Верина Петрова

Творчеството на Алеко Константинов поглежда на Възраждането от дистанция и репликира улегнали представи за родното и неродното, за своето и чуждото, за българското и (не)способността му да общува със света. Образът на българското в писаното от Алеко Константинов е диалогично напрегнат спрямо заварените гласове, изговарящи родното през Възраждането.

В Българското възраждане се изработват противоречиви образи на българското. Представите за висока престижност и уникалност на своето съжителстват с тъмни, демонични двойници на нашето като долна земя, като варварско "живелище". Поетическата "история" и "география" на родното през Възраждането се "пише" в сложната пресечна точка между възвишеното и низкото, между уникалността в славата и уникалността в срама, между варварството и цивилизацията. Така например Паисий намира опора за въобразяването на миналото като слава и юначество в говора за дивото племе, завладяващо и заселващо "добрата и изобилна" земя: "Но не били научени да се покоряват на царе, а били свирепи и диви, безстрашни и силни във война, люти като лъвове."

Но кодът на "дивото" може да обслужи и съвършено друг разказ. Въобразило турчина като хтоничния Друг, Възраждането е склонно да вижда него като въплъщение на дивото, варварското и животинското - "варварско племе", с "варварска кръв", изпълнено с "кучешка животна сила" (Хр. Ботев, "Народът вчера, днес и утре"). В свода от самоидентификации, в които българското мисли себе си, неизбежно влиза стратегията за общуване с Европа. Този комплексен образ също като българското е обект на ценностно раздвояване. Европа е метонимия на цивилизацията и име на идеалната и възмечтана другост, но може да бъде видяна и като "ръждата на западните предразсъдъци и сметта на гнилата вече европейска цивилизация" ("Народът вчера, днес и утре").

Но ако за Възраждането проблемът "ние и света" системно се разглежда в полето на историческото, нерядко през призмата на "митовете за произхода" (които често достигат до куриозни форми), при Алеко Константинов проблемите на националната идентичност и (не)разбиращото общуване с чуждото се изследват не на територията на миналото, а в плана на синхронната среща между българското и света.

Така в "До Чикаго и назад" на територията на изложението различните култури са осъдени да общуват и да се съизмерват в ситуация на "тук и сега". Налага се един множествен, усложнен поглед, който разподобява еднаквостите и гради неочаквани близости и синонимии между "своето" и "другото". И именно тук, на изложението, този "свят в света", метонимизиращ самата множественост на световете в света, българското се оказва придърпано към полюса на турското, на дивото и изостаналото. Мечтало "под игото" за себе си като за драматично различно от турското, то дочаква да бъде изречено от чужденеца единствено чрез уподобяването с доскорошния поробител "Oh, yes, Turkey; all right!" или: "Vous savez ici on oublie l’Orient"¹.

В лабиринта на изложението претърпява крах един от най-представителните национално-емблематични символи: "на едно място видяхме знаме с нашенски триколор, тичаме към него, оказа се мексикански павильон; сетне минахме Япония, Китай, Персия; сетне зад една тъмна и тясна уличка видяхме увиснало турското знаме, минахме и него и ето ни пред едно дюкянче, над което се развява (не се развява, защото вътре в зданието няма вятър) българският триколор." В "уроците" по география на г-н Шопов Розовата долина е прекръстена на "тъй наречения земен рай". Едно от най-устойчивите клишета за самоназоваване на родното (Срв. "Що липсва под синий ти покров/ в случай, че бог би искал Едемът да премести/ и своя рай прекрасен при Емус да намести?... Ти рай си, да; но кой те прилично оценява?" (Вазов, "Отечество любезно, как хубаво си ти!") е поставено под въпрос чрез дистанциращото "тъй наречения". Всъщност всяко разпознаване на българското от погледа на американците следва траекторията на "бастона" на обучаващия чужденците в географията на българското, който"прибира" до екзотичност малкото до познатото голямо Цариград:

"Г. Шопов, винаги любезен, постоянно им преподава география по картата, като почва уроците си от Цариград (инак не могат да го разберат) и води с бастона си до Едрене, сетне прескочи до нашата столица, сетне обиколи с бастона си границата на България и се спре в Розовата долина..."

Чужденецът със сигурност не знае "Де е България" и непрекъснато мери непознатото с мярата на познатото. (Впрочем същото прави и българинът като чужденец и пътешественик в Новия свят. Тогава, когато се отъждествява с погледа на цивилизования и "белия", той повтаря жестовете на чужденците, неспособни да идентифицират различното и екзотичното освен в простия наглед на географската карта. "Я ми кажете по-скоро где беше това Самоа, че хич не си наумявам, па нямам и географическа карта пред себе си".)

В текста на пътеписа пътува човекът, но "пътува" и българското, което незнанието на чужденеца "мести" по картата в необозримо голямата и неясна територия между Русия, Унгария и Турция. Отлъчено от уюта на характерното за Възраждането очертаване на нашето в твърдите граници на пространствените реалии и в митологията на земята-рай, въдворено в множествеността на погледите на съвременния свят, българското става по особен начин несигурно, невидимо и неспособно да яви самото себе си.

В "До Чикаго и назад" българското е разколебано и по отношение на своята принадлежност към варварството или цивилизацията, към примитивното или съвременното.

Текстът "До Чикаго и назад" добре познава "политиката на неравенството", проведена от един субект, проектиращ себе си върху света, отъждествяващ ценностите на своята култура с ценностите въобще (Тодоров 1992) и практикуващ ценностен отказ спрямо различното и непознатото, по ирония на съдбата и двете страни в този псевдодиалог взаимно и едновременно поставят под въпрос човешката си пълноценност: "Черните се изправиха настрана и като че очакваха да видят "дивите" европейци да ядат банани с риба или крем със салата". (Струва си да се отбележи и това, че възторзите на Пътеписеца са повече възторзи от природното, от предметите и технологическия напредък в Новия свят. Американците като хора нерядко са изобразени чрез фигуралния език на автомата и марионетъчното като съставка в изграждането на гротесково тяло с всичките последствия от това за морализирането в името на "човешкото", така е например в прочутото "Лутнали, припнали всички американци като чаркове на една машина, като че безсъзнателно, автоматически сноват, преплитат се и от машината капят долари, тези долари те пак ги влагат в машината и пак като чаркове сноват..." Непознатото в навиците на американците може да ги деградира в лоното на долното и отвратителното "че като цвъкне между устните си една жълта гнусотия". Какво ли да кажем за "другите американци", субстантивираното "черните" едва ли изисква коментар.)

Спрямо координатите варварско/цивилизовано, изостанало/напреднало българското се оказва като индианското ("типът на индианките много напомня типа на нашите шопкини"), по-изостанало от египетското ("за крайно съжаление ние, българите, не сме достигнали това, което са имали египтяните преди хиляди години"), обърквано с "едно южноамериканско племе". Говорещият в текста българин е дълбоко разколебан в своята идентичност. Той е "цивилизован" жител на Стария свят, споделящ всичките му стереотипи и репресивни техники за справяне с "другото" и третиращ културно различното като примитивно и дивашко. Но като българин той се оказва в срамно съседство с дивото и предкултурното. В едно и също тяло той е свой и чужд, варварин и цивилизован човек.

Това виждане за българското се поддържа не само на чужда земя. С типичния си "остранен" поглед към родното пътеписите на Алеко Константинов за родната земя представят българското в следната стилистика:

"Е, моля ви се, до каква степен трябва да е човек див, за да се родят у него подобни инстинкти при такива обстоятелства. И този дивак тръгнал да се весели!" ("До Желюша с говежди вагони"), "А бе българска работа", "българи-диваци, не ги ли знаеш", "българия-дивотия"... А нито България, нито българите са диви, а сме диви и простаци ний, които знаем само да хулим, за да покажем, че уж много сме видели и много знаем..." ("Невероятно наистина, но факт: 300 души на Черни връх"), "Тази вяра неволно ми се вдъхва от самия факт, че аз сега с железницата поря гърдите на това диво, първобитно, девствено дефиле, по което на много места човешки крак не е могъл да стъпи; аз летя с железницата под и през скали, между полудиво население, което не е знаело до вчера какво нещо е колелото!" ("София Мездра-Враца").

Цивилизация и "диво" са важни думи в писането на Алеко Константинов за българското. Второто и защото има различна семантика тогава, когато е отнесено към обществото и когато е отнесено към природата като единствен висок знак на родното. Тази омонимия е ясно видима в контекста, зададен от реминисциращата с Ботев опозиция между "там" и профанното "тук" ("цивилизацията с всичките й прелести и мерзости") в следния пример посред многото други подобни "там, там е хубавата, дивната, омайната майка България." ("Покана"). Алековото писане вижда самата дълбинна конструкция на света като виещи едно срещу друго чудовища - чудовищата в недрата на природата и чудовищата на цивилизацията:

"Чувай, я слушай това демонско скърцание, това адско виение, като че са гигантски чудовища, които са дремели с хиляди векове в недрата на тези гранити, и сега, разбудени от чудовището на цивилизацията, скърцат и вият срещу него." ("София-Мездра- Враца")

В текстовете на Алеко Константинов варварското и дивото съучастват в изграждането на българския свят като преобърнат спрямо традициите на "високото" изричане на родното във възрожденската традиция. По особен начин небългарско, нечовешко, проникнато и завладяно от Вътрешния друг е родното и в "Бай Ганьо":

"Да му излязат насреща ти ония ми ти влася, ония ми ти цигани, с кървясали очи, изпъкнали два пръста навън, ония пресипнали гърла; ония ми ти пояси до гуша; да му се облещят насреща, па да иде онзи глиган Данко Харсъзина, отзаде му, па да извика само: "Дръжте го!...", "Около трийсет отбор юнаци са се натъркаляли по масите, по земята, върху столовете; хъркане като че трийсет тигъра са се сдавили... Смрад! Геенски смрад изпущат техните дихания...", "Ако една войска от гладни лъвове би имала насреща си войска от раздразнени тигрове и при един сигнал би се впуснали тия войски една срещу друга, ревът, който ще разкърти бойното поле, би бил подобен на дивия рев...","И тази сган, тази утайка от тинята на един див, бестиален, лишен от всяко образование и отхрана граждански слой, готова за всяка бруталност, за която аз не можех даже да помисля, че съществува в самодоволния от своята "цивилизованост" и "европейщина" наш град..."

Това преобилно цитиране илюстрира как в писането на Алеко Константинов за българското проговарят "езиците на ужаса", бездните на срам и погнуса като знаци на непоносимо чуждото, на несъвместимото със себелюбуването на групата. Онова, което доскоро е било проектирано върху Външния друг, сега се осмисля като принадлежащо на собствената тъмна другост на своето. Тук се крие като че ли аспект на недокрай добре разбрания "патос" на Алековото писане. Тялото, Биологическото, Антикултурното - какво, ако те са не само на "Външния", но и наши, "вътрешни"? Демоничният двойник на възмечтания през Възраждането висок и "песенен" облик на родното у Алеко Константинов е ефект на проговарянето на потиснати, но налични архаични възрожденски езици, изричащи "дъното на националния репертоар от описания и емблематизации на родното и чуждото" (Пелева 1998: 26).

В Алековите текстове е разколебан и излюбления мит на Възраждането за "славата" на "древна мудрост, юнашество" (П. Р. Славейков). Стародавното и престижно минало се доказва от наличието на опоетизираните в толкова творби руини, които "възпоменават" за "прадедния прах" (Д. Чинтулов). При Алеко Константинов българското или няма история: "Ний защо да си правим илюзия, не можем да се похвалим като гърците със славна история, нямаме и паметници, които да дават храна на националната ни гордост..." ("Невероятно наистина, но факт: 300 души на Черни връх"). Или е трагично уникално в своята примитивност: "днес за днес населението в Раховската околия живее в такива подземни троглодитски жирища, каквито науката не е могла да открие и в най-тъмните предисторически времена" ("Скромна лепта на обществения жертвеник"). Или е още "под игото":

"Тръпки побиха Граматикова. Мина му през ума 1876 година, възкръснаха пред него башибузушките орди; името на Фазлъ паша се спря на устните му."

В най-дълбоките пластове на срама в "Бай Ганьо" живее ужасът, че героят и по табиет, и по каяфет, и по изпъстрен с турцизми език е като Врага, доскорошен господар. Случило се е немислимото: "И до днес националното самосъзнание избягва да признае съществуването на подобно общуване (със завоевателя - бел. моя, В.П.) и се стреми да го изтласка, да го скрие в несъзнаваното, откъдето то може да излезе на повърхността само в силно трансформирани фантазни форми." (Аретов 1995: 8).

В "До Чикаго и назад" се оказва, че нашето е не просто трудно видимо и непознато, то е и непреводимо. Размислил се върху това как може да се преведат някои реалии като "абички и салаши" и "Михалакеви възпитаници" пътеписецът се натъква на неспособността да се изобрети език, който би предал конотативните ореоли, които ги съпътстват. Опитът да се превежда неизбежно се натъква на тази непреводимост и на слепотата на чужденеца за връзките на думите с настоящи и бъдещи елементи от дискурсивните вселени.

Българското на изложението е изложено в предмети, но тези предмети са неспособни да "разкажат" някаква история, да обозначат родното по разбираем за другите начин, търговията на Айвазян не върви, защото американците мислят "българските рядкости" за "индустрия на червенокожите, която им е известна и затова не ламтят да купуват". На лъскавите витрини розовото масло, "врачанските" платна, бутилките с "някаква течност" и т.н. като знаци за българското не просто не се виждат (Стефанов 2000), те не могат и да "разправят", да "рецитират" по някакъв начин историческия разказ, преизпълнен с ценностни преценки, остойностяващи нашето пред чуждото.

В равната видимост на изложението, отлъчено от уюта на митологемите, с които се самоозначава и самохаресва, в ситуацията на "тук и сега", която нехае за митологизираното минало, българското изпитва отчаяна потребност от език, който да го изговори, и от символи, които да го обозначат по смислен начин пред чуждия свят.

Език свещен на моите деди

("Бай Ганьо)

"Невероятни" са приключенията на Бай Ганьо. "Невероятни" са и приключенията на езика в "Бай Ганьо". В много и различни отношения "Бай Ганьо" е текст, който напредвайки през разкази и хора-разкази, тематизира езика. В него се говори много, говори се на различни езици, героят многоглаголства, а героите разказвачи многоглаголстват за героя. В текста се разказва, но се разказва и за самият акт на разказване. Наред с това разказът за самото разказване пулсира между съзнанието, че героят е една непрекъсната възможност за разказване ("Бай Ганьовите истории край нямат") и смисловозначимия, жестово подчертан отказ от словото ("Остави се, не мога повече). Сред "превращенията" на героя обект на разказа е и "превращението" му в Пишещ човек . В "Бай Ганьо журналист" - сякаш в един гротесково имитиращ своя създател жест - героят "пише и зачерква". Финалът на творбата в пожелателността на гласа на свръхповествователя очертава силуета на героя като Читател: "Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти, след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш, ще въздъхнеш и ще речеш..."

Но сякаш проиграл и възможните, и невъзможни роли в полето на комуникацията, "Бай Ганьо" е и текст за затруднената комуникация.

Тук често се говори и трудно, а изговорените в текста герои нерядко не разбират, недоразбират или разбират предимно собственото си неразбиране. Словоохотливият инак бай Ганьо неведнъж се проваля в опита си да говори "знаеш какво е "доайен"...таквоз, дето там у тях... туйнаке... сещаш се..." Разказването за бай Ганьо е колкото удоволствие от смешното, толкова и срам и погнуса. На моменти езикът е представен като капитулиращ пред Тялото (присъстващо в текста като Гротесково или Пиршествено тяло) "Ето де съзнава човек бледността и бедността на езика! С какви думи, с какви междуметия, с какви препинателни знакове, най-сетне с какви музикални ноти е възможно да се изобразят тия мляскания, грухкания, смъркания, тракания, цъкания, смукания, които като град се сипят от бай Ганя!"

Това е един от най-цитиращите текстове в българската литература. Той е може би най-смелият експеримент с клишето в литературата ни. В него се цитира с честота и степен, която поставя под въпрос изобщо способността да се изрече нещо различно от "чуждо слово". Текстът е силно вторичен текст, препрочитащ възлови възрожденски митове с очите на Чужденец (ако четем ситуацията Чужденец като ситуация на човек "който е принуден да поставя под въпрос почти всичко, изглеждащо безвъпросно на членовете на групата към която се стреми") (Шутц 1999: 12).

Че разбирането на Бай Ганьо с чужденците е усилие, приключващо почти неизменно с ням спектакъл на Гротесковото тяло, едва ли е изненадващо. Текстът изобилства с неми сцени, представящи разбирането с европейците като поле на приключение и крах на езика: "пооблещих му се насреща, показах му килимчето, нейсе, разбран човек излезе", "един от служителите на театъра го хванал с два пръста за ръкава и му прави съвсем недвусмислени знакове да поизлезе вън; бай Ганьо се облещил насреща му и отговаря също с неми знакове", "Много е лошо, като не знае човек език на чужбина, за най-простото нещо не могат да те разберат, все трябва с ръце, с пръсти да им разправяш, да им показваш..."

Разказвачите (а в текста "Бай Ганьо" това означава Преводачите) непрекъснато превеждат от езика на жестовете, те са експерти в разчитането на "знаковете" и "отчаяната мимика" на Гротесковото тяло: "ту погледне покойника момък, заклати заканително глава и светне мълния с очите си, като че иска да каже: "Хич олмаса, тоя дангалак е изял някои... някоя попара". Нещо повече, Разказвачите-преводачи са привилигировани тълкуватели на жестикулациите на Гротесковото тяло: "Иностранците тълкуваха посвоему тези мимики и едва ли угадваха значението им..." Изобщо в книгата като че очите са водещото сетиво на контакта между героя и чужденците "От време на време тя с очи правеше знакове на бай Ганя... а милионеринът отговаряше с очи..." По особен начин българското продължава да разиграва непрекъснати спектакли пред погледа на европейците, в операта зрелището на пъшкащото и шаващо тяло на героя успешно съперничи на представлението "Картина!", възкликва текстът. В басейна разиграва "комедия" в разказването на който жанр разказвачът Стойчо е майстор. В "Бай Ганьо на гости" Пиршественото тяло е "зрелище". При посещението на изложението в Прага чешките посрещачи и българската група се отдават на мълчаливо "взаимно огледване", а нямата сцена на надничащите през прозореца българи е достойна за "окото" на фотоапарата "Ех, де да имаше една минутна фотография!"

Но ако "знаковете" и "отчаяните мимики" са неизбежни в опита да се разбереш с чужденеца, то не е така при разбирането на българина с българина. Натрапливо често в текста се превежда от български на български, "свещеният език" се рои, той колабира като път за разбиране със сънародника. Отделните думи вече нямат общосподелим смисъл, героите-разказвачи и героят владеят различен "лексикон". "Ти не ги гледай, че са такива мазни (бай Ганьо искаше да каже учтиви, но тая дума е още нова в нашия лексикон, забравя се)..." Отново се възражда ужасът, че сме непреводими: "Когато в другите народи думата хитър е синоним на лукав, вероломен и прикачена на някое лице, би го понижила в мнението на обществото, у нас с епитета хитър се кичат като с най-почтена декорация". "Келепир" и "кьораво" все небългарски думи,са мислени от текста като специфично български и едновременно с това като абсолютно непреводими - "Дали има в европейските езици думи съответстващи на тия, в това им значение". Думите, препоръчващи ни за цивилизовани, са ...крадени: "но думите "вежливост", "учтивост" са новооткраднати от руски език, "деликатност" е зета назаем от французите, а у нас най-подходящ за тия понятия термин е думата "лигавене". Големият залог на книгата, европейската "цивилизация" също значи различни неща в речника на разказвачите и в този на героя, като надреден резултат в книгата проговаря старият български комплекс на криворазбирането и синонимизирането на "цивилизация" с "новата мода", т.е. с външното, преструвката, мимикрията. За свръхповествователя "цивилизация" е синоним на "умствени и нравствени интереси", на "нравствената атмосфера" на европееца, на "традицията", на "усъвършенстване", на "хиляди проявления на прогреса", на нещата, които "правят живота по-благ, по-приятен". Но речта на разказвачите иронично цитира и конотациите, които съпровождат "цивилизация" в речника на Бай Ганьо. Преведена на байганьовски "цивилизация" означава "да не си прост"; да "си врял и кипял в Европа", означава да си припишеш престиж и да можеш да експлоатираш безогледно властническия ресурс, който безкритичното българско приемане на Европа като свръхценност ти дава на родна земя. В ироничната характеристика на героя-разказвач - "студентът, който каза тия думи, беше много напреднал в цивилизацията" - цивилизация значи интересчийство и келепирджилък ("Бай Ганьо на гости"). Ценността на европейското, но и способността да се манипулира с него, слънчевата, но и сенчестата страна на цивилизацията (с "всичките й прелести и мерзости", казано с думите на друг текст) са многопосочните оси, по които тече "диалогът" между българското и европейското, но и между българин и българина. В тези "игри на Европа", в този превод от роден на чужд, но и от роден на роден език, които книгата обживява в цялата им пъстрота и многозначност, позицията на разказвачите е далеч не по-малко проблематична от тази на "проблематичния" българин. Те са типът хора, за които "цивилизация" е винаги в единствено число. Разказвачите нямат усет за културното многообразие, за ценността на самата множественост на културите. За тях "Европата" е Светът, а не един възможен свят сред множествеността на световете в Света.

В "Бай Ганьо" не само диалогът с европейското е мним (Георгиев 1992), затруднен е и диалогът между сънародници. Разговорът между българи може да се провали в пълния абсурд:

- Какво? Не ме познавате ли, кайш? Ти нали си българин.

- Българин съм.

- Е?

- Е?

- Е хайде, ставай да се разхождаме.

Българското се е разпаднало на различни светове, които нямат какво да си кажат: "Разговорът между бай Ганя и "опърничавото хлапе" не можа да се завърже. От първа среща и инстинктивно те някак сетиха, че не са един за друг, защото според българската пословица (ех, че изящни пословици е създал българският гений!), "краставите магарета през девет баира се подушват". Единият дошел от България, другият живял в Европа, все би имало какво да поприказват, понеже все трябва да има някоя различка между Запада и нашата татковина" ("Бай Ганьо на гости"). Въздишката на бай Ганьо "И тези не ме разбират!" на родна земя ("Бай Ганьо се върна от Европа") обозначава краха на общуването-като-разбиране не само с чуждия, но и със своя.

Като причина или компенсация на краха в общуването, в "Бай Ганьо" се забелязва истински излишък на езици, което скрито коментира проблемите на диалога и наглото му симулиране, на общуването и неговата (не)възможност. Чуждото слово се простира в един изключително широк диапазон от престижните "крилати фрази", през множеството Ботеви цитати и извадки от националния паремиен фонд, до специфичните байганьовски фрази (напр. "оплескахме я").

В говора на разказвачите се вмъкват цитати и културни реминисценции, знаци за една висока и престижна култура - "атлаския лев", "Дон Жуан", Марк Аврелий, "И ти ли, Ожилка, и ти ли, Бруте!" и т.н. Призвани да удържат полюса на "високото" и "цивилизованото", те целят и да иронизират героя, да го дефинират като неподлежащ за изричане, в този висок регистър на езика Бай Ганьо и "женският въпрос" може да бъде само шутовско снизяване на "донжуановското". "Цивилизацията какви чудеса не прави!" възкликва разказвачът, за да обозначи с иронията си невъзможността да се цивилизова Бай Ганьо ("Бай Ганьо в операта").

"В бай Ганьо се върна от Европа" и в "Бай Ганьо журналист" обаче и героите, макар да са твърде далеч от представите за европейска ерудираност, щедро се ползват от престижния жанр на латинската сентенция, с което слагат по едни иронични кавички както на склонността на разказването към боравенето с културни цитати, така и на самите крилати фрази и другите форми на анонимно чуждо слово заради тяхната общо взето всеобща приложимост ("O tempora, o, mores... Туй дето и да го туриш, все си е на мястото"; "Да му теглим едно Tempora mutandur).Тази особеност на "Бай Ганьо" сякаш хвърля ретроспективна светлина и върху "Епопея на забравените" и усъмнява във възможността безпроблемно да се изкаже българското в неговата съобщимост, но и в неговата уникалност чрез високия език на историческите и културни реминисценции. Писмото до княза, плановете за вестникарски статии в "Бай Ганьо журналист" (текстове в текста, в които може напълно безразборно да се сменя "Timeo Danaos et dona ferentes" с "Vox populi, vox dei"; "фин дю сийекъл" с "Tempora mutandur", в които Калигула и Тамерлан са "синоними" на "този Цицерон, този Нютон") представляват истински разгул на клишето. Фрагментите от високия възрожденски език, преизобилието от езика "Ботев" и цитатите от поствъзрожденската преса и площадния език ("Да живей великият патриот!", "Долу гнусният тиранин!", "На бесилката Климента!", "Да живей Климент!") споделят същата съдба. "Нашето мило отечество", "петвековното робство", "благородни патриоти", "величието на Аспаруха и Крума", "братския руски народ" (ако се види "зор" винаги може да се подкара пак "старата" - "Задунайска губерния") нищо не значат, те винаги могат да бъдат написани "наопаки". Разпаднал се е единният духовен хоризонт и памет, в които българското е могло да се самоозначава и да диалогизира със себе си и с Другия, останали са само, казано с думите на текста по друг повод, "остатъци от минало величие" - някакъв невъзможен "лексикон", състоящ се от фрагменти от езици, в който всичко е синоним на всичко, и в който говоренето се случва чрез синтаксис в стил "нареждане като броеница", "наблъскване на каквото ти дойде на ума". Hе коментира ли този дребен наглед детайл в самоироничната книга на Алеко Константинов и ценностите на самото свое случване като писане, представено като цитиране - записване на анекдотични разкази също в основата си жанр на "чуждото слово"? Задрасканото "на кръст с дебели чърти, дръпнати от сърдита ръка" писмо на бай Ганьо като че ли обозначава неспособността изобщо да се изрече нещо значещо в така конструирания български свят.

БЕЛЕЖКИ

1. Всички цитати са по Алеко Константинов. Съчинения в два тома. София, 1989. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Аретов 1995: Аретов, Н. Българското възраждане и Европа. София, 1995.

Георгиев 1992: Георгиев, Н. Името на розата и на тютюна. София, 1992.

Константинов 1989: Константинов, А. Съчинения в два тома. София, 1989.

Пелева 1998: Пелева, И. Ботев. Тялото на национализма. София, 1998.

Стефанов 2000: Стефанов, В. Регионалният разказ на световното изложение. // Българската литература - фигури на четенето. София, 2000.

Тодоров 1992: Тодоров, Цв. Завладяването на Америка. Въпросът за Другия. София, 1992.

Шютц 1999: Шютц, А. Чужденецът. София, 1999.

© Верина Петрова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.03.2006, № 3 (76)