Трети раздел
2.1. ВЪТРЕШНА ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Let me take you down
Cause I’m going to
Strawberry fields
Nothing is real
And nothing to get hung about
Strawberry fields forever

[The Beatles, "Strawberry Fields Forever"]

Вечните ягодови полета са един от емблематичните топоси на късните the Beatles, мамещ със своята необятна илюзорност и обещание за бягство от реалността. С известни уговорки бихме могли да твърдим, че песента носи този заряд, дори ако бъде откъсната от психеделичната тенденция на времето си. Заедно с това обаче немалко са интересните въпроси, които разходката из полетата поставя. Сред тях например:

• Мястото на песента в творчеството на the Beatles, както и в историята на рок музиката, дава ли основание да приемем нейната контекстуална обусловеност по бахтиновски безапелационно? Още повече, че болшинството изследователи на съвременната популярна музика са единодушни относно факта, че при все яркия си талант the Beatles не биха били явление от подобна величина извън конкретните социални и исторически обстоятелства на развитие на този талант (Cambridge 2001: 77).

• Нататък, следва ли да обуздаем философската метафорика на текста с отчитане на факта, че "Strawberry Fields" се е казвал детският дом на Армията на Спасението, който Ленън помни от дете? Както вече неведнъж стана дума, съвременната популярна музика е неотделима от фен култа към звездата, поради което както биографичният елемент, така и интенциите на твореца, са несравнимо по-релевантни за конкретната песен, отколкото, да кажем, за литературното произведение.

• Повторната поява на Ягодовите полета почти две години по-късно в песента "Glass Onion"¹ повод ли е да говорим за кохерентност на творчеството на една група/изпълнител, или би следвало да видим автоцитата като своеобразен тип вътрешна песенна интертекстуалност с факултативен характер?

Идеята за вътрешна интертекстуалност предполага известно деконтекстуализиране на песента. В конкретния случай, от тази (донякъде затворена) гледна точка, пряк контекст на "Strawberry Fields Forever" ще бъде не толкова психеделичната тенденция на късните 60-те, нито дори по-общото название "progressive rock", колкото собственото творчество на the Beatles и връзките на тази песен с него. Разбира се, връзките ще могат да се търсят/изграждат не само ретроспективно към по-"несложните" им в музикално отношение творби, или в едновременността на останалите им опити от същия период, но и проспективно към, да кажем, Белия албум² с неговата еклектична многообразност. Автоцитатността, както в случая с "Glass Onion", е най-очевидният пример за вътрешно интертекстуални отношения - а освен че е очевиден, той идва да покаже и че има още един начин за частична десинкретизация на песента. Междупесенните връзки се пораждат от песента като синтетично изкуство, тъй като, независимо от своя характер, те функционират в рамките на цялото. Това обаче далеч не означава, че интертекстуалност не може да има на нивото на само един елемент в този синтез. Дори чистата цитатност бива не само (или даже не толкова) чисто песенна, колкото редуцирана до текста или елементи на музиката, изпълнението, стила и т.н. Същото се отнася и до всеки тип отношения между отделните песни.

И така, затворената перспектива сработва отделните произведения на the Beatles в общ смислопораждащ механизъм. В този механизъм някой би могъл да пожелае да види "Strawberry Fields Forever" като поредното наркотично вдъхновено творение на групата, както това е правено многократно с песните от албума Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: Пихаске открива наркотично съдържание в редица фрази, като: "I get high" ("With A Little Help From My Friends"), "take some tea" ("Lovely Rita"), "digging the weeds" ("When I’m 64"); други добавят към този тип интерпретация и "Lucy In The Sky With Diamonds" (всеизвестната теза за скритата абревиатура LSD), "Fixing A Hole", "A Day In The Life"; а Уайтли дори счита, че LSD изживяванията са директно закодирани в музиката на почти всички песни от албума (по Moore 1997: 60-61).

Tози прочит на късните the Beatles, без значение правомерен или не, поставя въпроса доколко затворената перспектива е наистина възможна и доколко е само теоретичен конструкт. Нима някому щеше да хрумне да търси наркотични послания в тези песни, ако те не бяха създадени в контекста на т.нар. "drug culture"? Kaк би се променила интерпретацията с оглед на литературните опити на Ленън?³ Съвсем други междутекстови връзки се пораждат извън затвореността - както в посока социокултурния контекст на творбите, така и в диалога им с други, външни на явлението the Beatles, творби.

В този смисъл подривни спрямо капсулирането на вътрешно интертекстуалния прочит се явяват два главни фактора: 1) личността на твореца и неговата обществено конструирана биография; 2) социокултурният, и в частност музикалният, контекст на разглежданите творби. Нещо повече, самите тези два аспекта могат да си противоречат: в крайна сметка "Strawberry Fields" отпратка към детството на Ленън през 40-те ли ще бъде, или психеделичен образ на късните 60-те? И още по-показателен пример: албумът Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, за който Пол Макартни казва:

Не мисля, че сме имали в главите си идеята да променяме света (цит. в Moore 1997: 61).

а Джон Ленън твърди:

Целият ми принос към албума няма нищо общо с идеята за Sgt. Pepper и неговия оркестър; но работи, защото казахме, че работи, и така се появи албумът. Но той не беше създаден като цяло, с изключение на представения от Sgt. Pepper Billy Shears и т.нар. реприза. Всяка друга песен можеше да е на всеки друг албум (Beatles 2000: 241).

Същевременно албумът, при все колебанията на създателите си и при все подривните спрямо единството му елементи, и до днес носи ореола на "първия концептуален албум", на артефакта, в който се ражда т.нар. "rock auteur", на едно от най-важните събития в рок музиката⁴. Този ореол дължи много и на паратекстовите елементи - да припомним, че Sgt. Pepper е първият поп албум, на който са напечатани текстовете на песните, с това поставяйки началото на важна спрямо рецепцията практика (впрочем дали от гледна точка на песента, терминът паратекст не трябва да се смени с парапесен?). И разбира се, прочутата обложка на албума - мозайката от лица, наричана понякога "херменевтичен пъзел", който се е изгубил като предизвикателство с посочването на имената на лицата при преиздаването на албума на компакт диск през 1987 г. (Schneider 2003).

Както обстоен анализ на песента "Strawberry Fields Forever" или на албума Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, така и изчерпателно систематизиране на заслугите на the Beatles спрямо поп и рок музиката, са далеч извън целите на тази глава. Примерите бяха използвани по-скоро като емблематични за невъзможността за пределно затворен вътрешно интертекстуален прочит.

Полето около даден творец винаги е много по-широко от конкретното му творчество. За популярната музика, както вече бе подчертано неведнъж, това важи в пъти по-голяма степен, отколкото за литературата. Нещо повече, двата фактора (личността на звездата и социокултурният контекст) са разтегаеми и прилепчиви - песните трудно им убягват и съответно трудно им убягват и отношенията между тях. Когато, да кажем, дадена група спре да съществува и членовете ѝ продължат да творят самостоятелно, техните соло усилия по правило остават до голяма степен рецептивно филтрирани през полето на групата. Един пример - песен от албума на Джон Ленън Imagine (1971), която е известна като скрита полемика с Пол Макартни:

How Do You Sleep?

(John Lennon)

So Sgt. Pepper took you by surprise
You better see right through that mother's eyes
Those freaks was right when they said you was dead               // референция към слуха
The one mistake you made was in your head                              "Paul Is Dead" (1969)
Ah, how do you sleep?
Ah, how do you sleep at night?

You live with straights who tell you you was king
Jump when your momma tell you anything
The only thing you done was yesterday                                   // референция към песента "Yesterday"
And since you're gone you're just another day                         // песента на McCartney "Another Day" (1971)
Ah, how do you sleep?
Ah, how do you sleep at night?

Ah, how do you sleep?
Ah, how do you sleep at night?

A pretty face may last a year or two
But pretty soon they'll see what you can do
The sound you make is muzak to my ears
You must have learned something in all those years
Ah, how do you sleep?
Ah, how do you sleep at night?

По вече приведената класификация на Бахтин [в 3.1. на втория раздел], тази песен е пример за двугласа реч, и то от третия, активен тип отразена чужда реч (Бахтин 1976: 223). Изпетите недоволства към Макартни, причините за този и буквално, и преносно остър тон на Ленън, податките за търкания между двамата - всички тези алюзивно заложени смисли на песента няма как да работят без творческо-биографична информация за the Beatles. Така, по тук предложената типология, песента парадоксално попада и в отношения на вътрешна интертекстуалност във явлението the Beatles, макар формално и времево да е извън него.

Когато говорим за връзките във творчеството на даден творец/група, трябва да се запитаме доколко това творчество е някаква цялост и доколко е вътрешно разнородно. За тази цел трябва да привлечем отново опозицията познато - новаторско, която заедно с нелеките опити за нейното примиряване се оказва проблем не само на звукозаписните компании, но и на индивидуалните творци. Освен ако не желаят да работят само за себе си (т.е. без оглед на популярност и финансов успех), музикантите попадат в триада от отношения с публиката и издателите, която ги задължава да поставят известни граници на творчеството си.

...те трябва да продължат да привличат достатъчно голяма публика, за да осигурят печалба на звукозаписната компания, така че тя да им позволи да продължат да издават записи; и в същото време, ако музикантите не искат да гледат на себе си като съществуващи само за да удовлетворяват публиката, те могат да се опитат да си създадат аура на артистично "развитие", което пък рискува да направи музиката им по-малко "достъпна", а оттук и по-малко популярна (Brackett 1995: 159).

Иначе казано, за да бъдат издавани, песните трябва да имат пазарна стойност, т.е. да генерират достатъчен интерес у публиката и респективно продаваемост. Toзи интерес обаче се удържа както със стилова последователност, така и с известно отместване в посока креативност. Така експресията на индивидуалния творец се оказва винаги на границата между изискването "да бъдеш верен на своя стил" и стремежа към артистично развитие. Трайният успех в популярната музика е винаги свързан с баланс между тези две стратегии, а пределният превес на една от двете води до отлив на публика и съответно до санкции от страна на издателите. В този смисъл понятието за оригиналност е допълнително усложнено от това, че тя се разбира хем като "свободна експресивна индивидуалност", хем като "пазарно различие, продаваема черта" (Frith 1996: 58).

Автентичността, оригиналността, вдъхновението - всички тези понятия и идеологическото поле, около което гравитират, са проследими назад до Романтизма. Особено това важи за устойчиви представи, свързани с гения и с творческата алтернатива на занаятчийския комерс. Както вече бе споменато [в 1.1. на втория раздел], разграничението комерсиално - некомерсиално, което по инерция съпътства традиционното разделение популярно - сериозно, е всъщност реално функциониращо и в самата популярна музика. Изискването за "честност", спонтанност, естественост и категоричното отхвърляне на фалшивото, механичното, комерсиалното стоят не само в основата на рок идеологията, но и в някои основни нагласи на и спрямо цели култури (напр. черните музиканти⁵; пънк културата и пр.) (Middleton 1990: 168).

Но ако изискването (или да го наречем митът) за оригиналността е трудно удържимо по отношение на вътрешно интертекстуалните връзки в дадено творчество, то толкова по-сложни са нещата при външната интертекстуалност. И преди да преминем към нея, предлагам следната донякъде генерализирана, но като цяло релевантна теза: новаторското и оригиналното са най-необходими в началото на творческия път, те са нужни най-силно до пазарния пробив и конструирането на собствен стил. С годините кохерентността става все по-важна, а изискването за новаторство все по-минимално - нещо повече, след дългогодишен успех в една ниша, радикалната промяна на стила може даже да се окаже твърде рискова. Казано с думите на Фрит, някой вярва ли, че днес Rolling Stones са по-добра група, отколкото преди 30 (всъщност вече 40) години? (Frith 1996: 58).

БЕЛЕЖКИ

1. I told you аbout strawberry fields
You know the place where nothing is real

[The Beatles, "Glass Onion"] [обратно]

2. The Beatles (1968). [обратно]

3. Срв. напр. Аbout the Awful:

I was bored on the 9th of October 1940 when, I believe, the Nasties were still booming us ledby Madalf Heatlump (Who only had one). Anyway they didn’t get me. I attended to various school in Liddypol. And still didn’t pass - much to my Aunties supplies. As a member of the most publified Beatles my and (P., G., and R’s) records might seem funnier to some of you than this book, but as far as I’m conceived this correction of short writty is the most wonderfoul larf I’ve ever ready.

God help and breed you all (Lennon 2000). [обратно]

4. Посоките на влияние на Sgt. Pepper в рок музиката, които обикновено се изтъкват, са много и разнообразни. Преди всичко това е линията на концептуалните и арт албумите:

1967 Moody Blues. Days of Future Passed.

1968 Moody Blues. In Search of the Lost Chord.

1969 Moody Blues. On the Threshold of a Dream.

1969 Moody Blues. To Our Children’s Children’s Children.

1969 The Who. Tommy.

1969 Kinks. Arthur.

1974 Genesis. The Lamb Lies Down on Broadway.

1974 Yes. Tales from Topographic Oceans. и мн.мн.др. (Moore 1997: 72). [обратно]

5. Срв. автентичността и автореференциалността при хип-хоп стила (Krims 2000: 57). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бахтин 1976: Бахтин, Михаил. Проблеми на поетиката на Достоевски. Прев. от рус. Константин Г. Попов. София: Наука и изкуство, 1976.

Beatles 2000: The Beatles Anthology. San Francisco: Chronicle Books, 2000.

Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Cambridge 2001: The Cambridge Companion to Pop and Rock. Ed. by Simon Frith, Will Straw and John Street. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Frith 1996: Frith, Simon. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Krims 2000: Krims, Adam. Rap Music and the Poetics of Identity. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Lennon 2000: Lennon, John. In His Own Write (1964). New York: Simon & Schuster, 2000.

Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.

Moore 1997: Moore, Allan F. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Schneider 2003: Schneider, Matthew. "What matters is the system!". The Beatles, the "Passover Plot", and Conspiratorial Narrativity. // Anthropoetics, Fall 2002 / Winter 2003, Vol. 8, No. 2.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.