Трети раздел
1.4. ОТНОШЕНИЕТО ПОДОБИЕ - РАЗЛИЧИЕ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

You always sing, you always sing
the You always sing the same.

[Red Hot Chili Peppers, "You Always Sing the Same"]

Дотук в тази глава, гледайки от позицията на музикалната индустрия, откроих предимно формулното, матричното в нейната пазарна стратегия, т.е. поставих акцент върху поощряваното и нарочно генерираното подобие, или поне върху някои негови аспекти.

Тук е мястото да срещнем подобието с неговия корелат различието и да потърсим, все така от гледна точка на музикалната индустрия, отношението между тях - хармоничното съжителство, евентуалните сблъсъци, както и начините за справяне с тях.

За Адорно и за цялата предубедена спрямо масовата култура традиция, повлияна от него, подобието стои в основата на стратегията на културната индустрия, и на музикалната в частност

Новото обаче е, че непримиримите елементи на културата, изкуството и развлечението се довеждат до една-единствена лъжлива формула посредством подчиняването им на една цел - тоталността на културната индустрия. Тя се състои в повторението (Хоркхаймер, Адорно 1999: 170).

Познатите стереотипност и стандартизация, за които Адорно толкова говори, както бе подчертано вече неведнъж, от гледна точка на музикалната индустрия имат своята цел и своя ефект: управлението на пазарите, канализирането на вкусовете, улесняването на рецепцията. В този смисъл повторяемостта и подобието се явяват изгодни, а следователно и нужни на хората, ангажирани с печалбата от тях.

Малко по-различна, но все така отрицателна гледна точка към популярната музика предлага Умберто Еко в своята "Отворена творба" (1962) - гледна точка, която има за корен информационната теория:

...стойността на всяка форма на изкуство, независимо колко конвенционални или традиционни са нейните инструменти, зависи от нивото на новост, налична в организацията на елементите ѝ - новост, която неизбежно е свързана с повишаване на информацията (Eco 1989: 94).

Заради това си вярване Еко счита популярната музика за банализирана и пределно предвидима, именно поради факта, че не предлага допълнителна информация, нито някаква изненада или емоция (Eco 1989: 78). При все че имплицитният заряд на тази позиция е свързан с очакване за активна рецепция, основната неточност на Еко е по-скоро друга: утвърждавайки новото и различието, той напълно пренебрегва потенциалното удоволствие от познатото и подобието.

Тезата за удоволственото в повторението по отношение на музиката е защитима освен емпирично, и чисто научно. Поредица от изследвания върху паметта например показват, че общата тенденция е да се предпочита познатото пред непознатото - по тази причина мелодии от непозната култура първоначално се струват на слушателя не особено приятни, но при следващи чувания стават по-приятни (Baddeley 2004: 82).

В едно подобно изследване, на пациенти с амнезия и на контролни субекти била пусната серия от корейски мелодии. След време, смесени с нови, тези мелодии били пуснати отново на същите хора със задачата да ги оценят по приятност. В резултат, не само контролните субекти, но и тези с амнезията, определено предпочели чутите преди мелодии, въпреки че поради загубата на паметта нямали спомен за предишното си изживяване (р. 83).

Друго изследване, този път върху дълготрайната памет за популярна музика, показва, че по-възрастните хора помнят най-силно песните от младостта си, за тях те са най-силни емоционално и най-предпочитани. Дори когато на изследваните субекти се губят самите автобиографични спомени за конкретни събития, е все така налице "позитивна корелация между емоцията и паметта" (Schulkind 1999).

Тези медицински психологически изводи са проверими, разбира се, и на чисто ежедневно ниво: възприемателите реагират много по-положително на познати песни, отколкото на непознати, и съвременният формат на радиопрограмите съвсем директно отразява, насърчава и използва този принцип - оттук и безкрайното въртене на едни и същи хитове. Примерите са много: от постоянното преповтаряне на едни и същи любими албуми до общата досада на публиката, когато на концерт изпълнителите свирят нови и непознати песни, и еуфорията от старите и обичаните. Най-парадоксалният пример е промяната на отношението към определена музика с времето и превръщането на някога нехаресвани песни в източник на удоволствие, именно по силата на горепосочената корелация емоция - памет. Така, който някога e носел значка "Мразя Michael Jackson", след години ще видим да се възхищава от неговите песни; така някогашните отрицатели на диското ще пеят и танцуват под звуците на ретро ритмите; така заклети антиметалисти ще се просълзяват от Metallica.

И така, подобието в популярната песен със сигурност носи удоволствие, това означава ли автоматично, че различието носи неудоволствие? И можем ли на основата на отношението между подобие и различие да говорим за съществена разлика между писмената литература и изпятата песен? Отговорът и на двата въпроса е "донякъде, но не съвсем" и, за да се опитам да го аргументирам, ще започна от втория въпрос.

Най-обобщено казано, подобието, повторителността, познатото наистина се чувстват много по-добре в полето на музиката¹. Това не значи обаче, че повторението е чуждо на литературата, и особено на поезията - по думите на Якобсон: "...същината на поетическата техника се състои в периодичните възвръщания и това се проявява нa всяко ниво на езика" (Якобсон 1987: 99). Повторението и вариацията, разглеждани като един принцип, са откриваеми, както настоява Браун, и в най-малките реални структурни единици на музиката и литературата - от ритъма, римата, фонетичните фигури до пасажи, рефрени и големи структурни форми (балада, рондо и пр.) (Brown 1949: 103-106). Разликата в приложението на този основен принцип е в степента му: музиката търпи и даже изисква много повече повторение, отколкото поезията може да толерира (Brown 1949: 109). Дори нестрофичната, развиваща се песен (durchkomponiertes Lied), която до някаква степен бяга от повторението и която е по-скоро изключение за популярната музика, дори тя не решава окончателно проблема с подобието. Литературата, ако си припомним настояванията на руските формалисти, е най-добра именно когато срива инерцията на подобието:

Aко започнем да си обясняваме общите закони на възприятието, ще видим, че ставайки привични, действията се автоматизират (Шкловски 1996: 17).

...художественото е създадено нарочно за извеждане от автоматизма на възприятието... (Шкловски 1996: 25).

Песента, напротив, генерира удоволствие от този автоматизъм. Или, казано със сполучливите изрази на Еко (Eco 1989: 80), за популярната песен е по-свойствено и желано "предвиждане на очакваното", а за писмената литература "очакване на непредвидимото". Ако изоставим психо-физическите причини за тази разлика и се върнем на пазарната обосновка на подобието в песента, ще трябва отново да признаем, че това привличане на слушателите към познатото е добре дошло за музикалната индустрия. В условията на капиталистическа конкуренция производителите на музика са длъжни да намират най-късия път до потенциалните потребители, т.е. да гарантират "любов от първо слушане" (Tagg 1987: 284).

Това означава, че музиката, произвеждана при такива условия, ще трябва често да изисква готови разпознаваеми стереотипи на музикален код като основа за производството на (нови или стари) комплекси от афективни послания (Tagg 1987: 284-285, по Tagg 1979: 56-66).

Tук стигаме до ролята на различието. В края на [1.2.] на третия раздел нарекох различието маскирано подобие, сега ще опитам да обясня това твърдение, отново от позицията на музикалната индустрия.

За вариацията се знае, че разнообразявайки мелодията, същевременно прави и повторението още по-ефикасно, защото предизвиква у слушателя желание за връщане към основния модел, който бива вариран (Furia 1990: 13-14). Toзи принцип работи и на по-общо междупесенно ниво. Всички усилия на музикалната индустрия да стереотипизира популярната музика, които бяха разгледани в тази глава, утвърждават преимуществено подобието и нагласата, че "[з]драво е онова, което се повтаря - кръговратът в природата и индустрията" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 185). Същевременно обаче пределното повторение самонеутрализира ефекта си, пределната еднаквост губи интереса на публиката. В този смисъл матричната интертекстуалност има деликатната задача да произвежда матрични отношения между текстовете, но да удържа тяхното подобие през известна доза различие. Печелившата стратегия захранва широкия кръг от слушатели с блокове от познатото, но слепва тези блокове в построения със собствен облик. В този смисъл различието носи неудоволствие само ако твърде рязко прекъсне автоматизма на възприятието; ако е гладко и деликатно, функцията му е незаменима.

Пределното различие не е желано от музикалната индустрия и по друга причина: то подрива мейнстрийма и разроява вкусовете, ефект, който директно преразпределя музикалните практики и съответните печалби от тях. Затова големите компании по правило се грижат за овладяването на реактивните явления посредством това, което Рийзман (по повод отношенията между слушателското малцинство и мнозинството) нарича: "рестрикция чрез частично инкорпориране" ("restriction by partial incorporation") (Riesman 1990: 9). Така мейнстриймът успява да се справи с пънк музиката; така и постоянно се обновява, привличайки елементи от жанрове, които преди са били извън него (кънтри, ритъм енд блус и пр.) (Laing 1985: 101).

От позицията на твореца/изпълнителя и от позицията на слушателя отношението подобие - различие има, разбира се, и много други аспекти, за част от които ще стане дума в следващите глави. Това, което тази глава се опита да покаже, беше как музикалната индустрия произвежда отношения между популярните песни и каква е функцията на тази матрична интертекстуалност.

БЕЛЕЖКИ

1. За обстойни доводи, свързани с характера, същината и ефектите от музикалното повторение, вж. Middleton (1986). Единствената сериозна забележка към този иначе впечатляващо задълбочен текст по проблема би могла да бъде отправена по посока погрешната и неуместна десинкретизация на песента. Мидълтън говори за музикалната, психологическата и пр. страна на песни с текст и при все това не обръща никакво внимание на текстовете; игнорира ги сякаш не са част от синкретичното цяло. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Хоркхаймер, Адорно 1999: Хоркхаймер, Макс, Адорно, Теодор В. Диалектика на Просвещението. Философски фрагменти. Прев. Стилиян Йотов. София: ГАЛ-ИКО, 1999.

Шкловски 1996: Шкловски, Виктор. Изкуството като похват (Сюжет и композиция на повестта на Гогол "Нос"). // Руски формализъм (ОПОЯЗ). Текстове. Състав., прев. от рус. и встъпит. статия Светлана Казакова и др. Шумен: УИ "Константин Преславски", 1996.

Якобсон 1987: Якобсон, Роман. Работы по поэтике. Москва: Прогресс, 1987.

Baddeley 2004: Baddeley, Alan. Your Memory. A User’s Guide. Buffalo, New York; Richmond Hill, Ontario: Firefly Books, 2004.

Brown 1949: Brown, Calvin S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens: The University of Georgia Press, 1949.

Eco 1989: Eco, Umberto. The Open Work. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989.

Furia 1990: Furia, Philip. The Poets of Tin Pan Alley. A History of America’s Great Lyricists. Oxford: Oxford University Press, 1990.

Laing 1985: Laing, Dave. One Chord Wonders. Power and Meaning in Punk Rock. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1985.

Middleton 1986: Middleton, Richard. In the groove, or blowing your mind? The pleasures of musical repetition. // Popular Culture and Social Relations. Ed. by Tony Bennett, Colin Mercer and Janet Woollacott. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1986.

Riesman 1990: Riesman, David. Listening to Popular Music (1950). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Schulkind 1999: Schulkind, M.D., Hennis, L.K., Rubin, D.C. Music, emotion, and autobiographical memory: They're playing your song. // Memory & Cognition, November 1999, Vol. 27, No. 6, pp. 948-955.

Tagg 1979: Tagg, Phillip. Kojak - 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affect in Popular Music. Gothenburg: Muzikvetenskapliga institutionen, 1979.

Tagg 1987: Tagg, Phillip. Musicology and the Semiotics of Popular Music. // Semiotica, 1987, Vol. 66, No. 1-3, pp. 279-298.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.