ПОРТРЕТЪТ С ПРОЗОРЕЦ В БЪЛГАРСКАТА ЖИВОПИС ОТ 30-ТЕ И НАЧАЛОТО НА 40-ТЕ ГОДИНИ НА XX ВЕК

Теодора Константинова

web

Мотивът за прозореца в историята на европейската живопис

Мотивът за прозореца се явява в редица примери от историята на живописта. Поради многопластовата си символна наситеност и богатството от внушения, които могат да бъдат достигнати посредством включването му в картинната композиция, той е привлекателен за много художници.

Портрети с прозорец са създавани още през епохата на Ренесанса - отглас на упованието на идеята за геометрично съвършенство и божествена хармония. Оттогава насетне прозорецът като образ на граничността, като носител на идеята за смисловите опозиции вътре-вън, интимно-социално, хармония-хаос и т.н., е много често застъпван мотив в изкуството и има своите проявления в редица примери от следващи епохи, носещи стиловите характеристики на разнообразни художествени течения.

Прозорецът и неговата рамка спомагат за разтварянето на пространството в дълбочина, а имайки предвид развитието на теорията за линейната перспектива през епохата на Ренесанса, то използването на прозоречната "ъгловатост" допълнително засилва вплетеното визуално въздействие.

Самата картина вече започва да се мисли като прозорец към други измерения.

През 1453 г. Леон Батиста Алберти пише: "Най-напред върху повърхността рисувам квадрат с необходимия размер - възприемам го като отворен прозорец, през който обектът на рисуване се гледа." (Алберти 1972: 55).

Живописно изграждане от този тип срещаме в произведения както на представители на италианския, така и на северния Ренесанс - съответно при Сандро Ботичели, Рафаело Санцио, Албрехт Дюрер и др.

Рафаело Санцио, "Портрет на млад мъж" 1513-1514 г., 72 x 56 см

Албрехт Дюрер, "Автопортрет" 1498 г., м.б. върху дърво, 52 x 41 см Музей "Прадо", Мадрид, Испания

По това време се появява и идеята за "картина в картината", за която включването на образа на прозореца в композицията има възлово значение.

Мотивът за прозореца в българското изкуство от първата половина на ХХ век. Портретът с прозорец

Настоящият текст разглежда присъствието на прозореца като мотив в примери от българската живопис на базата на сравнението с образци от европейското изкуство.

Ще се спрем по-конкретно върху портретни примери, композиционно оформени чрез похвата на "рамкирането" с прозорец и издържани в разнородни стилови похвати.

Периодът, който е застъпен, включва 30-те и началото на 40-те години на XX век.

Този момент в българското изкуство привлече вниманието ми, тъй като тогава се забелязват нови стилови и композиционни търсения (Генова 2011: 260-263), а също и едно съзнателно връщане към жанровата структура, отхвърлена през 20-те години¹.

Основополагащо за този нов момент в българското художество е създаването на "Дружеството на новите художници" през 1931 г., обединяващо млади творци, силно отстояващи личния си поглед върху действителността и в същото време стремящи се към едно общо ново естетическо разбиране, повлияно от модерните за това време европейски стилови процеси - в много от случаите усвоени вследствие пребиваване, а често пъти и обучение в чужбина.

Освен че наново бива застъпено академичното разбиране за картина и картинни жанрове, от началото на 30-те години нататък в българската живопис се наблюдава и една тенденция за "сливане" на жанровете, т.е. често пъти дадена картина съчетава в себе си повече от един жанр.

Интериор, натюрморт, портрет и пейзаж в много случаи биват едновременно застъпени в творби на художници като Бенчо Обрешков, Ненко Балкански, Иван Ненов и др.

Именно тук важна роля заема образът на прозореца - символно натоварен, значим и като форма, и като структура. Включването му в композицията спомага за синхронизирането на различните жанрове и стилови похвати.

Да пристъпим към образа на прозореца, включен в портретното изграждане, с помощта на примери от българската и европейската живопис.

Портретът като жанр в изкуството датира още от антични времена, а похватът за изобразяване на човека, "рамкиран" от квадратната или правоъгълна форма на рамката на прозорец (или отделна част от нея), както вече споменахме, се корени в живописните техники на художници от епохата на Ренесанса. (Тук отново прилагаме примерите от Сандро Ботичели, Рафаело Санцио и Албрехт Дюрер.)

Личността на човека е изведена на преден план, а така се появява и стремежът освен да се изобразяват с точност пропорциите на човешкото тяло (съчетани с хармонична геометричност на композицията), също да се предаде и вътрешното състояние на портретувания.

Относно значението на похвата за "рамкиране" на портретувания изкуствоведът Майър Шапиро казва: "...обрамченото изображение сякаш се налага по-самостойно и тържествено на вниманието; то изглежда завършено за себе си и сякаш съществува в свой собствен свят." (Шапиро 1993: 218-219).

Интересни портрети с прозорец, рисувани през 30-те и началото на 40-те години в България, откриваме в творчеството на мнозина художници. Наблюдаваме голямо разнообразие от стилови похвати, чрез които е решено представянето на портретувания. Личи умелото боравене на българските творци с усвоените от европейските школи художествени техники и композиционни средства.

Нека най-напред разгледаме портрета на писателя Светослав Минков, рисуван през 1939 г. от художника Кирил Цонев.

Кирил Цонев, "Светослав Минков",
1939 г., м.б., пл., 106 х 88 см, СГХГ

От монографията на изкуствоведката Красимира Коева за Кирил Цонев (Коева 1996: 92-96) става ясно, че именно в годините от края на 30-те и началото на 40-те художникът прави множество портрети на значими личности, предимно на интелектуалци - негови приятели (художници, писатели), с които има изградена силна духовна връзка.

Сред тях е и писателят Светослав Минков, с когото Цонев споделя множество сходства във възгледите, нагласата и богатството на преживяванията.

Като творци, и при двамата стилистиката на "Новата предметност" има ключова роля.

В коментирания портрет ясно открояваме именно остротата и изчистеността на течението. Този похват не е случаен, имайки предвид обучението, а впоследствие и работата на Цонев в центъра на това художествено направление - Мюнхен.

Светослав Минков от своя страна в края на 20-те и началото на 30-те години, заедно с други представители на литературния кръг "Стрелец" (Атанас Далчев със стихосбирката "Прозорец" от 1926 г., Димитър Пантелеев), въвеждат стиловия похват на "предметността" в българската поезия и проза. Този похват използват и поетите Елисавета Багряна и Никола Фурнаджиев.

Литературният критик Светлозар Игов коментира характеристиките на направлението "Нова предметност", повлияли на творчеството както на българските писатели, така и на художниците:

"Те включват конкретната предметна образност като важен смислов акцент. Произведенията им са в голяма степен словесен аналог на "предметността" в живописта, с подчертаване на характерната вещественост и "натюрмортност" на образните решения." (Игов 1993: 342-343)

В монографията си за Кирил Цонев Кр. Коева подробно анализира "предметния" творчески период на художника и в частност споменатия портрет на писателя Светослав Минков. "Панорамен градски пейзаж от Америка" е обгърнал фигурата на писателя.

Относно Северна Америка и САЩ редно е да споменем, че Светослав Минков, без сам да е бил там, често, пишейки, откроява разнопосочните особености на капитализма и капиталистическия град, както в позитивен, така и в негативен аспект.

В тази връзка Кр. Коева казва: "Погледът на писателя е поглед на съвременник, който възторжено приема техническите и научните достижения на своя век, но едновременно с това е обезпокоен и разочарован от използването на тези достижения, често подчинени на стандартизиращ, унифициращ, обезличаващ душевността механизъм." (Коева 1996: 94). Именно тази "урбанистична реалност", провокираща разсъжденията и творческите нагласи на писателя, са умело пресъздадени в неговия портрет от художника Кирил Цонев.

Композицията е решена посредством използването на ъглите на прозоречната рамка и различни архитектурни детайли. Писателят се намира на прага между вътре и вън, разкриващото се на заден план е видяно от "високо", което ни насочва и към тенденцията за "градското" високо строителство, а така и разгръща погледа отГОРЕ към кипежа на бързо развиващия се градски живот.

Включването на прозорец с пейзаж в изграждането на творбата, освен че разгръща пространството в дълбочина, в конкретния случай предлага на зрителя и един "разказ" за пряката взаимовръзката на портретуваната личност със случващото се НАВЪН, поставя ни, така да се каже, в контекста на ситуацията.

При пресъздаването на изражението и психологическото излъчване на Светослав Минков портретът на Кирил Цонев се откроява с една особена сила на внушението, отразяващо духовния заряд и обаятелното присъствие на тази ярка личност. Писателят е "уловен" дълбоко съсредоточен в своите мисли, които сякаш ни се разкриват чрез разгърнатия в пространствено и колоритно отношение фон, представящ модерния живот, прогреса на цивилизацията и "бързането" към бъдещето...

Продължаваме с разглеждането на портретите на именити личности от българската история от 30-те и началото на 40-те години, представени посредством коментирания композиционен модел - с прозорец на заден план.

Владимир Рилски, "Портрет на Филип Чипев",
1941 г., м.б., пл., 81 х 74 см, Галерия Казанлък

Спираме се на портрет на книгоиздателя Филип Чипев, рисуван през 1941 г. от художника Владимир Рилски, който след художественото си обучение в академията в София и специализация във Виена, става гимназиален учител по рисуване в Пловдив. Там се приобщава към кръга на така наречените "бараци". Сред тях са художниците Васил Бараков, Златю Бояджиев и Цанко Лавренов (Рилски 2009-2013).

По класически ренесансов модел е изграден портретът на Филип Чипев. Той е представен седнал на маса, дълбоко замислен и гледащ в пространството. Изобразен е сякаш в момент на почивка от работата и размишляващ над делата си. Излъчва увереност и спокойствие. Облечен е изискано, в представителен костюм с папионка, в ръката си държи цигаре, а на ръката му има пръстен. На масата пред него виждаме пепелник, кибрити и книга - "характерен" атрибут, сякаш говорещ за неговата професия. Зад него, вляво, има отдръпната от прозореца завеса. Разкрива ни се пасторален пейзаж с поля, планини и широк небосвод.

Подробен анализ на творбата ни предлага изкуствоведът и критик Стефан Митов: "Портрет на Ф. Чипев" - даден в обстановка, просто и умело композиран, с една логическа свързаност на линиите и на предметността, която изключва всяка импровизация. Характерната маска на Чипев е дадена с остра и стилна проникновеност на рисунъка, с вдълбочено вътрешно спокойствие на израза, с една стегната и разбрана конструкция и с ясна отчетливост на моделировката, толкова споена, че дава илюзията на скулптурен отливък. Изпълнението е сухо, твърдо и масивно." (Българската 1999: 176).

В тази стилистична насока интересно сравнение бихме могли да направим с портрета на Ото Мюлер, рисуван от Ерих Хекел през 1930 г.

Ерих Хекел, "Портрет на Ото Мюлер",
1930 г., Берлин, Германия

И двамата са художници от Германия, представители на експресионистичната артистична група "Мост" ("Die Brьcke") (2006), основана около идеята за установяването на връзка, на "мост" между минало и настояще. В коментирания портрет личи ясна препратка към портретната стилистика на старите майстори на Севера Албрехт Дюрер, Лукас Кранах Стария и Матиас Грюневалд, характеризиращи се с изчистеност и яснота на формите, сдържаност и съсредоточаване в излъчването на портретувания.

Албрехт Дюрер, "Портрет на Ханс Тухер",
1499 г., м.б., пл., 28 x 24 cm. Дворец-Музей, Ваймар, Германия

Очевидно при представянето на Филип Чипев Владимир Рилски също е предпочел именно този тип портретуване. Поставяйки един до друг този портрет с "Портрет на Ханс Тухер", рисуван през 1499 г. от Албрехт Дюрер, то неизбежно откриваме редица прилики както в стилистичното, така и в композиционното изпълнение. Сходства има и в представения на заден план пейзаж - планински. Вплетен в творбата, той разделя композицията на две части, които маркират вътрешното и външното пространство.

Друг портрет, предизвикващ интерес, е "Копривщенец" (1930 г.) от Бенчо Обрешков, впечатляващ с трептящ и ярко наситен колорит. Въведен е "представителният образ" на копривщенеца с изявено "градско" излъчване. Видът му е строг и респектиращ. Намира се вероятно в своя дом или кабинет, седнал е върху удобна мека мебел. Фонът е изграден чрез изобразяването на рамката на продълговат прозорец, чието стъкло е квадратно "разграфено", посредством характерните за това време "шпроси".

Бенчо Обрешков, "Копривщенец" (детайл),
100 х 80 см, 1930 г., Фонд на МВнР

През прозореца не виждаме нищо, в стъклата се отразяват светлините, идващи едновременно отвътре и отвън, а така и създаващи едно разнообразие от багри и нюанси, разгръщащи картинното пространство.

Тук любопитно е да направим сравнение с един ранен портрет, рисуван от австрийския художник-експресионист Оскар Кокошка.

Оскар Кокошка, "Портрет на колекционера Франц Хауер",
1913 г.

"Портрет на колекционера Франц Хауер" от 1913 г. очевидно е направил впечатление на Бенчо Обрешков. Той е силно повлиян от личността и творчеството на Кокошка, бидейки негов ученик при обучението си в Академията за изобразителни изкуство в Дрезден в периода 1920-1926 г. (Кръстев 1982: 36-37)

Портретът от Бенчо Обрешков, като доста по-късен и издържан в застъпения през 30-те години в българското изкуство по-академичен маниер, е по-овладян, по-сдържан като внушение, в сравнение с портрета от Кокошка, който пък впечатлява с една силно експресивна раздвиженост на мазките, излъчващи по-бурен заряд.

Сходствата между двете картини в композиционно и стилово отношение са безспорни. Фокусирани върху решението за изобразяването на прозорец на заден план - и двата случая той е "квадратиран" и изпъстрен с различни цветове, - приликите отново са налице.

Относно стилистиката в портретите на Обрешков Ирина Михалчева пише: "Разиграният силует на фигурите, неспокойният ритъм от гънките на дрехите, прекъсващият се контур и темпераментното полагане на четките, както и интензивното звучене на багрите способствуват за емоционалното въздействие на портретите." (Михалчева 1971: 180).

Спираме вниманието си и на още един портрет от Бенчо Обрешков - "Художник" от 1945 г., при който въпросният, нека го наречем "решетъчен тип" прозорец, отново присъства в изграждането на композицията. Творбата представя един "събирателен образ" на личността на художника - "артистично" облечен, пушещ лула, а в ръката си държащ четка - сякаш тържествено заявяващ своята професия, "показвайки" характерния й атрибут. Художникът е изобразен в анфас, застанал до "решетъчното" крило на прозореца, а зад гърба му се вижда пейзаж от градски тип.

Разглеждайки живописната стилистика в картината, долавяме едни постимпресионистични похвати, явно повлияни от творчеството на артисти от Парижката школа от края на XIX век.

В този контекст изключително интересна е препратката към художниците Сезан, Гоген и Ван Гог и някои техни автопортрети. Наблюдаваме отявлени сходства в композиционния модел, по който са изградени автопортретите на тримата творци - изведеното на преден план лице на художника (в полупрофил), а до него или зад него намираща се прозоречната "решетка", разкриваща "отрязъци" от пейзаж - пасторален.

Бенчо Обрешков, "Художник", 1945 г.

Пол Сезан, "Автопортрет", 1879-1882 г.

Очевидно е, че Бенчо Обрешков е познавал творбите на тези художници и умело прилага "заемки" от тях в своите платна.

Автопортретът с прозорец

За автопортрета с прозорец ще отбележим, че той също възниква през епохата на Ренесанса - отглас на възраждането на интереса към човека, а така и към собствената личност - и бива непрестанно застъпван от художниците през всяка една епоха от историята на живописта.

Често пъти и при автопортретите композицията отново включва образа на прозореца (с или без гледка, но категорично присъстващ със своята геометрична структура).

Ярък пример за автопортрет от българското изкуство в тази насока е този на художничката Вера Лукова от 1930 г.

Вера Лукова, "Автопортрет",
1930 г.

По думите на Ирина Михалчева в излъчването на художничката се долавя вътрешната свобода на градската жена. Тя е представила себе си, намирайки се навярно в своето ателие, застанала до прозореца (отново "решетъчен"), през който съзираме градски пейзаж - вероятно софийски.

И по думите на И. Михалчева Вера Лукова се е изобразила в ателието си. "Тук позите, израженията и самата обстановка загатват за бохемския дом на художничката и за нейната вътрешна независимост."

Също и художничката Вера Недкова вплита прозоречното крило в някои от своите творби. Спираме се на "Двоен портрет", рисуван през 30-те години, който представя самата Вера Недкова заедно с нейната сестра. Двете сестри са с различно излъчване - художничката е представила себе си със строг и решителен вид, погледът й сочи към зрителя. Сестра й в същото време носи усещането за замечтаност и духовна мекота, погледът й е себевглъбен и сочи настрани.

Вера Недкова, "Двоен портрет",
1930-те години

"Образите от портретите на Вера Недкова излъчват едновременно лирична нежност и вътрешна енергия", по думите на Ирина Михалчева.

Подобна "замечтана замисленост" можем да доловим и в портрета "Василка" (30-те години) от художничката Екатерина Савова-Ненова. За фон отново имаме изобразена решетката на прозореца.

Други интересни автопортрети са тези на Борис Денев (30-те години) и на Стоян Сотиров (1933 г.).

Борис Денев, "Автопортрет", 1930-те години

Стоян Сотиров, "Автопортрет", 1933 г.

Те са доста различни като стилов похват. При Борис Денев забелязваме един по-класицистичен модел на изображението, докато при Стоян Сотиров водещи са експресивните мазки, чрез които въздействието бива подсилено. И в двата случая художниците са изобразили себе си в ателието си, държащи характерните атрибути за своята професия. Двата автопортрета привличат вниманието и поради вплетената "неяснота" на заден план - виждаме изобразена картина или прозорец? Имайки предвид, че художниците се намират в своето ателие, то вероятно по стените са окачени картини. Но дали това е така - отговорът остава загадка, поставена в рамка.

Представянето на градската жена с прозорец

Ще спрем вниманието си и върху представянето на женския образ, в частност - образа на градската жена, и мотива на прозореца в изкуството от 30-те и началото на 40-те години в България.

Жената от града е с различно присъствие от това на жената от селото. Характеристиките на градските жени са много по-разнообразни - в зависимост от социалния им статут, материално положение и т.н. Интересно е да се отбележи, че градската жена е представена в много и всевъзможни емоционални и психологически състояния - тя излъчва от една страна стабилност и представителност, от друга тя е меланхолична, търсеща, очакваща, понякога тревожна. Градската среда предразполага към разнолики емоционални проявления - атмосферата на големия град, с големите сгради, постоянната динамика, многобройното население - всичко това може да създаде усещането понякога за несигурност, дори изгубеност, лутане, а така и един търсещ, копнеещ порив по мечтани светове.

Именно тук ключова роля заема образът на прозореца - от една страна, като важна част от градското строителство, служещ за достъп на светлина в дома и разкриващ възможността за поглед към света НАВЪН, и от друга, като силно символично натоварен обект, посредник между два свята.

Образът на прозореца, преплетен с образа на градската жена и нейните разнопосочни аспекти на внушението, предизвикват богата гама от въздействия.

Да започнем с портретуването на жената.

Ще разгледаме картината "Момиче на прозореца" от художника Кирил Цонев, рисувана през 1928 г. в Германия и издържана изцяло в стилистиката на художественото направление "Нова предметност", която К. Цонев усвоява при обучението си в Мюнхенската академия².

Кирил Цонев, "Момиче на прозореца",
1928 г., м.б., пл., 50 х 38 см, Ателие Кирил Цонев

Наблюдаваме характерните острота и конкретност на изображението, статичност в композицията, липса на сантименталност и ясен стремеж към заличаване на следите от процеса на рисуване³. По този начин се постига "достоверност" и дори една фотодокументалност на изображението, без излишни духовно-емоционални препратки, набляга се на самия образ и на неговото самостойно значение. В назованата картина жената е представена в профил, а фигурата й е "очертана" от рамката на прозорец, осигуряващ син фон, да го наречем и "син квадрат" зад портретуваната. Тук ясно забелязваме връзката с класическия ренесансов тип изграждане на представителната портретна структура. "Новата предметност" като търсения се опира именно на ренесансовото изкуство и стремежът към "веризъм" и точност при изобразяването на действителността, а усещането за "човешкото присъствие" на автора е "потушено", уповавайки се на идеята за неръкотворно сътвореното.

Сандро Ботичели, "Портрет на млада жена",
ок. 1476-1480 г.,темпера върху платно, 47,5 х 45 см,
Художествена галерия Берлин, Германия

Сравнение в това отношение може да се направи с картини на италианските ренесансови художници Сандро Ботичели и Филипино Липи, които в много от портретите си, както на жени, така и на мъже, вплитат рамката на прозореца, разгръщащ син небосвод, а така и разтварящ композицията в дълбочина (Сандро Ботичели, "Портрет на млада жена", ок. 1476-1480 г., и Филипино Липи, "Портрет на млад мъж", 1485 г.)

Нека коментираме и други два "представителни" женски портрета - "Портрет на Ети Йоерис", 1941 г. от художника Иван Ненов и "На терасата" от неговата съпруга, художничката Екатерина Савова-Ненова.

Иван Ненов, "Портрет на Ети Йоерис", 1941 г., м.б., пл., 60 х 50 см, НХГ

Екатерина Савова-Ненова, "На терасата"

От биографичните данни за Иван Ненов знаем, че в периода 1941-1942 г. той работи в Германия (Мюнхен и Берлин), където създава серия портрети на местни дами (Димитрова 1998).

В дадения пример отново откриваме влияние на класическия тип ренесансов портрет, композиран чрез включването на рамката на прозорец, а така и разкривайки безкрая на синьото небе като фон. Излъчването на въпросната дама е строго и сдържано. Характерните й облекло и прическа сочат към "небългарската" й същност. Като изграждане този портрет на Ненов, а също и "Портрет на селско момиче", 1934 г., могат да се съпоставят с творба от немския ренесансов художник Албрехт Дюрер - "Портрет на венецианска жена", 1505-1506 г., където сходства могат да се открият както в облика на портретуваните, така и във вече коментираните характеристики на фона.

Албрехт Дюрер, "Портрет на венецианкска жена", 1505-1506 г.

Иван Ненов, "Портрет на селско момиче", 1934 г.

Жената в картината на Екатерина Савова-Ненова е изобразена в цял ръст, с характерен "портретен" жест на ръцете - сключени. Осанката й е внушителна, а погледът й отново е строг. Облечена е в пищна рокля от "градски тип", но в същото време гледката навън сочи към планински "пасторален" пейзаж. Би могло да се предположи, че тази дама се намира във вилата си в планината - едно подсказване за отношението на модерния градски човек към природата, за възхитата от нейните красоти (Генова 2011: 172-179). Тук изграждането на композицията е интересно решено чрез включването на тераса. Така пространството е многопластово разгърнато, а отраженията в стъклата на балконската врата създават усещането за перспектива.

От представителното портретуване преминаваме към представянето на градската жена в различни психологически състояния.

Да погледнем една картина, рисувана отново от Иван Ненов по време на престоя му в Германия - "Портрет на Хилде" от 1942 г.

Иван Ненов, "Портрет на Хилде", 1942 г.

На преден план е изведено лицето й - със замислен и вглъбен в себе си взор - а на заден план виждаме част от интериора, в който тя се намира. Визуално може да се премине от едно помещение в друго, а така също и от едно "измерение" в друго - забелязват се цели три "прагови ситуации" - започвайки от най-вътрешното помещение, прекрачвайки през рамката на вратата, водеща към съседната стая, след което пристъпвайки през балконската врата и заставайки на перваза с поглед на-Вън. Цялата тази разчупеност в композицията е решена отново чрез геометрично сливане на правите ъгли на вратите и прозореца заедно със светлинните струи. Също интригуващ е колоритът - преобладаващите цветове са сиво, синьо и червено, като се набляга именно на контраста. Внушението на творбата бива подсилено посредством всички тези съставляващи я елементи, и то в съчетание с меланхоличното и "транс-реалното" излъчване на жената.

Детският портрет с прозорец

Композиционно решените чрез рамка на прозорец детски и младежки портрети заслужават също специално внимание.

Тук се внушава идеята за праговостта, за прехода от една възраст към друга, от един жизнен цикъл към друг, а прозорецът, сам носител на смисъла за "праг" между две пространства, между защитения вътрешен свят (микрокосмоса) и изпълнения с неизвестности външен свят (макрокосмоса), подсилва вплетеното внушение.

Дечко Узунов, "Детски портрет - Атанас Нейков",
1936 г., м.б., пл., 60 х 47 см. Частно притежание

В тази връзка ще се спрем и върху картината "Детски портрет - Атанас Нейков" (1936 г.) от Дечко Узунов. Портретуван е племенникът на художника на 12-годишна възраст⁴. Уловено е "детското" в момчето едновременно със сериозното излъчване на зрял човек. Момчето е облечено с риза, а на главата има шапка, която силно напомня характерните за Бавария и въобще алпийския регион шапки, част от традиционното тамошно облекло. Тя е маслено зелена с перо на нея. Знаем, че Узунов прави специализация в Мюнхен (1922 г.), където вероятно е наблюдавал типичните дрехи на местните. Можем да предположим, че портретувайки племенника си, Узунов е използвал въпросната шапка като интересен "аксесоар", спомен от престоя му в Бавария.

Пейзажът през прозореца е планински, но сякаш не алпийски.

Отново наблюдаваме класическия, водещ началото си от Ренесанса, модел за построяване на портретната композиция посредством "рамкиране" на фигурата, а така се постига и един геометричен баланс.

Сандро Ботичели, "Портрет на младеж",
1490 г., 57 х 37 см

Тук препратка можем да направим към "Портрет на младеж" от Сандро Ботичели, 1490 г., при който имаме "рамка в рамката", в чиито център е изобразен портретуваният. Сходства можем да доловим сякаш дори и в психологическото излъчване.

Стилистиката бихме могли да наречем "приглушено експресионистична" - мазките са резки, но колоритът е в по-бледа тоналност.

Други значими детски портрети са "Калинка" (30-те години) и "Момиче" (1941 г.) от Давид Перец, както и "Девойка" (1946 г.) от Златю Бояджиев. В трите творби проследяваме различни етапи от детството на момичето, като при девойката на Златю Бояджиев вече улавяме прехода към зрелостта. За това говори и близостта до прозореца.

Тук се спряхме на портретни примери от българското изкуство, създадени през 30-те и началото на 40-те години на ХХ век, представени на базата на сравнение с примери от европейската живопис.

Разнообразието от стилове и композиционни похвати, които тези портрети събират в себе си, говори за едно задълбочено познаване на класическото и модерното европейско изкуство от страна на българските творци. Разгледаните примери от онези, които наричат себе си "нови художници", свидетелстват за техния "нов" заряд - да експериментират в нови насоки и да достигат нови измерения на картинното внушение.

Подходът на изследване наложи работа с разнообразна литература (както на български, така и на немски и английски език), която предлага широк поглед върху проблематиката: научноизследователски трудове, монографии за отделните художници, каталози към изложби, публикации в специализирани списания и пр.⁵

Каталогът за изложбата "Прозорецът", с куратор Мария Василева, проведена през 2005 г. в Софийска градска художествена галерия, а също и публикуваният текст със заглавие "Прозорецът между обекта и символа (или между светското и святото)", допълнително провокираха интереса ми към дадената тема⁶.

Портретът, композиционно решен чрез включването на прозорец в творбата, дава привлекателни възможности и за по-нататъшни изследвания - както в български, така и в европейски контекст.

БЕЛЕЖКИ

1. 20-те години на XX век в българското изкуство: Следвоенно време, период на отказ от жанровата определеност, тенденции към декоративизъм и иконен тип стилизация; застъпване на теченията символизъм, сецесион и експресионизъм, отражение на европейските стилови влияния. [обратно]

2. Кирил Цонев завършва Мюнхенската академия през 1925 г. и продължава да живее и работи там. Член е на дружеството на художниците "Жури Фрай". Силно повлиян от художественото течение "Нова предметност" (Коева 1996). [обратно]

3. Особеностите на "Новата предметност" са отбелязани от немския изкуствовед В. Шмид (вж. Коева 1996: 26). [обратно]

4. Атанас Нейков - художник, график и илюстратор, работи и в областта на пространственото оформление. Роден е през 1924 г. в гр. София. Завършва Художествената академия през 1948 г. - "декоративно изкуство" при Кирил Цонев и "живопис" при Дечко Узунов. Бил е директор на Софийската градска галерия и на Националната галерия за чуждестранно изкуство. Проектант е на множество изложби, галерии, павилиони на български и чуждестранни изложения. Ръководител е на дизайнерски център в град Модена, Италия. Автор е на критични есета и статии (Попова 2005). [обратно]

5. Някои от ползваните публикации са: Алберти (1972: 55), Христова-Радоева (2006), Айнеке (2010), Уест (2004). [обратно]

6. Предлаганият текст е част от дипломна работа на тема "Прозорецът като мотив в българската живопис от 30-те и началото на 40-те години на ХХ век", изготвена под научното ръководство на проф. д-р Ирина Генова. Цялостната работа, както и прилежащият каталог с коментираните произведения, могат да бъдат намерени в библиотеката на НБУ.. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Айнеке 2010: Einecke, Günther. Fenstermotiv - Sehnsuchtsmotiv. Ein motivgeschichtlicher Zugriff auf Literatur und Kunst. // Online-Didaktik Deutsch - Günther Einecke, 2010 <http://www.fachdidaktik-einecke.de/4_Literaturdidaktik/Fenstermotiv-in%20Literatur%20und%20Kunst-2-10.pdf> (25.11.2014).

Алберти 1972:Alberti, Leon Batista. On Painting and on Sculpture. London, 1972.

Българската 1999: Българската живопис (1900-1950) София - Европа. В контекста на европейското изкуство. Каталог на изложбата "София - Европа. Българската живопис (1900-1950). В контекста на европейското изкуство", състояла се в залите на Националната художествена галерия (декември 1996-февруари 1997). Съставители Ружа Маринска и Петър Щилиянов. София: Агата-А, 1999.

Димитрова 1998: Димитрова, Татяна. Иван Ненов. София: Български художник, 1998.

Генова 2011: Генова, Ирина. Завръщането към картината през 1930-те години - проблеми на историзирането. // Историзиране на модерното изкуство в България през първата половина на ХХ век. Възможности за разкази отвъд модерността. София: НБУ, 2011.

Игов 1993: Игов, Светлозар. История на българската литература 1878-1944. София: БАН, 1993.

Коева 1996: Коева, Красимира. Творчеството на Кирил Цонев в края на 30-те и началото на 40-те години. // Кирил Цонев. София: Спектър, 1996.

Кръстев 1982: Кръстев, Кирил. Бенчо Обрешков. София: Български художник, 1982.

Михалчева 1971: Михалчева, Ирина. Развитие на портретния жанр през тридесетте и четиридесетте години. // Портретът в българската живопис. От 1918 до наши дни. Втора част. София: БАН, 1971.

Попова 2005: Попова, Мария. Атанас Нейков. Интервю. // Електронно списание LiterNet, 26.03.2005, № 3 (64) <https://liternet.bg/publish11/m_popova/interview/at_neikov.htm> (25.11.2014).

Рилски 2009-2013: Владимир Рилски / Vladimir Rilski // Галерия "Лоранъ", 2009-2013 <http://www.galleryloran.com/authors/vladimir-rilski-vladimir-rilski> (25.11.2014).

Уест 2004: West, Shearer. Portraiture. Oxford History of Art. Oxford: Oxford University Press, 2004.

Христова-Радоева 2006: Christova-Radoeva, Vessela. European Art - Common Routes and Area. Die Beziehungen zwischen München und der bulgarischen Kunst, 2006. // Zeitenblicke, 2006 <http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Christova> (25.11.2014).

Шапиро 1993: Шапиро, Майър. За някои проблеми на семиотиката на визуалното изкуство: Поле и средства при иконичните знаци (1969). // Художник, общество, стил. Избрани студии. Превод Никола Георгиев. София: Български художник, 1993.

Die Brücke 2006: Die Brücke. // Moderne Kunst - verstehen! 2006 <http://www.kunst-zeiten.de/Bruecke> (25.11.2014).

© Теодора Константинова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 25.11.2014, № 11 (180)

Други публикации:
Следва, 2014, бр. 30, с. 41-52.