Първи раздел
1.3. ЕЛИТИЗЪМ СРЕЩУ ПОПУЛИЗЪМ [АДОРНО; ЛИЙСИВ; ФИСК]

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Все така към въведението в гледните точки спрямо популярната култура, и респективно песента в частност, трябва да разграничим две крайни позиции, които са в еднаква степен неприемливи за настоящото изследване. И двете представляват движение по вертикалата високо - ниско; при елитизма от горе надолу, при популизма от долу нагоре.

Вече стана дума [в 1.2.] за неомарксисткото отношение към "масовата култура", кристализирало в най-чиста форма в теоретичните построения на Франкфуртската школа. Да припомним, че това отношение е остро негативно, даже безкомпромисно в своя заряд и че според него идеологическите измерения на културните явления почиват на икономически интереси. Така:

...свободата при избора на идеология, която постоянно отразява икономическата принуда, се оказва във всяка област свобода за избор на онова, което винаги е едно и също (Хоркхаймер, Адорно 1999: 207).

В условията на този повсеместен властови механизъм, за франкфуртци калибрирани се оказват не само продуктите на масовата култура, но и техните потребители. Доколкото продуктите на културната индустрия са стандартизирани и на практика едни и същи, те биват "механично диференцирани", т.е. йерархизирани и класифицирани, само за да се "организират" и "обхванат" потребителите (Хоркхаймер, Адорно 1999: 154-155). По същия начин и при популярната музика псевдоиндивидуализацията създава илюзията за "диференциране на всъщност недиференцираното" (Аdorno 1941: 309). Очевидно е, че в основата на франкфуртското схващане за културната индустрия стои представата за пълна и безпощадна доминация, или "триумф на инвестирания капитал", както го наричат Хоркхаймер и Адорно (с. 156), и че необходимият корелат на тази доминация е идеологемата за жертвата.

Масите, този абстрактен и реално несъществуващ конгломерат от хора, са представени в марксистки дух като репресирани от капиталистическия монополизъм. Репресията е, разбира се, често подмолна и манипулативна - по думите на Адорно "концентрацията и контролът" трябва да са скрити, иначе "биха провокирали съпротива" (Аdorno 1941: 307). Затова механизмът на доминация е разработен хитро и неуловимо; основна негова маска е развлечението, основна стратегия: "[д]а си задоволен, ще рече да си съгласен", основно оръжие насладата, която е "бягство и от последната мисъл за съпротива" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 180).

Без да се впускам в обсъждане на икономическите аспекти на подобна позиция, които безспорно имат немалка релевантност, ще си позволя един упрек в съвсем друга посока - посоката на демонстративна надпоставеност и извънположеност. Франкфуртският елитизъм е изтъкан от интелектуално самочувствие и аристократизъм, които някак твърде удобно се самопотвърждават и укрепват чрез критиките към явленията "там долу".

Подобна е и нагласата, която тръгва от британския литературен критик Фр. Р. Лийвис, всеизвестен със своята осъдителна крайност. Неговият основен патос е насочен към "свалянето на нивото" от страна на масовата култура, т.е. към нейното пагубно действие спрямо "високата култура"¹. В схващането на Лийвис:

Податливостта на мнозинството на такива стандартизиращи уклони означава, че то прехвърля на едно малко, независимо мислещо малцинство задължението да пази културната традиция и да възкреси за настоящите нужди най-добрия човешки опит от миналото (Johns 2005: 594).

Неизброими са критиките, които Лийвис е получавал за тази си елитистка нагласа. Същевременно, осъзнато или не, тя живее и до днес у повечето интелектуалци, които биха причислили себе си към това независимо мислещо малцинство. В известен смисъл самото понятие за интелектуална различност почива върху самосъзнанието за надпоставеност и Лийвис препотвърждава това чрез острото си отрицание: "думата ‘елитизъм’ е продукт на невежество, предразсъдък и неинтелигентност... привлекателна за завистта и подобните импулси и мотиви" (цит. в Strinati 2004: 34) - гняв, съвсем лесно обясним предвид факта, че "погледнато отгоре, всяко културно изкачване по вертикалата нагоре се възприема от горегледащите като варварство" (Стателова 1993: 50).

От Лийвис с неговия идеализиран образ на миналото и образователния му проект за "охрана" на традицията от масовата култура тръгват редица влияния в културните изследвания; всъщност може да се каже, че печатът на Лийвис е най-яркият пример за директен принос/пренос на литературната теория към тях. В духа на Лийвис например в зората на субкултурната теория се заговаря за ключовото понятие "автентичност":

Тийнейдж културата е противоречива смес от автентичното и произведеното: тя е област на себеизразяване на младите и тучно пасище за комерсиалните доставчици (Hall & Whannel 1964: 29).

Тази позиция донякъде притъпява елитистката крайност именно на базата на "автентичността", която впрочем като категория разклаща и адорнианските полюси, защото, както уместно отбелязват социолози като Бекер и Фрит, разграничение между "комерсиално" и "автентично" или "авангардно" има и в рамките на самата популярна музика (джаз, рок и т.н.) (Middleton 1990: 43).

По отношение на музиката мнозина автори виждат полемичния заряд на Адорно към популярната музика като резултат от неговата "евроцентрична и класикоцентрична теория за музикалната еволюция" (Middleton 1990: 55). Съдени с критериите на западната, и в частност австро-германската, класическа музика, всички останали музикални форми изглеждат на Адорно опростени; това е позиция, която е изначало несправедлива, редукционистка и елитистка, но въпреки това много силна и дълбоко вкоренена в европейските представи десетилетия напред. Или по думите на Фрит:

Хладнокръвната арогантност, с която Адорно игнорира музиката, за която знае твърде малко, отразява общото отношение на европейските интелектуалци през 30-те (както марксисти, така и лийвисисти) към масмедиите (Frith 1981: 45).

За подсилване на негативизма, към тези настроения в следващите години ще се прибави и интензивният дебат за "американизацията" на европейската популярна култура², който също оставя своите следи в културологичната мисъл в някаква степен и до днес.

На обратния полюс на вертикалата ниско - високо стои пълната противоположност на елитизма, т.нар. популизъм. Излишно е да се отрича, че и двете понятия носят силен пейоративен заряд; напротив, тъкмо заради него те са употребени тук. С популизъм се обозначава системата от схващания, които отхвърлят идеята за налагане на култура отгоре и приемат популярната култура за някакъв тип израз на "гласа на народа" (Strinati 2004: 234).

Популярната култура се прави от хората в срещата между продуктите на културните индустрии и всекидневния живот. Популярната култура се прави от хората, не се налага върху тях; тя води началото си отвътре и отдолу, не отгоре (Fiske 1992б: 25).

Някои от слабостите на популистките нагласи произтичат от тяхната остра опозиционност спрямо елитистката критика на масовата култура - както често се случва в историята на мисълта, противодействието на дадена крайност като първоначално оттласкване минава през другата крайност. Така се обяснява настояването, че популярната култура "не е култура на подчинението, която масовизира и комодифицира хората в излъгани жертви на капитализма" (Fiske 1992а: 7). Oт тази радикално противоположна гледна точка хората не са поробени маси, "съвкупност от алиенирани едноизмерни личности с фалшиво съзнание", напротив, те са тези, които правят културата, а не я купуват във вид на готова, хомогенна, външно произведена и наложена им култура (Fiske 1992б: 23-24). Очевидна е острата имплицитна и екслицитна полемика на тези схващания с франкфуртската идея за развлеченията, които "се овладяват отгоре" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 168).

Популистките нагласи се свързват с Центъра за съвременни културни изследвания на Бирмингамския университет, който през 70-те години на XX век става основен радетел на т.нар. субкултурна теория [вж. 2.4. на първия раздел]. В малко по-ново време основната фигура, прокламираща краен популизъм и съответно навличаща си най-много враждебност, е тази на Джон Фиск. Фиск схваща популярната култура като отхвърляща субординацията, като борба с доминацията, която борба има две основни форми: съпротивата и бягството (Fiske 1992а: 2). Taка например образът на попзвездата Мадона ще бъде за него поле на "семиотична борба между силите на патриархалния контрол и женската съпротива, на капитализма и подчинените, на възрастните и младите" (Fiske 1992а: 97). За Фиск, както и за всички останали, чийто поглед е насочен от долу нагоре, тази "семиотична власт" е много важна, защото тя не само укрепва, но и надхвърля икономическата власт; не само се отказва от доминиращите значения, но и конструира нови, опозиционни значения (Fiske 1992а: 9-10).

В българските изследвания на популярната музика също съществува тенденция към отказ от елитизма. Дори подчертано вертикален модел като "обърнатата пирамида" на Розмари Стателова се самоопределя като противостоящ на "антагонистичната концепция за популярната музика" и отрицателната парадигма, която се ражда от нея (Стателова 1993: 19). Така в пирамидата на Стателова най-ценното се намира на дъното, а вертикалната перспектива остава нащрек спрямо субкултурното, колективното, удоволственото. По линията на претопяването на вертикалата Генчо Гайтанджиев отнася към популярната музика "всичко, което в съвременни условия се отличава с относително висока степен на социализация" (Гайтанджиев 1990: 30-31). Така за него противопоставянето между сериозна и популярна музика е "безнадеждно остаряло" и "анахронично" (с. 5).

Защото какво друго, ако не приложна популярна музика е Моцартовата "Малка нощна музика" (и като саморъчно авторово жанрово определение, и като простота на израза, и като близост до моделите, характерни за тогавашното битово музициране), или Шубертовите песни, които - както уверяват музиковедите - са едва ли не авторизирано огледало на битово-градската песен в Централна Европа от началото на XIX век? (с. 16).

Все така по линията на заявен отказ от вертикалата Клер Леви определя популярната музика като отворена система, в която комплексно си взаимодействат няколко различни аспекта: 1) Информация; 2) Всекидневност; 3) Комуникация; 4) Ценности; 5) Перспектива на различието; 6) Перспектива на приближението (Леви 2005: 85-93).

Немислимо е да се твърди, че у Адорно, Лийвис и Фиск няма релевантни твърдения и основателни наблюдения. Немислимо е да се отричат както пазарните механизми на доминация, така и силите на съпротива срещу тях. Това, което настоящият текст предлага, е опит да се изостави полюсната йерархия по вертикалата високо - ниско. Самият Фиск в много пунктове отстъпва от своята крайност, признавайки "същностната противоречивост" на популярната култура (Fiske 1992б: 23), както и редица други сложни и междинни явления. Самият Адорно в "Културната индустрия преразгледана" (1967) пояснява, че двамата с Хоркхаймер са заменили израза "масова култура" с "културна индустрия":

...за да изключим още от началото интерпретацията, удобна за нейните защитници: че е въпрос на нещо като култура, която възниква спонтанно от самите маси, съвременна форма на популярното изкуство. От последното културната индустрия трябва крайно да се разграничи (Аdorno 1975: 12).

Очевидно "отгоре" и "отдолу" са хлъзгави перспективи, които обричат културните изследвания на силно политизиране и го лишават от внимание към същностните естетически, културологически и социално-психологически характеристики на популярната култура. Затова настоящото изследване ще се опита да се предпази от йерархиите и вертикализирането и да подходи към функционирането на песенния текст в съвременната култура без изпадане в елитизъм или популизъм.

БЕЛЕЖКИ

1. Дик Хебдидж отбелязва, че въпросното "сваляне на нивото" (известно с английския термин "levelling down") се явява обединяващо за много, иначе твърде различни, автори в негативен консенсус: "Докато Елиът и Лийвис се заричат да защитават културата на малцинството срещу вулгарните посегателства на популярните изкуства, да защитават по терминологията на Арнолд "културата" срещу "анархията", Оруел и Хогарт се интересуват от закрилата на "структурата" на живота на работническата класа срещу посредствените съблазни на следвоенното изобилие - телевизия, високи заплати и консумеризъм" (Hebdige 1988: 51). [обратно]

2. По този въпрос вж. Frith (1981: 46). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Гайтанджиев 1990: Гайтанджиев, Генчо. Популярната музика. София: Народна просвета, 1990.

Леви 2005: Леви, Клер. Диалогичната музика. Блусът, популярната култура, митовете на модерността. София: Институт за изкуствознание - БАН, 2005.

Стателова 1993: Стателова, Розмари. Обърнатата пирамида. София: Едем 21, 1993.

Хоркхаймер, Адорно 1999: Хоркхаймер, Макс, Адорно, Теодор В. Диалектика на Просвещението. Философски фрагменти. Прев. Стилиян Йотов. София: ГАЛ-ИКО, 1999.

Adorno 1941: Adorno, Theodor W. (with the assistance of George Simpson). On Popular Music (1941). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Аdorno 1975: Adorno, Theodor W. Culture Industry Reconsidered. // New German Critique, Autumn 1975, No. 6, pp. 12-19.

Fiske 1992а: Fiske, John. Reading the Popular (1989). London and New York: Routledge, 1992.

Fiske 1992б: Fiske, John. Understanding Popular Culture (1989). London and New York: Routledge, 1992.

Frith 1981: Frith, Simon. Sound effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock’n’Roll. New York: Pantheon Books, 1981.

Hall & Whannel 1964: Hall, Stewart; Whannel, Paddy. The Young Audience (1964). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Hebdige 1988: Hebdige, Dick. Hiding in the Light: On Images and Things. London and New York: Routledge, 1988.

Johns 2005: The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism. Second Edition. Ed. by Michael Groden, Martin Kreiswirth, and Imre Szeman. Baltimore and London: The Johns Hopskins University Press, 2005.

Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.

Strinati 2004: Strinati, Dominic. An Introduction To Theories of Popular Culture. Second Edition. London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2004.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.