КАК Е НАПРАВЕН “ШИНЕЛ” НА ГОГОЛ^*

Борис Айхенбаум

web

1.

Композицията на една новела зависи до голяма степен от това, каква роля играе при нейното изграждане личният тон на автора, т.е., служи ли този тон като организиращо начало, създаващо в по-голяма или по-малка степен илюзията за сказ, или осъществява само формална връзка между събитията и следователно има спомагателна функция. Примитивната новела, както и авантюрният роман, не познава сказа и не се нуждае от него, защото цялата й ориентация и цялата й динамика се определят от бързата и разнообразна смяна на събитията и ситуациите. Организиращо начало на примитивната новела е преплитането на мотивите и техните мотивировки. Същото се отнася и за комичната новела - в нейната основа лежи анекдотът, наситен по самата си природа (извън сказа) с комични ситуации.

Съвсем друга става композицията, ако сюжетът сам по себе си, като съчетание на мотиви чрез тяхната мотивировка, престане да играе организираща роля, т.е., ако разказвачът така или иначе извежда себе си на преден план, използвайки сюжета като че ли само за сплитането на отделните стилистични похвати. Центърът на тежестта се пренася от сюжета, който тук е съкратен до минимум, върху сказовите похвати, главна роля за постигането на комическия ефект се отрежда на каламбурите, които ту се ограничават до обикновена игра на думи, ту се разгръщат в кратки анекдоти. Комическите ефекти се постигат чрез сказовия маниер. Затова при изследването на подобна композиция важни се оказват именно тези “дреболии”, с които е изпъстрено изложението - така че ако те се премахнат, строежът на новелата се разпада. Освен това е важно да се разграничават два вида комически сказ: 1) повествователен и 2) възпроизвеждащ. Първият се ограничава с шегите, смисловите каламбури и др.; вторият въвежда похватите на словесната мимика и словесния жест, като изобретява особени комически артикулации, звукови каламбури, причудливи синтактични конструкции и др. Първият създава впечатлението за гладка реч; зад втория често като че ли се крие актьор, така че сказът придобива характер на игра, а композицията се гради не върху простото съчетаване нашеги, а върху определена система от разнообразни мимико-артикулационни жестове.

Много от новелите на Гогол или отделни техни части представляват интересен материал за анализа на такъв вид сказ. Композицията у Гогол не се определя от сюжета - сюжетът при него е винаги беден, по-точно няма никакъв сюжет, а се взема само някаква комична (в някои случаи даже сама по себе си съвсем не комична) ситуация, която служи като че ли само за своеобразен тласък или повод за разработването на комичните похвати. Така “Нос” се развива от едно анекдотично събитие; “Женитба” и “Ревизор” също израстват от определена статична ситуация; “Мъртви души” се изгражда чрез простото натрупване на отделни сцени, обединени единствено от пътуванията на Чичиков. Известно е, че необходимостта от нещо подобно на сюжет винаги е притеснявала Гогол. П. В. Аненков пише в спомените си: “Той казваше, че за да има успех повестта и изобщо разказът, е достатъчно авторът да опише позната стая или улица”.¹ В писмо до Пушкин (1835) Гогол пише: “Имайте добрината, дайте ми някакъв сюжет, някакъв чисто руски анекдот, все едно какъв - смешен или не... Имайте добрината, дайте ми сюжет; мигом ще напиша комедия в пет действия и, кълна се, че ще бъде дяволски смешна!”² Гогол често моли за анекдоти; например в писмо до Прокопович (1837): “Помоли особено Жул (Аненков) да ми пише. В канцеларията трябва да се е случил някакъв анекдот”.³

От друга страна, Гогол се е отличавал с особено умение да чете произведенията си, за което свидетелствуват много негови съвременници. При това могат да се откроят два основни похвата в неговото четене: или патетична, напевна декламация, или особен начин на разиграване, мимичен сказ, който, по думите на И. С. Тургенев, не преминавал в обикновено театрално четене на ролите.⁴ Известен е разказът на И. И. Панаев за това как Гогол учудил всички присъстващи, преминавайки непосредствено от разговор към игра, така че отначало неговото оригване и съпътстващите го фрази били приети за истински.⁵ Княз Д. А. Оболенски си спомня: “Гогол четеше майсторски: не само произнасяше ясно всяка дума, но, като променяше често интонацията на речта, той я разнообразяваше и заставяше слушателите да възприемат и най-тънките нюанси на мисълта. Помня как той започна веднъж с приглушен и някак си гробовен глас: “Защо да се изобразява бедността, само бедността и несъвършенството на нашия живот...И ето ние пак попаднахме в глух край, пак се натъкнахме на затънтено място...”. След тези думи Гогол внезапно вдигна глава, отметна косите си и продължи вече със силен и тържествен глас: “И какво глухо, какво затънтено място!”^**. Сетне започна великолепното описание на селото на Тентетников, което в изпълнението на Гогол звучеше като написано в мерена реч... Извънредно много ме порази необикновената хармония на неговата реч. И аз видях колко чудесно Гогол е използвал местните названия на треви и цветя, които той така старателно събираше. Понякога той, изглежда, вмъкваше някоя звучна дума единствено заради хармонията”.⁶ И. И. Панаев определя Гоголевото четене по следния начин: “Гогол четеше неподражамо. Сред съвременните писатели за най-добри четци на своите произведения се смятат Островски и Писемски. Островски чете без всякакви драматически ефекти, изключително естествено, като придава същевременно необходимия оттенък на всяко действащо лице; Писемски чете като актьор - той, така да се каже, разиграва своята пиеса при четенето... В четенето на Гогол имаше нещо средно между тези два маниера. Той четеше по- драматично от Островски и много по-естествено от Писемски.”⁷ Даже диктуването у Гогол се превръщало в особен род декламация. За това разказва Аненков: “Разтворил пред себе си тетрадката, Николай Василиевич... изцяло потъваше в нея и започваше да диктува отмерено, тържествено, с такова чувство и изразителност, че главите от първия том на “Мъртви души” придобиха в моята памет особен колорит. Това приличаше на спокойно, равномерно разлято вдъхновение, което обикновено се поражда от задълбоченото съзерцаване на предмета. Н. В. изчакваше търпеливо моята последна дума и продължаваше новия пасаж със същия, изпълнен със съсредоточено чувство и мисъл глас. Спомням си, че никога патосът на Гогол не беше достигал при диктуване такава висота, запазвайки цялата си художническа естественост, както на това място (описанието на градината на Плюшкин). Гогол даже стана от креслото... и съпровождаше диктуването си с горд и някак повелителен жест”.⁸

Всичко това показва, че в основата на Гоголевия текст лежи сказът, че този текст се изгражда от живи речеви представи и речеви емоции. Нещо повече: този сказ проявява тенденция не просто към повествуване, не просто към говорене, но и към мимическо и артикулационно възпроизвеждане - думите и изреченията се подбират и свързват според принципите не само на логическата реч, а по-скоро според принципите на изразителната реч, в която особена роля имат артикулацията, мимиката, звуковите жестове и др. Това обяснява звуковата семантика в езика на Гогол: звуковата обвивка на думата, нейната акустична характеристика става в речта му значеща независимо от логическото или предметното значение. Артикулацията и нейният акустичен ефект се извеждат на преден план като изразителен похват. Затова Гогол обича названията, фамилиите, имената и др., - тук именно се открива простор за подобна артикулационна игра. Освен това неговата реч често се съпровожда от жестове (вж. по-горе) и преминава във възпроизвеждане, което личи и в писмената й форма. За тези особености на Гоголевия език свидетелстват и съвременниците на писателя. Д. А. Оболенски си спомня: “На пощенската станция аз намерих книгата за жалби и прочетох в нея едно доста смешно оплакване от някакъв господин. След като го изслуша, Гогол ме попита: “А как смятате, какво представлява този господин? Какви качества, какъв характер има?” - “Право да си кажа, не знам - отговорих аз.” - “Слушайте тогава, аз ще ви разкажа.” И веднага започна по най-смешен и оригинален начин да ми описва първо външността на този господин, след това ми разказа цялата му служебна кариера, като дори инсценира някои епизоди от живота му. Спомням си, че се смях като луд, докато той вършеше всичко това съвсем сериозно. След това ми разказа, че по едно време живеели заедно с Н. М. Язиков (поета) и вечер, когато си лягали да спят, се развличали с описанието на различни характери и измисляли за всеки характер подобаваща фамилия”.⁹ За фамилиите у Гогол съобщава и О. Н. Смирнова: “Той отделяше изключително голямо внимание на имената на своите действащи лица; търсеше ги навсякъде; те станаха типични; откриваше ги по обявите (фамилията на Чичиков в I том беше открита на фасадата на една къща - по-рано там не пишеха номера, а само името на собственика), по фирмите; когато започваше работата си над втория том на “Мъртви души”, той откри фамилията на генерал Бетришчев в книгата за записване на пътниците в една пощенска станция и разказваше на един свой приятел, че като чул тази фамилия, си представил фигурата и побелелите мустаци на генерала.”¹⁰ Особеното отношение на Гогол към имената и фамилиите на героите и изобретателността му в това отношение вече са отбелязвани в литературата за неговото творчество - например в книгата на проф. М. Манделщам¹¹: “Към периода, когато Гогол забавлява все още само себе си, се отнася, първо, съставянето на имена, измислени, както се вижда, без да се цели постигането на “смях през сълзи”: Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупенко, Свербигуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотришченко, Печериця, Закрутигуба и др. Този маниер да се измислят смешни имена се запазва впрочем и по-късно в произведенията на Гогол: и Пържени яйца [в оригинала - Яичница - бел. на прев.] (“Женитба”), и Неуважай корито, и Белобрюшкова, и Башмачкин (“Шинел”), като последното име дава повод за игра на думи. Понякога писателят преднамерено подбира съществуващи имена: Акакий Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахасий, Павсикихий, Вахтисий и др. . . . В други случаи той използва имената за каламбури (към този похват прибягват открай време всички писатели-хумористи. Молиер забавлява своите слушатели с имена като Pourceugnac, Diafoiras Purgon, Makroton, Desfonandres, Vilebreguin; Рабле в още по-голяма степен използва невероятното съчетание от звукове, пораждащо смях дори само с това, че има далечно сходство с думи като: Solmigondinoys, Fringuamelie, Frouillogan и др.)”.

И така сюжетът у Гогол има само външно значение и затова сам по себе си е статичен - не напразно “Ревизор” завършва с няма сцена, по отношение на която всичко, което я предхожда, е било като че ли само подготовка. Истинската динамика, а значи и композицията на неговите творби, е в изграждането на сказа, в езиковата игра. Действащите лица на Гогол са застинали пози. Над тях като режисьор и истински герой цари веселящият се и забавляващ се дух на самия художник.

Като изхождаме от тези общи положения на композицията и се опираме върху гореизложения материал за Гогол, ще се опитаме да изясним основния композиционен пласт на “Шинел”. Тази повест е особено интересна за такъв вид анализ, защото в нея чистият комически сказ с всички присъщи на Гогол похвати на езикова игра, е съединен с патетична декламация, образуваща като че ли втори пласт в повествованието. Този втори пласт беше приет от нашите критици за основен и целият сложен “лабиринт от сцепления” (израз на Л. Толстой) беше сведен до една идея традиционно повтаряща се и досега в “изследванията” върху Гогол. На такива критици и учени Гогол би могъл да отговори така, както Л. Толстой отговаря на критиците на “Ана Каренина”: “Аз ги поздравявам и смело мога да ги уверя gu’ils en savent plus long que moi”.¹²

2.

Отначало ще разгледаме отделно основните похвати на сказа в “Шинел”, а след това ще проследим системата на тяхното сцепление.

Важна роля (особено в началото) играят различните видове каламбури. Те са построени или върху основата на звуково сходство, или върху етимологична игра на думи, или върху скрит абсурд. В първата фраза на повестта в черновия й вариант е имало звуков каламбур: “В департамента по данъците и налозите (в оригинала - податей и сборов - бел. на прев.), наричан впрочем понякога департамент по подлостите и безсмислиците (в оригинала - подлостей и вздоров - бел. на прев.).”¹³ Във втората чернова редакция към този каламбур има добавка, продължаваща играта с него: “Впрочем, читателите да не си помислят, че това название се основава действително на някаква истина - ни най-малко. Цялата работа е единствено в етимологическата близост на думите. Вследствие на това департаментът по мините и солниците (в оригинала - горных и соляных дел - бел. на прев.) се нарича департамент по горчивите и солените работи (в оригинала - горьких и соленых дел - бел. на прев.). Много неща минават понякога през ума на чиновниците в свободното време между службата и виста.”¹⁴ В окончателната редакция този каламбур не е включен. Особено обичани от Гогол са етимологическите каламбури - за тях той често изобретява специални фамилии. Така например фамилното име на Акакий Акакиевич първоначално е било Тишкевич и следователно не е имало повод за каламбур; след това Гогол се колебае между формите Башмакевич (срв. Собакевич) и Башмаков, а накрая се спира на Башмачкин. Преходът от Тишкевич към Башмакевич е подсказан, разбира се, от желанието да се създаде повод за каламбур, а изборът на формата Башмачкин може да се обясни както с характерния за Гоголевия стил афинитет към умалителните суфикси, така и с по-голямата артикулационна изразителност (мимико-произносителна сила) на тази форма, създаваща своеобразен звуков жест. Изграденият с помощта на тази фамилия каламбур се усложнява от комически похвати, които му придават напълно сериозен вид: “По самото име личеше, че то е произлязло навремето от обувка (в оригинала - башмак - бел. на прев.); но кога, по кое време и как е произлязло от обувка, за това нищо не се знае. И баща му, и дядо му, и даже шуреят му (каламбурът неусетно е доведен до абсурд - често срещан похват у Гогол), изобщо всички Башмачкини носеха ботуши и само им сменяха три-четири пъти в годината подметките”^***. Каламбурът като че ли е унищожен от този вид коментар - още повече, че мимоходом се въвеждат детайли, които нямат абсолютно никаква връзка с него ( за подметките); всъщност се получава сложен, като че ли двоен каламбур. Похватът на довеждане до абсурд или до нелогично съчетаване на думи се среща често у Гогол, като обикновено той е замаскиран чрез строго логичен синтаксис и затова създава впечатлението за непроизволност; така например в думите за Петрович: “Въпреки че беше кривоглед и силно сипаничав, се занимаваше доста успешно с поправки на чиновнически и всякакви други панталони и фракове”. Тук логическият абсурд е замаскиран допълнително от многото подробности, отклоняващи вниманието; каламбурът не е изведен на повърхността, а обратно - всячески е скрит и затова неговата комична сила нараства. Чисто етимологичният каламбур се среща още много пъти: “...бедствия, пръснати по жизнения път не само на титулярните, но дори на тайните, действителните, придворните и разните други съветници, но дори и на онези, които не дават никому съвети, и те самите от никого не получават.”

Това са основните видове каламбури в “Шинел”. Към тях ще добавим още един похват - звуковото въздействие. За пристрастието на Гогол към названията и имената без “смисъл” стана дума по-горе - подобни “заумни” думи откриват простор за създаване на своеобразна звукова семантика.¹⁵ Акакий Акакиевич представлява определен подбор на звукове; не напразно въвеждането на това име е съпроводено от цял анекдот, а в черновата редакция Гогол прави специална уговорка: “Разбира се, би могло по някакъв начин да се избегне честата употреба на буквата “к”, но обстоятелствата бяха такива, че това се оказа невъзможно”(3, 522). Звуковата семантика на това име е подготвена и от цяла група други имена, които също притежават особена звукова изразителност и явно с тази цел са подбрани и специално “търсени”; при това в черновата редакция този подбор е бил малко по-различен:

1. Евул, Мокий, Евлогий; [в оригинала - Еввул, Моккий - бел. на прев.]
2. Варахасий, Дула, Трифилий;
   (Варадат, Фармуфий)¹⁶
3. Павсикахий, Фрументий.¹⁷

В окончателния вид:

1. Мокий, Сосий, Хоздазат; [в оригинала - Соссий - бел. на прев.]
2. Трифилий, Дула, Варахасий;
   (Варадат, Варух)
3. Павсикихий, Вахтисий, Акакий.

При сравняването на тези таблици втората прави впечатление с по-щателния си артикулационен подбор - тя образува своеобразна звукова система. Звуковият комизъм на тези имена се крие не само в тяхната необичайност (тя сама по себе си не може да бъде комична), а в подбора, подготвящ смешното чрез натрапващото се еднообразие на името Акакий, при това в съчетание с Акакиевич, което в такъв вид звучи вече като прозвище, криещо в себе си звукова семантика. Комизмът се засилва допълнително от това, че имената, предпочитани от родилката, ни най-малко не нарушават общата система. Като цяло се получава своеобразна артикулационна мимика - звуков жест.¹⁸ В това отношение е интересно още едно място в “Шинел”, в което се описва външният вид на Акакий Акакиевич: “И така, в един департамент служеше един чиновник: не може да се каже, че чиновникът изпъкваше с нещо - той беше нисък, лицето му беше малко сипаничаво, имаше червеникава коса и дори малко недовиждаше, беше пооплешивял, със сбръчкани бузи, а цветът на лицето му беше, както се казва, хемороиден.”¹⁹ Последната дума е поставена по такъв начин, че звуковата й форма придобива особена емоционално-изразителна сила и се възприема като комически жест независимо от смисъла. Появата й е подготвена, от една страна, от похвата на засилване на ритъма, а от друга - от съзвучните окончания на няколко думи, настройващи слуха за възприемане на звукови ефекти (в оригинала - рябоват, рыжеват, подслеповат - бел. на прев.). Затова тази дума звучи грандиозно, фантастично, без всякаква връзка със смисъла. Интересно е, че в черновата редакция тази фраза е била много по-опростена: “...и така, в един департамент служеше чиновник, който беше малко невзрачен, нисичък, плешив, малко сипаничав, с червеникаво лице и дори като че ли малко недовиждаше.”²⁰ В окончателния си вид тази фраза е не толкова описание на външността, колкото мимико-артикулационното й възпроизвеждане: думите са подбрани и поставени в определен ред не с оглед на означаването на характерни за героя черти, а с оглед на звуковата семантика. Липсва въздействие върху вътрешното зрение (по тази причина, струва ми се, няма нищо по-трудно от това да се рисуват Гоголевите герои) - от цялата фраза в паметта остава най-вече впечатлението за някакъв звукоред, завършващ с гръмката и почти безсмислена от логическа гледна точка, но затова пък необикновено силна със своята артикулационна изразителност дума “хемороиден.” Този случай напълно потвърждава наблюдението на Д. А. Оболенски, че Гогол понякога “вмъквал дадена звучна дума единствено заради хармонията”. Фразата има вид на завършено цяло - на определена система от звукови жестове, за чието изграждане са подбрани думите. Затова тези думи почти не се възприемат като логически единици, като знаци на понятията - те са разчленени и отново сглобени според принципа на звукоречта. Това е един от забележителните ефекти на Гоголевия език. Някои негови фрази въздействат като звукови надписи - до такава степен в тях излизат на преден план артикулацията и акустиката. Най-обикновената дума понякога се поднася така, че логическото й или предметно значение избледнява - затова пък се разкрива звуковата семантика и обикновеното название придобива характер на прозвище: “...налетя на един стражар, който беше опрял до себе си алебардата и изсипваше от една фунийка енфие в мазолестата си длан”. Или: “Може и по новата мода да го направим: яката да се закопчава със сребърни катарамки (в оригинала - лапки - бел. на прев.), нещо като апликация.” Последният случай съдържа явна артикулационна игра (повторението “лпк” - “плк”).

У Гогол няма неутрална реч - прости психологически или веществени понятия, обединени логически в обикновени изречения. Артикулационно-мимическата звукореч се сменя от напрегната интонация, която оформя периодите. Неговите творби често се градят върху подобно редуване. В “Шинел” има ярък пример за подобно интонационно въздействие, за декламационно-патетичен период: “Дори в часовете, когато сивото петербургско небе угасва напълно и целият чиновнически свят се е наял, наобядвал се е кой както може, според заплатата и личните си прищевки, когато всички са си отпочинали от скърцането на перата в департамента, от тичането и от личните и хорските необходими занимания, от всичко, с което се товари доброволно, даже повече, отколкото е нужно, неукротимият човек...” и т.н. Огромният период, в чийто край интонацията стига до своята кулминация, получава неочаквано прост завършек: “...с други думи, дори тогава, когато всички се стремели да се развлекат, Акакий Акакиевич не се отдавал на никакви развлечения”. Създава се впечатление за комично несъответствие между напрежението на синтактичната интонация, започваща глухо и тайнствено, и нейния смислов завършек. Това впечатление допълнително се засилва от състава на думите, които като че ли нарочно противоречат на синтактичния характер на периода: “шапчици”, “хубава госпожица”, “да пийнат чай с евтини сладки” - и накрая - вмъкнатия мимоходом анекдот за Фалконетовия паметник. Това противоречие или несъответствие така въздейства на самите думи, че те стават странни, загадъчни, зазвучават необикновено, поразяват слуха - като че ли са се разпаднали на части или са измислени от Гогол. В “Шинел” има и друг тип декламация, сантиментално-мелодраматична, която неочаквано се внедрява в общия каламбурен стил; това е знаменитото “хуманно” място, на което така му е “провървяло” в руската критика, че от страничен художествен похват е станало “идея” на цялата повест: «“Оставете ме на мира, защо ме обиждате?” Нещо странно се долавяше в думите и в гласа, с който ги произнасяше. В тях звучеше нещо, което будеше такава жалост, че един млад чиновник... още дълго след това в най-весели мигове той си представяше нисичкия чиновник с малка плешивина над челото... В тези трогателни думи звънтяха съвсем други слова... И закриваше лице с ръка...» и т.н. В черновите това място липсва - то е добавено по-късно и безспорно се отнася към втория пласт, който усложнява чисто анекдотичния стил на първоначалните варианти с елементи на патетичната декламация.²¹

Гогол не позволява на своите действащи лица в “Шинел” да говорят много и, както често се случва при него, тяхната реч е формирана по особен начин, така че независимо от индивидуалните й особености, тя никога не създава впечатлението за битова реч, както е например у Островски (не напразно Гогол е четял по-различно) - тази реч е винаги стилизирана. Речта на Акакий Акакиевич влиза в общата система на Гоголевата звукореч и мимична артикулация - тя е специално изградена и е съпроводена от коментар: “Трябва да кажем, че Акакий Акакиевич си служеше най-вече с предлози, с наречия и най-сетне с частици, които нямат абсолютно никакво значение”. В противовес на накъсаната артикулация на Акакий Акакиевич, речта на Петрович е направена стегната, строга, твърда и действа като контраст, в нея няма битови нюанси, разговорната интонация не й подхожда, тя е точно толкова специално търсена и също толкова условна, както и речта на Акакий Акакиевич. Както винаги у Гогол (срв. в “Старовремски помешчици”, в “Повест за това как Иван Иванович се скара с Иван Никифорович”, в “Мъртви души” и в пиесите) споменатите фрази стоят извън времето, извън конкретния момент - неподвижно и веднъж завинаги: това е език, на който биха могли да говорят марионетки. По същия начин специално търсена е и авторовата реч - сказът на Гогол. В “Шинел” този сказ е стилизиран като особен вид небрежно, наивно бъбрене. Като че ли неволно изскачат “ненужни” детайли: “...от дясната й страна стояли кумът, Иван Иванович Ерошкин, превъзходен човек, началник-бюро в сената, и кумата, съпруга на участъков пристав, рядко добродетелна жена, Арина Семьоновна Белобрюшкова”. В други случаи сказът на Гогол придобива характер на фамилиарно многословие: “Не би трябвало, разбира се, да се разпростирам много за този шивач, но вече е прието в една повест характерът на един герой да бъде очертан пълно, затова няма как - дайте насам и Петрович!” Комичният похват в този случай се състои в това, че след подобно изявление “характеристиката” на Петрович се изчерпва със сведението, че той пие по време на всички празници подред. Същото се повтаря и по отношение на жена му: “Тъй като споменахме и за жена му, ще трябва и за нея да кажем две-три думи; но за съжаление за нея се знае много малко, само, че Петрович има жена и че тя носи даже шапчица, а не забрадка, но с красота май не може да се похвали, защото само гвардейците надничат под шапчицата й, като помръдват мустак и издават някакъв особен звук”. Особено ярко е въплътен този стил на сказа в следната фраза: “Къде точно живееше чиновникът, който го беше поканил, не можем да кажем: паметта почва силно да ни изневерява и всичко в Петербург, всички улици и къщи така са се слели и объркали в главата ми, че ми е много трудно да измъкна оттам нещо в приличен вид”. Ако добавим към тази фраза многобройните “някакъв”, “за съжаление малко се знае”, “нищо не се знае”, “не си спомням” и т.н., получаваме представа за сказа като похват, който придава на цялата повест илюзията за истинска случка, предадена като факт, но не изцяло позната на разказвача във всичките си детайли. Той охотно се отклонява и от основния анекдот и вмъква промеждутъчни - “разправят че”; така например в самото начало, когато става дума за жалбата от един капитан от полицията (“не помня от кой град”), или пък за предците на Башмачкин, или за опашката на коня от Фалконетовия паметник, за титулярния съветник, когото направили началник, след което той си преградил отделна стая и я нарекъл “приемен кабинет” и т.н. Известно е, че и самата повест е възникнала върху основата на “канцеларския анекдот” за бедния чиновник, изгубил ловната си пушка, за която дълго спестявал. “Анекдотът породи мисълта за чудноватата му повест “Шинел” - съобщава Аненков. Първоначалното й название е било “Повест за чиновника, който крадеше шинели” и общият характер на сказа в черновите ескизи се отличава с още по-силна стилизация на речта като небрежно и фамилиарно бъбрене: “Право да си кажа, не помня фамилията му”, “По своята същност това беше едно много добро животно” и т.н. В окончателния текст Гогол поизглажда този род похвати, насища повестта с каламбури и анекдоти, но затова пък въвежда декламацията, като по такъв начин усложнява първоначалния композиционен пласт. Получава се гротеска, в която мимиката на смеха се сменя от мимиката на скръбта - и едното, и другото има вид на игра, характеризираща се с условно редуване на жестове и интонации.

3.

Да проследим сега тази смяна, за да уловим самия тип сцепление между отделните похвати. В основата на сцеплението или композицията лежи сказът, чиито черти определихме по-горе. Стана ясно, че този сказ не е повествователен, а мимико-декламационен: зад печатния текст на “Шинел” се крие не народен разказвач, а изпълнител, почти комедиант. Какъв всъщност е “сценарият” на тази роля, каква е нейната схема?

Самото началото представлява сблъсък, прекъсване - рязка смяна на тона. Деловото встъпление (“В департамента”) внезапно се прекъсва и очакваната епическа интонация на разказвача се сменя от друг тон - на преувеличена раздразнителност и сарказъм. Създава се впечатлението за импровизация, тъй като първоначалната композиция веднага се заменя от някакви отстъпления. Още нищо не е казано, а вече е налице анекдот, разказан небрежно и припряно (“не помня от кой град”, “някакво романтично съчинение”). Но след това като че ли се връща първоначално набелязаният тон: “И тъй, в един департамент служеше един чиновник”. Това ново пристъпване към епическия сказ обаче веднага се сменя от фразата, за която стана дума по-горе - толкова специално търсена, толкова акустична по своята природа, че от деловия сказ нищо не остава. Гогол влиза в своята роля - и като поставя в края на този причудлив, смайващ подбор от думи грандиозно звучащата и почти безсмислена дума (“хемороиден”), той приключва този ход с мимически жест: “Какво да се прави! Виновен е петербургският климат!” Личният тон с всички похвати на Гоголевия сказ категорично се внедрява в повестта и придобива характер на гротескна мимика или гримаса. С това вече е подготвен преходът към каламбура с фамилията и към анекдота за раждането и кръщаването на Акакий Акакиевич. Деловите фрази, с които завършва този анекдот (“Та така е произлязъл Акакий Акакиевич... Та ето как станало всичко”), създават впечатлението за игра с повествователната форма - неслучайно и в тях е скрит лек каламбур, който им придава формата на тромаво повторение. Следва потокът от “издевателства” - в такъв дух продължава сказът чак до фразата: “Но Акакий Акакиевич не им отвръщаше нито дума...” - когато комическият сказ внезапно е прекъснат от сантиментално-мелодраматичното отстъпление с характерните похвати на сантименталния стил. С този похват се постига извисяването на “Шинел” от обикновения анекдот до гротеската. Сантименталното и преднамерено примитивно съдържание на този откъс (по това гротеската прилича на мелодрамата) е предадено чрез напрегнато усилващата се интонация, която има тържествено, патетично звучене (началните “и” и особената подредба на думите: “Нещо странно се долавяше... Още дълго след това... си представяше... в тези трогателни думи... закриваше лице с ръка... и... много пъти през живота си потреперваше...”^*****). Получава се нещо като похвата на “сценичната илюзия”, когато актьорът изведнъж сякаш излиза от ролята си и започва да говори като обикновен човек (срв. в “Ревизор” - “На какво се смеете? На себе си се смеете!”, или знаменитото “Скучно е на този свят, господа!” в “Повест за това, как Иван Иванович се скара с Иван Никифорович”). В нашата критическа литература това място се възприема буквално - художественият похват, който превръща комичната новела в гротеска и подготвя “фантастичния” финал, се възприема като искрена намеса на “душата”. Ако, според израза на Карамзин, подобна заблуда е “триумф на изкуството”²² и наивността на зрителя може да бъде понякога трогателна, то за науката подобна наивност съвсем не е триумф, защото разкрива нейната безпомощност. Подобно тълкуване разрушава цялата структура на “Шинел”, целия му художествен замисъл. Изхождайки от основното положение, че сама по себе си нито една фраза в художествената творба не може да бъде просто “отражение” на личните чувства на автора, а винаги е някаква постройка и игра, ние не можем и нямаме никакво право да виждаме в подобен откъс нищо друго освен определен художествен похват. Общоприетият подход, при който някакво отделно съждение се отъждествява със същността на авторовата душа, е погрешен път за науката. В този смисъл душата на художника като на човек, преживяващ едни или други настроения, винаги остава и трябва да остава извън пределите на неговото творение. Художественото произведение е винаги нещо направено, оформено, измислено - не само изкусно, но и изкуствено в добрия смисъл на думата; ето защо отразяването на душевната емпирика няма и не може да има място в него. Изкусността и изкуствеността на Гоголевия похват в цитирания откъс от “Шинел” се разкриват особено ясно в изграждането на отчетливо мелодраматичния каданс - под формата на примитивно-сантиментална сентенция, използвана от Гогол за утвърждаване на гротеската: “Нещастният млад човек закриваше лице с ръка и после много пъти през живота си потреперваше, като виждаше колко много безчовечност има у човека, колко много свирепа грубост се крие в изтънченото, образовано руско общество и, о, господи, даже у човека, когото светът смята за благороден и честен...”

Мелодраматичният епизод е използван като контраст на комическия сказ. Колкото по-изкусни са каламбурите, толкова по-патетичен и стилизиран в духа на сантименталния примитивизъм трябва да бъде нарушаващият комическата игра похват. Формата на сериозен размисъл не би създала контраст и не би могла да придаде изведнъж гротесков характер на цялата композиция. Ето защо не е чудно, че веднага след споменатия епизод Гогол се връща към предишния - ту изкуствено делови, ту игрив и небрежно бъбрив тон, с каламбури, като: “...той забелязваше, че не е на средата на реда, а по-скоро насред улицата”. След като е разказал как Акакий Акакиевич яде и как става от масата, щом забележи, че стомахът му почне да се “издува”, Гогол отново преминава към декламация, но от малко по-друг тип: “Дори в часовете, когато...” и т.н. Тук отново за целите на гротеската е използвана “приглушена”, загадъчно сериозна интонация, която постепенно се разгръща в огромен по размерите си период и завършва неочаквано просто - очакваното (поради синтактичния характер на периода) равновесие на смисловата енергия между продължителното повишаване на тона (“когато..., когато..., когато”) и каданса не е осъществено, за което сигнализира самият характер на думите и изразите. Несъвпадението между самата тържествено-сериозната интонация и смисловото съдържание е използвано пак като гротесков похват. На смяна на тази нова “измама” от страна комедианта естествено се появява новият каламбур за съветниците, с който завършва първото действие в “Шинел”: “Така течеше мирният живот на човека” и т.н.

Този набелязан в първата част рисунък, в който чистият анекдотичен сказ се преплита с мелодраматичната и тържествена интонация, определя изобщо цялата композиция на “Шинел” като гротеска. Стилът на гротеската изисква, първо, описваните ситуации и събития да бъдат затворени в един фантастично малък свят на изкуствени преживявания (така е и в “Старовремски помешчици”, и в “Повест за това как Иван Иванович се скара с Иван Никифорович”), да бъдат напълно откъснати от живата действителност, от истинския, пълнокръвен духовен живот²³, и, второ, всичко това да се прави не с дидактична или сатирична цел, а за да се открие простор за играта с реалността, за разлагането и свободното разместване на нейните елементи, в резултат на което обичайните отношения и връзки (психологически и логически) се оказват недействителни в този изграден наново свят и всяка дреболия може да придобие колосални размери. Само на фона на такъв стил най-малкият проблясък на истинско чувство се превръща в нещо смайващо. В анекдота за чиновника ценен за Гогол е бил именно този фантастично ограничен, затворен комплекс от мисли, чувства и желания, в чиито тесни граници художникът има свободата да преувеличава детайлите и да нарушава обичайните пропорции на света. Именно върху тази основа е направена и конструкцията на “Шинел”. Работата тук съвсем не е в “нищожността” на Акакий Акакиевич или в проповядването на “хуманност” към по-слабия брат, а в това, че след като е откъснал цялата сфера на повестта от големия реален свят, Гогол може да съединява несъединимото, да преувеличава малкото и да смалява голямото²⁴ - с една дума, той може да си играе с всички норми и закони на реалния духовен живот. Точно така и постъпва той. Духовният свят на Акакий Акакиевич (ако изобщо е възможен подобен израз) не е нищожен (това виждане е привнесено от нашите наивни и чувствителни, хипнотизирани от Белински историци на литературата), а фантастично затворен, свой: “Там, в това писане, той намираше някакъв свой, разнообразен(!) и приятен свят... Освен преписването за него сякаш не съществуваше нищо”.²⁵ Този свят има свои закони, свои пропорции. По законите на този свят новият шинел се оказва грандиозно събитие и Гогол дава гротескната формула: “той ...се хранеше духовно, понесъл неразлъчно със себе си мечтата за бъдещия шинел”.²⁶ И по-нататък: “сякаш... вече не беше сам, а една приятна другарка в живота се бе съгласила да сподели с него своя жизнен път - тази другарка беше шинелът с дебела ватена подплата и здрав хастар, за който няма скъсване”. Малките детайли се извеждат на преден план - такива като нокътят на Петрович, “дебел и твърд като корубата на костенурка”, или неговата табакера, “с портрета на някакъв генерал - кой именно, не се знаеше, защото мястото, където е било лицето, беше пробито с пръст, а после залепено с четириъгълно парче хартия”.²⁷ Тази гротескова хиперболизация се разгръща, както и преди, на фона на комическия сказ - с каламбури, смешни думи и изрази, анекдоти и др.: “Бялка не купиха, защото наистина беше скъпа, но избраха най-хубавата котешка кожа, която отдалече спокойно можеше да мине за бялка”. Или: “Каква именно и в какво се състоеше длъжността на високопоставеното лице, остава неизвестно и до днес. Трябва да кажем само, че това високопоставено лице беше станало отскоро високопоставено лице, а дотогава беше невисокопоставено лице”.²⁸ Или пък: “Разправят даже, че някакъв титулярен съветник, като го направили началник на отделна малка канцелария, веднага си преградил стая, нарекъл я “приемен кабинет” и сложил пред вратата разпоредители с червени яки и златни ширити, които хващали дръжката и отваряли вратата на всеки посетител, въпреки че в “приемния кабинет” едва можело да се смести най-обикновено бюро”. Наред с това вървят фрази “от името на автора” - в установения от самото начало небрежен тон, зад който наистина се крие гримаса: “Но може би не беше си помислил и това, - нали е невъзможно да проникнеш в душата на човека...(това също е своеобразен каламбур, ако се вземе предвид общата трактовка на фигурата на Акакий Акакиевич) и да узнаеш всичко, което си мисли” (това е игра с анекдота - като че ли става дума за нещо реално). Смъртта на Акакий Акакиевич е предадена също в гротесков план, както и неговото раждане - с редуването на комични и трагични подробности, с внезапното: “ Най-сетне бедният Акакий Акакиевич предаде богу дух”;²⁹ с непосредствения преход към различни подробности (изброяването на наследството: “снопче гъши пера, тесте бяла канцеларска хартия, три чифта чорапи, две-три копчета”); и накрая - със заключение в обичайния стил: “Господ знае, кой ги прибра: да си призная, за това не попита даже разказващият тази повест”. И след всичко това - нова мелодраматична интонация, както и подобава след изображението на толкова печална сцена, която ни връща към “хуманното място”: “И Петербург остана без Акакий Акакиевич, като че ли той никога не беше живял там. Изчезна безследно едно напълно беззащитно същество, което никому не беше мило, за никого не беше интересно и не беше привлякло вниманието дори на някой естествоизпитател, който не пропуска да забоде с карфица най- обикновената муха и да я разгледа под микроскоп...” и т.н.

Краят на “Шинел” е ефектен апотеоз на гротеската, нещо като нямата сцена в “Ревизор”. Наивните учени, открили в “хуманното място” солта на повестта, се стъписват пред това неочаквано и непонятно внедряване на “романтизъм” в “реализма”. Самият Гогол им идва на помощ: “Но кой би могъл да помисли, че това още не е всичко за Акакий Акакиевич, че му е било съдено да изживее след смъртта си няколко шумни дни, сякаш в награда за съвсем безцветния му живот. Но се случи тъкмо така и нашият беден разказ получи неочаквано фантастичен завършек”. А всъщност този финал не е нито по-фантастичен, нито по-романтичен от цялата повест. Напротив - там има действителна гротескна фантастика, предадена като игра с реалността; тук повестта изплува в света на по-обикновени представи и факти, но всичко се трактува в стила на играта с фантастиката. Това е нова “измама”, похват на обратната гротеска: «...привидението най-сетне се озърнало, спряло и го попитало: “Ти какво искаш?” - и му показало такъв юмрук, какъвто и живите нямат. Стражарят казал: “Нищо” и поел веднага назад. Но това привидение било много по-високо, имало огромни мустаци и като се запътило, изглежда, към Обухов мост, изчезнало безследно в нощния мрак».

Разгърнатият във финала анекдот отклонява читателя от “нещастната история” с нейните мелодраматични епизоди. Връща се първоначалният чисто комически сказ с всички негови похвати. Заедно с мустакатото привидение потъва в тъмнината и цялата гротеска, като завършва със смях. По подобен начин в “Ревизор” изчезва Хлестаков - и нямата сцена връща читателя към началото на пиесата.

БЕЛЕЖКИ:

1. Анненков, П. В. Литературные воспоминания... Москва, 1960, с. 77. [обратно]

2. Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений в 14-ти томах. Т. 10. 1960 , с. 375. Курсивът е мой - Б. Е. (По-нататък при цитирането на това издание се посочва томът и страницата.) [Бел. на редактора на руското издание.] [обратно]

3. Пак там, с. 86. [обратно]

4. Тургенев, И. С. Литературные и житейские воспоминания. // Тургенев, И. С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения. Т. 14. Москва, 1967, с. 69-71. [обратно]

5. Панаев, И. И. Литературные воспоминания. Москва, 1950, с. 173. [обратно]

6. Оболенский, Д. О первом издании посмертных сочинений Гоголя. // Русская старина, № 12, с. 943-944. Курсивът е мой - Б. Е. [обратно]

7. Панаев, И. И. Посоч. съч, с. 174. [обратно]

8. Анненков, П. В. Посоч. съч., с. 86-87. Курсивът е мой - Б. Е. [обратно]

9. Оболенский, Д. Посоч. съч., с. 942-943. Курсивът е мой - Б. Е. [обратно]

10. Това очевидно е неточност: у О. Н. Смирнова, както и у А. О. Смирнова-Росет, тези думи липсват. [Бел. на редактора на руското издание.] [обратно]

11. Мандельштам, И. О характере Гоголевского стиля. Глава из истории русского литературного языка. Гельсингфорс, 1902, с. 251-252. Интересна със своите наблюдения, но хаотична в методическо отношение книга. [обратно]

12. Те знаят за това повече от мен (фр.). Писмо до Н. Н. Страхов от 23 април 1876 г. // Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений в 90-ти томах (Юбилейное издание). Т. 62. М., 1953, с. 269. [обратно]

13. Гоголь, Н. В. Сочинения в 6-ти томах. Т. 2. 10-е изд. М., 1889, с. 611. (Във всички цитати от “Шинел”, освен когато има специална уговорка, курсивът е на Б. Ейхенбаум. По-нататък в текста: Гогол, том, страница.) [Бел. на редактора на руското издание.] [обратно]

14. Гоголь. Цит. съч., с. 617. [обратно]

15. Ср. Пульпультик и Моньмуня в “Каляска”.^**** [В съвременните руски издания на Гогол - пульпультик и моньмуня.] [обратно]

16. Имена, които предпочита родилката. [обратно]

17. Гоголь. Цит. съч., с. 618-619. [обратно]

18. Този похват на Гогол се повтаря у неговите подражатели: така например в ранната повест на Мелников-Печорски “О том, кто токой был Елпидифор Перфильевич” (1840). Вж. Зморович, А. О языке и стиле произведений П. И. Мельникова (Андрея Печерского). // Русский Филологический Вестник, 1916, № 1-2, с. 178 и следв. [обратно]

19. Курсивът е на Гогол - Б. Е. [обратно]

20. Гоголь. Цит. съч., с. 611. [обратно]

21. За това място говори и В. Розанов, обяснявайки го като “скръб на художника, породена от закона на собственото му творчество, като плач над изумителната картина, която той не умее да нарисува другояче..., а след като я е нарисувал така, макар да й се любува, той я презира, ненавижда я “ (статията “Как произошел тип Акакия Акакиевича” в кн. “Легенда о Великом инквизиторе”. СПб., 1906, с. 279). И по-нататък: “И ето, сякаш прекъсвайки този поток от издевателства и удряйки рисуващата ги неудържимо ръка, като някаква приписка, като нещо допълнително лепнато следва: “Но Акакий Акакиевич не им отвръщаше нито дума...” [Вж. и превода на Н. Ангелова на тази статия в сб. “Размисли за руската класическа литература”. Велико Търново: УИ “Св. Св. Кирил и Методий”, 1998, с. 62-75 - бел. на прев.] Като оставяме настрана въпроса за философския и психологическия смисъл, в дадения случай ние го разглеждаме единствено като художествен похват и го оценяваме отгледна точка на композицията като внедряване на декламационния стил в системата на комическия сказ. [обратно]

22. “Истинное богатство языка состоит...”. // Карамзин, Н. М. Избранные сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., Л., 1964, с. 144. [обратно]

23. “Понякога обичам да сляза за минута в сферата на тоя необикновено усамотен живот, дето нито едно желание не прелита отвъд дървената ограда, която заобикаля малкото дворче...” и т.н. (“Старовремски помешчици”). [ Вж. Гогол, Н. В. Избрани творби в три тома. Т. I. София: Народна култура, 1976. с. 223. Превод на Ив. Добрев - бел. на прев.] Още в Шпонка^****** Гогол набелязва похватите на своята гротеска. Миргород е фантастичен гротесков град, напълно откъснат от света. [обратно]

24. “Но по чудноватото устройство на нещата винаги нищожни причини са пораждали велики събития и, обратно, великите начинания са завършвали с нищожни последици” (“Старовремски помешчици”). [Пак там, с. 236 - бел. на прев.] [обратно]

25. “Животът на техните скромни стопани е толкова тих, че за минута се забравяш и мислиш, че страстите и желанията и ония неспокойни рожби на злия дух, които смущават света, съвсем не съществуват и ти си ги видял само в някакъв бляскав, искрящ сън. [Пак там, с. 223 - бел. на прев.] [обратно]

26. В черновата редакция, все още недоразвита до гротеска, е било по-различно: “...понесъл неразлъчно в мислите си бъдещия шинел”. [обратно]

27. Наивните хора ще кажат, че това е “реализъм”, “бит” и пр. Да се спори с тях е безполезно, но нека те си помислят, че за нокътя и табакерата е казано много, а за самия Петрович - само че си пийва на всички празници и за жена му - че съществува и че даже носи боне. Явен похват на гротесковата композиция е да се изтъкват детайлите с преувеличени подробности, а онова, което на пръв поглед заслужава по-голямо внимание, да се изтласква на заден план. [обратно]

28. Курсивът е на Гогол - Б. Е. [обратно]

29. В общия контекст дори този обикновен израз звучи необичайно, странно и има вид почти на каламбур - нещо, коeто е постоянно явление в езика на Гогол. [обратно]

БЕЛЕЖКИ НА ПРЕВОДАЧИТЕ:

* Преводът е направен по изданието: Эйхенбаум, Б. О поэзии. О прозе. Ленинград: Художественная литература, 1986, с. 45-63. [обратно]

** Вж. Гогол, Н. В. Избрани творби в три тома. Т. III. София: Народна култура, 1976, с. 243. Превод на Димитър Подвързачов. [обратно]

*** Цитатите от “Шинел” са по изданието: Гогол, Н. В. Избрани творби в три тома. Т. II. София: Народна култура, 1976, с. 117-144. Превод на Лиляна Минкова. [обратно]

**** Гальовните обръщения “пульпультик” и “моньмуня” са “заумни”, непреводими думи, предадени от преводачката на “Каляска” Донка Станкова като “пиленце” и “гълъбче”, което неизбежно води до отслабване на гротесковия ефект. Вж. Гогол, Н. В. Избрани творби в три тома. Т. II. София: Народна култура, 1976, с. 154. [обратно]

***** В оригинала: “И что-то странное заключалось...И долго потом...представлялся ему... И в этих проникающих словах... И, закрывая себя рукою... И много раз содрогался он...”. [обратно]

****** Става дума за повестта “Иван Фьодорович Шпонка и неговата леля “ (“Иван Федорович Шпонька и его тетушка”). [обратно]

© Борис Айхенбаум
© Дечка Чавдарова, Евгения Трендафилова, превод от руски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 19.06.2004, № 6 (55)

Други публикации:
Разказът "Шинел" на Н. В. Гогол - сътворен! Направен? Съшит??. Съст. Никола Георгиев, Радосвет Коларов. С.: Ариадна, 2002.