КАК С ДУМИ СЕ ГРАДЯТ И РУШАТ СВЕТОВЕ ИЛИ: ЗАЩО ЕДИП И ХАМЛЕТ НЕ МОГАТ ДА РАЗКАЗВАТ?

Златка Станкова

web

Този доклад е част от изследване, което се опитва да установи типологична връзка между понятията "трагедия" и "перформатив", като проследи и сравни езиковите и философски явления, които конструират един литературен жанр, от една страна, и "словото-действие" като социален и културен феномен, от друга. Литературоведският проблем, който се поставя в текста, е в пряка връзка както с теорията на Джон Остин (1996) и на Оксфордската лингвистична школа за "речевите актове", така и със становището на нейния именит представител Джон Сърл, че "литературната фикция не предлага същински перформатив" (Сърл 1985: 65). Джон Сърл сигурно е прав, но част от неговите теоретични разработки разглеждат сполучливия перформатив не толкова като продукт на социума, а като следствие от илокутивната сила на отделната личност, която се проявява при резонанс между "суровите факти" ("brute facts") и "институционални факти" ("institutional facts") (Сърл 1969: 51).

Текстовете на Джон Сърл предоставят научен апарат на литературната теория, с който тя може да проследи как а priori "перформативните", "благородни", но "действуващи лица" на Аристотел (1993: 69), попадат във вакуума между "суровите факти" като "безкрайна фриволна игра с нищото" в смисъла на Киркегор (1993: 206) и "институционалните факти", които протагонистите са задължени да произвеждат по силата на социалната си природа. В това пространство те стават подвластни на "стереотипи на един дискурс, в който субектът, както може да се каже, е изговорен, а не говорещ" (Лакан 1998: 43), и да противопостави иронията, от една старна, на същинското трагедийно случване, от друга и установи хипотетичен паралел между "суровите" - "brute facts" и институционални факти "institutional facts". Художествената условност, наречена "трагедиен жанр", задължително гради свои пространства, за да има границата свой дом. А всяка граница, дори и към смъртта, обществото преминава със задължителен перформатив: и при встъпване в брак, и при приемане на власт, и при издаване на присъда. Сполучливият перформатив винаги "прави нещо" , но и унищожава "нещо друго", преминава се граница, връщането през която е или невъзможно, или трудно. Смъртта като "суров факт" е основен проблем на трагедията и "границата", която тя трябва да премине, за да стигне до нея, има нужда от свое пространство, където да се институционализира. Там трагическият герой страда и там публиката осъзнава смъртното си битие.

Изследванията относно връзката между драмата и илокутивните и перлокутивните речеви актове вече са традиция в световното литературознание: в своята книга "Как да се правят неща с Остин и Сърл" (1976) Стенли Фиш предлага анализ на Шекспировия "Кориолан" и я нарина "пиеса - речев акт". По-малко атрактивни литературоведи като Елиас Риверс, Алберт Принс и Райнхард Шмахтенберг проучват като мрежа от "илокутивни и перлокутивни актове" (Е. Риверс) съответно драмите на Калдерон, "Фуентеувехуна" на Лопе де Вега и "драматичния диалог" като литературен текст въобще.

Цялостното изследване ще се опита да определи жанра на трагедията като "тотален речев акт" в смисъла на Дж. Остин и да предифинира този термин от речева съвкупност на locutio, ilocutio и perlocutio в литературен речев акт за постигане на тотална художествена условност. В своята статия "Реконструкцията на театър "Глобус" в Лондон: защо да се построи отново?" Патрик Спотисуд, учен-шекспировед пише: "Шекспир нито е писал своите текстове по бреговете на Ейвън, нито ги е пращал по куриер в Лондон, придружени със съобщение: "Постави ги или бъди прокълнат!" Шекспир е пишел за ..., бил е актьор във ... и юридически е притежавал част от ... театър "Глобус". "Глобус" е бил неговият оригинален инструмент" (Спотисуд 1990). И не само негов. В архитектурното пространство, наречено древногръцки театър, обикновеният грък е трябвало да забрави както, че титанът Атлас крепи на раменете си плосък земен диск, така и че митологията е реален и "единствено възможен познавателен процес" в смисъла на Олга Фрайденберг (2001: 16). Древногръцката трагедия е подривала основите на привидностите, тя е осъществявала за древния грък срещата с нищото посредством иронията, така както Сократ с емблематичното си несъществуващо ("me on"¹) е подбивал смисъла на своите събеседници - философи. Архитектурните пространства и литературните текстове на трагедията се раждат в противоборството между перформатив и ирония като сценичност и литературност. "Констативни" персонажи жанрът на трагедията не търпи. В "Медея" на Еврипид главната героиня заклева Егей да произнесе:

Егей: Кълна се в земята, в блестящата светлина на слънцето и във всички богове, че ще изпълня това, за което ме молиш.

Медея: Това е достатъчно и какво наказание искаш да те сполети, ако нарушиш клетвата си?

Егей: Наказанието, което сполетява клетвопрестъпниците.

"Медея" от Еврипид, превод: Д. Симидов

Този текст има за цел да проучи до каква степен може да се твърди, че протожанрът на трагедията, разбиран като архижанр в смисъла на Ж. Женет, и неговите по-късни жанрови инварианти са перформативни, тъй като:

1. В центъра на сюжета винаги стои "един перформативен речев акт" в смисъла на Дж. Остин и неговото осъществяване ("Едип цар", "Прикования Прометей", "Отело", "Антигона", "Хамлет", "Ромео и Жулиета" и т.н.) поражда драматургичното действиe и отключва трагедийното случване.

2. Този "перформатив" съдържа ядро и периферия, където:

   2.1. "Ядрото" се състои от две части:

2.1.1. Първичен илокутивен акт, който винаги се намира извън корпуса на текста, но той поражда самия текст и следователно действията на протагонистите. Този илокутивен акт или е вече осъществен: сватбата на Едип с Йокаста, на Медея с Язон, на Клавдий с Гертруда, на Макбет и лейди Макбет, открадването на огъня и предаването му на хората от Прометей и т.н. или неговото осъществяване е забраненият плод, който се открадва в текста: погребението на Полиник, сватбата на Антигона и Хемон, на Ромео и Жулиета, на Хамлет и Офелия, коронацията на Макбет (осуетена от призрака на Банко) и т.н.

2.1.2. Вторичен илокутивен акт, който e открито заявен в текста и има за цел да "институционализира" нов ред чрез създаване на нови "институционални факти". Той се осъществява или отново от основния протагонист, ако заема точната социалната позиция, както е в ("Едип цар", "Крал Лир" и т.н.)

Едип: Проклинам скрития в тъма упорит убиец, бил той един, били те мнозина!"

"Едип цар" от Софокъл, превод: Ал. Балабанов

или от герои, които са на нивото на социалната ситуация, не са протагонисти, но от философска гледна точка също са трагически (Креон в "Антигона", Малкълм в "Макбет", брат Лоренцо в "Ромео и Жулиета" и т.н. За да спечели придворните на своя страна при коронацията Малкълм в "Макбет" раздава нови постове в съответствие с английската, а не с шотландската феодална система:

Малкълм: Роднини, танове, от днес сте графове - сан, днес за пръв път даван в Шотландия.

"Макбет" от Шекспир, превод: В. Петров

Неистовото настояване на Хамлет - Марцел и Хорацио да се закълнат в мълчание, също е, от една страна, илокутивен акт - той превръща всички участници автоматически и в съучастници, но, от друга, е вторичен, защото е следствие от коронацията на Клавдий и от сватбата му с майката на Хамлет - Гертруда.

Хамлет: За тази нощ мълчание пред всички!

Двамата: Разбрано, господарю!

Хамлет: Дайте клетва!

Хорацио: Заклевам Ви се, принце!

Марцел: И аз също кълна се, господарю!

Хамлет: Тук, над меча!

Марцел: Но, господарю, вече се заклехме!

Хамлет: Над меча!

Призракът: (изпод земята) Закълнете се!

"Хамлет" от Шекспир, превод: В. Петров

Ще си позволя да включа тук и клетвата на самия Хамлет пред духа на баща му, защото художествената условност на литературата разрешава да се поставят в един и същ екзистенциален ред персонажи от два различни свята.

2.2. "Периферията" се състои от локутивни и перлокутивни речеви актове и по същество те предстваляват:

2.2.1. Първите, "локутивните", осъществяват назоваването на необходимите за драматургичното действие актуални смисли и значения по отношение на протагонистите. Тяхната функция в текста на пръв поглед изглежда резоньорска, но те са носители на "логос", който им позволява да семантизират света около тях, без да го променят интензивно като илокутивните, но дават на протагонистите възможността да се съизмерят със света около тях, което разколебава собствената им житейска позиция: (Океан в "Прикованият Прометей", Тирезий в "Едип цар", Хорацио в "Хамлет", вратарят в "Макбет" и т.н.). Тук най-емблематичен е съветът на титана Океан към Прометей:

Океан: Виж кой си, промени си и характера -
да стане нов, защото нов е властникът.

"Прикованият Прометей" от Есхил

2.2.2. Перлокутивните речеви актове в трагедията са най-сложни за описване, защото чрез тях протагонистите създават "институционалните факти", от една страна, и осъществяват контакт с публиката, от друга. В първия случай - те включват задължителен словесен елемент, във втория - могат да не се вербализират, а да ползват и езика на жестовете: "Характерно за перлокутивните актове е, че предизвиканата реакция или продължение могат да бъдат постигнати допълнително или изцяло чрез нелокутивни средства" - отбелязва Дж. Остин в "Как с думи се вършат неща" и по-нататък добавя: "Перлокутивният акт винаги включва някакви последици..., някои от които могат да бъдат "неумишлени". Не съществува ограничение за минималния физически акт." (Остин 1996: 97) Перлокуцията в трагедията изисква активирането на шестте елемента по Аристотел: "фабула, характери, език, мисъл, зрелищна постановка и музикална страна" (Аристотел 1993: 73), за да се постигне необходимото въздействие както върху второстепенните герои, така и върху публиката. Трагическият герой, поставен в центъра на една митологема, по-късно става жертва на своя перформативен речев акт именно поради перлокутивния ефект, който той включва. Този ефект дава основание на Нортръп Фрай да твърди, че: "Трагическият герой оставя своите слуги "да живеят" вместо него, а центърът на трагедията е в изолацията на самия герой." (Фрай 1987: 281) Посредством перлокуцията трагическият герой създава около себе си напрежение, респ. пропаганда, в капана на която по-късно попада сам.

Креон: Да се остави незарит - на кучета и хищни птици, плячка отвратителна.

Хор: Креоне, тъй решаваш за приятеля и за врага на нашето отечество.
Закони можеш да прилагаш всякакви - за мъртвите, тъй както и за живите.

"Антигона" от Софокъл, превод: Ал. Ничев

Тази заповед на Креон предизвиква косвено самубийството на сина му Хемон и на съпругата му Евридика, което дава основание на много учени да твърдят, че същинският трагически герой на творбата е именно Креон. След саможертвата на Антигона, която въпреки забраната извършва за брат си Полиник погребалния ритуал и бива зверски наказана за потъпканата заповед, идват думите на Креон:

Креон: Водете я по-бързо! Затворете я,
тъй както повелих, в покрита гробница!
Сама я оставете - да умре от глад
или пък - да живей в такова жилище!

"Антигона" от Софокъл, превод: Ал. Ничев

Синът на Креон - любим на Антигона, след неуспешен опит да прободе баща си, се самоубива до бесилката на Антигона. След като научава тази новина, Евридика - майка на Хемон и съпруга на Креон - също се самоубива.

Трагичните последици от перлокутивните актове се пораждат от опита на протагонистите да консолидират около себе си подвластен на тях социум. Като последица се стимулират действията на другите действащи лица и така естествено се поражда гестуса и сценичността на постановката. Второстепенните персонажи и публиката обитават пространството около трагическия герой и конструират заедно с него утопията, която по-късно ще разруши неговия собствен свят.

Този утопичен образ акумулира в себе си високото и ниското, сакралното и профанното, въплъщава актуалните културни желания и фобии на обществото и по същество е "фантазен" в смисъла на Юнг:

Аз наричам образa примордиален (а другаде архети), когато притежава архаичен характер. А говоря за архаичен характер, когато образът е в поразителен унисон с познатите митологични мотиви. В този случай той изразява материал, материално произхождащ от КОЛЕКТИВНОТО несъзнавано, докато в същото време той показва, че моментно съзнавата ситуация се влияе не толкова от личното, колкото от колективното. (Юнг 1993: 116)

Трагическите герои са "обречени" на перформативност и тяхната "наративна функция е приравнена на нула" (Хамбургер 1968: 161), защото те са осъдени да вдъхнат живот на колективно подсъзнателното и да му дадат своя глас.

3. Твърдението, че трагедията чрез осъществяването на "тотален речев акт" действа директно върху реалния социум като по същество предствлява "литургия" с отрицателен знак. Трагедията превръща зрителите в участници, но не ги сакрализира, като литургията, а ги превръща, макар и за броени часове, в жертви. Връщането към реалността е съпроводено от катарзис. Най-вероятно способността на трагедията да манипулира публиката след като я въвлече в един красив, подреден, но измамен свят, който после унищожава, предизвиква у Платон реакцията, позната ни от X книга на неговия хипер-диалог "Държавата" - подражателните, респ. тргагическите поети, са "опасни" за идеалния социален ред.

   - Наистина - продължих - аз мисля, че както в много други отношения изобщо, сме уредили добре нашата държава, ала особено твърдя това, когато говоря за поезия.

   - Какво точно имаш предвид? - попита той.

   - Имам предвид подражателната поезия, която не се допуска никак в нашата държава."

Х книга, Платон "Държавата"

Тепърва предстои изследването, което ще открие рудименти от този променящ обществото протожанр в по-късните трагедийни инварианти. В един не-диахроничен ред на трагедийните творби се предвижда междутекстово изследване на древногръцката, Шекспировата трагедия и модерната драма в съзвучие с твърдението на проф. Никола Георгиев, че: "Междутекстовият подход е универсален и не признава реалните и измислени граници между отделните национални литератури" (Георгиев 1992: 7).

БЕЛЕЖКИ:

1. Този израз на Сократ се превежда обикновено като: "Аз знам, че нищо не знам", а всъщност означава буквално: "Аз знам несъществуващото." [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Аристотел 1993: Аристотел. За поетическото изкуство. София: Софи-Р, 1993.

Георгиев 1992: Георгиев, Н. Името на розата и на тютюна. София, 1992, с. 7. Също: Георгиев, Н. Името на розата и на тютюна. Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/imeto/index.html> (10.04.2004).

Киркегор 1993: Киркегор, С. Върху понятието за ирония. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1993.

Лакан 1998: Lacan, J. The Function of Language in Psychoanalysis. Baltimore: Johns Hopkins Univ Pr, 1998.

Остин 1996: Остин, Джон. Как с думи се вършат неща. София: ИК "Критика и хуманизъм", 1996.

Спотисуд 1990: Spottiswoode, P. The Globe Reconstruction in London. Why rebuild? // On-Stage Studies. 1990.

Сърл 1969: Sear, John R. Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge MP, 1969.

Сърл 1985: Searl, John R. Expression and Meaning. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.

Фиш 1976: Fisch, St. How To Do Things with Austin and Searle. Cambridge: Harvard University Press, 1976.

Фрай 1987: Фрай, Н. Анатомия на критиката. София: ИК "Наука и изкуство", 1987.

Фрайденберг 2001: Фрайденберг, О. Поетика на сюжета и жанра. София: ИК "Христо Ботев", 2001.

Хамбургер 1968: Hamburger, K. Die Logik der Dichtung. Ernst Klett Verlag, 1968.

Юнг 1993: Юнг, К. Г. Избрано. Книга втора. Плевен: ИК "Евразия-Абагар", 1993.

© Златка Станкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 09.04.2004, № 4 (53)