Първи раздел
2.2. ОТ СТРАНАТА НА МУЗИКАТА: МУЗИКОЛОГИЯТА

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Музиката със сигурност има качества на доминатор, щом успява да се наложи като водещ елемент в почти всички синтетични изкуства, в които има участие. Песен, мюзикъл, балет, опера, оперета и пр. - всички те по традиция са територия на консерваториите и музикалните академични отдели. В теоретичен план популярната песен е научен обект на музикологията, но строгото отношение на последната е причина от десетилетия песента да се чувства по-добре във факултетите по социология и културология. Дистанцията има своите корени, от една страна, в традиционния скептицизъм на музикологията към комерсиалното, т.е. в предпоставения ѝ елитизъм; а от друга, в традиционното формалистично игнориране на контекста за сметка на текста. Това е важен зев в изследванията на популярната музика - контекстът е по правило обект на социологията, а когато все пак заинтересува и музикологията (както това става в историческия ѝ дял), авторите и стиловете се подреждат по предзададен канон и така кръгът отново се затваря (Brackett 1995: 17-20).

Съществува също така набор от причини музикологията (във вида ѝ от края на XIX и XX век) да не успява да бъде полезна спрямо популярната музика. Тези методи, предположения и идеологии ще бъдат изложени накратко тук по схемата, по която са синтезирани от Ричард Мидълтън в неговото "Изучаване на популярната музика" (Middleton 1990: 104-107).

1.1. Речникът на музикологията е неравномерно разпределен: той е изключително богат в някои важни за традиционния корпус области (хармония, тоналност, типове многогласна фактура, аспекти на формата) и много беден в други по-слабо развити области (ритъм, височина на тона и звуковисочинни отношения, тембър) (Middleton 1990: 104).

1.2. Термините са идеологически натоварени¹. Този идеологически и естетически багаж произлиза от историческите обстоятелства, в които се появява музикалният метаезик в средата на XIX вeк - преклонението пред автономната арт творба и изживяването ѝ като свещен ритуал - които в крайна сметка оформят сравнително малкия корпус от творби, познат до днес като "канон" (Brackett 1995: 19-20). Когато се приложи върху други типове музика, тази селективно създадена и натоварена с идеологически конотации терминология става проблематична².

2. Методологията на музикологията се определя от характеристиките на нотацията, която канализира практиката и налага ограничения. Тази "нотоцентричност" - по термина на Филип Таг (Tagg 1979) - е по-скоро "предписателна", отколкото "описателна", и има склонността да маргинализира всичко извън канона, т.е. не само популярната и незападната музика, но и тези стилове в класическата музика, които излизат извън схемите (напр. испанската китарна музика или бароковата танцувална музика от XVII век) (Brackett 1995: 27-28). Проблемът отново има два основни аспекта:

2.1. Музикалните анализи, изхождащи от нотната система, "се фокусират върху характеристиките, удържими в тази система и в разширението им в по-дълги, графично представими процеси (напр. хармонична прогресия, сонатна форма)" (Tagg 1987: 281)³. Така се оформя набор от параметри, които биват пренебрегвани, защото не могат лесно да се нотират⁴. Мидълтън обръща внимание, че освен директно, тези проблеми имат и индиректно въздействие: нотоцентричното обучение води до тип слушане, който се прилага върху всякакви видове музика; така конвенционалното четене на ноти чрез "вътрешен слух" предзадава слушането и е "нужен значителен акт на социологическа солидарност, за да се схване, че други слушатели може всъщност да чуват различни неща и да ги чуват в различни отношения" (Middleton 1990: 105). Конвенционалният език на нотацията дава повод на Морис Халбвакс например да отграничи общността на професионалните музиканти от тази на лаиците (Халбвакс 1996: 179-206).

2.2. Поради нотоцентричността партитурата се счита за музиката, което моментално вкаменява практиката във фиксирана писмена форма. Така радикално се пренебрегват някои твърде важни за популярната музика аспекти: особеностите на изпълнението и неговият контекст, продуктивното значение на вариантите.

Важността на нотната система като тип знакова система за музикологията Макс Вебер синтезира още през 1911 - 1913 г. така: "Нотното писмо от нашия вид има далеч по-фундаментално значение за съществуването на музиката, каквато притежаваме, отколкото видът на езиковото писмо за съществуването на словесни художествени творби" (Вебер 2000: 103).

3. Произходът и развитието на музикологията определят нейната идеология. Музикологията не е исторически неутрална; тя е силно обусловена от немския си контекст през XIX век - както философски, по линията на немския идеализъм, така и практически, по линията на австро-германския репертоар, който като обект на музикологията ще бъде превърнат в "класически" (Middleton 1990: 106). Конвенциите на академията поддържат една неизменна йерархичност, организирана около високопоставеността на канона, който, както Фрит правилно отбелязва, е конструиран като "кохерентен линеарен историко-естетически наратив" (Frith 1996: 38). Независимо от всички промени в полза на разширяването на този канон и на въвеждането на нови методи, музикологията все още е силно повлияна от редица наследени идеологически вярвания: автономността на творбата; трансцендентността на изкуството; съзерцателното слушане; текстоцентричния анализ (Middleton 1990: 107).

Разбира се, проблемите на терминологията, методологията и идеологията са тясно свързани, даже взаимопроникнати. При все това музикологията се опитва да се справи с популярната музика. Някои типове подобни опити сега ще бъдат накратко илюстрирани с примери.

Критически фокус: Прогресив рокът и Джон Ковач

As in Hesse’s novel, perhaps, one sits by the river
and understands the ultimate unity of all things (Covach 1997: 22)

Есето на Ковач "Прогресив рокът, ‘Close to the Edge’ и границите на стила" (Covach 1997) прави музикален анализ на близо 19-минутната композиция на групата Yes, на базата на който гради изводи в две посоки.

Едната е по същество по-продуктивна: тя води към това, което Ковач сполучливо нарича "стилистична интертекстуалност". Известно е, че т.нар. "прогресив рок" от края на 60-те - началото на 70-те години на XX век (и наричаното с алтернативните термини "класически рок", "симфоничен рок", "арт рок") е експлицитно насочен към класическия западен канон⁵. Сближаването започва още през 60-те (видно е например при The Beatles)⁶, но с групи като King Crimson, The Moody Blues, Procol Harum, The Nice (и по-късно Emerson, Lake, and Palmer), Gentle Giant, Genesis, Yes, Jethro Tull, Van der Graaf Generator и др. вече става повод да се говори за "алтернативна класическа музика", рок за слушане (вместо за танцуване), който ще остане вечен (Covach 1997: 2-4). Посредством детайлен музикален анализ на "Close to the Edge" на Yes, Ковач доказва, че макар на повърхността на композицията да няма някаква значима стилистична референция, все пак "на нивото на по-мащабна структура може да се открие референцията към арт музиката" (Covach 1997: 14). Нещо повече, произведението е видяно като "предизвикателство към чувството на слушателя за стилистична граница", а пък същината на естетическия ефект - като удържане на напрежението между арт музиката и рока, като баланс между стиловете (р. 23). Продуктивността на музикалния анализ тук е очевидна, особено като прибавим и старанието на Ковач да описва това, което слушателят чува, и връзките, които евентуално би изградил⁷.

Обратно, втората посока на изводите в текста няма тази прецизност, коректност и смислопораждаща сила. Тук музикалният анализ е използван, за да докаже, че "структурата на песента може отчасти да бъде видяна като разиграваща с езика на музиката определени идеи, които са централни за романа на Херман Хесе, вдъхновил текста" (р. 17). Проблемът тук даже не е толкова в това, че Ковач безкритично приема една сякаш съвсем свободна преводимост между изкуствата, колкото в несъизмеримостта между философските идеи и предполагаемата им "реализация". Песента на Yes е видяна като въплъщение на "диалектиката на материалното и физическото срещу духовното и интелектуалното", но същевременно и като хващаща "един аспект на безвремието, което е толкова централно за романа" (р. 17). За да докаже легитимността на това си построение, Ковач привлича не само текста на песента, но и паралели между сън на текстописеца Андерсън и пасажи от "Сидхарта"⁸, а в музикално отношение подкрепя трактовката си на базата на проявленията на два основни принципа: този на контраста (в подкрепа на делението материално - духовно) и този на кръговостта (в подкрепа на идеята за безвремието). Вероятно не само строгите отрицатели на музикалната референциалност биха се възпротивили срещу подобно обвързване - нима контрастът и повторението/вариацията са сводими до превод на Хесе, или още по-зле, до философски идеализъм и материализъм?

Очевидно музикалният анализ, както и литературният, не е с нищо полезен, ако остане само на дескриптивно ниво, но конструктивното смислопораждащо ниво крие множество капани. Парадоксално, както виждаме в текста на Ковач, понякога именно повишеното внимание към синкретичността на песента, се оказва такъв капан.

Подобрена алтернатива: Реката и Дай Грифитс

‘The River’ encapsulates a lifetime (Griffiths 2000: 201)

Анализирайки "The River" на Bruce Springsteen, Грифитс експлицитно се стреми към това "думите и музиката да бъдат постоянно взаимодействащи, преплетени, интерпретирани, така че потенциалното богатство на песенната форма да излезе наяве" (Griffiths 2000: 198). За тази цел подходът, избран в текста, съответства на т.нар. "неоструктуралистки анализ", който разкрива "няколко припокриващи се и понякога противоположни структурни схеми" в песента (Reading 2000: 164). Тези различни времеви схеми (мелодия, хармония, ритъм, текст, интерпретация) функционират едновременно в песента (Griffiths 2000: 196)⁹. Макар като цяло водещият анализ да е като че ли по-скоро фокусиран върху думите на песента, тук текстът на Грифитс присъства в ролята на "подобрена алтернатива" най-вече с частта, която успоредява римовата схема с хармоничната структура. Двете се сблъскват, но за Грифитс именно хармонията "по-отблизо следва смисъла, емоционалното съдържание на песента"; по този начин "рима и значение са в структурирана опозиция" (р. 198). Анализът е внимателен и към ролята на друг важен за песента елемент: гласа. Крайният извод от всички структурни съвпадения и несъвпадения е, че песента разказва историята на цял един живот, и то в модус на себеразкритие. Евентуалните слабости на текста тук оставям настрана, подчертавайки отново уместното приложение на музикалния анализ в рамките на синкретичността.

Негатив: Етномузикологията

Homology theories, applied to relatively homogeneous,
stable cultures, can be fruitful... (Middleton 1990: 150)

Множество музикални анализи могат да бъдат обвинени в пределен формализъм, който редуцира значението на песента до ефекти от структурата ѝ (Middleton 2000: 4). В сравнение с литературното произведение популярната песен в много по-малка степен е в състояние да понесе подобно абстрахиране на текста от контекста и вкаменяване на процесуалността в идеална схема.

Затова дялът на музикологията, който логично се явява важен за изследванията на популярната музика, е именно етномузикологията. Със своето неизменно внимание към контекста тя дава важна отправна точка както на субкултурните теории, така и на други насоки в съвременните културни изследвания.

Етномузикологията, както отбелязва Бракет, теоретично има за обект цялата сфера на музиката от даден исторически период в света, но на практика се явява пристрастна най-вече към неиндустриализирани и незападни общества (Brackett 1995: 22). Така (с някои по-нови изключения, разбира се) антропологическите изследвания на музиката са в по-голямата си част концентрирани върху "примитивните" култури или "високите" източни култури, а по отношение на Европа - върху фолклорните култури. Дълго време популярната музика на западните общества бива игнорирана от етномузиколозите, макар в САЩ още през 60-те години на XX век да се появява пионерското изследване на Чарлс Кайл "Градски блус" (Keil 1966), което трасира интереса към черната музика и задава парадигмите на нейното изследване. Наместо детайлната аналитичност на стандартната музикология, Кайл прилага склонността на етномузикологията към търсене на структурна хомологичност между музиката и културата, като по този начин установява редица съответствия между градския блус и афроамериканската култура (синтезирани тук от обобщението им в Middleton 1990: 151-152). Например на ролята на религията, проповедника, църквата кореспондират типичните лирически, вокални (структурни и интонационни) техники, свързани с проповедта, както и модусите на дидактиката, вдъхновението, поучението от страна на певеца. На силното съзнание за общност и традиции, за културно различие отговарят стиловете с акцент върху познатото, повторението, формулите и ролята на изпълнителя за поддържане на груповата солидарност. А експлицитното изразяване на сексуалността във всекидневното говорене и телесност, танцовите стилове и междуполовите отношения имат своя корелат в темите и речника на песните, чувствения вокален тон, движенията на тялото при изпълнение, еротичното танцуване и като цяло еротично схващания ритъм.

По необходимост тук пропускам изчерпателното представяне на хомологиите, изследвани от Кайл, както и възможните критики към подхода, някои от които са сполучливо зададени в Middleton (1990: 152-153). Задачата на този кратък фотографски негатив е по-скоро да покаже другото лице на музикологията, което спрямо популярната песен се явява по-адекватно от редукционисткия формален анализ. Етномузикологията носи интердисциплинарния заряд на вглеждането в културния контекст, което вглеждане субкултурната теория ще гарнира с прозренията на социологията и ще превърне в свой основен специалитет.

БЕЛЕЖКИ

1. Напр. дисонансът и неговото разрешение предполагат хармонизиране; мотивът се свързва с техниката на Бетовен за симфонично развитие; има разлики между термините за мелодия (елегантното "melody" и уличното "tune"); "drone" (монотонното провлачено пеене) се асоциира с нещо примитивно и народно; и т.н. (Middleton 1990: 104). [обратно]

2. Напр. хармонията може да не е най-важният параметър, а ритъмът, звуковисочинните отношения, тембърът и целият набор от техники на изпълнителската артикулация да са по-важни; дисонансът и разрешението може да се произвеждат чрез нехармонични средства; мотивите може да не се използват за развитие, а за т.нар. ‘hooks’ или ‘riffs’; и т.н. (Middleton 1990: 104). [обратно]

3. В бележка под линия Филип Таг отправя интересно предизвикателство като емпирично доказателство към твърдението си: "(a) try getting your average chorister to 'swing' a birhythmic Byrd madrigal properly when he/she structures passing music time with the help of bar lines; (b) transcribe a Hendrix solo, an Aretha Franklin vocal line or a Keith Richards guitar riff; (c) transcribe a kwela, a gamelan piece in slendro or any raga performance; (d) sight-read some Pandered or transcribe the music to any murder scene on television. Good luck!" (Tagg 1987: 281). [обратно]

4. Напр. нестандартна височина; неправилни, ирационални ритми, полиритми и ритмични нюанси; нюанси на орнаментацията, акцента и артикулацията; идиолекта на изпълнителя; новите студийни техники (fuzz, wah-wah, реверберация) и т.н. (Middleton 1990: 105). [обратно]

5. Тук Ковач оставя настрана по-късното разрояване, което в някаква степен ще отграничи гореизброените термини в различни едно от друго направления, и набляга преди всичко на тенденцията към нарочно сближаване на рок дискурса с арт дискурса. [обратно]

6. Напр. класическите инструменти и оркестрациите (флейта в "You’ve Got To Hide Your Love Away"; струнни инструменти в "Yesterday" и "Eleanor Rigby", валдхорна във "For No One" и мн.др.); т.нар. "концептуалност" на албума "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band" (1967); еклектизмът на албума "The Beatles" (1968, известен още като Белия албум) и пр. Към приносите на Бийтълс по отношение отварянето на рок музиката към други полета можем да прибавим и екзотичната насоченост, която се привнася от индийския ситар и другите нестандартни инструменти и техники, въведени от Джордж Харисън. [обратно]

7. Строго погледнато, Ковач не успява да надмогне проблематичната музиколожка склонност към "монологично слушане" (Middleton 2000: 4), но все пак загатва известна вариативност, или поне внимание към рецепцията. [обратно]

8. Става дума за "Сидхарта" на Хесе. [обратно]

9. Например:

(Griffiths 2000: 197) [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Вебер 2000: Вебер, Макс. Рационални и социологически основания на музиката. Прев. от нем. Аврам Литман. Въвед. Теодор Кройер. София: Критика и хуманизъм, 2000.

Халбвакс 1996: Халбвакс, Морис. Колективната памет при музикантите. // Халбвакс, Морис. Колективната памет. Прев. от фр. Боряна Димитрова. Предг. Мари-Клер Лавабр. София: Критика и хуманизъм, 1996.

Brackett 1995: Brackett, David. Interpreting Popular Music. Cambridge University Press, 1995.

Covach 1997: Covach, John. Progressive Rock, "Close to the Edge", and the Boundaries of Style. // Understanding Rock. Essays in Musical Analysis. Ed. by John Covach & Graeme M. Boone. Oxford: Oxford University Press, 1997.

Frith 1996: Frith, Simon. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Griffiths 2000: Griffiths, Dai. Three Tributaries of ‘The River’. // Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Ed. by Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Keil 1966: Keil, Charles. Urban Blues. Chicago: University of Chicago Press, 1966.

Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.

Мiddleton 2000: Middleton, Richard. Introduction: Locating the Popular Music Text. // Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Ed. by Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Reading 2000: Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Music. Ed. by Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Tagg 1979: Tagg, Phillip. Kojak - 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affect in Popular Music. Gothenburg: Muzikvetenskapliga institutionen, 1979.

Tagg 1987: Tagg, Phillip. Musicology and the Semiotics of Popular Music. // Semiotica, 1987, Vol. 66, No. 1-3, pp. 279-298.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.