Втори раздел
3.3. ПОЗИ И ПОЗИЦИИ В ПЕСЕННИЯ ТЕКСТ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

And you can tell everybody
This is your song

[Elton John, "Your Song"]

Местоименните конфигурации в песенния текст заслужават теоретичен интерес не толкова граматически, колкото от дискурсивната гледна точка на субектните отношения в текста. Пре-добре познатите на литературознанието въпроси - Кой говори? На кого говори? - не предполагат съвсем очевидни отговори, когато всъщност попитаме - Кой пее? На/за кого пее? Изпятото слово се отличава от писменото; отличават се и неговите пози и позиции.

Думите "поза" и "позиция" имат както обща семантична, етимологична и стилистично неутрална ядка, изразима приблизително с думата "положение", така и някои същностни различия. Тук ще ги използвам като теоретична модификация на разграничението на Дейв Лейнг между външно и вътрешно ниво на комуникация в популярната песен (Laing 1985: 63). Външното ниво за Лейнг се отнася до отношенията изпълнител - слушател, а вътрешното до отношенията адресант - адресат във самия текст. Колкото и добра отправна точка да се явява подобно разграничение, настоящият текст ще се опита да проследи по-скоро преплитането на пластовете и смисловите последици от него.

Литературознанието отдавна е скептично спрямо понятия като "глас на автора" в литературното произведение. Като компромис то е склонно да говори например за "имплицитен автор" (Booth и др.), но като конструкция, съвсем различна от "наратора", да кажем. И макар че за популярния песенен текст също е характерна подобна имплицитност, той все пак удържа и известна експлицитност, несвойствена за литературата. Ако се върнем пак към паралела с лириката:

...в сравнение с епоса лириката е социално много по-зависима от знанията за личностите на нейните автори (Георгиев 1994: 27).

Можем да продължим това изречение в посока наблюдението, че в сравнение с писмената лирическа творба при изпятата тази зависимост е още по-силна, а в сравнение с другите видове песен, съвременната популярна песен е ненадмината в това отношение. Песенният текст е винаги изпят от изпълнител/автор (доколкото тези две роли в повечето случаи се припокриват)¹, а този изпълнител/автор е винаги реална личност, или поне медийно-пазарен образ на такава. От тази гледна точка в текста говори именно звездата; от тази гледна точка, също така, нараторът в песента ще бъде винаги наравтор. И така, връщайки се към пренебрегнатите в началото конотации на думата "поза" - ролевата ѝ насоченост спрямо даден ефект - можем да кажем: субектният заряд на песенния текст е поза; в тази поза песенният Аз е звездата, която пее на слушателя.

За емоционално ангажирания слушател почитател (фен) това е примамлива оферта: тук позата на песенния Аз се схваща като изповедност (Frith, Laing, Middleton), а песенният текст като източник на информация за звездата, като странно индивидуално право на достъп до интимните нива на публичната ѝ персона, като backstage pass към личното. Нещо повече, тъй като местоименните позиции позволяват и насърчават гореописаното "отместване" и "преселване" на възприемателя в идентификационен модус - офертата е даже още по-ласкателна: Аз-слушателят като идентифицирал се Аз-субект на песенния текст всъщност чувствам/мисля/изразявам себе си точно както и заедно с Аз-звездата като "истински" субект на текста. Впрочем идентификацията на почитателя със звездата е явление с различни степени, сполучливо систематизирани от Андрю Тюдор в изследването му на кинопубликата в следните 4 категории: най-слабата и разпространена категория е "емоционалният афинитет", чувството за привързаност; следвана от също често срещаната "имитация"; с нарастваща интензивност се отличава "себеидентификацията", разбирана като поставяне на мястото и персоната на звездата; а най-високата степен е пълната "проекция" (Tudor 1974: 80-82).

Типове отношения между публиката и звездата:

(Tudor 1974: 80)

За всички тези идентификационни вариации разгледаният тип субектна поза на певеца е недвусмислена покана и активен стимул.

Разбира се, слушателската нагласа и реакция далеч не може да се сведе само до отдадеността на фена; интерпретацията зависи от множество фактори с най-различен характер. Самият набор от отношения към изпълнителя, в рамките на който гореразгледаните форми на идентификация са само един конкретен тип отношение с редица вариации, е твърде широк. Не без основание някои изследователи настояват, че по тази причина е необходима джендър призма спрямо популярната песен². Същевременно рецепцията се обуславя и от жанровите характеристики на песента. В пряка връзка с тях, но и отвъд тях, друг съществен за интерпретацията фактор е конкретната слушателска ситуация. Живото изпълнение, видеоклипът, въобще всички контексти, включващи визия, най-често блокират възможността за чист диегезис, за казване без показване. Възприемането може да бъде в ситуация на заедност или индивидуалност [вж. втори раздел - 2.], самите те резултат от редица съществено различаващи се помежду си ситуации (концерт, дискотека, клуб, парти, радиофон, вървене със слушалки по улицата, самостоятелно слушане с различна степен на ангажираност и различна компетентност [вж. трети раздел - 3.], и пр.).

Някои от тези фактори бяха вече разгледани, а за други тук по необходимост няма възможност за навлизане в детайли. Наместо това вече може да бъде формулиран генералният извод относно т.нар. от Лейнг външно ниво на комуникация на песенния текст: местоименните конфигурации в текста са всъщност пози на изпълнителя, пози за, а оттам и на слушателя, и тези пози в съвременната популярна музика са социално и контекстуално обусловени.

За да разгледам песенния текст отвътре, ще сменя термина поза с близкия позиция, опирайки се отвъд основното ѝ значение на "разположение", също така и на явните ѝ конотации на място в даден ред и още повече на мнение, възглед.

Думите на песента са винаги част от синкретично цяло, което включва не само всеки аспект на контекста, но преди всичко останалите компоненти на песента: мелодия, глас, инструменти. Позициите в текста могат да бъдат привидени като вътрешни позиции на песенен адресант, адресат, наратор, герои и т.н., но само на цената на една частична десинкретизация, която, ако не иска да остане необоснована теоретична еквилибристика, трябва да има реално проявление. Настоящият текст предлага тезата, че реалното проявление на частичната десинкретизация на популярната песен е възможно само през определени рецептивни операции от страна на слушателя. Елиминираме ли слушателя като активен филтър на субектните отношения - или се връщаме при позите на звездата, или оставаме с неуспешен опит за close reading (close listening) на текста, блокиран от иманентния синкретизъм на песента.

Когато Джон Ленън пее "Is there anybody going to listen to my story...", на първото лице в тази история може да отговаря, вече изяснихме, Ленън-човекът, Ленън-звездата, Ленън-наравторът, или просто нараторът. Момичето може да бъде негово познато конкретно момиче, което и да е момиче, героиня. На свой ред адресатът на текста може да бъде член на реалната публика, на авторовата публика, на наративната публика (по разграничението на Rabinowitz 1987: 20-21; 95-98). Само по един начин обаче местоименните позиции в текста могат да станат не-външни, не-пози, не-контекстуални, а именно ако Аз-слушателят интериоризирам текста като свой. Ако по-рано говорех за субектна идентификация със звездата, то тук става дума за тотално абстрахиране от нея, абстрахиране от възможността Ленън да говори на мен или на някого, за себе си или за някого, абстрахиране даже от гласа, носител на тези фиксирани значения. Единствено така аз мога да "изпразня" позициите и да проектирам себе си в тях; единствено така аз ретекстуализирам песента - убивайки автора, даже гласа. Последното, разбира се, е невъзможно - песенният текст се присвоява със гласа, но глас деконтекстуализиран и глас деперсонифициран, глас ничий, който отчасти става мой. Иначе казано, текстът не може да се освободи от звуковата/мелодичната/гласовата си страна (вероятно даже и на хартия), но парадоксално може да смени "собственика" си - така това е и не е гласът на Ленън, е и не е моят глас.

В традицията на изследванията на популярната песен впрочем от Барт насам съществува една много силна тенденция на определяне именно на гласа като основен и най-пълен източник на удоволствие при възприемането на песента (Barthes 1977). В някои случаи дори се твърди, че вниманието към думите на песента произтича от липсата на референциалност в музиката, докато сърцевината на песента всъщност е гласът (Moore 1993: 158). Така се дава превес на вокалната идентификация:

...семантичното съдържание на текста заема второ място след най-важната вокална роля в идентификацията (Cubitt 2000: 146).

Отвъд теорията на Барт за свръхинтензивния jouissance, произвеждан от генопесента, и отвъд произтичащите от нея пиедeстализирания на гласа, тук ще твърдя, че най-плътното удоволствие, което песента е в състояние да произведе, е проекцията на слушателя в субектната позиция на песенния текст. Всички възможни контрааргументи в посока, да кажем, рецепцията на песен на неразбираем език или пък неангажираното слушане, тук ще оставя настрана като вероятно иначе съвсем уместни, но в случая ирелевантни спрямо избрания фокус върху активната текстова рецепция на песента.

И така, по аналогия с външното и вътрешното ниво на комуникация на Лейнг, но всъщност като тяхна рецептивна алтернатива, на ниво идентификация можем да говорим за персонифицирана проекция (във всичките ѝ гореизброени вариации) и деперсонифицирана/текстова проекция. За първата отвореността на местоименните конфигурации (shifters) в текста е силен стимул и добър помощник, за втората тя е задължително условие.

Деперсонифицираната проекция е зависима от редица фактори във самия текст.

Част от тях благоприятстват идентификацията: абстрактността на текста, избягването на конкретиката, релевантността на тематиката и посланията спрямо максимален брой хора. Последното впрочем е успешна маркетингова стратегия за привличане на по-широка публика, макар и не единствената (срв. напр. Harrison 1997: 34). Освен честата липса на спецификация на място и време, популярните песенни текстове показват и засилен отказ от джендър определеност - като особено благоприятстващ тази отворена безполовост се явява доминиращият в индустрията английски език със своята подчертана граматическа безродовост³. Но от друга страна, джендър дискурсът може да бъде и фактор за идентификация - именно посредством задълбочен анализ на местоименните позиции Барбара Брадби доказва формирането на групова идентичност чрез момичешкия говор (girl-talk) (Bradby 1988).

Съответно в песенния текст има и фактори, които затрудняват идентификацията - като конкретните реалии и имена например - макар че и те, вече влезли в режима на присвояване, подлежат на заместване и фигуризиране. Да вземем за пример един стих от песента "След десет години" на ФСБ: "Разделихме се с надежда тук на този сив площад". Очевидна е двояката функция на маркерите "тук" и "този" - макар те да заявяват конкретност, всъщност имаме липса на такава. В механизма на присвояване движението е обърнато - в посока произвеждане на фигуративни значения - така аз, новият собственик на текста, мога както да си конкретизирам за себе си точно определен площад, така и да "метафоризирам" образа. Като цяло идентификацията по-лесно се справя с пречки от сферата на конкретиката, отколкото, да кажем, с трудно достъпна тематика.

Нека обобщим: отношенията изпълнител - слушател и адресант - адресат в песенния текст са сложни и преплетени. Местоименните конфигурации нямат фиксирани значения, а са отворени за различен тип сигнификация, интерпретация и идентификация. Един от тези типове - деперсонифицираната проекция на слушателя върху текста - позволява частичното отделяне на песенния текст от неговия синкретичен контекст. Пълната десинкретизация на песента впрочем е практически невъзможна и затова с оглед максимална теоретична коректност субектните отношения в песенния текст трябва да бъдат изследвани във връзката си с всеки един аспект на популярната песен, поотделно и заедно - заявка, която тепърва ще очаква своя изпълнител.

Дотук ставаше дума изключително за "аз - ти" позите и позициите, ред е все пак да маркирам различията между другите местоименни отношения. Да припомним, че в горецитираното приложение на Мърфи [втори раздел - 3.2.] най-често срещаните думи бяха "I" и "you" ("аз" и "ти/вие"), а из челните места се срещаха също така: "me", "my", "I’m", "your" ("мен", "мой", "аз съм", твой"), т.е. все местоимения от гнездата на I и II лице, единствено число⁴. Без да привеждам цялата таблица, нито изчерпателно да проследявам всички местоимения, ето само няколко други примера, според номера им в честотната класация:

32. "we" ("ние")

83. "they" ("те")

93. "he" ("той")

96. "us" ("нас")

123. "her" ("нея", "неин")

526. "she" ("тя")

(Murphey 1990: 324-331, Аppendix 8)

Цифрите са условни, разбира се; при друга извадка честотата би била вероятно различна. Тенденцията обаче е очевидна: в популярната песен безапелационен лидер е "аз - ти" модусът; следван сравнително отблизо от "ние" ориентацията; а третоличните форми "той", "тя", "те" остават далеч назад.

Ако се придържаме към предложеното разграничение между персонифицираната и деперсонифицираната проекция на възприемателя, ще видим, че честотата на местоименията донякъде отговаря на способностите им да стимулират подобни проекции: "аз" и "ти" са най-отворените и гостоприемните; "ние" малко по-малко; "той", "тя", "те" изискват доста голямо усилие.

Второ лице освен благоприятната опция, че "аз говоря на някого", предполага и възможността, че "на мен/нас ми/ни се говори". Последното е не само отново имплицитна форма на "досег" със звездата, но често е експлицитен императив с широк тематичен и нравствено-психологически диапазон (срв. "Fight For Your Right" на Beastie Boys; "Heal The World" на Michael Jackson; "Get Up Stand Up" на Bob Marley; "Be Aggressive" на Faith No More; "Seek and Destroy" на Metallica; "Be Quick Or Be Dead" на Iron Maiden; и пр.).

Трето лице действа подривно спрямо проекцията, първо, защото "наративизира" песенния текст, привличайки в него "външни" герои⁵, и второ, защото по този начин нарушава директността на интерсубектните отношения. Не че проекцията не може да бъде опосредствана: почитателите могат да "поемат" "той/тя" позата на изпълнителя; слушателите могат да интериоризират "той/тя" позицията в текста. Въпросът е, че това опосредстване затруднява проекциите, а популярната музика като цяло не толерира трудното.

"Ние"-позата е най-силната за звездата; при определени условия тя може да бъде по-силна и от императива - пеещата звезда и възприемащата (а обикновено също пеещата) публика са едно цяло и изразяват своето единомислие (срв. комбинацията от първо лице множествено число и императив в "All we are saying is give peace a chance" на Plastic Ono Band; или така характерната за хевиметъла, и не само за него, категоричност: "We’re Not Gonna Take It!" на Twisted Sister; "We don’t need no, no, no, no, parental guidance here" на Judas Priest; и пр.). "Ние" е очевидно и позицията, която генерира най-висока степен на заедност, дори такава от физически тип [вж. втори раздел - 2.1.] (напр. "We Will Rock You" и "We Are The Champions" на Queen, които неслучайно са префункционализирани по целия свят в спортни химни).

Разбира се, твърде често лицата и числата в песенния текст се преплитат; обикновено има един водещ модус, но той не изключва инкорпорирането на алтернативни присъствия. Казано накратко, позите и позициите на местоименните отношения варират според лицето и числото в песенния текст и тази вариативност се нуждае от систематично типологизиране, което да отчита и комбинациите между елементите.

Самият глас впрочем също има своите нагласи. Лейнг⁶ разграничава два типа вокално отношение: 1) конфиденциално (интимно), сближаващо гласа и ухото, с което се свързва лирическата балада от Irving Berlin до Lennon/McCartney и някои блус стилове); 2) декламаторско, дистанциращо гласа и ухото, което се корени в соул музиката, "викащия" стил в ритъм енд блус пеенето, което повлиява на рокендрола, и белия стил на наративната балада (Laing 1985: 56-57). Това добро в основата си разграничение би могло да се подсили в палитра от нюанси - задача, която по необходимост ще остане за бъдещи изследвания. Любопитен е също и богатият регистър от отношения между интенцията на текста, заряда на гласа и нагласата на възприемателя - става дума за перформативни песенни актове като: молби апели, оправдания, обвинения, извинения, надъхвания и пр.

Оставяйки някои аспекти на субектните отношения в песенния текст само маркирани, приключвам тази глава с един последен извод. И персонифицираната, и деперсонифицираната проекция на слушателя са явления със значение далеч надхвърлящо плана на чисто удоволственото; и социално, и индивидуално, идентификационните режими работят в посока присвояване, формиране и формулиране на роли и възгледи, или (отново) - на пози и позиции. Оттук и общото между трите призми, през които настоящият раздел се опита да обгледа рецепцията на песенния текст.

БИБЛИОГРАФИЯ

Георгиев 1994: Георгиев, Никола. Анализ на лирическата творба. София: Просвета, 1994.

Barthes 1977: Barthes, Roland. The Grain of the Voice (1977). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Bradby 1988: Bradby, Barbara. Do-Talk and Don’t-Talk. The Division of the Subject in Girl-Group Music. // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Cubitt 2000: Cubitt, Sean. ‘Maybellene’: Meaning and the Listening Subject. // Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Ed. by Richard Middleton. Oxford University Press, 2000.

Frith, McRobbie 1978: Frith, Simon, McRobbie, Angela. Rock and Sexuality (1978). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Harrison 1997: Harrison, Daniel. After Sundown. The Beach Boys’ Experimental Music. // Understanding Rock. Essays in Musical Analysis. Ed. by John Covach & Graeme M. Boone. Oxford University Press, 1997.

Laing 1971: Laing, Dave. "Listen To Me" (1971). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Laing 1985: Laing, Dave. One Chord Wonders. Power and Meaning in Punk Rock. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1985.

Moore 1993: Moore, Allan F. Rock: The Primary Text. Buckingham, England; Philadelphia: Open University Press, 1993.

Murphey 1990: Murphey, Tim. Song and Music in Language Learning. An Analysis of Pop Song Lyrics and the Use of Song and Music in Teaching English to Speakers of Other Languages. Bern: Peter Lang, 1990.

Rabinowitz 1987: Rabinowitz, Peter J. Before Reading. Narrative Conventions and the Politics of Interpretation. Ithaca and London: Cornell University Press, 1987.

Tudor 1974: Tudor, Andrew. Image and Influence. Studies in the Soicology of Film. London: George Allen & Unwin Ltd., 1974.

БЕЛЕЖКИ

1. Макар че сдвояването на двете фигури всъщност съвсем не е толкова безпроблемно. Релевантно в това отношение е предложението на Лейнг за разграничение на изпълнителите по аналогия с филмовите режисьори: на auteur и metteur en scène. Музикалният еквивалент на metteur според него ще бъде изпълнителят, играещ песента подобно актьор, т.е. като медиатор; докато auteur ще има цялостно отношение към творбата през себе си, не през предзададен текст (Laing 1971: 327). [обратно]

2. Успешен пример в това отношение е Bradby (1988).

А ето и пример за това, как джендър призмата може да претълкува местоименните отношения по твърде неубедителен и пресилен начин: "...самият имидж на the Beatles е неопределен, нито колективна момчешка агресия, нито подчиняващ се патос. Тази неопределеност бива символизирана в необичайната употреба от страна на Ленън и Макартни на трето лице: "I saw her standing there", "She loves you". По време на изпълнение the Beatles не правят въпрос от своя собствен социален статус; и въпреки пищящите момичета, не третират публиката като свой сексуален обект" (Frith, McRobbie 1978: 383). [обратно]

3. Мърфи отива още по-далеч, разпростирайки тези тенденции в генерализации като: "Както видяхме, популярните песни наистина са като цяло безджендърни, безрасови, както и безтопосни и безвремеви" (Мurphey 1990: 76). [обратно]

4. Поради спецификата на английския език "ти" извън контекста не може да се отдели от "вие", "твой" от "ваш" и пр. Приемам силната генерализация, че все пак "you" и "your" преобладаващо изразяват единствено число. [обратно]

5. Малко по-силна е тази тенденция при наличието на определения и съвсем силна при собствени или нарицателни съществителни имена. [обратно]

6. Лейнг обръща внимание, че протестният модус може да има три типа адресати:

а) към "нас", които вярваме в каузата / "We shall overcome"

б) изобличение на хората, отговорни за социалното зло / "Masters of War"

в) по-общи адресати ("don’t knows"), които са обект на убеждаване / "I hope someday you’ll join us" (Laing 1985: 70). [обратно]

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.