Първи раздел
2.6. ПОСОКИ В СЪВРЕМЕННИТЕ ИЗСЛЕДВАНИЯ НА ПОПУЛЯРНАТА МУЗИКА

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

В тази последна част на краткия обзор на изследванията на популярната музика остава място само за маркирането на още няколко посоки и за извинението към всички останали волно или неволно пропуснати подходи. Както бе заявено в началото на главата, систематична и изчерпателна история на тези изследвания е пожелание далеч отвъд възможностите на настоящия текст, който си позволява да се възползва избирателно от някои посоки и да пренебрегне много други.

Линията, която историческата гледна точка към академичното изследване на попа очертава, следва траекторията от социологическите департаменти през 50-те, през субкултурната теория на 70-те, към дисциплината "културни изследвания" през 80-те години на XX век (On Record 1990: 41). Същевременно картината е неизмерно по-пъстра и несводима до хронологическа ос; от по-обща гледна точна различните подходи по-скоро съсъществуват в своето многообразие, отколкото градят строга последователност. Особено това важи за огромния регистър от интерпретационни подходи, чиито теоретични основи могат да се търсят навсякъде из хуманитарното поле: музикология, социология, семиотика, литературознание, културна история, психология и психоанализа, и пр., и пр.

Полезен като стегнат (и в известен смисъл по-систематичен от настоящия) обзор е предговорът на Ричард Мидълтън към сборника "Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music" (2000): "Introduction: Locating the Popular Music Text", който вече е достъпен и у нас на страниците на сп. "Българско музикознание", кн. 1, 2007, под заглавието "In Search of the Popular Music Text". Посоките, които Мидълтън очертава като идващи на мястото на старата музикология, етномузикологията и субкултурната теория, са няколко. "Новата музикология" на попа, от една страна, вече усвоява нови и по-адекватни начини да се справи със своя обект и да избяга от "нотоцентричността", анализирайки модулацията на височината на тона и нюансите на тембъра и откривайки нови подстъпи към хармонията и ритъма (Middleton 2007: 5). От голямото поле на това, което Мидълтън нарича "консумеризъм" ("consumptionism"), и прилежащото му вярване в обвързаността на музикалното значение със слушателите и със социалния контекст произтичат няколко важни посоки (Middleton 2007: 9-15). Едната е посоката на етнографията - тук авторът визира изследвания на музикалната практика като част от цялостната проява на колективната култура. Другата е по-общо определената като дискурсивна теория - тази, която поставя музикалните явления в контекста на "дискурсите на естетическата стойност, политическия строеж, историческата идентичност, джендър, сексуалността и тялото, класовите отношения, местоположението, етничността и националността и т.н." (Middleton 2007: 9), но и с помощта на специфично музикалните дискурси свързва тези светове със света на звуците. Третата посока води към т.нар. теории на посредничеството ("mediation") или медиативни теории, които виждат музиката като задължително и неизменно опосредствана от "набор от технологии, текстове, медии, институции и публични дискурси" (Middleton 2007: 9). Тези три типа теории според наблюденията на Мидълтън обуславят подходите, които в днешно време изместват силното влияние на семиологията. Същевременно те са, разбира се, тясно преплетени и често припокриващи се в общи интерпретаторски нагласи. В края на обзора текстът обръща внимание и на ролята на Бахтиновата диалогичност в изследванията на популярната музика (Middleton 2007: 13), както и на превращението на културния марксизъм в т.нар. неограмшианизъм (Middleton 2007: 14-15) - въпроси, които засега няма да бъдат обсъждани в настоящата разработка. Наместо това, в заключение на избирателното представяне на изследванията на популярната музика на фокус със своите предимства или несъвършенства тук ще попаднат още два текста - единият по линията на психоанализата, а другият в посока джендър проблемите и сексуалността.

Джендър¹ и сексуалност: Сара Коен

Rock music is not male in any fixed or essential way but actively made as male
through social practice and ideology, part of a continual process through which a variety
of masculine roles and categories are defined, contested and transformed (Cohen 2001: 231)

Ако изследванията на популярната култура имат повишен интерес към джендър въпросите и аспектите на сексуалността, то в още по-голяма степен това важи за онези от тях, посветени на популярната музика. В основата на тази силна ангажираност стои забележително устойчивото и в известен смисъл вечно завръщащо се убеждение, че музиката е пряко, дори естествено свързана със секса. Това настояване почива на "смесване на музиколожки, психологически и расистки предположения за ритъма и тялото, за юношеството и желанието, за афроамериканския музикален ‘примитивизъм’" (On Record 1990: 369). В резултат, изследванията на популярната музика са наситени с немалко заблуди и предразсъдъци, които сякаш числено преобладават над релевантните посоки. Особено силно това важи за рока - от директната връзка на тялото с 4/4 ритъма², през експлицитната и имплицитната сексуалност на текстовете, гласа, инструментите и движенията, до психо-физиологичните нагласи на реципиентите - всеки елемент подлежи на джендър тълкуване, било то правомерно или не.

Сара Коен (Cohen 2001) избира да представи някои от ключовите моменти в тази проблематика на базата на живите изпълнения на инди рок групата Kyzer Sozer, членовете на която предразполагат изследователското ѝ внимание с активното си отношение към своя джендър имидж. В духа на известния феминистичен патос срещу естествеността на сексуалната диференциация, Коен доказва чрез наблюденията си върху въпросната група, че джендър е социално конструирана категория, различна от биологичния пол. Тази идея има, разбира се, дълго феминистично минало, а в частност спрямо рока може да се проследи назад поне до важния текст на Саймън Фрит и Анджела Макроби "Рок и сексуалност" (1978) и тяхното настояване: "Ние отхвърляме твърдението, централно за идеологията на рока като контракултура, че има някакъв тип "естествена" сексуалност, която рокът изразява (...) Нашата отправна точка е, че най-важната идеологическа работа, извършвана от рока, е конструирането на сексуалност." (Frith, McRobbie 1990: 373). Макар че по редица пунктове би могъл да бъде (и е бил) критикуван, текстът на Фрит и Макроби остава важен с критиката си към една от основните заблуди в изследванията на популярната музика: убеждението, че музикално-стиловите разграничения почиват на полово-родов принцип. Изхождайки от принципа, че рокът функционира, от една страна, като форма на сексуално изразяване, а от друга, като форма на сексуален контрол, авторите разграничават типове маскулинност в рока според типовете адресати (например сексуално агресивната и доминираща мъжка насоченост на т.нар. "cock rock" в сравнение с романтичната женско ориентирана чувствителност на т.нар. "teenybop"). Още по-точна и детайлна е класификацията на Робърт Уолсър на маскулинните типове в хевиметъла³, който според автора не толкова отразява съществуваща мъжка култура, колкото я създава чрез нарочно "изковаване" на маскулинността (Walser 1993, цит. в Cohen 2001: 232). Респективно, Фрит и Макроби обръщат внимание и на фемининността и мястото на рока в нейния строеж, особено предвид убеждението им, че за женската сексуална идеология музиката е по-важна, отколкото за мъжката⁴. Тази линия на идеологическо конструиране е изключително важна за настоящото изследване, защото засяга ролята на популярната музика за индивидуалното и колективното формиране, а това е един от съществените аспекти на функционирането на песенния текст.

Все така на базата на избрания от нея илюстративен материал, Коен извежда джендър характеристиките не само като социално конструирани, но и като конкретно контекстуално обусловени. Така освен аспектите на музикалния продукт, джендър задаващи се явяват и широк набор от отношения, събития, конвенции, темпорални и локални параметри.

Важно е да се отбележи, че освен интересно поднесен синтез на ключови схващания в джендър изследванията на рок музиката, текстът на Коен е и добър пример за интерпретативен подход, който тръгва от конкретно явление и извлича от него по-общо приложими изводи.

Биографизъм и психоанализа: Бийтълс с Лакан

Тhe following pages contain an amalgam of what I would term psychoanalytic sociology,
rock criticism, and a sustained speculation on the meaning of the Beatles (Sullivan 1995: 1)

Биографичността е сред най-разпространените типове писане за популярната музика и една от причините за това се крие в удоволствието от надникването в чуждия живот "зад кулисите". Тази привлекателност на обществения достъп до личното е майсторски впрегната от музикалната индустрия и прилежащите ѝ клонове и превърната в машина за пари. В известен смисъл може да се каже, че вкусът към "пикантното" е колкото всеобщо присъщ, толкова и внимателно насърчаван предвид доходоносните му потенции. Така на феновете (а и на недотолкова отдадените почитатели) е предоставена възможността да инвестират своето любопитство към живота на обичаните звезди в разнообразни биографични продукти: книги, филми, предавания, статии, снимки, събития, интервюта и пр.⁵

Историята на популярната музика е история на поп звездите. Музикалната индустрия е организирана около правенето на звезди: звездите са най-добрите гаранти за продажби при една непостоянна публика (Cambridge 2001: 74).

Има обаче и една по-дълбока и по-пряка причина биографичното да е неизменно застъпено като подход в писането за популярната музика. Тази причина се заключава във всеобщо разпространеното вярване в еквивалентността между песента и нейния автор/изпълнител. Няма да е пресилено да се каже, че в никоя друга област на изкуството няма толкова силно рецептивно припокриване между твореца и неговото творчество, между звездата и продуктите й; дори в най-"звездното" изкуство - киното - имиджът на артиста като цяло не се припокрива с фикционалните му герои (при все че застъпвания безспорно има). Популярната музика е неразривно свързана с идеята за експресията. Рецептивните механизми, които работят по "отделянето" на песента от автора/изпълнителя й, са сложни и невинаги възможни [повече по въпроса в глава 3. на втория раздел], а извън действието на тези механизми песента винаги може да бъде сведена до нечий "глас", до изразяването на нечии чувства и мисли, до "автентична" експресия. А когато сме повярвали, че певецът е изразил себе си в своето творчество, логично първата следваща посока, в която ще погледнем, е неговата биография.

Освен това описанията на житейските и творческите пътища на звездите са нужни и на по-общо диахронните изследвания на популярната музика: рок и поп историите. Te се опитват да поставят творците в техния културологичен контекст; от тази гледна точка за тях биографичното е по-важно от самото творчество. Преобладаващата част от тези истории се опират главно на фактология, на датите и събитията, трасиращи живота на поп и рок изпълнителите. Други изследвания се стремят към по-високо ниво на аналитичност спрямо фактите и към ситуиране на отделните явления в общите развойни тенденции. Добър пример за последното предлага "The Cambridge Companion to Pop and Rock" (2001), където, наред с проблемните статии, има обособени и два панела "Star profiles"⁶. Без претенция за фактологична изчерпателност, тези кратки портрети на някои ключови имена в рок и поп музиката осмислят частното през общото, и обратното. Например:

The Beatles са най-важните поп звезди на XX век, не просто заради наследството им от песни, нито дори заради мащаба на комерсиалния им успех, а защото те завинаги промениха социалните и музикалните значения и възможности на попа (Cambridge 2001: 77).

Изследването, което ще бъде на фокус в следващите редове - "The Beatles with Lacan. Rock ’n’ Roll as Requiem for the Modern Age" (1995) на Хенри Съливан - има доброто желание и амбицията да свърши много неща наведнъж: да обгледа биографиите и творчеството на the Beatles от нестандартен ъгъл, да даде на изводите теоретична основа, да проследи историята на рокендрола, и в последна сметка на социокултурните промени преди, по време и след възхода на групата. При все интересните перспективи, които изследването предлага обаче, не всички цели можем да наречем успешно изпълнени.

Културно-историческите изводи на Съливан например няма да бъдат обект на детайлен анализ тук. Пространните политически, социологически, културологични и социопсихологически наблюдения върху англоговорещия свят; английският и американският контекст на рокендрола; рецепцията на the Beatles в САЩ и Великобритания и последиците от присъствието на групата като културен феномен - всичко това по необходимост ще остане настрана, въпреки релевантните изводи на автора, богатата фактологична наситеност, както и въпреки всички оспорими пунктове. В най-груби контури, общата теза на Съливан е, че the Beatles имат значението на изключително важни деятели на културната революция, която бележи прехода от модерната към постмодерната епоха. Творчеството на групата между 1965 и 1969 г. авторът определя като "първата постмодерна класика", в отличие от класическия модернизъм, чиято атоналност го е направила неслушаем (Sullivan 1995: 127).

Урокът на the Beatles е, че широкото тонално закотвяне трябва да се запази и на слушателя трябва да се осигури достъпност по отношение на мелодичния материал и текстовете, но че след като основата на комуникацията е гарантирана, вече могат да бъдат упражнявани всякакви видове експерименти с ритъм, хармония, форма, инструментация, електронно усилване и произволни ефекти (Sullivan 1995: 128).

Така Съливан вижда постмодерното в корпуса албуми на the Beatles от Rubber Soul (1965) до Abbey Road (1969) като последователно заличаване на границите между "ниско" и "високо", от една страна, и като реабилитация на "старото" в изкуството, от друга (Sullivan 1995: 128). Разбира се, тенденцията за сливане на старо и ново и тенденцията за третиране на сериозната рок музика като класика е част от по-голямото явление "прогресив рок", спрямо което the Beatles са в някои отношения пионери, но в други просто част от случващото се. И още, може ли постмодерното смесване на стилове и елементи да бъде достатъчна предпоставка за преодоляване на йерархията ниско - високо? Настоящата разработка ще се възползва от интертекстуалните отношения в тази посока, но ще предложи две по-широки рамки за въпросното преодоляване [вж. глава 3. на първия раздел].

Същината на изследването на Съливан обаче, заради която го привличам като критически фокус тук, е психоаналитичната му перспектива. Както личи от заглавието, "The Beatles with Lacan" събира едно явление от популярната култура с едно явление от специализираната теория, давайки по този начин необичаен ракурс на първото и неочаквано приложение на второто.

Подходът на Съливан може да се проследи назад до Фройдовите анализи на творци, произведения и герои (събрани на български език в сборника "Естетика, литература, изкуство" (Фройд 1991). Още Фройд може да бъде упрекнат (както и често е бил) в недостатъчна коректност спрямо обектите си на анализ, и докато психоанализата на литературни герои е сама по себе си прелюбопитна гледна точка, редуцирането на авторите до сублимиращи патологията си пациенти е все пак рискован подход. Това, което е оспоримо, е преди всичко безусловната връзка между автора като клиничен случай и неговото творчество като проявление на този случай: т.е. вярването, че произведението е пряка пътека до психопатологията на автора, и обратно, че авторът проектира проблемите си едно към едно в творбата. Подобна връзка е допустима, даже често твърде убедителна, но тя не може да бъде напълно безусловна.

По линията на същите критики се простира и възможното неодобрение спрямо подхода на Съливан в разглежданото изследване. Централните глави на книгата представляват по същество "дистанционна" психоанализа, която се опира на: 1) теориите на Лакан; 2) биографични факти от живота на членовете на the Beatles; 3) песни на групата (и преди всичко техните текстове). Така в последна сметка "диагнозата" показва, че Джон Ленън, който изгубва майка си през 1958 г., и Пол Макартни, който изгубва своята през 1956 г., сключват през 1957 г. "психомузикален брак", формиращ основата на творчеството им като "гениален тандем" (Sullivan 1995: 69-70). И докато идеята за групата като принципен заместител на семейството има всички основания да бъде релевантна, то същото не може да се каже за безогледното "прилагане" на лаканиански идеи и понятия и за анализите на песни, които биват използвани като основно доказателство за недоказуеми изводи. Така гореизброените три опорни точки функционират съответно като: 1) теоретична подплънка и щит на авторитета⁷; 2) гаранция за фактологична достоверност (която на практика често е напълно илюзорна); 3) доказателствен материал за психози, неврози, обсесии и всякакви отклонения, проектирани (сублимирани?) директно в творчеството на групата. В резултат целената от Съливан амалгама, съставена от "звездна" психоанализа, песенна психоанализа и социологическа психоанализа, се оказва недотам сполучлива като смес.

БЕЛЕЖКИ

1. Поради спецификата на термина тук английското "gender" ще бъде предадено с "джендър", а не със съответните опити за български еквивалент ("социопол", "пол-род" и т.н.). [обратно]

2. "Ритъмът например, като определящ елемент на рока като музикален жанр, се приема за естествено сексуален" (Frith, McRobbie 1990: 386). Тази конкретна заблуда води до поредица от немотивирани убеждения, че ритъмът носи собствено, независимо от контекста значение и има самопороден набор от смислови разновидности.

Х. Съливан например говори за пряка връзка между страстта, любовта и секса, от една страна, и рокендрола, от друга, кореняща се в липсата на майката, с която ритъмът изначално се асоциира. Според автора майчиното сърце, което детето чува през последния период на бременността, в комбинация с неговото собствено, срещат по-късно аналога си в рок ритъма (Sullivan 1995: 116-117). [обратно]

3. Например групи, които според него създават фантазни музикални светове, лишени от жени (като AC/DC); групи с мизогинно отношение (като Guns N’Roses); групи с имидж на романтични герои (като Bon Jovi); групи с известна андрогинност и фемининност на стила (като Poison) (Cohen 2001: 232). Тук по необходимост няма да бъде обсъждано вътрешното разрояване на "тежките" стилове, нито доколко дадените от Коен за пример групи действително могат да бъдат причислени към "хевиметъла". [обратно]

4. Венцислав Димов предлага аксиологически джендър прочит на българския етнопоп, говорейки за два свята с респективно две различни ценностни системи (Димов 2001: 134-169). На базата най-вече на текстовете на фолк песните, той отделя двете неомитологични начала по следните теми и герои: 1) мъжкото начало: футбол, борец, баровец, мачо, жени, еротика, далавера, ментета, кръчма; 2) женското начало: любов, съблазнителност, щастие, женитба, любовно страдание, женски празник, сладък живот, семеен уют, родители, деца, пр. [обратно]

5. Като един от най-сполучливите продукти в историята на рок музиката, тук трябва да бъде спомената "Антологията" на the Beatles с нейните великолепни, както сами по себе си, така и като цялост, части:

• трите двойни диска с неиздавани записи, версии от репетиции и алтернативни версии - които предлагат поглед към самия творчески процес;

• филмите (във вариант на телевизионни серии и филмови DVD-та) - в които историята на групата е разказана изцяло от нейните членове, както и в звук и образ, без никаква наративна намеса (с минимални изключения);

• книгата - която по подобен начин е изградена изцяло от интервюта с групата, фотографии и фотокопия на документи. [обратно]

6. Първият от тях (Star profiles I) включва: Elvis Presley, the Beatles, Bob Dylan, Jimi Hendrix, The Rolling Stones, James Brown, Marvin Gaye. Вторият (Star profiles II) включва: Bob Marley, David Bowie, ABBA, Madonna, Nirvana, Public Enemy, Derrick May, The Spice Girls. [обратно]

7. "Целта ми в тази глава не е да напиша още една биографична версия на живота на Ленън, а да разбера неговата структура и логика според психоаналитичните принципи" (Sullivan 1995: 57).

"Желанието ми в тази книга беше да набавя на често разказваната и изобилно документирана история на the Beatles някаква кохерентна основа в теорията" (Sullivan 1995: 171). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Димов 2001: Димов, Венцислав. Етнопопбумът. София: Българско музикознание, 2001.

Фройд 1991: Фройд, Зигмунд. Естетика, литература, изкуство. Предг., встъпит. студия, състав. Исак Паси. Прев. от нем. Харитина Костова-Добрева. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1991.

Beatles 2000: The Beatles Anthology. San Francisco: Chronicle Books, 2000.

Cambridge 2001: The Cambridge Companion to Pop and Rock. Ed. by Simon Frith, Will Straw and John Street. Cambridge University Press, 2001.

Cohen 2001: Cohen, Sarah. Popular Music, Gender and Sexuality. // The Cambridge Companion to Pop and Rock. Ed. by Simon Frith, Will Straw and John Street. Cambridge University Press, 2001.

Frith, McRobbie 1990: Frith, Simon, McRobbie, Angela. Rock and Sexuality (1978). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Мiddleton 2000: Middleton, Richard. Introduction: Locating the Popular Music Text. // Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Ed. by Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Middleton 2007: Middleton, Richard. In Search of the Popular Music Text. // Българско музикознание, 2007, № 1, с. 3-19.

On Record 1990: On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Sullivan 1995: Sullivan, Henry, W. The Beatles with Lacan. Rock ’n’ Roll as Requiem for the Modern Age. New York: Peter Lang Publishing Inc., 1995.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.