Втори раздел
1.3. МУЗИКА И СЛОВО: РОМАНТИЧЕСКАТА ПЕСЕН

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Програмният принцип е един от най-директните изрази на романтическата тенденция към сближаване на изкуствата, но разбира се, не е единственият. Цял набор от теоретични и практически усилия се домогват до единството на музика и слово и до потвърждаването на различни аспекти на генетичен, същностен и структурен изоморфизъм между музика и лирика (Георгиев 1969: 74). А зад всички тези усилия стои голямата идея за синестезията и единната същностна природа на изкуствата, за общата основа на творческата експресия.

1198. Пластиката, музиката и поезията се отнасят помежду си както епосът, лириката и драмата. Те са неразделни елементи, които се срещат заедно във всяко свободно художествено творение и само според естеството му са обединени в различни отношения.

1198. Поезията нищо друго ли не е освен вътрешна живопис и музика и т.н.? Естествено модифицирана чрез своеобразието на душата (Новалис 1984: 320-321).

За музиката тенденцията към "лиризация" има неимоверно благотворен резултат в посока отварянето й, дори можем да кажем освобождаването ѝ от строго установените нормативни форми. В този смисъл програмната музика и прилежащите ѝ явления донасят не само вече разгледания разрив между форма и съдържание (с търсенето на последното "навън"), но и разчупване на самата форма. "Лирическият дух" на инструменталната музика започва да се търси в алтернативни посоки: от инструменталните лирически миниатюри до симфоничните поеми, с които Лист се опитва да осъществи "транспозицията между изкуствата", т.е. да изрази стихотворенията (на Байрон, Юго, Шилер и др.) в музика (Brown 1949: 224). И така, по пътя на романтическата синестезия и синтетичност - до прочутата Gesamtkunstwerk на Вагнер, чието най-същностно въплъщение според него самия става операта.

Въпреки всичко казано дотук обаче венецът на романтическата музика и на неудържимото привличане между музика и слово остава романтическата песен, известна в немскоезичния си контекст като Lied. Освен всичко друго Романтизмът донася и ново отношение към песенния жанр.

От битово изкуство, предназначено за скромни любители на музиката, песента се превръща в жанр, равноправен със симфонията, камерната музика и операта и нещо повече: започва да оказва влияние върху други по-сложни форми на музикалното изкуство (Гроссман 1966: 65).

Без да потапям изследването още по-дълбоко в немската романтика, в следващите редове ще щрихирам някои от особеностите на отношенията между музика и слово в песента на две нива: 1) чисто практическото им съжителство; и 2) теоретичните им идеологически напрежения.

1) В основата на несъответствията между текста и мелодията стои преди всичко проблемът за повторението - което за музиката е от първостепенна важност, а за лирическата творба твърде рисковано и дори нежелателно в толкова големи количества. Келвин Браун резюмира няколко типа "справяне" на песента с тези разминавания (Brown 1949: 47-48):

• строфичната песен, която крие в себе си риска от механично повторение и разколебава вярването в органичния съюз между музиката и текста - критики, релевантни и днес спрямо този най-разпространен тип песен в съвременната популярна музика;

• т.нар. durchkomponiertes Lied - развиващата се песен, която до голяма степен преодолява проблема с музикалното повторение;

• междинен тип, който, без да се връща към тематичния материал, повтаря само някои части на мелодията или фигури на акомпанимента. Пример за шедьовър от този тип според Браун е песента на Шуберт по "Горски цар" на Гьоте¹.

Романтическата песен, за разлика от прехождащите и следхождащите я варианти, държи изключително на втория и в голяма степен на третия тип. Строфичната песен като цяло не е предпочитана, търси се разнообразието от теми и кореспондирането със стихотворението. Така, типично за романтическата песен, предвид особените отношения между музика и слово, става специалното внимание върху акомпанимента. Нещо повече, пианото дори прераства от прост акомпанимент в партньор на гласа с важни функции по отношение на лирическия елемент (Grout, Palisca 1988: 667). При Шуберт например, който впрочем е автор на над 600 песни, пианото често допълва картинно гласа, но не под формата на имитация, а като общ принос към настроението².

Последната пречка в съжителството на музиката и словото, която ще бъде маркирана тук, е разминаването между музикалния и поетическия ритъм.

Истинската тайна на успеха на елизабетинците в спояването на словесните и музикалните фрази в хомогенно цяло може да бъде открита в ясното им осъзнаване на факта, че ритъмът и стихотворният размер не са идентични.

Peter Warlock: An English Ayre (1926) (Aspects 1992: 89)

В това разминаване ритъмът на текста е винаги в подчинена позиция, а най-често бива напълно игнориран (Brown 1949: 48), макар че някакви повърхностни нагаждания все пак са възможни³.

2) Отношенията музика - слово освен практически, открай време вълнуват мислителите и чисто теоретически.

Според Ханслик при наличието на текст или дори само на заглавие на музикалната творба, тя не се разкрива като "истинска музика", наричана от него "тоново изкуство", т.е. на практика чисто музикалната красота, на която той толкова настоява, не се постига.

В една вокална композиция въздействието на тоновете никога не може да бъде така точно отделено от онова на думите, на действието, на декорацията, че да е възможно строго разграничаване на отделните изкуства (Ханслик 1998: 34).

От разсъжденията на Ханслик ясно личи, че при сливането на музика и текст според него не може да се говори за самостойната музикална красота. Един подобен извод изглежда толкова необоснован, колкото да се откаже определението "красив" на един мулат, защото не въплъщава истинската красота на конкретна раса. Аналогията тук не е случайна: има нещо смущаващо нетолерантно в настояването, че красивото в музиката "е независимо и невзискателно към идващо отвън съдържание, а се съдържа в тоновете и тяхната художествена връзка" (Ханслик 1998: 47). Както има и твърде силно предубеждение, което конструира устойчиви йерархии:

Музиката никога не може "да се издигне до език" - от нейна гледна точка би трябвало всъщност да се говори за снижаване - тъй като тя, както е очевидно, би трябвало да е степенуван език (Ханслик 1998: 65).

Келвин Браун, който също и имплицитно, и открито се заявява като формалист спрямо музиката, формулира спецификата на словесно-музикалните отношения така:

В известен смисъл всяка вокална музика е програмна, тъй като думите носят със себе си идеи, отвъдни на музиката, и ако трябва да има някаква връзка между текста и музиката, то музиката трябва по някакъв начин да се интересува от идеите, изразени в текста (Brown 1949: 229).

Браун нееднократно приписва на езика "интелекта", "идейничеството", а на музиката - свойството да изразява състояния на духа. Според един от представените в книгата на Браун автори - Комбардийо (Brown 1949: 50) - всеки примитивен език се характеризирал със задължителен дуализъм: носел е в себе си, от една страна, интелектуален концепт, а от друга - емоционално отношение. Когато музиката се разделила с езика - тя взела емоционалния елемент, а речта - интелектуалния. Браун споделя това мнение с леки вариации, признавайки и на речта известни възможности да изразява емоционално състояние (Brown 1949: 50). Само че според него тя прави това изключително и само с невербални атрибути. Така се обяснява свойството на носители на различни езици да разпознават в непозната реч яд, сигурност, съмнение, страх, задоволство, пиянство и т.н. Музиката, от своя страна, според Браун, като изразява състояние на духа, не го рационализира, не го превръща нито в дума, нито в значение, а представя емоцията в нейната пределна абстрактност, с която тя може да въздейства на неограничен брой реципиенти по един и същи начин или най-много с фини нюанси (напр. тъга, меланхолия, примирение) (Brown 1949: 64). Във взаимодействието между музика и език именно езикът според Браун е носител на определеността.

Той не може да ни даде усещането за покой толкова силно, колкото може една фина композиция на "спокойна" музика, но може да ни каже точно кой е спокоен, къде, кога, защо и в какво обкръжение (Brown 1949: 67).

В погледа си спрямо вокалната музика Ханслик и Браун са единодушни: текстът "изобразява", представя идея, която музиката "интензифицира" (Браун), "осветява, украсява" (Ханслик). Мисля, че този възглед може да бъде коригиран в две посоки: от една страна, спрямо нерационалната страна на езика, а от друга, спрямо способността на музиката да актуализира точно определени конотации на думите и на словесните структури. Крайният пример на преобръщащо взаимодействие между музиката и словото в рамките на песента тук ще нарека песенна ирония.

Песенната ирония

Както е известно, вербалната ирония е езиково средство, противопоставящо истинското значение на буквалното значение на думите. В рамките на жанра песен езиковата ирония функционира по същия начин - противопоставяйки истинното на неистинното - но тук думите вече имат много силен съюзник - мелодията - с чиято помощ ефектът става несравнимо по-силен, когато текстът и музиката са синхронизирани в създаването на иронията.

Пример за подобен синхрон е песента на Елвис Пресли "(You're the) Devil in Disguise". Куплетът:

You look like an angel
Walk like an angel
Talk like an angel
But I got wise

- звучи нежно, бавно, меко, с ехо на всеки стих - като искрено откровение на песенния Аз към адресата. Но смисълът на строфата бива преобърнат иронически от ритмичния, бърз, яростен рефрен:

You're the devil in disguise
Oh yes you are
The devil in disguise

В случаи като този иронията е зададена от текста, който се намира в съюз със съответстваща мелодия, подпомагаща значението.

Песенна ирония тук ще нарека друг тип явление, в което музиката е противоречива спрямо текста и в резултат на това езиковото внушение бива преобърнато и актуализирано като ироническо.

Т.е., ако в първия случай съотношението изглеждаше така:

- то при песенната ирония схемата е приблизително следната:

Тази теория се нуждае от малко по-широка илюстрация. За целта ще използвам песента на Queen "Good Company" (1975)⁴. Ако тази творба се разгледа като стихотворение, т.е. само като слово, историята на лирическия субект изглежда така: след получаването на бащиния съвет той започва да го изпълнява - сдобива се с добри приятели, игри, Сали, брак, репутация, свое ООД, но накрая се оказва, че през годините е бил съвсем сам. Когато става на възрастта на баща си, героят в самота разсъждава върху "урока на житейската си лудост", припомняйки си стария съвет да държи на околните. Макар че има някои намеци за двусмислие (например двойното значение на думата "company" - като фирма и като лични връзки), все пак последната строфа звучи като споделена от самотен и разочарован човек, който не е могъл да изпълни бащиния съвет и сега вкусва горчивите уроци на живота.

Как стои въпросът в песента? Самата мелодия е твърде динамична през по-голямата част, а закачливостта ѝ се подпомага от прескачащи се мотиви на струнния акомпанимент, създаващ ретро усещане. Тази приповдигнатост съпътства цялата песен с изключение нa частите "All my friends by a year/ by and by disappeared" и "I hardly noticed Sally as we/ Parted company", които са по-бавни и до известна степен тъжни. Особено горчива е музикално различната част:

All through the years in the end it appears
There was never really anyone but me

И точно в последната строфа музиката осъществява преобръщане на смисъла. Завръщането към основната динамична закачлива мелодийка придава изключително осезателна ироничност на думите. Песенният "аз" тук се надсмива над глупавия съвет и неговата неосъществимост в света, в който в крайна сметка винаги си сам. Самият съвет бива иронизиран: "грижи се ти за тези, които ги няма". И в този смисъл още по-силно заработва двузначността на думата "company" - сякаш последният стих иронично твърди: "запази си търговската компания". Още повече че нататък мелодията се развива в динамична надпревара на отделните инструменти, която не е сводима до какъвто и да е тип разочарование.

От този пример личи разликата между смисъла на текста като текст и на текста като песен, т.е. личи действието на песенната ирония, когато иронията се постига чрез противопоставяне на думите и мелодията. Този ефект може да бъде подпомогнат и от самия глас, който е способен да внуши интонационно определени значения, актуализиращи ирония⁵.

* * *

Опозицията между словото и музиката, поддържана от Браун, е белязана с неизменната обвързаност с опозицията разум - чувства. Традиционно това е извечното вярване в "митичния съюз на по-нисша реалност, въплътена в езика, и по-висша реалност, въплътена в музиката" (Cramer 1984: 2). По повод това вярване в следващата глава ще бъде обърнато специално внимание на една от най-влиятелните спрямо него теории: тази на Шопенхауер. Що се отнася до Ханслик, той, разбира се, е категоричен относно водещата позиция на музиката и в подкрепа на тази си категоричност цитира Фердинанд Хилер:

Щом музиката се яви в пълната си същина, тя оставя думата, иначе всемогъщата дума, далеч зад себе си. Макар и за съжаление, доказателството тук е лесно установимо. Добре пресъздадено в музика, дори и най-лошото стихотворение едва ли може да ограничи радостта от композицията, но и най-великото поетическо произведение може да бъде провалено от скучна музика (Хилер, цит. в Ханслик 1998: 123).

Това доказателство очевидно съдържа истина, но не цялата истина, а една част от нея. Защото с не по-малко право може да се каже, че респективно едно прекрасно стихотворение блести при посредствена музика, а по-слабата поетическа творба е в състояние да отнеме от силата и на най-вълшебната музика. Медалът винаги има и обратна страна и двете теоретично отричащи се съждения на практика съсъществуват в полето на изкуството.

БЕЛЕЖКИ

1. За пространен анализ на песента с оглед отношенията между Гьотевия текст и музикалната му интерпретация от Шуберт вж. Brown (1949: 70-78). [обратно]

2. За примери вж. Grout & Palisca (1988: 669); за сравнение между песните на Шуберт и тези на Шуман (считани за вече тотално романтически) вж. Grout, Palisca (1988: 671). [обратно]

3. Например валсът (3/4) към дактила (– ◡ ◡) (Brown 1949: 18). [обратно]

4. Песента е достъпна на официалния YouTube канал на групата: <https://www.youtube.com/watch?v=XQo5tqwAwgE> [обратно]

5. Дейв Лейнг например завършва анализа си на песента "Peggy Sue" на Buddy Holly с акцент върху разминаването между гласа на Холи и емоционалното послание на текста: "...в ‘Peggy Sue’ той пее: ‘if you knew Peggy Sue, then you’d know why I feel blue.’ Това изглежда като зов на нещастен мъж, но записът излъчва енергия и ентусиазъм" (Laing 1990: 340). Лейнг дори отдава първенство на вокалния стимул пред текстуалния - т.е. давайки превес на единия от двата елемента, решава противоречието, което е необходимо за наличието на ироничен ефект. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Георгиев 1969: Георгиев, Никола. Поява и утвърждаване на единно родово понятие лирика. // Годишник на СУ, ФСФ, ХІІІ, 1, 1969.

Гроссман 1966: Васина-Гроссман, Вера. Романтическая песня XIX века. Москва: Музыка, 1966.

Новалис 1984: Новалис. Фрагменти. Естетически фрагменти (1798). // Естетика на немския романтизъм. Предг., встъпит. студия, състав. Исак Паси. Прев. от нем. Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1984.

Aspects 1992: Aspects of British Song. Ed. by Brian Blith Daubney. London: The British Music Society, 1992.

Brown 1949: Brown, Calvin S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens: The University of Georgia Press, 1949.

Cramer 1984: Cramer, Lawrence. Music and Poetry. The Nineteenth Century and After. Berkeley: University of California Press, 1984.

Grout, Palisca 1988: Grout, Donald J., Palisca, Claude V. A History of Western Music. New York and London: W.W. Norton & Company, 1988.

Laing 1990: Laing, Dave. "Listen To Me" (1971). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith, Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.