Втори раздел
3.2. SHIFTERS & FIXERS

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Is it me?
Or is it you?

[Roger Taylor, "Is it me?"]

В книгата си "Песента и музиката в езиковото обучение" (Murphey 1990) Tим Мърфи изследва топ 50-те песни на английски език в европейската топ 100 класация за най-продаваните сингъли в 18 европейски държави (септември 1987). Едно от интересните приложения към книгата му подрежда думите по честота на тяхната поява във въпросния емпиричен корпус. Ето кои са първите 15 думи в тази честотна класация:

1. I
2. you
3. the
4. to
5. a
6. and
7. me
8. my
9. love
10. gonna
11. it
12. in
13. I’m
14. your
15. dance

(Murphey 1990: 324, Аppendix 8)

Както личи от подчертаните от мен думи, челните места трайно принадлежат на местоименията и всяко едно изследване на произволен материал от произволен период би потвърдило тази тенденция.

Английският термин "shifters", който за съжаление няма точен еквивалент на български език, обозначава "думи, чието притежание на референтност варира според това кой говори, кога и къде" (Durant 1984: 202). Това са предимно местоименията, както и останалите лингвистични маркери, които "отместват" фиксираното значение и позволяват интерсубективната игра между отправителя и получателя да има разнородни конфигурации.

Редица съвременни изследователи на популярната музика, особено заинтересованите от рецепцията, обръщат внимание на тези думи и на свободната от крайни значения интерпретация, гарантирана от тях. Интересно е обаче, че трайно отсъстват (или поне на мен не са ми попадали) изследвания, които да откроят пряката връзка на тези особености на песенния текст с лириката - както като приемственост, така и като различия.

За начало, да се върнем отново на прастарото схващане, че "музиката е езикът на чувствата и страстта, така както думите са езикът на разума" (Шопенхауер 1997: 386), и да си припомним цитираната във втори раздел [1.3.] формулировка на Келвин Браун за езика:

Той не може да ни даде усещането за покой толкова силно, колкото може една фина композиция на "спокойна" музика, но може да ни каже точно кой е спокоен, къде, кога, защо и в какво обкръжение (Brown 1949: 67).

При първото цитиране на този възглед предложих две посоки за неговата корекция, а сега ще привлека трета. Така схващаната опозиция музика - слово се оказва недостатъчна и преопростена по отношение на пряката среща между двата елемента. Защото словото има нужда от допълнителна диференциация; от гледна точка на литературата то е доста по-комплексно от просто рационален еквивалент на емоционалната музика. Да сравним:

В сравнение с епоса (да не говорим за практическото общуване) обстоятелствената определеност в лириката е решително по-пестелива. На въпросите кой, кога, къде, защо и пр. лирическата творба отговаря по свой начин и първото в този "неин начин" е да отговаря с лирически "недомлъвки" или изобщо да заобикаля отговорите (Георгиев 1994: 21).

Излиза, че главните опасения на разгледаните в първа глава на втори раздел автори нямат основание: лириката няма за цел директни атаки към абстрактността на музиката, а и да имаше - пределната конкретика не е нейната сила. Разбира се, известна част от песенните текстове са преобладаващо наративни. В съвременната популярна музика първенството в това отношение държи кънтри музиката¹. В наративните, придърпани към епоса песни виждаме в най-чиста форма това, което тук импровизирано ще нарека "фиксатори" ("fixers"), за да обознача необходимия корелат на т.нар. "shifters". Или иначе казано, фиксатори ще бъдат всички тези думи и изрази, които стабилизират значението чрез конкретна и устойчива референтност. Такива са, да кажем, личните имена, географските реалии, третоличният разказ и неговите герои и пр.²

Интензивна наситеност с фиксатори обаче, каквато наблюдаваме в голяма част от кънтри музиката, е като че ли по-скоро изключение за съвременната популярна музика. Контент анализът на Мърфи показва не само че всички изследвани от него песни (без една) съдържат местоимението "аз" и 88% съдържат "ти", но и че огромният процент песни изобщо не конкретизират време или място, а когато го правят, то е смътно и неопределено (Murphey 1990: 46-48). Това на практика означава, че "shifters" имат числов превез над "fixers" - тенденция, която се оказва доста по-безапелационно изразена при популярната песен, отколкото при лириката. Извън цифрите обаче е важно, че тенденцията е обща за двете изкуства, както е общо и продуктивното напрежение, произтичащо от нея: напрежението между единичност и множественост, индивидуално и общочовешко.

Някои ключови разлики между песента и лириката произтичат от различния характер на възприемането им. Своеобразен фиксатор на песента е самото ѝ изпълнение; изпълнението е вид интерпретация на песента, то заковава определени параметри и елиминира други. Освен това песента събира в едно сукцесивността на поезията и тази на музиката, и тази ѝ удвоена сукцесивност определя еднопосочността на възприемането. Песенната рецепция не разполага с възможността на писмената лирика за връщане назад, нито с досег до графичната страна на текста, нито дори с потенциалната коекзистентност на цялостния смисъл на едно стихотворение³. Впрочем разполага със свои алтернативи и на трите неща: какво, ако не връщане назад, са формите на повторението (и сред тях най-осезаемо припевът); какво, ако не графична опора, са текстовете, които се печатат по компакт дисковете, уеб страниците на групите и пр.; какво, ако не наченки на коекзистентност, има в способността на дадено изпълнение да фиксира едно-единствено значение за конкретния реципиент.

По повод на изпълнението Зюмтор разграничава два типа устни поетически текстове (Зюмтор 1992: 132). "Текстът с неизменно изпълнение" е този, при който наблюдаваме гореспоменатата фиксираност, поне на нивото на повърхността (Зюмтор дава за пример полунощната служба на 24-ти декември или "Марсилезата"). За разлика от него, "текстът със свободно изпълнение" умее да се изменя на конотативно равнище "като езеро на вятъра" (Зюмтор 1992: 132). Този втори тип е по-близък до писмената поезия, макар че Зюмтор приписва на последната възможности за безкрайно тълкувание. Ако сменим тази "безкрайност" с по-сполучлив израз като "интерпретативна отвореност", бих се съгласила със Зюмтор и бих добавила: ситуативността на устното изпълнение е по-фиксираща в сравнение със свободата на писмената творба. Абсолютно фиксирана еднозначност впрочем едва ли може да има: на вътрешнопесенно ниво песента разполага с богат дефиксиращ инструментариум, а на едно по-общо ниво стабилизацията си има редица саботьори: кавърверсията, ремиксът, в известна степен дори видеоклипът, макар че той, от друга страна погледнато, има склонност и да фиксира, визуализирайки. В този смисъл "shifters" са някак по-важни за рецепцията на популярната песен от "fixers", дори само заради това, че предлагат богата конфигурация от субектни отношения и тук е мястото последните да бъдат по-подробно разгледани.

БЕЛЕЖКИ

1. Автори като Фокс и Бракет говорят дори за "метанаративи" в кънтри музиката, напр. Бракет анализира песента "Hey Good Lookin" на Hank Williams в плана на "метанаратива на Желанието" (Brackett 1995: 77-91). [обратно]

2. Напр.

Now somewhere in the black mountain hills of Dacota
There lived a young boy named Rocky Raccoon
And one day his woman ran off with another guy...

[the Beatles, "Rocky Raccoon"] [обратно]

3. Тук трябва да се отчете и възможността за друг тип рецепция. Срв: "Думите на песента функционират, в метъла и в рока като цяло, повече като изолирани думи и фрази, отколкото като цялостни поетически текстове. Значението се получава от емоционално наситени думи: "зло", "черно", "нощ", "смърт". Тези изрази са лесно различими от общия саунд, споменават се повече от един път в песента и често се артикулират от певеца по-чисто, отколкото другите пасажи" (Weinstein 1991: 125). Тази рецепция по ключови думи обаче е по-скоро алтернатива на по-цялостното възприемане, а не е безусловно преобладаваща. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Георгиев 1994: Георгиев, Никола. Анализ на лирическата творба. София: Просвета, 1994.

Зюмтор 1992: Зюмтор, Пол. Въведение в устното поетическо творчество. Прев. от фр. Весела Бръмбарова. Предг. Симеон Хаджикосев. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992.

Шопенхауер 1997: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Т. 1. Прев. от нем. Харитина Костова. Встъпит. студия Исак Паси. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1997.

Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, 1995.

Brown 1949: Brown, Calvin S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens: The University of Georgia Press, 1949.

Durant 1984: Durant, Alan. Conditions of Music. London: Macmillan, 1984.

Murphey 1990: Murphey, Tim. Song and Music in Language Learning. An Analysis of Pop Song Lyrics and the Use of Song and Music in Teaching English to Speakers of Other Languages. Bern: Peter Lang, 1990.

Weinstein 1991: Weinstein, Deena. Heavy Metal. A Cultural Sociology. New York and Toronto: Lexington Books, Maxwell Macmillan, 1991.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.