Втори раздел
3.1. ДИАЛОГИЧНОСТ, КОНТЕКСТУАЛНА ОБУСЛОВЕНОСТ НА АРТЕФАКТА, ДВУГЛАСА РЕЧ [БАХТИН]

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Существенным (конститутивным) признаком высказывания является
его обращенность к кому-либо, его адресованность...

(Бахтин 2000: 292)

Изследванията на популярната музика малко късно, но все пак не никога, се превръщат в поредното поле, засегнато от образа/явлението Михаил Бахтин, или поне от това, което циркулира из хуманитарните науки като негово влияние. Впечатляващо е как именно през 90-те Бахтин започва все по-често да се появява в това поле като алтернатива на "структуралните формализми и социологическите и икономическите редукционизми" (Middleton 2000: 13), като "средство за преодоляване на някои от ограниченията на музиколожкия, антропологичния и семиотичния подходи към популярната музика" (Lipsitz 1990: 102). Още по-впечатляващо е, че Бахтин фигурира в изследванията на популярната музика не толкова със своите текстове, колкото с понятия, които вече са някак превърнати в клишета и откъснати от собствено бахтиновското им значение: преди всичко диалогичност; в по-малка степен хетероглосия, полифония и двугласа реч. Митологизирането на Бахтин личи както от липсата на референции и преки позовавания към неговите текстове, така и от недотам коректната употреба на въпросните понятия. Като цяло западните изследвания на популярната музика оставят впечатлението, че Бахтин е по-скоро моден, отколкото четен, по-скоро абстрактен образ, отколкото конкретен автор.

Една от тенденциите например е употребата на диалогичността като приравняваща творбата с нейния исторически контекст.

Диалогичната критика настоява, че можем да разберем "основата, на която се извършват трансформациите", като ги разположим в правилния им исторически контекст (Lipsitz 1990: 108).

Така, убеден във "всепроникващото присъствие на миналото във и около популярната музика" (р. 104), Липзиц изгражда своята студия "Срещу вятъра: Диалогични аспекти на рокендрола" изцяло като реконструкция на социално-историческия контекст, в който рокендролът се появява. Това, което се характеризира като опосредстване на миналото и настоящето (р. 102), или още по-сполучливо като субтекст на рокендрола (p. 111), е по същество възстановка на музикалните и социалните корени на тази музика и на колективната памет, която съхранява тези корени. При все релевантността на наблюденията си обаче, тази студия някак не успява да заработи като алтернатива на другите контекстуално ориентирани подходи, например съвсем осезаемо е съзвучието ѝ със семиотично ориентирани изследвания, като "Understanding rock 'n' roll: popular music in Britain 1955-1964. Popular music in Britain" на Дик Брадли (Bradley 1992), което разглежда рокендрола като сливане на два кода: тоналния европейски и афроамериканския.

Диалогичният модел вижда артистичното творение като социално по рождение и историческо по рождение (Lipsitz 1990: 100).

Бахтин вижда и малко по-далеч, но за това след малко.

* * *

Интермедия 1

По стар обичай контекстуалната зависимост на литературната творба се доказва най-"убедително" с нейното деконтекстуализиране и проследяване на невъзможността за "правилно" четене в подобна откъснатост¹. Нека използваме добре познатата машина на времето за подобен експеримент и с песента.

Около средата на XXI век е. Тийнейджър разчиства старите дискове на баба си и дядо си и заинтригуван от вълнуващите находки, намира - в старата версия на интернет - антиквариат с устройствата, на които тези дискове някога са се слушали. Младежът избира няколко диска и сред тях най-мил му става един, чиято обложка някой, по всичко изглежда баба му, е изрисувал със сърчица и стрелички. Изпълнителят, който явно е бил обект на бабините му чувства, се казва Джордж Майкъл, а първата песен от диска е озаглавена "Outside". Парчето е приятно, танцувално, а текстът подканя към "излизане навън". В 100-милионния град без тротоари, в който живее, на слушащия внук е трудно да се идентифицира с думите на песента, а и те не са сплотени от история - объркват го фрази като "yes I’ve been bad" или "there’s nothing here but flesh and bone". Toй обаче се оказва упорит, намира видеото към песента, надявайки се визията да му помогне в неразбираемостта на словото. Освен че получава визуална представа защо баба му е била толкова хлътнала по въпросния изпълнител, от видеото младежът разбира и други интересни неща за края на XX век: колко ниски са били небостъргачите, колко смешни летателни средства е имало, какви униформи са носели полицаите... И улисан в тези вълнуващи открития, той скоро забравя активната рецепция на песента и складира последната в съзнанието си като нещо смесено между ритъма на миналия век, мимолетното докосване до милата му баба и смътното "take me to the places that I love best".

Сега да отведем същата песен, заедно с видеото и необходимата техника век-два назад. С какво предстои да се сблъска слисаният реципиент? Разюздани танци; непонятно огромни сгради; хора, които осъществяват физически контакти на какви ли не места; униформени мъже, които се целуват... Пределна неморалност, пристъпване на всички граници и някакъв екзалтиран индивид, който възпява цялата тази разгулност и занимава всички с това как е приключил с канапето, антрето и кухненската маса и иска да излезе навън...

И накрая, песента заслужава да се върне в своята си 1998 г. и да си получи обратно контекста. На 7 април 1998 г. Джордж Майкъл бива арестуван в Бевърли Хилс, Калифорния, по обвинение в "участие в неприличен акт". Въпросната случка е инсценирана от полицай под прикритие в обществената тоалетна на един парк². След инцидента певецът е осъден да плати глоба от около 800 лири и да отслужи 80 часа общественополезна дейност. Малко по-късно той ще си върне за цялата история чрез песента и видеото "Outside", които в така изяснения контекст ще се окажат натоварени основно с остра язвителност и дори подигравателност - дотолкова, че въпросният полицай ще повдигне през 1999 г. иск за 10 млн. долара по обвинение към Джордж Майкъл за клевета.

* * *

Веднага идва наум, че подобна контекстуална обвързаност далеч не е присъща само на песента - тя е повече или по-малко важна за всички изкуства, и разбира се, за литературата, и най-вече лириката. Имайки това предвид, нека се върнем към Бахтин и към някои негови идеи, които биха могли да бъдат полезни за изследване рецепцията на песента.

Всеизвестна е системната пренебрежителност на Бахтин към лириката, всеизвестни са и пристрастията му към епическите видове и най-вече романа. На места той все пак е склонен да признае известна диалогичност и на лириката, най-малкото заради това, че всяко слово е за него по презумпция диалогично, но романът далеч изпреварва другите типове слово със своя "най-сложен, дълбок и завършен" диалогизиран образ (Бахтин 1983: 127). Бахтин отчита, че поезията носи противоречия и конфликти, но на нивото на предмета; що се отнася до словото ѝ - то е единно и безспорно. Да видим дали песента (като изпята поезия и още нещо) не би имала шанса да се пребори за някое от челните места.

Както вече бе отбелязано, ценителите на Бахтин в изследванията на популярната музика имат склонността да насочват закъснелите си усилия към социалния и историческия контекст на артефакта и към неговото реконструиране. Същевременно те са необяснимо невнимателни към това, което изглежда вътрешно присъщо на песента - двугласата реч. Да припомним, че в "Проблеми на поетиката на Достоевски" Бахтин обособява три типа реч: I. Пряка, непосредствено насочена към предмета си реч; II. Обектна (реч на изобразеното лице); и III. Реч с настройка за чужда реч (двугласа реч) (Бахтин 1976: 209-226). Ще си позволя да приложа схемата на Бахтин за трите вида двугласа реч (Бахтин 1976: 223), защото релевантността им спрямо песента (и в частност популярната) ми се струва поразителна.

III. Реч с настройка за чужда реч (двугласа реч).

1. Еднопосочна двугласа реч:

a) стилизация;
b) разказ от разказвач;
c) необектна реч на героя - носител (частично) на авторските замисли;
d) Icherzahlung.

2. Разнопосочна двугласа реч:

a) пародия с всичките нейни оттенъци;
b) пародиен разказ;
c) пародиен Icherzahlung;
d) реч на пародийно изобразен герой;
е) всяко предаване на чужда реч с промяна на акцента.

3. Активен тип (отразена чужда реч):

a) скрита вътрешна полемика;
b) полемично обагрена автобиография и изповед;
c) всяка реч с оглеждане към чужда реч;
d) реплика в диалог;
е) скрит диалог.

Без да коментирам евентуалните слабости на тази типология, може да се каже, че всеки един подвид е не само реализируем в популярната песен, но и на практика съществуващ. Тъй като регистъра на пародийното ще разгледам по-подробно в [трети раздел - 3.], нека тук подчертая особено силната застъпеност на активния тип двугласа реч в популярната песен, както и на всичките му подвидове. Нещо повече, песента разполага и с допълнителни помощни средства, усилващи въпросната активност, които не са присъщи на писаното слово. На първо място, това е гласът и неговото свойство да бъде свой и несвой. Нататък: здравата и същевременно хлабава връзка на песента с нейния изпълнител (по този въпрос - малко по-надолу); музикалните елементи; визуалните елементи и пр. Всичко това прави песента допълнително активна в кондензирането на чуждост.

* * *

Интермедия 2

Aко погледнем сега отново към песента "Outside" на Джордж Майкъл, имайки предвид вече както контекста на написването й, така и типологията на Бахтин, ще открием подвидовете на активната двугласа реч дори само във вербалния текст на тази песен. Ако пък я чуем в синтетичния ѝ вид, горепосочените елементи ще засилят неимоверно този ефект. Така, даже без да сме гледали видеото, ще разберем защо полицаят на име Родригес решава да съди Джордж Майкъл, уязвен от диалогичната подигравателност на песенната двугласа реч. Ще разберем също и защо не може да се спечели подобно дело: песента знае как да говори с различни гласове на различните уши, които я слушат.

* * *

Един от сполучливо прилагащите Бахтин към популярната музика автори, Дейвид Бракет, предлага идеите на руския литературовед да се придърпат към рецепцията на музиката. Така например полифоничността на Бахтин е съотносима с множествеността на гласовете в популярния песенен текст. Но както самият автор отбелязва, подобна аналогия би ограничила слушателското многообразие до един идеален тип с висока компетентност и активна ангажирана рецепция (Brackett 1995: 17). По-доброто му предложение обаче е в съответствие с двугласия производител на текстове у Бахтин да говорим за "двуух" или "многоух" слушател (Brackett 1995: 23). Тази идея по същество пренася множеството слушателски ситуации и нагласи в един субект; така не само контекстът и личният бекграунд ще са отговорни за разрояването на различни възприематели, но и един възприемател ще бъде различен в своята рецепция. Нека видим с какви средства песента насърчава или блокира подобна шизофренично отворена рецепция.

БЕЛЕЖКИ

1. Един от забавните примери, които дава Умберто Еко, е със стиха на Уърдсуърт "A poet could not but be gay" ("Поетът не може да не бъде радостен"), поставен в днешен контекст - списание "Плейбой", да кажем, той би активирал сексуални конотации на думата "gay", абсолютно непознати по времето на самия Уърдсуърт (Еко 1997: 63). [обратно]

2. Самият Джордж Майкъл коментира, че е последван в тоалетната, където става жертва на капан от страна на полицая: "He played a game called you show me yours, no I show you mine and you show me yours then I will take you down to the police station..." (David Letterman Show, 09.11.1998, цит. по David 1998). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бахтин 1976: Бахтин, Михаил. Проблеми на поетиката на Достоевски. Прев. от рус. Константин Г. Попов. София: Наука и изкуство, 1976.

Бахтин 1983: Бахтин, Михаил. Словото в романа. // Бахтин, Михаил. Въпроси на литературата и естетиката. Прев. от рус. Надежда Чекарлиева, Димитър Кирков. София: Наука и изкуство, 1983.

Бахтин 2000: Бахтин, Михаил. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. Санкт-Петербург: Азбука, 2000.

Еко 1997: Еко, Умберто. Между автора и текста. // Еко, Умберто. Интерпретация и свръхинтерпретация. Прев. от англ. Надя Дионисиева. София: Наука и изкуство, 1997.

Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, 1995.

Bradley 1992: Bradley, Dick. Understanding rock 'n' roll: popular music in Britain 1955-1964. Buckingham, England: Open University Press, 1992.

David 1998: David Letterman Show. Interview with George Michael. November 9th, 1998. // George Mich?l. The Box of Fame <http://george.michael.szm.sk/Esection/E1998letterm.html> (11.02.2019).

Lipsitz 1990: Lipsitz, George. Time Passages. Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.

Мiddleton 2000: Middleton, Richard. Introduction: Locating the Popular Music Text. // Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Ed. by Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2000.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.