Първи раздел
ГЛАВА 3. ОБОСНОВКА НА ГЛЕДНАТА ТОЧКА И ПОДХОДА КЪМ ПОЛЕТО

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

В настоящия текст често ще се появяват опити за декомпозиране на йерархиите. Причината за това съвсем не е постмодерна страст по културния миш-маш. Причината по-скоро са две мои силни убеждения. От една страна, вярвам, че освен абстрактно пътуване по духовен маршрут академичната дейност може и трябва да бъде и път към практическа полза за културата. В съвременен план това означава, че реално случващото се трябва да се приема за важно, защото именно сериозното научно отношение, а не съжалителното клатене на глава, е в състояние да превърне патоса на личната позиция в културен ефект. От друга страна, не мисля, че заявката за обективност означава гарантирано бягство от субективността. Напротив, приемам академичния солипсизъм за естествен и плодотворен дотолкова, доколкото предлага епистемологична искреност, която при всички случаи е за предпочитане пред научното лицемерие.

Така всъщност дистанцията се явява хем необходима за едно по-широко теоретично изследване, хем излишна за погледа отвътре. Дистанция съдържат самите термини "популярна култура", "масова култура" и т.н. - както е отбелязвано неведнъж, тези термини са изковани отвън, а не от хората, които творят тази култура (Lipsitz 1990: 13). Отграничени по този начин като обект на изследване, те се отнасят до "масите народ" и носят по презумпция йерархията високо - ниско [вж. 1.3. на първия раздел], както и интелектуалния импулс за оразличаване от подобни явления. Това оразличаване не бива да се бърка с гореспоменатата обективност, то почива на съвсем друг принцип. То е осъзнат или неосъзнат духовен смут; то е аристократичното притеснение да харесваш общодостъпни културни продукти за масова консумация. В България литературноисторическият образователен канон (и в частност университетският филологически) все още е достатъчно авторитарен, че да удържа четенето на "масова литература" като гузно, но какво се случва с рецепцията ни в сферите, в които отсъства автоцензурата на професионалната подготовка? Как възприемаме превъплъщенията на словото в синтетичните изкуства?

Ако изоставим за малко изкуствено конструирания средностатистически масов потребител, от когото елитистката ни гордост би се постарала да ни оразличи, ще видим, че популярната песен има повсеместно влияние върху индивидите, формирани през последните 50 години. Този процес на моделиране на културното съзнание ще бъде по-обстойно разгледан нататък [в глава 2. на втория раздел], но нека все пак си позволя тук два показателни примера.

Една широкоразпространена, съзнателно или несъзнателно надпоставена, обща заблуда гласи, че бидейки масово изкуство, популярната песен е важен фактор в живота и съзнанието единствено на не особено високо образовани хора, докато образоваността предполага елитарна защитеност от подобни влияния. Интересен ненаучен експеримент провежда американецът Дейвид Р. Пихаске (Pichaske 1999) сред свои колеги и студенти с цел определяне на позициите на музиката и поезията в модерния американски живот - той съставя въпросник в три части: първата със списък на 30 носители на наградата Пулицър от 50-те до 90-те със заданието да се назове стихотворение или да се цитира стих от тяхна творба; втората с 30 известни певци и групи, към които да се посочи заглавие на песен; и третата с 25 стиха от известни песни и 25 стиха от известни стихотворения от същия период, които да се допълнят със следващия стих. Резултатът сред колежаните и студентите е предвидим - отлично познаване на песенните текстове и почти никакво на съвременната поезия. Интересното обаче е, че същото нещо се наблюдава и в тестовете на учителите и университетските преподаватели, даже на тези по английска литература.

До извода, че в условията на новите технологии книгата вече не е първичният източник за културно формиране дори за академичните хора, стига и Джоузеф Хилис Милър, слушайки телефонен разговор между двама университетски интелектуалци:

Открих, че децата на 60-те имат изключително детайлна памет за текстовете и различните изпълнения на огромен каталог от популярна музика. Тази музика и думите, които я съпровождат, са ги направили това, което са, толкова, колкото всички книги, които са изчели, включително всички теоретични трудове, в които са толкова вещи" (Hillis Miller 1992: 44).

Teзи примери, би могло да се възрази, са извадени от американски контекст и отразяват "нивото" на академията в САЩ. Моите собствени тригодишни проучвания, анкети и наблюдения в България обаче - върху студенти филолози, върху млади хора с нефилологическо висше образование, както и колеги докторанти и университетски преподаватели, могат не само да препотвърдят тези изводи, но и да ги засилят в полза на музиката. Няма изкуство в съвременната култура с по-голямо колективно и индивидуално влияние от популярната музика, и това важи безспорно и за образованите, даже за академичните хора. Към това бих добавила и емпиричните си наблюдения от малко по-консервативна културно държава като Австрия, която все пак и до днес удържа класическите си традиции в музиката. Макар че много млади хора във Виена ценят операта и инструменталната класическа музика, като цяло тяхната култура, лайфстайл, дневен и нощен живот са сходни, дори идентични с тези в повечето големи европейски и американски градове. Една подобна гигантска генерализация е, разбира се, абсолютно неправомерна, но е удобна и нужна като въведение; преди разгръщането на конкретните аспекти на функционирането на песенния текст в съвременната култура, тук общите наблюдения следва да подчертаят: да се признае популярната музика за индивидуално и социално важна е наложително; да се поставят елитистки граници на нейното влияние е неуместно и лицемерно.

* * *

Тук е мястото на няколко начални заявления, извинения, оправдания спрямо избраната гледна точка и подход към полето. С други думи, следващите няколко основни твърдения би следвало да обосноват главните своеволия на настоящата разработка и да се опитат да убедят читателите в продуктивността на приложената перспектива. За да не бягам от личната отговорност на избора, ще нарека тези твърдения "предпочитания" и ще се опитам накратко да систематизирам мотивите си в следващите няколко параграфа:

Предпочитание 1

Общата теоретична рамка е предпочетена пред конкретния емпиричен материал

Това изходно твърдение е едно от най-трудно защитимите и най-силно субективните. В изследванията на популярната музика (както и изобщо в културните изследвания) вече има трайна тенденция на вдълбаване в конкретни явления и извеждане от тях на локални, но и на генерални изводи. Някои от тези изследвания не надхвърлят частния си обект, някои не успяват да станат нещо повече от още една (не задължително успешна) гледна точка към отделното явление, докато други използват емпириката като плодотворна почва за теоретизация. Като пример за последното няма да се въздържа да посоча за трети път с възхищение книгата на Дейв Лейнг "Едноакордни чудеса. Власт и значение в пънк рока" (1985) и нейната впечатляваща сплав от теоретичност и информативност (Laing 1985).

Трите основни метода за изследване и обяснение на популярната музика Р. Стателова формулира така:

• историческа реконструкция на процеса в даден пространствено-времеви отрязък;

• теоретичен анализ на елементите, съставящи явлението;

• културно-антропологично изследване на индивидуалното и колективното преживяване на популярната музика.

(Стателова 1999: 11-12).

Без да отговаря напълно на нито един от така формулираните подходи, настоящата разработка стои най-близо до третия и частично до втория. Диахронията е сведена до минимални спорадични щрихи или позовавания. Какви са мотивите за този избор?

Първите оправдания, които идват наум, са, от една страна, че на младите изследователи често е присъща научната алчност да искат да кажат всичко, и от друга, че на теоретиците е присъща научната неохота да работят с конкретен материал, както и склонността да предпочитат метатекстовете пред текстовете. И макар че и двете обяснения са донякъде релевантни за случая, те са, разбира се, недостатъчни и неубедителни. Главната причина, която трябва да се прибави към тях, е убедеността ми в ползата от теоретичното осмисляне на отделните явления. Вярвам, че общите схеми са важни; вярвам, че чрез тях научаваме повече за съвременната култура, а оттам и за самите себе си. Подобно начинание винаги ще стои на границата с неправомерното генерализиране и винаги ще изисква огромни усилия да не прекрачи тази граница. Същевременно винаги ще го застрашава и опасността от въстание на пренебрегнатите изключения, които не приемат участта си да бъдат просто потвърждения на правилата.

Въпреки тези рискове, изправена пред неизбродимото многообразие от явления в популярната музика, аз избрах да стесня проблемите, а не конкретния материал. Спрях се на полетата на рецепцията и интертекстуалните отношения и потърсих лична гледна точка, гарнирана с най-доброто, познато ми от изследванията на популярната музика. Субективността, която споменах в началото на главата, е, разбира се, неизбежна, и то именно по отношение избора на емпириката (в настоящия случай редуцирана до отделни примери). Или, казано с думите на Зюмтор:

Ето защо теорията на една поетика на устното творчество, чийто предмет е функционирането на дадена реч, не може да се основава на естетически критерии освен при подбора на примерите, който отразява личния вкус на автора, включващ в своя анализ радостта, която те му носят и без която неговите думи не биха имали никакъв смисъл (Зюмтор 1992: 114-115).

И все пак, независимо от наличието на тази субективност, прецених, че наместо да изследвам детайлно любимите си групи и изпълнители, ще допринеса малко повече за съвременните културни изследвания, ако предложа теоретична рамка, която да обема далеч по-широк периметър.

Предпочитание 2

Собствената специфика на българската популярна музика е пренебрегната

Явленията на българската популярна музика тепърва очакват своите изследователи - малко по малко полето започва да се обглежда, но плътно запълване на нишата е все още далечно пожелание. В този смисъл редица аспекти на представените в глава 2. на първия раздел подходи могат да се окажат релевантни спрямо нашата културна специфика, други, обратно, могат да бъдат ревизирани или обогатени на базата на българските явления. Сравнителни изследвания с други култури, сравнителни изследвания между различните периоди в българската популярна музика, теоретични ревизии, всичко това тепърва предстои като изследователска задача. Тук обаче то ще бъде пренебрегнато, защото избраният в настоящата разработка ъгъл предполага това: така тук локалното и глобалното няма да бъдат противопоставени или сравнявани, защото евентуалните разлики между тях ще се окажат ирелевантни спрямо уедрените модели. Това означава и че изследването ще загърби различните гледни точки към българската музикална специфика - от тези, които съзират в нея компенсаторно набавяне на липси, до тези, за които тя се изразява именно в активно взаимодействие и филтриране на външното отвътре.

Иначе казано, случилото се в българската популярна музика в последните 50 години се нуждае от собствено систематизиране и детайлизирано проучване както в диахронен, така и в теоретично моделиращ смисъл. Конкретната специфика и локалните явления заслужават изследователско внимание, независимо дали като липси, или като продуктивни достижения. Настоящата разработка ще си позволи обаче да ги пренебрегне (с някои отделни изключения), приемайки, че редица матрици до голяма степен поставят нашата популярна музика в модела на общите схеми. В този смисъл българските примери, които от време на време ще пронизват емпиричния материал на изследването, няма да се отличават от останалите примери, или поне не по някакъв нарочно целен акцент върху национална, локална или регионална специфика. С други думи, казаното за общите тенденции ще важи и за българската популярната музика, или поне за немалкото нейни аспекти, които съвпадат с доминиращата англо-американска популярна музика. Така стигаме до следващия пункт.

Предпочитание 3

Изследването е съсредоточено върху глобално доминиращата англо-американска популярна музика

Как се стига до глобалната доминация на англо-американската музика, тук няма да преразказвам - всяка история на популярната музика, или дори справочно издание, могат да отговорят на този въпрос. По-важни са резултатите и културните следствия от този факт. А едно от най-важните сред тях е доминацията на английския език като език на текстовете.

На практика това, което Великобритания и САЩ от десетилетия промотират и налагат, е синтезирано в сполучливия термин "транснационална музика". Лейнг обръща внимание на факта, че транснационалната перспектива на практика дефинира критериите за успех, особено през 70-те, когато пътят за глобалните британски звезди е вече прокаран от the Beatles (Laing 1985: 2-3). Всичко това касае пряко и се подпомага пряко от езика:

...особен транснационален вид английски, който се утвърждава чрез глобалната хегемония на САЩ в популярната култура, чрез филмите и телевизията, както и песните. Текстовете на ABBA са свободни от всякакви (шведски или скандинавски) референции или теми, които биха затруднили рецепцията им в Япония или Колумбия, и наместо това разчитат на стереотипи, свързани с тези на Холивуд или Тин Пан Али (Laing 1985: 2).

Оплаквания периодично се появяват в повечето големи европейски страни: Германия, Италия, Франция. За Германия изследвания от 80-те показват излъчването на не повече от 15% немскоезична музика, като тази цифра вероятно днес е драстично смалена, а френското Министерство на културата няколко години подред спонсорира "Седмици на френската песен", за да промени ситуацията (Murphey 1990: 9). Oпити за връщане на немския език провежда и Deutsche Welle в Германия, където все пак се поддържа известна толерантност към немскоезичните песни, но още по-разтревожена за своя език се оказва Австрия, систематично пропагандираща и подкрепяща т.нар. Austropop, въпреки което с някои минимални изключения доминацията на английския език е вече непробиваема (Schaber 1996: 18-22)¹.

При все загрижеността на европейските страни и усилията на държавните им културни политики, англо-американската хегемония изглежда необратима, както в популярната музика, така и в компютърния свят (да не говорим по принцип)². Някой би могъл да пожелае да изостави политическите и икономическите причини за това и да потърси глобалната успеваемост на английския език в самия него, тъй като, обективно погледнато, той наистина има тези качества. Ето например какво гласи едно твърдение от средата на далечния XVII век:

И (говоря свободно веднъж завинаги), ако английските думи, пригодени за песен, не се леят достатъчно гладко, вината е или в композитора, или в певеца. Нашият английски е така добре запасен с множество едносрични думи (които като малки камъни запълват празнините), че има огромно преимущество пред своите съседи, и в някои случаи (...) пред самия латински, който е претоварен с буквата "s", особено в "bus" и други съскащи окончания.

Henry Lawes, "To All Understanders of lovers of Musick" (1655), The Second Book of Ayres and Dialogues (Aspects 1992: 73).

Тези обективни качества на английския език му дават преимущество пред много други езици, а освен това улесняват рецепцията на текста от максимално широка публика. Последното е една от главните цели на музикалната индустрия. Глобалният успех на дадена песен предполага тя не само музикално да се вписва в мейнстрийма, но и лирически да не затруднява мултинационалната си публика. Така въпросната транснационалност освен да бъде похвалена, че надскача културните различия и обединява диверсификацията в обща рецепция, може да бъде и силно упрекната в преопростяване, елементаризиране, клиширане на песенния текст.

Предпочитание 4

Като алтернатива на йерархичното мислене за теоретичен фокус на изследването са избрани рецепцията и интертекстуалността

Както вече многократно бе заявено имплицитно или експлицитно в този първи раздел на настоящата разработка, тя е дълбоко подозрителна към йерархичното мислене и всякак се стреми да го избягва. В началото на главата стана дума за двете ми лични причини да не толерирам делението ниско - високо, сега е време да изясня как смятам, че то може да бъде теоретично преодоляно.

Логичната алтернатива на вертикалата е, разбира се, хоризонталата - демократична, толерантна, отворена. Факт е обаче, че подобно "изравняване" на артефактите съвсем не е безпроблемно. И причината за това не е само във вековно вкорененото схващане за пропастта между "ниското" и "високото", нито само в непоклатимостта на стожерите, с които тази пропаст се насърчава и удържа. Проблемът идва в равна степен и от това, че една такава операция би елиминирала изцяло понятието за художествена стойност, ценност и пр.³; с други думи, така всички творби ще се окажат поставени на една плоскост, няма да има добри и лоши, канонични и алтернативни, образцови и посредствени. Не смятам, че тази пределна равнопоставеност е коректна, не съм сигурна дори дали е възможна.

Една донякъде по-защитима пространствена метафора би могла да групира артефактите в окръжности - тук като критерии за групирането могат да помогнат жанровете, стиловете, теченията, епохите и пр. Така обособените окръжности биха имали своите центрове, периферии, както и вписаности от други окръжности. Този модел има своята привлекателност дотолкова, доколкото всяка окръжност се отграничава и удържа от нейни си вътрешни критерии, а не според позицията ѝ в някаква естетическо-историческа стълбица. Моделът обаче не елиминира напълно йерархичността - самата представа за център и периферия предполага една скрита йерархия, която неминуемо дебне да прескочи и на "над-окръжно" ниво.

И така, главните задачи пред избора на гледна точка в настоящото изследване се оказаха две: 1) според Предпочитание 1 да се стеснят именно изследователските проблеми, а не емпиричният материал; 2) тези проблеми да предпазят разработката от капана на йерархичността и да легитимират т.нар. популярна песен като обект на изследване, поставен отвъд "дъното" на традиционното деление ниско - високо.

Няколко полета отговориха отчасти или напълно на тези изисквания, но в последна сметка се спрях на две, и то на отделни аспекти от тях.

На първо място, избрах призмата на рецепцията на песента. Приех гледната точка на възприемателя и механизма на възприемането за най-важни спрямо функционирането на песенния текст и си позволих да пренебрегна гледната точка на автора, изпълнителя, критика и пр. Рецепцията се оказа удобна за декомпозиране на йерархията ниско - високо, защото детайлното ѝ изследване опровергава клеймото "нищо повече от пасивно консуматорство". Не става дума само за реабилитиране на активното възприемане, нито само за богатия регистър между пасивността и активността. Рецептивните процедури, които съпътстват съвременната популярна песен, подпомагат нейното отграничаване като своеобразен тип изкуство и дават на това отграничаване пълнеж, различен от инерцията на клеймото "ниско". С други думи, ако рецепцията на някоя рок група на стадиона се отличава от рецепцията на някоя симфония в концертната зала, ако слушането насаме на "Pink Floyd" е различно от слушането насаме на Шуберт, ако индивидите се формират индивидуално и социално под/във звуците на любимите си популярни песни, а не на Моцарт, то причината за всичко това не е сводима до вертикалната йерархия. По тази логика потърсих особеностите на рецептивния механизъм, свързан с песенния текст, не за да го защитавам от "високото" в ценностната стълбица, а за да го извлека от нея и да изследвам собствените му ярки особености.

На второ място, избрах полето на интертекстуалността. Сложните и многообразни отношения между песенните текстове в съвременната култура се оказаха, разбира се, неизбродими, но това същевременно препотвърди релевантността на разбирането за мрежата - самата идея за множественост някак успокоително отменя притеснението за неизчерпателност.

...отделният текст не е (индуктивен) път към един Модел, а вход в една мрежа с хиляди входове; да навлезем през този вход, означава да виждаме далеч пред нас не една утвърдена структура от норми и отклонения, един повествователен или поетичен Закон, а перспектива (на късчета, на гласове, идващи от други текстове, от други кодове), чиято убежна точка обаче се отдалечава непрекъснато и остава загадъчно отворена... (Барт 1991: 442).

Идеята за множествения текст и играта с него впрочем отново актуализира полето на реципиента - този път парадоксално изправен пред тест, който да докаже способен ли е един консуматор да стане заедно с това (или дори наместо това) производител на текста⁴.

Богатството на междупесенните отношения се оказа изследователски сводимо до няколко гледни точки, чието разрояване ми позволи, освен възприемателя, да привлека отново и твореца/изпълнителя. Същевременно отделна призма постави интертекстуалността в контекста на причиняващите я специфични особености на музикалната индустрия. Така трите гледни точки към този втори ключ към функционирането на популярната песен в съвременната култура имаха за цел да обгледат песенната интертекстуалност като хоризонтална мрежа, т.е. отново да се опитат да пренебрегнат вертикалните йерархии.

* * *

С тези предпочитания наум и с уроците от всички релевантни гореизброени подходи, настоящото изследване преминава към голямото поле на рецепцията на песенния текст.

БЕЛЕЖКИ

1. Ето как изглежда процентно таблицата на излъчваните в различните европейски държави песни на английски език (1988), (по Murphey 1990: 29):

UK Radio Airplay Report	95%
Media Control Germany	85%
Media Control Austria	92%
Media Control France	60%
Media Control Switzerland	90%
Stichting Nederlandese Top40	75%
SER-Spain	50%
RAI-Italy	75%

[обратно]

2. За синтез на някои от по-важните критики спрямо американизацията на културата изобщо, вж. Strinati (2004: 19-33). [обратно]

3. Най-добре аргументираното изследване по проблемите на стойността и оценките на популярната музика, което ми е познато, е "Performing Rites. On the Value of Popular Music" (1996) на Саймън Фрит (Frith 1996). [обратно]

4. Термините са, разбира се, отново на Барт (1991: 435). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Барт 1991: Барт, Ролан. S/Z. // Барт, Ролан. Въображението на знака. Състав. и предг. Ивайло Знеполски. Прев. от фр. Надя Дионисиева и др. София: Народна култура, 1991.

Зюмтор 1992: Зюмтор, Пол. Въведение в устното поетическо творчество. Прев. от фр. Весела Бръмбарова. Предг. Симеон Хаджикосев. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992.

Стателова 1999: Стателова, Розмари. Студии за попмузиката. Варна: Факултет за изкуство, култура и масови комуникации при ВСУ, 1999.

Aspects 1992: Aspects of British Song. Ed. by Brian Blith Daubney. London: The British Music Society, 1992.

Frith 1996: Frith, Simon. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Hillis Miller 1992: Hillis Miller, Joseph. Illustration. London: Reaktion Books, 1992.

Laing 1985: Laing, Dave. One Chord Wonders. Power and Meaning in Punk Rock. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1985.

Lipsitz 1990: Lipsitz, George. Time Passages. Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990.

Murphey 1990: Murphey, Tim. Song and Music in Language Learning. An Analysis of Pop Song Lyrics and the Use of Song and Music in Teaching English to Speakers of Other Languages. Bern: Peter Lang, 1990.

Pichaske 1999: Pichaske, David R. Poetry, Pedagogy, and Popular Music: Renegade Reflections. // Popular Music and Society, Winter 1999, Vol. 23, No. 4, p. 83.

Schaber 1996: Schaber, Martin. A Discourse Analysis of English Pop Song Lyrics. Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Universität Salzburg, 1996.

Strinati 2004: Strinati, Dominic. An Introduction To Theories of Popular Culture. Second Edition. London and New York: Routledge, Taylor and Francis Group, 2004.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.