането на утопичните възможности за по-егалитарни социални отношения. Като хибридно творение, киборгът е по-склонен да възприема непълни и противоречиви идентичности, да приема различието, отколкото да издига прегради срещу тях.

[21] “Ироничният политически мит” на Херъуей признава технологията като възможност за еманципация, за една “пост-човешка” и “post-gender” ера. Този утопичен порив е, разбира се, далеч от киборг-кошмарите, които виждаме в много съвременни научно-фантастични филми. Изобразени като безмилостни машини за убиване, киборги като Терминатор и Робокоп по-лесно се асоциират с мизогиния и фашизъм. Херъуей признава, че “един киборг не е невинен; той не е роден в градина”. ”Основната беда при киборгите”, пише тя, “е, че те са незаконородените деца на милитаризма и патриархалния капитализъм, да не говорим, че и на държавния социализъм.” (Херъуей 1991: 151). И наистина, както сами видяхме, киборгът Мария е “незаконороденото дете” на лудия учен и безскрупулния капиталист и първоначално е използвана като инструмент за разширяване на корпоративната власт и контрол. “Но незаконородените деца”, отбелязва Херъуей, “често са извънредно неверни на произхода си. Бащите им, в крайна сметка, нямат значение.” (Херъуей 1991: 151). Както всичко технологично, киборгът има многобройни възможности, както благотворни, така и опасни. Митът на Херъуей за киборга има целта да бъде евристичен - един вид познавателно очертаване: “Изказвам се в защита на киборга”, пише тя, “в качеството му на плод на въображението, който очертава социалната ни и физическа реалност, и като творчески ресурс, предоставящ някои плодородни връзки.” (Херъуей 1991: 150) Тя завършва със закачлива провокация: “Въпреки че са свързани в спираловидния танц”, пише тя, “предпочитам да бъда киборг, отколкото богиня.” (Херъуей 1991: 181).

[22] Като разчертава как съвременните киборги в киното отрефлектират преобладаващите становища относно сексуалността и суровата технология, Клаудия Спрингър се обляга на внушителното изследване на Клаус Тевелайт [Klaus Theweleit] върху психологията на фрайкорп-протофашистки войници [Freikorps] в преднацистка Германия. Тя стига до заключението, че във филми като тези от поредиците "Терминатор" и "Робокоп", киборгите са представени като непобедимите машини, които Тевелайт теоретизира. Подкрепени от технологично въоръжение, те екстернализират страха си от разпадането на “аз”-а, като убиват всичко, което заплашва съществуващите граници. В анализа си на “Терминатор 2” Спрингър се съсредоточава върху конфликта между старомодния киборг и новия киборг от “течен метал”, тъй като това напомня на борбата между половете. Като метафори на технологията, първият е здрава и невероятно силна бойна машина с пушки, мотор и кожено облекло, докато вторият е въплъщение на “женската флуидност”, способен да се трансформира в сребриста течност, да се процежда през отвори, да поема удари и гранати, като се оформя около тях. Спрингър отбелязва, че “женственият” киборг е плашещ противник, понеже не се сражава по конвенционалните машинни начини. Вместо това, той представлява загуба на телесните очертания, които поддържат едрия “мъжки” киборг. Филмът ясно взема страната на старомодния киборг - благосклонен и бащински образ, чиято мисия е да спаси човечеството. Като по този начин доказва превъзходството на сигурната си мъжественост, той хвърля менящия формата си женски киборг в гигантски казан с разтопена стомана.

[23] Единно тълкуване от този тип на женския киборг е проблематизирано в “Метрополис”. Докато дейната роля на киборга може и да е привлекателна алтернатива на злополучното бездействие на Мария-човека, тя също представлява отхвърляне на ценностите, за които филмът доказва, че са културно кодирани като женски - съчувствие, възпитание и емпатия. И докато киборгът действа самостоятелно и като ничий инструмент, той също така възбужда насилие и разруха, което в крайна сметка се оказва самоунищожителна стратегия за работниците. За разлика от двойниците в "Блейд рънър", тук не знаем дали Мария-киборгът е способна да изпитва любов и емпатия. Въпреки това тя е някак си жизнена, когато събужда потиснатите надежди, стимулира работниците да разрушат границите, които ги възпират и ограничават, и посочва пътя към едно по-справедливо реструктуриране на социалните отношения. Смятам, че е важно, че първият път, когато виждаме много жени на едно място във филма, е когато те се присъединяват към бунта. Като част от работническата класа те се превръщат в прииждаща маса от женска агресия.

[24] Изобразяването на технологията и рода в "Метрополис", следователно, не е елементарен случай на технофобия, съчетана със сексизъм. По-скоро филмът ни провокира чрез противоположности и опозиции, като комбинира технологията и женската сексуалност. Докато гледаме филма, непрекъснато долавяме, че има двойници и огледални структури. Тези структури свързват опозициите и в същото време ги отдалечават и правят непознати. Това личи ясно в противопоставянето на горния и долния свят, свързани и отчуждени от технологията, в работничката Мария и нейния двойник-киборг, противопоставящи пасивното ненасилие и активната съпротива, във връзката между Ротванг и Господаря на Метрополис, свързваща интересите на науката и капитализма, и в рязкото разменяне на идентичността на Фредер с тази на един от работниците, който го свързва със социално другото му “аз”. Това диалектично структуриране прави възможен процеса на постоянно отчуждение, отдалечавайки несвързани светове и ценностни системи, като по този начин обърква зрителя и прави разнородните тълкувания възможни. Телот, например, разбира посланието на филма като антитехнологично. Той разглежда филма като деконструиращ технологията, разобличавайки я като примамка, която ни улавя чрез повърхностния си блясък и ни кара да забравяме социалните си отговорности (Телот 1995: 68-69). Хуйсен, от друга страна, го разглежда като протехнологичен. Заложеното послание на филма, твърди той, е че технологията може да бъде пречистена от опасните си аспекти (по начина, показан чрез метафоричното изгаряне на киборга-вещица), и че конфликтът между работниците и капиталистите “ще се разреши чрез технологичен напредък” (Хуйсен 1981-2: 236). Фактът, че филмът може да бъде разбиран като анти- и протехнологично настроен, навежда на мисълта, че технологията сама по себе си не е основният решаващ фактор в обществения живот на Метрополис. Филмът по-скоро обръща внимание на потисническата същина на капитализма. Именно той превръща хората в машини, работниците в подобия на себе си, жените в обекти. Ако патриархалният порядък зависи от типа ценности, които приписваме на сексуалните различия, то технологията, както предлага филмът, зависи от това какво правим с машините - как ги оползотворяваме културно.

[25] Зигфрид Кракауер - най-суровият критик на Ланг - отбелязва, че "Метрополис" е “богат на скрито съдържание, което е пресякло границите на съзнанието, без да бъде поставено под въпрос, като контрабандна стока.” (Кракауер 1947: 163). Без да следва природата на това “скрито съдържание”, Кракауер преминава нататък, за да подложи на критика сцената, изобразяваща създаването на киборга, като нерезултативна за развоя на повествованието и отхвърля екранирането на еротичния й танц с цел да спечели публиката като излишен. “Създаването на робота”, пише той, “детайлно е описано с техническа точност, която въобще не е нужна за придвижването на действието” и отдава еротичния танц на “склонноста на Ланг за помпозно украсяване” (Кракауер 1947: 149). Въпреки това тези сцени ни дават най-завладяващите образи на филма, образи, които оформят развоя на фабулата точно толкова, колкото и на сюжета. Това, което Кракауер отхвърля като слабост в повествователната структура, може също така да бъде разглеждано като силната страна на филма. Защото именно зрителната примамливост на технологията и способността й да дехуманизира са нещата, които придават на филма семантичния му отзвук - разкъсвани от противоречия, ние сме във същото време във възторг от зрелищните плодове на технологията и същевременно осъзнаваме непоносимата им човешка цена. Като ни показва противоположни значения, филмът дава израз на собственото ни колебание и ни оставя сами да си блъскаме главите. Прекомерното обезчовечаване на работниците прави невъзможно просто да приемем технолгията, но също така признаваме безполезността на това да я ругаем, тъй като филмът ни показва, че машините са вече част от живота на всеки. И наистина, както драматично ни показва филмът, е невъзможно да разделяме себе си от технологическите си творения, тъй като, когато работниците унищожават машините, те разрушават къщите си и почти убиват децата си и самите себе си.

[26] Кракауер омаловажава неповествователната стойност на "Метрополис", рефлексивността и положението му до зрелище. Историята на научно-фантастичното кино, обаче, както ни напомнят Скот Бюкътмън [Scott Bukatman] и Брукс Ландън [Brooks Landon], ни показва, че в този жанр повествованието често е просто рамка, в която се излагат на показ или, иначе казано, се “изтъкват” специалните киноефекти. “Смисълът на научно-фантастичните филми”, пише Бюкътмън, “е в зрителната им организация и в неизбежното им внимание върху акта на виждане.” (Бюкътмън 1993: 13). Ландън дава убедителен довод в защита на научно-фантастичното кино като “кино на атракциите” и ексхибиционизма - по-скоро жанр, основан върху специални ефекти, които следват работата на Мелийз, отколкото кино на психологичното повествование по установяване на самоличността (Ландън 1992: 72-74). Научно-фантастичните филми, твърдят тези теоретици, се издигат над обсега на повествователното си съдържание, като проектират алтернативни светове чрез възвратната огледалност на специалните ефекти; те представят въображаеми бъдеща - нови, странни, невъзможни - като правят непознат научно-фантастичния ни живот, дублирайки отражението към нас по-хиперболизирано.

[27] Проектирайки такова въображаемо бъдеще, "Метрополис" ни дава една познавателна карта на културата на Ваймарската република - модел, който позволява да излязат наяве преобладаващите социални конфликти и противоречия - между труд и капитал, движението на феминизма за еманципация и патриархата, анархията и властта, между опасностите и възможностите на технологията - това, което Кракауер нарича “вътрешните предразположености на немския народ” (Кракауер 1947: 11). Зрителните и повествователни двусмислия в "Метрополис", обаче, служат и за парадигма на кинематографичната деконструкция на родовите идентичности. Жената-киборг може да бъде схваната, следователно, като предизвикателство към патриархалните дефиниции за женственост. В качеството си на сложна метафора на утвърждението и отрицанието, съучастничеството и предателството, тя ни показва не само мъжките страхове от размиването на социалните граници, но и организира бунт и предоставя възможността за “утопична” алтернатива.

[28] Ако завършекът на Метрополис изглежда реакционен и кух, то това е така, защото филмът се опитва да прикрие противоречията, които толкова енергично ни излага. Функцията накрая е очевидно терапевтична - да разтвори противоречията в оптимистична и успокояваща развръзка. И така, в последната драматична сцена виждаме как бригадирът на работниците и Йо Фредерсен си стискат ръце, осигурявайки помирението между “ръцете” и “ума”, сега чрез посредничеството на Фредер като “сърцето”. Краят, както почти всички се съгласяват, е политически наивен и естетически неадекватен. В едно интервю (Богданович 1967: 124) Ланг посочва, че той също не е бил доволен от него, приписвайки това на своята жена и сценарист Теа фон Харбоу [Thea von Harbou], която избрала да не го придружи дo Холивуд, а да остане в Германия, където помагала в правенето на филми за нацистите. Развръзката прави опит да заглуши другите възможности и да заличи убедителното изображение на съпротивата срещу експлоатацията и гнета.

[29] В последния кадър виждаме границите позиционирани здраво на местата си. Работниците - отново всичките мъже - са сведени до роботи, марширувайки неизменно към стария си Господар, и Фредер - новият им Посредник. Визуално те са разделени от граници, както в началото на филма. Мария стои встрани на разстояние, раболепна и доведена до възпроизводствен орган, предназначен за следващия Господар на Метрополис. Ротванг е мъртъв, киборгът е изгорен и превърнат в изкупителната жертва, а капитализмът здраво държи контрола върху технологичната мощ, като жените на работниците отново не се виждат. И все пак, взаимовръзката между машината и човешкото същество остава неубедителна: жената-киборг ни е показала потенциално освободителната сила на технологията да сваля преградите, които фрагментират и изключват, прегради, които сега вече трябва да бъдат смятани за условно проницаеми и възможно преодолими.

БИБЛИОГРАФИЯ:

Бюкътмън 1993: Bukatman, Scott. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke UP, 1993.

Богданович 1967: Bogdanovich, Peter. Fritz Lang in America. London: Studio Vista, 1967.

Дейдаун 1991: Dadoun, Roger. Metropolis: Mother-City-'Mittler'-Hitler. // Close Encounters: Film, Feminism, and Science Fiction. Eds. Constance Penley, Elisabeth Lyon, Lynn Spigel, and Janet Bergstrom. Minneapolis: Minnesota UP, 1991.

Херъуей 1991: Haraway, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. // Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991.

Хуйсен 1981-2: Huyssen, Andreas. The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang's Metropolis. // New German Critique, № 24-25, 1981-1982.

Кракауер 1947: Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton, NJ: Princeton UP, 1947.

Ландън 1992: Landon, Brooks. The Aesthetics of Ambivalence: Rethinking Science Fiction Film in the Age of Electronic (Re)production. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1992.

Мулвей 1975: Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. // Screen, № 16, 1975.

Петро 1989: Petro, Patrice. Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton, NJ: Princeton UP, 1989.

Собчак 1987: Sobchack, Vivian. Screening Space: The American Science Fiction Film. 2nd ed. New York: Ungar, 1987.

Спрингър 1996: Springer, Claudia. Electronic Eros: Bodies and Desire in the Postindustrial Age. Austin: Texas UP, 1996.

Телот 1995: Telotte, J. P. Replications: A Robotic History of the Science Fiction Film. Urbana: Illinois UP, 1995.

© Питър Рупърт
© Петър Хаджидочев, превод
=============================
© Електронно списание LiterNet, 30.05.2004, № 5 (54)

Други публикации:
Литературен вестник, № 20, 2003.

Преводът е направен по: Genders Online Journal, № 32, 2000 <http://www.genders.org>.