Втори раздел
2.1. КОЛЕКТИВНО ВЪЗПРИЕМАНЕ И ЗАЕДНОСТ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Music makes the people come together...

[Madonna, "Music"]

"Масовост", "колективност" и "заедност" са обозначения, които частично се припокриват, но при все това имат съществени различия. В известен смисъл можем да ги приемем за поредица, градираща общностното: от "масовостта" с нейния акцент върху числеността, през "колективността", която вече предполага някакъв тип ангажираност, до "заедността", разбирана като активно съзнание за общност.

Респективно и колективното възприемане на популярната музика може да се проследи по линията на тази градация. Но тъй като изследване като настоящото е обречено да се удави в многообразието от емпирична конкретика, ако не си построи генерализиращи салове, то точно това ще се опитам да сторя в следващите редове. В безбройните топоси, ситуации и практики на колективното възприемане ще потърся колективното и колективизиращото.

На първо място, заедността при рецепцията на популярната музика може бъде чисто физическа. Множеството, което едновременно възприема живо или технически възпроизведено изпълнение, е заедно преди всичко физически; при все споделянето на общо пространство, неговата рецептивна свързаност не е гарантирана, даже напротив, това множество често отговаря на сполучливия израз на Рийзман "самотна тълпа" (Riesman 1954). Като главни топоси на физическа заедност, свързана със съвременната песенна рецепция, може да се посочат: а) места с изпълнения на живо: концерти в клубове, зали, стадиони и пр.; и б) места с технически възпроизведени изпълнения: дискотеки, клубове, електронни партита и пр. Нека отново подчертая: огромният диапазон от разнородни практики не е обект на настоящия текст, който дори няма и да се опита да симулира изчерпателност.

Интересно по повод слушането на музика е, че то е сравнително ново като самостоятелна практика. Изпълненията на песни и танци в домове, църкви и театри са познати открай време, но първата опера се появява едва през 1637 г. във Венеция, първите публични концерти срещу заплащане през 1672 г. в Лондон, а модерният концерт става значим за музикалния живот едва в късния XVIII век (Britannica 2000). На тези вековно "окултурени" публични практики обаче съвременният концерт не е в по-голяма степен задължен, отколкото на ритуалните корени на своята заедност. Доколкото колективната рецепция на песенното изпълнение касае предизвикване на общностност и стремеж към опосредстване и отпор на външна среда, бихме могли да приемем идеята за ритуалния характер на колективното музикално възприемане (Bradley 1992: 120). Но тази идея не е задължително път към субкултурната теория с нейните настоявания за съпротивата, която младежките групи оказват посредством своите културни практики. Наместо подобна силно политизирана призма (при все релевантността ѝ спрямо някои конкретни явления), тук заедността ще бъде видяна по-скоро като функция, и едновременно с това причина, за особен тип удоволствие. От без-/под-/съзнателното физическо сливане на музикалното преживяване на тълпата лесно може да се изведе състоянието, което в терминологията на Лакан, Барт и Кръстева се означава с думата jouissance - в смисъла на екстатично блаженство, радост, наслаждение, произтичащо от и предизвикващо загуба на субекта и множественост, разтваряне в общия екстаз. Подобно освобождаване противостои на другия тип удоволствие - plaisir - "окултуреното" удоволствие, чиито проявления никога не надскачат структурата на егото. Или казано с термините на Ницше, ритуалното тук се схваща в смисъла на "опиянението", в смисъла на "онези Дионисови трепети, при чието покачване субективното замира до пълна самозабрава" (Ницше 1990: 74)¹. На тази основа говорим за физическо-психологическа заедност.

По своята отвъдна спрямо индивидуалното тяло и съзнание заедност концертът, и въобще колективните прояви на песенна рецепция, нямат аналог в съвременните изкуства. Парадоксално, тази ирационална интерсубективност сближава популярната музика повече до общностни прояви, свързани със спорта например, отколкото до тези около другите изкуства. Впрочем далеч не е случайно, че една от характерните прояви на спортната заедност е именно пеенето.

Съответно редом с концерта, главният ритуал, без който популярната музика е немислима, е танцът. Пряко свързано с гореспоменатата ирационалност, танцуването е триумф на тялото, пълноценно реализируем единствено в ситуацията на една екстатична заедност. Нещо повече: танцуването е не само съпътстващ популярната песен социален ритуал, но и до голяма степен нейна цел в рамките на изконната ѝ танцувална функция (Зюмтор 1992: 180-182).

Така стигаме и до този тип заедност, която е предимно психологическа и не задължително физическа. Както вече стана дума [в 2.4. на първия раздел], солиден дял от културните изследвания е пряко или косвено свързан с т.нар. субкултурни изследвания. Последните, да припомним, групират и диференцират младите хора на основата, от една страна, на съпротивата, а от друга, на стила. Така музикалните практики се изследват като елемент на стила, наред с останалите поведенчески практики и особености на външния вид. Този подход прави много от субкултурните изследвания редукционистки спрямо музикалния елемент в поредицата, но пък умее да осмисля музиката в прекия ѝ социокултурен контекст, а това е важно от гледна точка на рецепцията. В още по-голяма степен е важно за експлицитно заявените групи, които не са теоретичен конструкт, а реално функционират като такива, и за които груповата идентификация минава през слушането на музика и обратното. Дали ще разбираме този тип отношения в духа на Рийзман като репресивен механизъм от страна на групата, моделиращ рецепцията, или като спонтанно израстващи културни матрици, е донякъде ирелевантно - съществена в случая е именно общностността на преживяването и произтичащата от нея психологическа заедност.

Що се отнася до съпротивата - другият най-важен стълб на субкултурната теория - за да не навлизаме твърде навътре в собствено политическото, ще заменя понятието "съпротива" с по-неангажиращото "ангажираност". От социално-политическа гледна точка наличието на ангажираност, свързана с популярната музика, е показателно за присъствието на някакви потребности у младите хора, които потребности наличните общностни практики не успяват да задоволят. Факт е, че останалите форми на изкуство, дори най-масово консумираните, не се оказват способни да произведат колективизация с такъв мащаб, а още по-малко способни на това се оказват идеологическите ниши на пряката политическа и социална ангажираност². В този смисъл обвиненията в апатия и аполитичност към "младите поколения" могат да бъдат ревизирани, не толкова в посока "семиотичната партизанска война", на която субкултурната теория толкова настоява, а повече в посока конкретните полета, които най-здраво спояват младежката ангажираност в заедност: музиката и спорта.

Освен практиките в рамките на това, което с всички уговорки наричаме експлицитни субкултурни групи, другата форма на колективна рецепция, свързана по-пряко с психологическо съмишленичество, отколкото с физическа единност, е почитателската заедност.

Върху музикалния елемент на песента и съпътстващите го ситуационни особености израства другото основно значение на думата стил, този път отнесено към стиловете в популярната музика, около които се образуват социални групи и практики. С други думи, стиловете и често самите звезди стават обединителен център за своите почитатели и по този начин произвеждат психологическа заедност на основата на еднаквите или сходните предпочитания. Матричността, която се образува в резултат на този процес, ще бъде по-детайлно разгледана в глава 1. на третия раздел; засега нека акцентирам върху това, че от гледна точка на рецепцията стилът или името имат функцията и на основни, ако не и единствени, жанрови оразличители. Пол Зюмтор обръща внимание на тенденцията към заличаване на жанровите различия в историята на европейската песен и заличаването на самия речник, поддържащ тези различия (днес говорим само за песен, а не за балада, рондо, водевил, жалба, романс и т.н.) (Зюмтор 1992: 74). Ако осъвременим и допълним Зюмтор, ще видим вторичното жанрово деление, което всяка история на популярната музика, справочник или енциклопедия поддържат, като неизменно центрирано около стиловете и имената.

Социалната група, която израства на основата на пристрастието към определен тип музика или към определена група/изпълнител, може да бъде организирана в социална структура като фен клуба например, но може да бъде и самосъставяща се и саморазпадаща се в гъвкава почитателска активност. От тази групираност в локален или глобален мащаб израства набор от културни матрици, които, казано с термина на Гофман, се превръщат в елементи на личната фасада, получавана от индивида заедно с вече установената социална роля (Гофман 2000: 35-39). Така еднаквите предпочитания стават основа не само на лайфстайл еднаквост, но и на общностен дух, който по местоположение е практически безграничен. С особена сила това важи за днешното време, в което глобалното пространство на интернет предлага на феновете колективизация от нов тип. Всички типове онлайн почитателска активност (форуми, мейлинг листи, групи и пр.)³ работят в посока заедност на единомишлениците, и то действително плътна психологическа заедност, предвид способността на интернет общуването да провокира индивидуална и колективна близост. Всичко това дава основание на много изследователи да говорят за интернет като за поле на нов тип общност, която в глобален план е може би утопия, но иначе съвсем реално функционира като профилирани социални групи. Интернет впрочем вече трайно измества традиционния вариант на фен клуба. Причините за това са комплексни: не само новите технически възможности, които мрежата предлага, но и безпрецедентното сваляне на границите - както физическите, така и психологическите - всичко това оставя далеч зад себе си тромавата система на стария тип фен клуб.

Разбира се, фенството (ако си позволя този импровизиран превод на английското "fandom") има и недотам положителни страни. На първо място, "квазирелигиозността" и прилежащите ѝ ритуали, икони и символи (Weinstein 1991: 121) могат да имат, и често действително имат, в по-голяма или по-малка степен, обсесивен характер. Съответно и редица практики, които засягат идолопоклонничество, фетишизъм, колекционерство и всякакъв тип психологическа отдаденост, не са задължително колективизиращи, даже напротив, често са белязани с дух на ревност и съревнование. Но тези негативни аспекти теоретично често се преекспонират с цел принизяването на фена до ирационален фанатик, за разлика от не-фена и за разлика дори от академичния "aficionado".

Дефинирането на фенството като девиантна дейност позволява (индивидуално) да се възприеме една успокоителна себевъзвеличителна позиция. То също подкрепя възхвалата на определени ценности - рационалното над емоционалното, образованото над необразованото, кроткото над страстното, елитарното над популярното, мейнстриймът над свободата, статуквото над алтернативите (Jenson, цит. в Longhurst 1999: 227).

И така, нека експлицирам това, което вече загатнах: считам подобен тип дефиниране за неправомерно, а отлъчването на фена извън сферата на нормалното за проява на академична дискриминация със съвсем очевидни егоистични цели. Извън патологичните отклонения (които са свойствени за всяка друга област в не по-малка степен) почитателската активност в популярната музика е явление не само недевиантно, но и силно положително, особено предвид тук разглежданата психологическа заедност, която произвежда. Песента и прилежащите ѝ практики могат да бъдат наистина продуктивен източник на социална заедност без аналог по мащаби и интензивност в съвременната култура.

БИБЛИОГРАФИЯ

Гофман 2000: Гофман, Ървинг. Представянето на Аз-а във всекидневието. Прев. от англ. Иванка Томова. София: Петър Берон, 2000.

Драганова 2002: Драганова, Росица. Mailing Lists или меломания в условията на Интернет. // Българско музикознание, 2002, № 2.

Зюмтор 1992: Зюмтор, Пол. Въведение в устното поетическо творчество. Прев. от фр. Весела Бръмбарова. Предг. Симеон Хаджикосев. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992.

Ницше 1990: Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията от духа на музиката (1872). // Раждането на трагедията и други съчинения. Предг., встъпит. студия, състав. Исак Паси. Прев. от нем. Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1990.

Bradley 1992: Bradley, Dick. Understanding rock 'n' roll: popular music in Britain 1955-1964. Buckingham, England: Open University Press, 1992.

Britannica 2000: Britannica CD. Deluxe Edition, North Sydney, NSW: Britannica.com.au, 2000.

Hannay 2005: Hannay, Alastair. On The Public. London and New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2005.

Longhurst 1999: Longhurst, Brian. Popular Music and Society. Cambridge, UK: Polity Press & Blackwell Publishers Ltd., 1999.

Riesman 1954: Riesman, David, with Nathan Glazer and Reuel Denney. The Lonely Crowd. A Study of the Changing American Character. Garden City, New York: Doubleday Anchor Books, 1954.

Weinstein 1991: Weinstein, Deena. Heavy Metal. A Cultural Sociology. New York and Toronto: Lexington Books, Maxwell Macmillan, 1991.

БЕЛЕЖКИ

1. Впрочем Ницшевата аналогия с опиянението, както и припомнянето му, че Дионисовият екстаз може да бъде свързан с "влиянието на някое наркотично питие, възпявано в химни от всички първобитни хора и народи" (Ницше 1990: 74), съвсем не са излишни и спрямо съвременната култура, и особено спрямо някои нейни явления. [обратно]

2. Впрочем изместването на колективното в посока трайна аполитичност не е тенденция, присъща само на младите. Както припомня Ханей, изглежда е "характерна черта на модерното общество да се развиват обществени дейности, локално или в групи, които за участниците в тях имат по-голяма значимост за живота им от всякакъв политически ангажимент" (Hannay 2005: 110). [обратно]

3. Тези типове активност впрочем далеч не са ограничени само в това, което традиционно се нарича "популярна музика". Срв. напр. наблюденията на Р. Драганова върху франкофонски мейлинг лист за дискусии в областта на класическата музика (Драганова 2002). [обратно]

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.