Трети раздел
2.2. ВЪНШНА ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

We are jigsaw pieces aligned on the perimeter edge
Interlocked through a missing piece

[Marillion, "Jigsaw"]

Наместо в полето на собственото творчество, външната интертекстуалност функционира в по-широкия периметър на популярната музика въобще. От една страна, можем да видим повсеместните обвързвания между творбите като съзнателна тенденция, съставляваща "наистина доминиращия поток от кавърверсии, еклектични смесици и колажи (особено осезаеми в полето на уърлд мюзик)" (Леви 2005: 206). От друга страна, песните се свързват по множество скрити или явни песенни, психологически, социални и културни механизми. Определението "външна" в случая е употребено по отношение на индивидуалното творчество, не в смисъла на "директни имитации или референции към звукове извън рамките на музикалния дискурс (иконични, програмни, ономатопеични съставки)", които, както припомня Таг, като цяло са изключително редки (Tagg 1987: 286); срещаме ги по-често в композиции на групи, причислявани към т.нар. "прогресив рок", или по-общо "интелектуален рок".

И така, песните влизат в най-разнообразни отношения помежду си: регистърът е твърде богат - от доловимата в различна степен алюзия, през прякото цитиране и плагиатството, до усложнените преработки, кавърверсии, ремикси и пр. Примери за различните подвидове могат да бъдат открити в много изследвания на популярната музика (напр. Moore 1993: 171, Middleton 1990: 221-222, Sullivan 1995: 127, Brackett 1995: 166 и пр.). Тук по необходимост ще разгледаме само пародията, и то не абсолютно всичките ѝ нюанси и разновидности, докато останалите междупесенни отношения ще очакват своето систематизиране в по-нататъшни изследователски усилия. Преди пародията обаче - малко за собствеността и технологиите.

2.2.1. Проблемът за авторското право [2]

Външната интертекстуалност отново отвежда до законовия проблем за оригиналността и плагиатството. Прякото и дори непрякото позоваване на чужди творби в популярната музика има доста по-различен характер, отколкото в литературата - и това до голяма степен се дължи на пазарното битие на песента. Нека повторя, в популярната музика разпознаваемата връзка с творби, "собственост" на другиго, е осъдителна и наказуема. Изключение правят откритите пародии, пастиши и кавърверсии, с които ще се занимаем след малко.

Регламентирането на собствеността върху музикалните творби и техните елементи в днешно време се оказва извънредно сложно. Още по-сложно е удържането на тази регламентация, предвид два типа фактори:

а) човешки - става дума за колективното авторство, което включва всички възможни професионални роли, участващи в звукозаписния процес: автори, изпълнители, аранжиращи и миксиращи, звукоинженери. Компанията купува от тези многообразни автори изключителните права върху записа и узаконява тази си собственост чрез хонорарните договори (Frith 1993: 16);

б) технически - развитието на дигиталните технологии неимоверно усложнява дефинирането на авторското право. Новите технически средства позволяват дейности като: преработване на цели творби; обособяване на пазар за индивидуални звукове; отделяне на човешките изпълнителски аспекти от звуковото им изражение; и пр. (Theberge 1993: 53).

Особено сложен е въпросът с т.нар. "семпли". Авторското право регламентира собствеността като оригиналност и фиксира цитирането като нарушение, когато бъде установена "субстанциална прилика", количествена или качествена, между оригинала и копието (Theberge 1993: 55). Семпълът обаче е по същество нарочно целен цитат; това е употреба на детайл, който твърде често иска да бъде разпознаваем. Новите типове софтуер, синтезатори и пр. позволяват генерирането на който и да е звук или тип звучене - така барабанистът може да получи звук тип "Фил Колинс" или да звучи като Джон Бонам, без да може да свири като Led Zeppelin (Jones 1993: 71). В този смисъл от позицията на технологията по отношение на популярната песен можем да говорим за дигитална интертекстуалност, основаваща се на дигитално генерирано безбрежие от възможности за селекция и комбинация на елементи.

По отношение на авторското право дигиталната интертекстуалност е проблематична, защото то има за цел да охранява цялости, а тя се изплъзва от тази охрана. Спрямо семпъла даже количественият критерий за собственост става ирелевантен: семпълът може да бъде разпознаваем дори при минимална краткост (например използване на по-малко от секунда от вика на Джеймс Браун насред рап запис) (Theberge 1993: 53). Законовите проблеми произтичат именно от липсата на ясна регламентираност по отношение на употребата на чужди елементи - до каква степен тя е позволена и безобидна - и ако е непозволена, как точно да се "таксува".

По широко разпространеното мнение семплърът ("sampler" в английската терминология) не е крадец, той не е пират, а творец, който аранжира нови цялости. В тази връзка Фрит поставя релевантния въпрос за разликата между "креативността" и "оригиналността". Още през 50-те години комедийният дует Buchanan and Goodman нашумява със записи, смесващи различни фрагменти от хитове, и в резултат през 1956 г. биват съдени от 17 компании. Дуетът настоява, че правят съвсем нова творба от изходните материали, и в последна сметка спечелват делото заради тази трансформация на оригинала и защото шегата им не накърнява продажбите на оригиналните песни (Frith 1993: 13-14). Taка, законово този тип пародии не се определят като непозволени, но границата между ползата и вредата от семплите изобщо спрямо изходната песен е твърде ефимерна и неуловима. Цитирането в епохата на дигитална възпроизводимост е в такъв случай силно зависимо от характера на интенцията на твореца: добронамерена или злонамерена, открита цитатност или прикрито присвояване, креативна употреба или материална злоупотреба. В съвременната култура е утвърдена цяла поредица от практики на миксиране и компилиране, някои музикални стилове и направления разчитат изключително на тях (напр. регето и рапът и т.нар. "cut’n’mix attitude" - нарязването на музиката на съставни части и ремиксирането ѝ в различна форма (Jones 1993: 80).

Отрицателите на този тип практики, независимо дали подбудите им са материални, или в посока защита на автентиката вероятно биха споделили неприязънта на Адорно към детайла. Mоята вече изказана в [1.2.] на първия раздел позиция не подвежда силата на частта под отрицателен знак; макар дигиталните технологии да имат своите сериозни недостатъци, те умеят да кондензират цялото в детайла и по този начин да разширяват интертекстуалната игра до безкрайност.

Впрочем тази игра е налице и без "семплите". Индивидуалният творец разполага със сравнително ограничени материали и това често свежда творчеството му до нищо повече от селекция и комбинация на елементи от полето на Déjà. Или, казано с думите на професионалист:

Законът за авторското право дефинира музикалните творби като оригинални творения и по този начин дава правна тежест на романтични представи за индивидуалност и творчески гений. Но като музикант и композитор, аз често съм съвсем наясно с износения характер на гамите, ритмите, инструменталните звуци и другите материали, с които "композирам" музика; в такива моменти за мен е ясно, че музиката е дълбоко социален и исторически процес - процес, в който безброй влияния и заемки, някои съзнателни, други не, се обединяват, за да създадат "творбата", която наричам своя (Тheberge 1993: 57).

2.2.2. Пародия и пастиш

Пародията и пастишът се появяват забележително често в съвременните изследвания на популярната музика. Почти без изключение те биват въвеждани през известната постановка на Джеймисън и по правило се спазва разграничението между пародията като сатирично настроена:

имитация на специфичен или уникален, идиосинкретичен стил, носене на лингвистична маска, говор на мъртъв език (Jameson 1991: 17)

и пастиша като "празна пародия", като:

неутрална практика на подобна мимикрия, без никой от скритите мотиви на пародията, ампутиран от сатиричния импулс, лишен от смях и от убеждението, че покрай анормалния език, зает моментно, все още съществува здрава лингвистична нормалност (Jameson 1991: 17).

Есето на Джеймисън обвързва тясно икономическото съвремие с определена културна логика и практики, които я изразяват. Така пародията със своята критическа сила е представителна за Модернизма, докато изпразненият от сатира пастиш въплъщава постмодерното състояние в късния капитализъм и съответстващото му еклектично цитиране на стилове. Както с право отбелязват някои критики към Джеймисън обаче, неговото разграничение е донякъде уязвимо, доколкото почива само на осмиването или неговата липса (Hutcheon, цит. в Dentith 2000: 156). Настоящата глава няма да акцентира върху наличието или отсъствието на сатира в песенната пародия; наместо това, тя ще се обърне към допълнителното структурно разграничение на хипертекстуалните практики, предложено от Женет (Genette 1982), и ще потърси специфично песенните измерения на проблема.

Тъй като типовете песенно пародиране са многообразни и различни по своя характер, струва ми се уместно да се подходи към тях през конкретни примери. Да започнем с един от ранните хитове на българската формация НЛО, компилиран в типичния за тях колажен пародиен маниер от втората половина на 80-те (албума Шоу II). Привеждам по-надолу текста на песента¹ с податки върху мелодията на кой хит от 80-те звучи всеки пасаж.

На мач в Лондон
(НЛО)

                            > Europe - The Final Countdown (intro)

(коментатор)

- И така, драги телевизионни зрители и радиослушатели, намираме се отново на Аеропорт София, където посрещаме нашите любимци, нашите момчета - българските футболисти. В този всенароден празник виждам как група парашутисти правят четирилистна детелина - символ на българското спортно щастие. В този момент две пионерчета правят пирамида и с викове дружно "Спря ви шут, смазахме ви с юмрук" пирамидата се разпада, тъй като виждам как представители на всички футболни федерации ФИФА, ФАФА, ФОФА и ФУФА заграждат нашия треньор с любопитни въпроси. Мъча се да се добера до него, с мъка стигам, ето ме до него... Пипам го, пипам го, драги радиослушатели и телевизионни зрители! Кажете, кажете какво ви окрили в тези трудни минути да постигнете тази така желана победа?

- Разбира се, мислейки си за възнаграждението, аз мисля, че няма да е малко, но на нас ни стига любовта на всички почитатели, любовта на майка България.

- И сега една гореща молба: без да издавате шифъра на българския футбол, кажете как точно стана това?

- Всичко започна оттук, така...

Прегърнах жена си
и куфара взех
с консерви, с колбаси
и бавно поех...

                            > Europe - The Final Countdown

В чужбина и хляб не ядат
си мислех аз (мислех аз),
когато със ИЛ-62
аз пристигнах в Лондон.

(2) (пристигнах в Лондон)

-----

You're a woman I'm a man
Бе мъглив английски ден.
Дадох аз почти по здрач                                    > Bad Boys Blue - You’re A Woman
интервю за този мач.
Тайно бях зелено взел

(зелено, зелено)
и от нашия хотел
от изискан магазин
джинси взех за моя син.

-----

I just call to say I love you.
Посред нощ дочух аз женски глас.                     > Stevie Wonder - I Just Call To Say I Love You
I just call to say I love you.
Чуйте, имам да ви кажа нещо аз...
(нещо аз, нещо аз)

-----

(коментатор)

- Ясно... шаршeлафам... пардон, което ще рече, за жената няма прегради, за жената няма прегради. Всеизвестна е, драги телевизионни зрители, любовта на мъжете към футболната игра, но аз трябва да подчертая: и жената не остава по-назад. Неслучайно е разказана историята за Мата Хари. Нека си я припомним, но нямаме време за това. Нека оставим нататък да текат нещата в хронологичен ред и да видим как се е стигнало до тази скъпоценна победа. И сега, нека широко отворим очи, наострим уши, за да чуем как нататъка продължава цялата тази поучителна история...

-----

Ще ви направят клопка,
ще ви излъжат значи...                                       > Foreigner - I Want To Know What Love Is
Със нестандартна топка
ще се играе мача.

-----

В мафиотски кръг попаднах тук,
към Уембли разтреперан тръгнах, без да кажа звук.
Уоуоу... разтреперан... аз.

                                   > Status Quo - In The Army Now

Като на тръни бях на моя стол
и със ужас гледах как бележеха ни гол след гол.
Уоуоу... през минута... гол.

Щом почивката след миг дойде,
на вратаря дадох шило топката да прободе.
Уоуоу... остро шило... да.

От стара коза яре бях аз,
със нормална топка резултатът вече бе за нас.
Уоуоу... победихме... да.

-----

Седем на шест, измамата бе твърде плитка.
Ликувах днес, герой излязох в трудна битка.

                          > Formule II - Ciao, ciao, ciao

Пак любовта ми помогна много, много в този час.
"Ало, остани треньор у нас", каза тя, но бързо тръгнах аз.

Ciao, ciao, ciao, piccol’amore,
чао, чао, чао, ще се видим пак,
Ciao, ciao, ciao, piccol’amore,
чао, чао, чао, но на Слънчев бряг. (repeat)

-----

Миллион миллион миллион алых роз
В София идвахме с радост, а не с тъга.             > Aлла Пугачева - Миллион алых роз
Кой друг е бил англичаните като гост?
Всеки се сеща какво чака ни сега.

-----

Na-na-na-na-na                                                     > Opus - Live Is Life
Live is life, na-na-na-na-na... (repeat)

-----

                                             > Europe - The Final Countdown (outro)

(коментатор)

- Този цветен сън, драги телевизионни зрители и радиослушатели, ми бе разказан от портиера на Българска федерация по футбол. Тази история никога не се е случвала, но би могла да се случи. Ако не се е случила, може да се случи. Случаи има много, и случки има много. Но това, което ще се случи като случка, никой не може да предвиди!

И така, главният и най-очевиден пародиен жест на "На мач в Лондон" е употребата на познати мелодии със съвсем различни текстове. Можем да наречем този подход текстуална пародия, имайки предвид двойното му действие: от една страна, вербалното пародиране на изходния текст, а от друга, новата трактовка на старата песен.

Какъвто и да е начинът на пародирането, пародията винаги тръгва от сравнението, от съпоставката на две етически, социални, практически или исторически неравностойни същности (Паси 1993: 207).

В този смисъл, главният песенен Аз-персонаж в колажа на НЛО е носител и на сатирични черти на социалноикономическо ниво. Той тръгва за Лондон с цял куфар консерви и колбаси, мислейки си, че там не ядат дори и хляб - съвсем директна референция към "байганьовския" тип българин². Пак на същото ниво на съотнасяне на неравностойни същности, героят, попаднал отвъд социалистическата действителност, успява тайно да се снабди с долари и да купи с тях джинси за сина си - така в съпоставката на капиталистическите и социалистическите условия именно вторите стават обект на автосатира.

Рамката на песента (въведението, включването в средата и краят) представлява по същество пародия на дискурса на футболния коментатор, в случая в ролята на репортер, който "разследва" как се е стигнало до победата на българския отбор по футбол над Англия. За затварянето на рамката след малко, засега нека наречем тази пародия коментаторска, а като по-общ тип дискурсивна.

В пряка връзка с нея и като пряк израз на собствено песенното, можем да говорим за гласова пародия. Нейният диапазон е доста обхватен: от нарочния патос на гласа, който често се използва в този тип песни за подсилване на хумористичния ефект; през ролите, които гласовете "играят"; до пародийната имитация на женски глас в частите "I just call to say I love you" и "ще ви направят клопка".

В разглеждания пример се наблюдава и широко разгърната езикова пародия. Не става дума само за това, че пародираните песни са разноезични, но и за запазените чуждоезични фрази в българския текст:

• английски: "You're a woman I'm a man", "I just call to say I love you", "Live Is Life";

• италиански: "Ciao, ciao, ciao, piccol’amore";

• руски: "Миллион миллион миллион алых роз".

Тези "останки" от оригиналния текст са, разбира се, пресемантизирани - поставени в нов контекст и натоварени с нов смисъл. Така мистериозната почитателка се обажда на героя, за да го предупреди; така това, което чака завръщащите се герои в София, е "милион червени рози" и "лайф"³.

И ако приключим този кратък ескиз с акцент отново върху рамката, ще стигнем до най-смелия пародиен аспект на песента. След като началният коментар от летището е представил историята като разказана от треньора на българския национален отбор, в края изведнъж се оказва, че всъщност сме я чули от портиера на Българската федерация по футбол. Не само това, но в крайна сметка историята достига до пародиране на себе си, т.е. историята накрая отрича самата себе си:

Тази история никога не се е случвала, но би могла да се случи. Ако не се е случила, може да се случи. Случаи има много, и случки има много. Но това, което ще се случи като случка, никой не може да предвиди!

Текстуалната пародия има много разновидности. Нека спомена още два примера.

Една от 8-те песни в колажа на НЛО си има и по-различна пародийна вариация: "In The Army Now" във версията на Тутурутка "Войник е нашият велик". За разлика от футболната сага на НЛО, тази трактовка има тясна тематична обвързаност с оригиналния текст - армията, казарма и пр. - като същевременно цитира музикални отрязъци от "Велик е нашият войник", които маршово пронизват основната мелодична линия.

Другият тип текстуална пародия е представен от Weird Al Yankovich и представлява радикална подмяна на текста, но като цяло максимална близост до оригиналния изпълнител, от която имитираща близост произтича допълнителен хумористичен ефект. Някои от най-сполучливите примери: "Оops, I’m Pregnant Again" (по Britney Spears), "I’m Fat" (по Michael Jackson), "Like A Surgeon" (по Madonna), "Wonderbra" (по Oasis), "Osama Bin Laden Dead Or Alive" (по Bon Jovi), "Will The Real Slim Shady Please Shut Up" (по Eminem), "Which Backstreet Boy Is Gay" (по Backstreet Boys) и пр.

Разбира се, обект на пародия може да не бъде преимуществено текстът; той самият може да остане незасегнат от насмешката. Пример за група, която разчита на гласова пародия и шокиращи аранжименти, е руската формация Boney neM (задаваща още в наименованието си подигравателния си заряд). Пародията във варианта на Boney neM може най-точно да се определи като стилова:

• техният вариант на "Live Is Life" минава от фънки през хард до хеви звучене, всичко това изпято от дерящ се глас;

• "The Final Countdown" е бавно реге, поднесено от плачлив глас като през телефонна слушалка;

• "I Just Call To Say I Love You" пък е трансформирана в рок балада, отново с продран глас.

За да определим този тип хипертекстуалност, ще трябва да се обърнем към типологията на Женет и да си припомним, че той предлага хипертекстуалните практики да се разграничават не само функционално (сатирични - несатирични и пр.), но и структурно, според критерия връзка между хипотекст и хипертекст. Така пародията и травестията са обединени по признака трансформация, а шаржът и пастишът по признака имитация⁴ (Genette 1982: 33-34). Цялостната типология на Женет (синтезирана в табл. на с. 37 и с. 39) и особено нюансите между режимите, подлежи на критика, но тук по-скоро ще използвам продуктивните моменти, а именно делението трансформация - имитация. Отнесени към пародийното в популярната песен, тези моменти могат да ни дадат много интересни ракурси към песенната интертекстуалност.

И така, по Женет "На мач в Лондон" ще се окаже преимуществено пародия, или с общия термин трансформация, с леки елементи на имитация (гласовото уподобяване и коментаторския дискурс). Подобно ще бъде положението и при "Войник е нашият Велик", но с Weird Al Yankovich нещата ще стоят малко по-сложно: гласово и музикално неговите версии са имитативни, а текстово трансформиращи. При Boney neM пък стиловата пародия ще съдържа, от една страна, пародия, защото пародира хипотекста, а от друга, пастиш, защото използва друг стил, който пък е и пародиран, и пародиращ; и именно от несъответствието между двете страни произтича смехът.

Изводът, който ми се струва, че може да бъде формулиран на този етап, е, че в песенната пародия, освен за различни типове връзки между хипотекста и хипертекста, можем да говорим и за различни хипотекстове, а именно различните елементи на популярната песен (слово, глас, мелодия, изпълнител и пр.). По този начин песента отново препотвърждава статута си на синтетично изкуство, но същевременно позволява частична десинкретизация от страна на пародийните практики.

БЕЛЕЖКИ

1. Според варианта, публикуван на MyLyricsBox - вж. НЛО (2005-2014). [обратно]

2. По повод Алеко впрочем срв. отпратките към "До Чикаго и... назад" в едноименната трактовка на Ку-ку бенд (1999) (Леви 2005: 207-212). [обратно]

3. Мимоходом, само ще обърна внимание, че не само български словесни формули от популярната музика [вж. 1.2. на третия раздел] намират траен подслон в разговорния български език, но и английски, както е примерът с "live is life" или съкратения вариант "life". [обратно]

4. За Женет: "имитацията е при фигурите (в реториката) това, което пастишът е при жанровете (в поетиката). Имитацията, в реторическия смисъл на думата, е елементарна фигура на пастиша; пастишът, и по-общо имитацията като родова практика, е тъкан от имитации" (Genette 1982: 86). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

НЛО 2005-2014: Клуб НЛО. На мач в Лондон (lyrics). // MyLyricsBox, 2005-2014 <http://www.mylyricsbox.com/%D0%9A%D0%BB%D1%83%D0%B1-%D0%9D%D0%9B%D0%9E/%D0%9D%D0%B0-%D0%BC%D0%B0%D1%87-%D0%B2-%D0%9B%D0%BE%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D0%BD-song-lyrics.176585> (31.12.2018).

Леви 2005: Леви, Клер. Диалогичната музика. Блусът, популярната култура, митовете на модерността. София: Институт за изкуствознание - БАН, 2005.

Паси 1993: Паси, Исак. Смешното. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1993.

Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Dentith 2000: Dentith, Simon. Parody. London: Routledge, 2000.

Frith 1993: Frith, Simon. Music and Morality. // Music and Copyright. Ed. by Simon Frith. Edunburgh: Edunburgh University Press, 1993.

Genette 1982: Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Éditions du Seuil, 1982.

Jameson 1991: Jameson, Fredric. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.

Jones 1993: Jones, Steve. Music and Copyright in the USA. // Music and Copyright. Ed. by Simon Frith. Edunburgh: Edunburgh University Press, 1993.

Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.

Moore 1993: Moore, Allan F. Rock: The Primary Text. Buckingham, England; Philadelphia: Open University Press, 1993.

Sullivan 1995: Sullivan, Henry, W. The Beatles with Lacan. Rock ’n’ Roll as Requiem for the Modern Age. New York: Peter Lang Publishing Inc., 1995.

Tagg 1987: Tagg, Phillip. Musicology and the Semiotics of Popular Music. // Semiotica, 1987, Vol. 66, No. 1-3, pp. 279-298.

Theberge 1993: Theberge, Paul. Technology, Economy and Copyright Reform in Canada. // Music and Copyright. Ed. by Simon Frith. Edunburgh University Press, 1993.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.