Първи раздел
2.4. СУБКУЛТУРНАТА ТЕОРИЯ

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Британската субкултурна теория от 70-те години на XX век има тежки (в широкия смисъл на думата) социално-емпирични и теоретични корени.

Изследването на т.нар. субкултури във Великобритания идва като продължение на социологическите проучвания на социалното отклонение във връзка с Националната девиантна конференция (National Deviancy Conference). Емблематична за този тип анализ на девиантността е книгата на Стан Коен "Folk Devils and Moral Panics", която трасира по-нататъшните студии върху политическото отклонение, престъпленията, хомосексуалността, хулиганството, наркотиците и попа (On Record 1990: 39). Проучванията на отклонението фокусират вниманието върху отделни групи¹, наречени субкултури, като например: teds, rockers, mods, които се виждат като социални подразделения на т.нар. "младежка култура" ("youth culture")².

Субкултурните анализи се налагат като основна практика и изследователска линия през 70-те в Центъра за съвременни културни изследвания на Бирмингамския университет (Centre for Contemporary Cultural Studies), днес трансформиран в Департамент по културни изследвания (Department of Cultural Studies). Toва са анализи, които смесват широк набор от интерпретативни подходи и теоретични пластове: модели и понятия от лингвистиката, структурализма, семиотиката се преплитат с марксистки и феминистки построения; прилагат се и се надграждат термини и теории на Клод Леви-Строс, Луи Алтюсер, Ролан Барт, Юлия Кръстева и др. (On Record 1990: 40). Двете представителни за този тип теория книги са сборникът "Resistance through Rituals" (Resistance 1976) и книгата на Дик Хебдидж "Subculture: The Meaning of Style" (Hebdige 1979), чиито заглавия съдържат двата основни ключа на субкултурния анализ като тип перспектива: съпротива и стил.

Стилът е филтърът, през който се изследват младежките групи; той е и основното средство за тяхната групова диференциация. Така музикалните предпочитания попадат в една редица с другите елементи на стила като: облекло, прически, сленг, лайфстайл. От гледна точка на изследванията на популярната музика подобна призма е доста огрубена и има редица недоглеждания, някои от които ще бъдат маркирани по-долу. От друга страна, социокултурните щрихи са важни за общата картина на рецепцията на популярната песен, особено що се отнася до групи, които експлицитно се идентифицират като такива.

Съпротива е другият ключов термин на субкултурната теория; той е и нейният отговор на франкфуртския тип обвинения в пасивно консуматорство и капиталистка пазарна манипулация, т.е. преработката на тези обвинения в това, което Саймън Фрит сполучливо нарича "позитивна масова консумация" (Frith 1996: 13). Така субкултурата се разглежда не само като колективно средство за себеизразяване, но и като тип съпротива - спрямо т.нар. "родителска култура": родители, учители, полиция, но и спрямо проповядваните от семейството, училищата, медиите, политиците ценности и приоритети (Bradley 1992: 96). Музиката също попада в поредицата от знаци, с които се води тази т.нар. "семиотична партизанска война", но значението и функцията ѝ варират според характера и заряда на конкретната субкултура. При субкултури като британските теди бойс например музиката е взета наготово и е свързана с консумация, не с производство (Frith 1981: 219); в такъв случай връзката между мирогледа на културната група и музиката, която се предполага, че го изразява, е подчертано индиректна, а това прави настояванията за хомология между двата реда необосновани и сравнително лесно оспорими. В едната крайност музиката може да бъде сведена до просто бекграунд на културните практики, но в другата може да бъде ядрото, около което се заражда или около което е центрирана субкултурата (например пънкът или Northern Soul); тогава субкултурните анализатори могат да бъдат упрекнати в недостатъчно внимание към централната роля на музиката и към нейните специфични особености (Middleton 1990: 166). Особено силно това важи за случаите, в които съпротивата е не семиотична, а експлицитна, т.е. в които музиката става форма на явен протест, а с това и оръжие на определена идеология. По такъв начин например хипи културата изразява несъгласията си спрямо обществения ред, което в известен смисъл придава на музиката характер на класова опозиция (Frith 1981: 222). Но ако в САЩ хипи идеологията през 60-те е насочена против капиталистическия начин на живот и към общностно чувство за братство, то хипи рикошетите, които достигат по музикален път до социалистически държави като България например, са по-скоро форма на досег със забранения капиталистически свят, отколкото негова критика. Макар официалната социалистическа идеология да прокламира именно мир, братство и равенство, парадоксално у нас общностният заряд на чуждата музика се трансформира в съпротива към държавната матрица на културна несвобода и нейните рестриктивни механизми. И така, без по-нататъшно навлизане в собствено политическите измерения на проблема, важният извод тук е, че популярната музика е ярко контекстуално обусловена и може да има различни употреби според културната/субкултурната си роля.

Критически фокус: Пънк стилът и Дик Хебдидж

The relationship between experience, expression, and
signification is therefore not a constant in subculture (Hebdige 1979b: 65)

В есето "Стилът като хомология и означаваща практика" (1979) на Дик Хебдидж прозират както някои от основните теоретични влияния и терминологични стълбове на субкултурната теория, така и част от нейните съществени недостатъци.

По примера на своя колега Пол Уилис, Хебдидж прилага понятието на Леви-Строс хомология към стила с намерението да докаже "съответствието между ценностите и лайфстайла на дадена група, нейния субективен опит и музикалните форми, които тя използва, за да изрази или подсили фокалните си грижи" (Hebdige 1979b: 56). Това предзададено хомологизиране е централно за Бирмингамската субкултурна теория; то настоява на целостта и плътното кореспондиране на отделните културни елементи: "символическите обекти - облекло, външен вид, език, ритуални събития, стилове на взаимодействие, музика - формират единство с отношенията, ситуацията, опита на групата" (Resistance 1976, цит. в Hebdige 1990: 57). В помощ на описанието на това символическо цяло от Леви-Строс се привлича и понятието bricolage, така стилът получава своето "изчерпателно" обяснение. Първата наложителна критика е в посока на това, което Дейвид Бракет сполучливо нарича "кръгова логика" на анализа (Brackett 1995: 23) - социалните характеристики са предварително известни, така хомологиите са обусловени от предварително знание, което носи риска те да са недоказуеми или дори некоректни. Специално по отношение на интересуващия ни тук аспект - популярната музика - субкултурната теория може да бъде упрекната не само в игнориране, но и в поне още две неправомерни операции. Едната е склонността към унифициране на членовете на дадена група, на техните често различаващи се музикални предпочитания, промените във вкусовете, разностилието и пр.³, а другата е пределната затвореност, която се приписва на отделните субкултури и която музиката има отявлената склонност да надскача, харесвайки се на доста по-широки кръгове слушатели.

Във втората си част текстът на Хебдидж се обръща към групата Tel Quel, и най-вече към Юлия Кръстева, заемайки от тях разбиранията за полисемия, игра на означаващите, означаваща практика, позициониране в езика, signifiance, пр. По този начин се избягват както теоретичното неудобство на фиксираните означаеми и ограничените значения, така и емпиричните противоречия, които пънк стилът демонстрира. В крайна сметка Хебдидж заключава, че осъзнавайки текстовите операции на нивото на означаващото, ние можем да разберем "начина, по който определени субкултурни стилове сякаш работят против читателя и устояват на всякаква авторитетна интерпретация" (Hebdige 1990: 64). Все пак, освен ефектно измъкване от трудните за безпроблемно хомологизиране разнородни елементи, тези изводи са и важна посока на акцент: макар и само мимоходом, Хебдидж маркира, от една страна, променливостта на субкултурите, а от друга, разликите между тях по отношение на финализирането или убегливостта на значенията. Така теди бой стилът например е по-завършен спрямо определени означаеми, докато пънк стилът е непрекъснато променящ се "хетерогенен набор от означаващи", защото двата стила "представят различни означаващи практики" (Hebdige 1990: 64). Текстът впрочем не само прилага теоретичните модели на Барт и Кръстева върху субкултурата на пънка, но и експлицитно успоредява последната с авангардната естетика на модернизма. От тази гледна точка загърбването на ядрото на пънк активността - музиката - е неоправдано, макар теоретичният акцент върху произвеждането на значения и означавания да е все пак приносно.

Подобрена алтернатива: Пънк музиката и Дейв Лейнг (2)

Punk rock was a genre shot through with paradox at every level. It contained elements of
a subculture and of an avant-garde, the one building identity, the other subverting it (Laing 1985: 131)

Причината книгата на Дейв Лейнг "Едноакордни чудеса. Власт и значение в пънк рока" (1985) да се появи за втори път в този кратък обзор е прозорливият начин, по който авторът използва плодотворните жили на редица подходи (контент анализ, анализ на музиката и текстовете, наблюдения върху редица аспекти на стила, семиологичен прочит, музикалноисторическа фактология). Книгата има и основното преимущество, че отчита важността на "музикалния фокус" за идентичността на пънка като субкултура, т.е. акцентира на факта, че за разлика от останалите субкултури, пънкът започва като музика, а пънковете като фенове и изпълнители (Laing 1985: xi). В това отношение поставянето на пънка в културния, и преди всичко в музикалния му контекст е задължителното условие за открояването на цялостния му патос на оразличаване. Този опозиционен заряд в крайна сметка превръща пънка в "негативно единство", което се изгражда на принципа на изключването от мейнстрийма и разграничаването от клишетата на музикалната индустрия (Laing 1985: 38). Имайки тази основна линия за база, книгата на Лейнг се разгръща като една изключително успешна компилация от метагледища: от музикалноисторическата рамка на трасираните от пънка пробиви (от неговото основаване до крайното разпадане), през семиологичния прочит на елементите на пънк културата: музика, текстове, глас, имена, външен вид, слушатели, ситуации; до теоретичния принос, до който в много пунктове бива доведена емпириката. Изследването на Лейнг не по-малко успешно би могло да бъде и пример за положителните страни на семиологията; самият автор още в увода отбелязва, че "тъй като поставя в равностойност всички типове знаци (писмени, изговорени, изпети, изиграни, жестикулирани), тя предлага шанса да се покаже как всички те се комбинират заедно, за да произведат ефект на удоволствие (или неудоволствие) у публиката" (Laing 1985: ix). Настоящото изследване не крие, че симпатизира на подобен акцент върху рецепцията на популярната музика и заявява амбицията си да разгърне в по-обща теоретична рамка нейните параметри.

И така, без да е представител на Бирмингамската субкултурна теория, Лейнг ни представя изследване, което ѝ е силно задължено⁴, но същевременно коригира много от нейните слабости, начело с най-голямата: пренебрегването на основополагащия елемент на пънк културата - музиката. Пънк рокът и прилежащата му култура носят различни имена в тази книга - самият автор използва като частично припокриващи се термините "субкултура", "жанр", "стил" - като в последна сметка успява да защити тезата си за сдвояването на субкултурното и авангардното, която наблюдавахме още у Хебдидж.

Негатив: Хевиметълът - Строу срещу Уайнстайн

If (...) a music-based subculture may be defined as a group whose interaction centers to a high degree on sites of musical consumption, and within which there are complex gradations of professional or semiprofessional involvement in music together with relatively loose barriers between roles (such that all members will be involved, in varying degrees, in collecting, assessing, presenting, and performing music), then heavy metal audiences do not constitute a musical subculture (Straw 1983: 102; подч. мое - К.З.).

Статията на Уил Строу "Характеризиране на културата на рок музиката. Случаят на хевиметъла" (1983) се счита за пионерска в изследването на хевиметъла, който като цяло не се радва на особено внимание от страна на субкултурните теоретици (On Record 1990: 41). Строу разглежда подчертано социологически ситуацията на "тежката" музика в САЩ през 70-те, очертава посоките на декомпозиране на психеделичната музика в края на 60-те и фиксира 3 епохи в американската звукозаписна индустрия, като по този начин задава индустриалния и институционалния контекст на изследваното от него явление. Изхождайки от този контекст, той формулира едно от централните си твърдения - горецитирания извод, че по определени критерии хевиметъл публиките в САЩ през този период не образуват музикална субкултура. Една от основните причини за това се състои в потискането на субкултурната активност от институционалната мрежа, от една страна, и от лайфстайла на предградията, от друга (Straw 1983: 102). Така между професионалните групи и слушателите има огромна пропаст, в която принципно би трябвало да се намира "силен междинен пласт"; наместо това американските хевиметъл публики на 70-те са тотално лишени от вътрешна йерархичност и дори от един от най-важните компоненти на рок културата: хоби-склонността, колекционирането на записи и информация (Straw 1983: 104). След като отдава значимото на важността на маскулинността в хевиметъл културата, Строу се насочва към стилистичните компоненти на това, което той нарича "хевиметъл иконография": дълга коса, дочени якета и джинси, димки на сцената, консумиране на алкохол, марихуана и т.н., пристрастие към героични образи, сатанинска образност и пр. (Straw 1983: 107-108). Негативното преобръщане тук е на практика следното: Строу в крайна сметка дефинира и признава редица характерни за хевиметъл стила елементи, но настояването му, че през този период не може да се говори за хевиметъл субкултура, е аргументирано на музикално-социологическа основа. Така не традиционно търсените "хомологични" компоненти на стила са критерий за консистентността на дадена субкултура, а наместо това ясната ѝ стратификация и музикалната активност на публиката.

Книгата на Дийна Уайнстайн "Хевиметъл. Културна социология" (1991) е не само по-късна, но и по-детайлна и широкообхватна. Все така в парадигмата на семиологията, тя говори за няколко аспекта на кода на хевиметъла: звуково измерение (с основен елемент силата, гръмкостта на звука; и с водещата роля на китарата); визуално измерение (лого, обложки на албуми, снимки, нашивки, тениски; елементи на живото изпълнение като костюми, осветление, хореография; списания, видеоклипове); словесно измерение (имена на групите; заглавия на албуми и песни; текстове) (Weinstein 1991: 22-31). Уайнстайн използва и форма на контент анализ, която донякъде отчита контекстуалната специфика на текстовете и в крайна сметка ги разпределя в два големи раздела, образуващи бинарна опозиция, а именно Дионисиеви и Хаотични теми (Weinstein 1991: 35-43). Обратно на Строу, Уайнстайн няма никакво съмнение, че хевиметълът е субкултура, обединяваща "членовете си на основата на много специфични предмети и практики, които правят членовете да се отличават както за другите, така и помежду си" (Weinstein 1991: 121). Нещо повече, в определени аспекти тази субкултура напомня "квазирелигия", която генерира за своите верноподаници набор от емблеми, ритуали, икони и символи⁵. Т.е. според авторката именно най-съществените елементи на хевиметъл кода конституират базата на хевиметъл субкултурата. Музиката например, като главна субкултурна емблема, е интегрирана в лайфстайла на членовете й; тя се слуша на силни децибели, предпочитат се високите тонове, резониращи в гръдния кош, уважават се силните вокалисти и технически вещите китаристи - всичко това конотиращо маскулинността (Weinstein 1991: 121-122). Знаенето на текстовете е признак на отдаденост, а гласът на вокалиста - проводник на емоции (Weinstein 1991: 123-125). Субкултурата има, разбира се, и немузикални елементи, свързани с тялото, стила, модата - всички те заети предимно от мотоциклетната култура и от хипитата, и функциониращи като фактори, диференциращи инсайдърите от аутсайдърите (Weinstein 1991: 126-127).

Наблюденията на Уайнстайн са вероятно твърде генерализирани в сравнение с ясно локализираната статия на Строу, но тук тези два примера са важни със своята огледалност. Дали елементите на иконографията/кода ще бъдат счетени недостатъчни за дефинирането на йерархична субкултура (както е у Строу), или, напротив, ще бъдат изведени като нейна база (както е у Уайнстайн) - са по същество два огледални подхода, проектиращи един и същи образ на хевиметъла. И двете изследвания не съумяват да надмогнат горепосочените характерни за субкултурната теория склонности - към унифициране и затвореност - а тълкуванието им на широкия набор от символи и практики, свързани с хевиметъла, не отива по-далеч от пределно общи характеристики като "маскулинност". Така фотографският негатив на Бирмингамската субкултурна теория ни отвежда по-общо до ролята на семиологията в изследването на популярната музика.

БЕЛЕЖКИ

1. Често тези групи се свързват директно с някакъв тип хулиганство или престъпност: улично насилие, рушене на телефонни будки и автобусни спирки, бунтове в кината, улични боеве, графити на публични места и т.н. (Bradley 1992: 86). [обратно]

2. Списъкът, разбира се, може да бъде продължен - във Великобритания: skinheads, suèdes, smoovies, spikes, Bowie & soul boys, funkers, punks, rudies; в САЩ: Hell’s Angels, surfers, greasers, frats, hitters, punks, dupers, hippies; и т.н. (Frith 1981: 218-219). [обратно]

3. Още интересни въпроси и спорни пунктове в: Middleton (1990: 166). Самият Хебдидж също е наясно с диверсификацията и неизбежните индивидуални различия (Hebdige 1990: 62), но по-скоро дежурно ги маркира, отколкото да се откаже от унификацията. [обратно]

4. Дори подзаглавието "Power and Meaning in Punk Rock" очевидно удържа двата стълба на субкултурната теория. [обратно]

5. Интересно доколко това твърдение би могло да бъде отнесено до всеки вид колективно идолопоклонничество, и в частност до всяка група фенове на различни типове популярна музика. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Bradley 1992: Bradley, Dick. Understanding rock 'n' roll: popular music in Britain 1955-1964. Buckingham, England: Open University Press, 1992.

Frith 1981: Frith, Simon. Sound effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock’n’Roll. New York: Pantheon Books, 1981.

Frith 1996: Frith, Simon. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Hebdige 1979: Hebdige, Dick. Subculture: the Meaning of Style. London: Routledge, 1979.

Hebdige 1990: Hebdige, Dick. Style as Homology and Signifying Practice (1979). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Еd. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Laing 1985: Laing, Dave. One Chord Wonders. Power and Meaning in Punk Rock. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1985.

Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.

On Record 1990: On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Resistance 1976: Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain. Ed. by S. Hall and T. Jefferson. London: Hutchinson, 1976.

Straw 1983: Straw, Will. Characterizing Rock Music Culture. The Case of Heavy Metal (1983). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. By Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Weinstein 1991: Weinstein, Deena. Heavy Metal. A Cultural Sociology. New York and Toronto: Lexington Books, Maxwell Macmillan, 1991.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.