Първи раздел
1.2. ФРАНКФУРТСКОТО НАСЛЕДСТВО [АДОРНО; ХОРКХАЙМЕР; БЕНЯМИН]

Калина Захова

web | Парчетата, които слушаме

Що се отнася до академичната (и далеч не само) рецепция на популярната музика, едва ли има по-дълготрайно и дълбоко вкоренено наследство от идейния принос на франкфуртци. Тази "щампа" може да се проследи на различни нива: от нивото на устойчивите понятия, родени в тяхната реторика, през конкретните идеи, оцелели и модифицирани през годините, до нивото на общите нагласи спрямо "популярната култура". Влиянията, разбира се, далеч надхвърлят (нео)марксистката парадигма; те присъстват отразени, и дори парадоксално препотвърдени, даже в най-яростните тясно специализирани или по-общо културологични полемики.

Може да се каже, че "масовата култура" до голяма степен дължи своя подчертано негативен имидж на франкфуртци. Програмни съчинения в тази насока са известните "Едноизмерният човек" (1964) на Херберт Маркузе и преди всичко "Диалектика на Просвещението" (1947) на Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно. Макар в някакъв смисъл обусловени от тясноисторическия си контекст, тези текстове (както и редица други) успяват да заклеймят т.нар. културна индустрия до образ, който неусетно с годините ще се превърне в устойчив и широкоразпространен предразсъдък спрямо всяка форма на съвременно популярно изкуство.

Да припомним, културната индустрия за Хоркхаймер и Адорно е масова измама, в която изкуството е превърнато в бизнес, произвеждащ стандартни стоки (Хоркхаймер, Адорно 1999: 152). Този сложен апарат се контролира от капиталистическия монопол, под който "цялата масова култура е идентична" (с. 152). В по-късния си текст "Културната индустрия преразгледана" (1967) Адорно дефинира действието на културната индустрия така:

Културната индустрия слива старото и познатото в ново качество. Във всичките ѝ подразделения продукти, които се изработват за консумация от масите и които до голяма степен определят естеството на тази консумация, се произвеждат повече или по-малко според план (Аdorno 1975: 12).

Така културната индустрия се вижда като мощен механизъм, с помощта на който се осъществява "властта над обществото от страна на най-силните" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 152). Стандартизацията и серийното производство, твърдят авторите, се обяснява официално с еднакви потребности, но всъщност истината е, че:

Колкото по-силни стават позициите на културната индустрия, толкова по-събирателно може да се отнася тя с потребностите на потребителите, да ги произвежда, управлява, дисциплинира, дори да ограничи самото забавление... (Хоркхаймер, Адорно 1999: 179-180).

Проблемът за изкуствените потребности, освен че отвежда директно към Маркузе, е и, разбира се, общо място за Франкфуртската школа, която "вижда културната индустрия като осигуряваща създаването и задоволяването на изкуствени потребности и потискането на истинските потребности" (Strinati 2004: 54). Към този властови механизъм ще се върнем по-подробно в главата, противопоставяща елитизма на популизма [1.3.]; засега е достатъчно да се напомни, че за франкфуртци всичко се явява моделирано по калъп и наложено отгоре, до степен, до която "[ц]елият свят преминава през филтъра на културната индустрия" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 158).

В основата на всички големи промени в изкуството, които Хоркхаймер и Адорно регистрират, стоят, разбира се, икономически процеси и интереси. Превръщането на "изискването за икономическо реализиране на изкуството" (с. 196) в тотално например довежда до възхода на разменната стойност ("[в]сичко има стойност само тогава, когато може да се замени, а не доколкото самото то е нещо" (с. 197) и до превръщането на консуматора в "идеология на развлекателната индустрия" (с. 196).

Същевременно културните промени имат и своите технологични корени. На резултатите от множественото тиражиране на произведенията обръщат внимание както Хоркхаймер и Адорно в горчивината си към функцията на радиото, така и Маркузе в съжалението си по дифузията на "високата култура" и следващата от нея десублимация, и разбира се, Бенямин в носталгията си по аурата на уникалното произведение¹.

Тук ще се занимаем по-детайлно с два текста, избрани предвид важността им за призмите, през които и до днес се гледа на популярната култура, и в частност предвид релевантността/нерелевантността на идеите им спрямо изследванията на популярната музика. И двата текста: "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост" (1935) на Валтер Бенямин и "За популярната музика" (1941) на Теодор Адорно - са обградени с впечатляващ корпус от посветени им метатекстове, а подобна повишена интерпретация (или дори понякога "свръхинтерпретация") неизбежно заразява с известно интерпретаторско обезсърчаване относно възможността да се добави нещо ново, или още по-важно, нещо съществено. Въпреки това рискът си струва; в някакъв смисъл той е даже задължителен - ако почти всяко изследване на популярната музика носи франкфуртското наследство, то очевидно приносите и критиките на последното не бива да се приемат наготово, а следва да се потърсят със собствени усилия.

1.2.1. Капанът на опозициите (Валтер Бенямин. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост)

Безспорна е важността на есето на Бенямин "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост", както в конкретиката на Германия от 30-те години на XX век, така и за по-нататъшните дебати, трасиращи и тревожещи културните изследвания десетилетия напред. Тази важност остава ненакърнена дори от изключително съществения факт, че техниката, която Бенямин поставя в центъра на своите изводи, за десетилетията от написването на есето му е дотолкова променена, че изисква радикално преосмисляне на академичната и естетическата ситуация [срв. например изводите на Дж. Хилис Милър относно "епохата на дигиталното възпроизводство" в книгата му Illustration (Hillis Miller 1992)]. При все това в основата на текста на Бенямин има скелет от идеи, които заслужават критическо внимание не само във, но и извън контекста на времето си. Настоящият кратък коментар ще се занимае с три от основните опозиции, фундиращи есето:

• култова стойност - изложителна стойност;

• аура на творбата - липса на аура в репродуцираната творба;

• личност в традицията - загуба на личността, маси.

От пръв поглед е очевидно, че тези три опозиции са взаимосвързани в концепцията на Бенямин и могат да бъдат подведени под общата опозиция старо - ново, като дясната страна на двойките изразява промените, настъпили в резултат на наложилата се техническа възпроизводимост на художественото произведение. Тук ще се опитам да проблематизирам еднопосочността на това движение, като потърся следите и преобразуванията на старото спрямо новия му контекст². С други думи, акцентирайки върху лявата страна на опозициите, настоящият текст пита: Какво се случва с култовата стойност, аурата и личността след промените, за които говори Бенямин, а по-нататък и след самия Бенямин?

Култовата стойност на художественото произведение, твърди Бенямин, се основава на ритуала, докато изложителната му стойност - на политиката. Новите условия на "излагане" на творбата, от една страна, скъсяват дистанцията до нея, поставят я на показ, а от друга, променят социалната ѝ функция. Пещерната рисунка от каменната ера например е предназначена да бъде магически инструмент за духовете; в ритуала тя намира своята "самобитна и първична потребителска стойност", т.е. своята автентичност. Именно от това "паразитно съществуване в ритуала" техническата възпроизводимост успява да освободи художественото произведение, настоява Бенямин; в новата ситуация "абсолютната тежест", поставяна върху култовата стойност, отстъпва място на "абсолютната тежест" на изложителната стойност. Крайната полюсност на тази опозиция Бенямин успява да удържи чрез един доста огрубен исторически поглед, който внимателно подбира доказателствата си и изкусно отбягва явленията, непобиращи се в двата полюса. Култовата стойност е илюстрирана с примери от първобитното изкуство, средновековната религиозна култура и, като последно хранилище, портретната фотография, а изложителната стойност най-вече със съвременната му фотография и кино. Спрямо абстрактизираната горчивина на автор като Адорно, да кажем, подобна диахрония се отличава със своята конкретност и детайлност. Но неслучайно именно Адорно е първият критик на Бенямин - вероятно смущаваща и тогава, и днес е не толкова историческата обосновка на Бенямин, колкото нейната пределна опростеност и избирателност (с което твърдение тук в никакъв случай не се дава предимство на съдещата абстрактност на Адорно). С други думи, твърде удобните примери, привлечени от Бенямин, му позволяват да постави в опозиция два аспекта, които от една друга перспектива се явяват сдвоени и взаимообусловяващи се. Синхронният поглед спрямо една творба, едно явление или едно изкуство от ерата на техническото възпроизводство без усилие снема опозицията - при все близостта си и изложеността си на показ, произведението не е "еманципирано" окончателно нито от ритуала, нито от култа - парадокс на масовата култура, който диахронията на Бенямин не успява да отчете. Впрочем в бележка под линия той все пак маркира култовия импулс на колекционера и близостта му с фетишиста, но без да отива по-далеч в тази посока³.

Като цяло оспорима (и оспорвана) е и подмяната на полюса на ритуалната функция с полюса на политическата функция; подмяна, която в плана на рецепцията за Бенямин се изразява в преход от пасивно съзерцание към обезпокоен политически прочит. И макар че Беняминовият оптимизъм и доверие в масите са далеч по-удобни и приятни от елитизма и разочарованието на Адорно, нагласите и на двамата са твърде едностранчиви и непълни⁴. Настоящият текст настоява за една междинна нагласа: масовата култура (без пейоративност на определението "масова") не е нито само активна рецептивна ангажираност, нито само пасивно консуматорство - нейната специфика се състои именно в уникалната комбинация от двете, в напреженията между усилието и апатията, в безпрецедентния синтез на социално-политическото, естетическото и пазарното. Нека подчертая: в постановката на Бенямин проблематична е не толкова обосновката на изкуството чрез неговия исторически контекст (която с оглед акцента върху ролята на техниката е даже приносна), колкото редукционистката избирателност на тази обосновка и конструирането на опозиции, неуспяващи да тушират своята йерархичност. В този последен пункт впрочем Бенямин и Адорно, при все различията си, могат да бъдат еднакво упреквани.

Такава "хлъзгава" опозиция създава и ключовото Беняминово понятие аура на творбата - именно тази мистериозна облъхнатост на художественото произведение е според него това, което техническата възпроизводимост безвъзвратно му отнема. Традиционното изкуство се състои от автентични и уникални артефакти, докато съвременното репродуцируемо изкуство дезинтегрира аурата чрез двата си основни импулса - този към "пространствено" и "човешко" приближаване на нещата и този към унифициране и повторяемост. Две са посоките, в които тази опозиция провокира крѝтика: от една страна, по отношение на идеалистичния пълнеж на понятието аура, а от друга, спрямо неравнопоставеността на двата члена на опозицията от гледна точка на този пълнеж.

На вътрешното противоречие между заявеното от Бенямин намерение и реализацията на теорията му обръща внимание острият деконструктивистки поглед на Дж. Хилис Милър. Патосът на Бенямин, експлициран още в предговора на есето, е да неутрализира опасните и некоректно преработващи фактическия материал понятия като "творчество и гениалност, вечна стойност и съзидателно тайнство". Самото понятие аура обаче, при все диалектико-материалистичната ориентация на Бенямин, е по същество идеалистическа конструкция, която не се отличава особено от концептите "вечна стойност" и "тайнство". Както припомня Хилис Милър, понятието аура попада в цял ред "останки от религиозно или метафизическо мислене" у Бенямин, наследявайки използваните по-рано от него Erscheinung и Scheinen (ехо от Хегел), и редом с други подобни концепти, като например reine Sprache⁵ в "Задачата на преводача" (Hillis Miller 1992: 20).

Традиционният човек, за когото художествената творба е имала аура, е видян като намиращ се в състояние на илюзия, щом механичното възпроизводство на творбата я лишава от нейната аура. Ако аурата наистина е била там, никакво количество унизително възпроизводство не би докоснало това сияние от друг свят. Фактът, че модерната творба е възпроизводима, хвърля сянка назад, не само за да отстрани аурата от традиционните творби, но и за да разкрие, че аурата винаги е била идеологическа формация (Hillis Miller 1992: 30).

И все пак, и тук е вторият проблематичен пункт на опозицията, ако приемем аурата заедно с идеалистическия ѝ характер, т.е. като мистериозното друго на материалния артефакт, защо тя да е присъща единствено на времената на невъзпроизводимост? Според Бенямин причината се заключава в задължителната връзка на аурата с "времето и мястото" на творението, в невъзможността от нея да бъде направено копие. Това означава, че уникалността на художественото произведение е на практика материална - появи ли се като репродукция, творбата вече е загубила своята аура, за да се превърне в нищо повече от благоприятствано от техниката масово подобие на своята уникалност. Ето как Бенямин отново не успява да удържи собствената си опозиция: новата възпроизводителна техника отнема на творбата нещо, което ако приемем за присъствие на идеалното в нея, няма начин да ѝ бъде отнето, а ако приемем за материално обусловена автентичност, не би се загубило при възпроизводството.

Последната опозиция, която ще маркирам, е всъщност обобщение и пряко съответствие на вече разгледаните две. Подобно на тях, тя също експлицира йерархичност, натоварена с много оспорими моменти. Оставяйки настрана клопките на този тип критика на масовата култура, тук ще маркирам само един пункт, в който Беняминовата мисъл попада в капана на собствената си опозиция.

За да бъде последователен в линията култова стойност - ритуал - аура - традиционна личност като безвъзвратно загубени/погубени от новата техника в изкуството, Бенямин извлича най-детайлни доказателства от киното, разглеждайки основните "участници" (актьор, оператор, зрител) в отликата им от тази линия. По отношение на кинопубликата изводите на Бенямин не могат да бъдат наречени лишени от основание, дори само с оглед на акцента върху новия тип перцепция, провокиран от новите (въз)производствени способи. Вероятно и образът на "развличащия се екзаминатор" би бил твърде любопитен, ако не беше редуциран до поредната илюстрация на отхвърлянето на култовата стойност от страна на киното. Но дори и като такава илюстрация той е далеч по-убедителен от образа на актьора, напаснат в опозицията старо - ново с цената на избирателни доводи и непълни обобщения. За Бенямин аурата е присъща на театралния актьор, с неговото кохерентно изпълнение и пряка визуална изложеност пред зрителя (случайно ли е впрочем, че в тази втора половина на текста си Бенямин повече не споменава изложителната стойност на творбата?). Киноактьорът е лишен от аура, защото изпълнението му е опосредствано от апаратура, раздробено от монтаж, откъснато от далечната публика. Нещо повече, казва Бенямин, не само от актьора "трябва да отпадне" аурата, но и от неговия образ. Причината за това, да припомним, е връзката на аурата с времето и мястото на творението - на сцената Макбет (и актьорът, играещ Макбет) има въпросното мистично сияние пред своята публика тук-и-сега, но пред апаратурата в киностудиото това е невъзможно. Къде обаче, можем да попитаме, се "помещава" истинската аура на Макбет? В Шекспировия оригинал? В режисьорския сценарий? В актьора, влизащ в образ? И ако най-основната характеристика на аурата е нейната некопируемост, то как всеки театрален актьор от Шекспир до днес, играейки Макбет на сцената, бива "обкръжен" от тази аура?

Редица от наблюденията на Бенямин върху киното са прозорливи и релевантни за тогавашната теория на киното. Това важи в частност и за моментите, свързани с киноактьора: техниката на монтажа и "триковете" на заснемане; психологията на изпълнението, неговата накъсаност и лишеност от публика. Но убедителността на тези иначе интересни изводи губи даже не толкова от това, в което пръв Адорно упреква Бенямин - технологичния детерминизъм; колкото от това, което тук нарекохме капан на опозициите. Отново всичко, което не може безпроблемно да бъде "напъхано" в полюсния модел, Бенямин или пропуска, или небрежно маркира. Такъв е и примерът с култа към звездата, обявен за изкуствена стокова алтернатива на липсващата в киното аура. С почти адорниански патос Бенямин осъжда "гнилата" финансова обосновка на "изкуственото изграждане на personality извън студиото", но извън полезрението му остава собствено култовото в този култ; не се разглеждат нито отношенията звезда - герой, нито социалните и психологическите измерения на култа, нито рецепцията му, идолопоклонническото обожествяване, идентификацията на зрителя; и пр.

Всички тези пунктове подриват опозицията на Бенямин, за когото е важно да докаже, че новото изкуство, изкуството на техниката, е радикално лишено от култова стойност, аура и личностно присъствие. И макар ролята на техниката спрямо художественото произведение и неговите създатели и получатели да е наистина съществена (както това е особено видно днес), ултимативната крайност на двата полюса и пренебрежението към цялата гама от междинни явления между тях е капан, който Бенямин не успява да избегне.

1.2.2. Циментът на унификацията (Теодор Адорно. За популярната музика)

Ако Бенямин е изключението, което до някаква степен винаги остава леко встрани от ортодоксалните франкфуртски схващания, то Адорно е по същество тяхната сърцевина. Респективно, ако есето на Бенямин е общокултурологично и значимо, но все пак косвено спрямо изследванията на популярната музика, то това на Адорно е абсолютно централно за тях. "За популярната музика" (1941), от една страна, синтезира франкфуртските критики към масовата култура, а от друга, илюстрира главните понятия в тези критики с изкуството, в което Адорно е най-силен и теоретично, и практически: музиката⁶.

И тук, както и при Бенямин, началното уточнение е неизбежно: Адорно съставя своята концептуална рамка през 30-40-те години на ХХ век - факт, който би могъл както да извини някои от разминаванията на текста с по-нататъшното развитие на популярната музика, така и да придаде още по-голяма стойност на тези от изводите, които остават релевантни и до днес.

Настоящият коментар ще разгледа есето като подчиняващо популярната музика на една основна операция: унификацията - разбирана в двата ѝ смислови заряда, съответно като уеднаквяване и обединяване. Тези действия ще бъдат критически проследени в текста на Адорно на три нива:

• производство, творчество, интенция;

• продукт, творба, значение;

• рецепция, реакции, резултат.

На първото условно ниво, нивото на създаване на популярната музика, текстът на Адорно е осезателно най-слаб и едностранчив. Предвид икономическата детерминираност на цялостната теория за "културната индустрия" не е изненада, че есето изцяло пренебрегва интенционалната гледна точка от страната на твореца. Бидейки авторитарна и репресивна, музикалната индустрия налага своите изисквания "отгоре", без особено да се влияе от творческите импулси "отдолу". Парадоксално, според визията на Адорно в условията на монополен капитализъм тази система е сякаш в пъти по-тоталитарна, отколкото тя действително ще стане в следващите десетилетия в условията на комунистическия тоталитаризъм. Нещо повече, музикалната индустрия, обрисувана от Адорно, изглежда безупречно централизирана по някакъв магически начин, който я превръща във високоорганизиран монопол с власт и възможности далеч отвъд всички познати ни. Нека уточним, спрямо пазарния механизъм на музикалната индустрия наблюденията на Адорно са до голяма степен релевантни; под въпрос е по-скоро тази абсолютна (почти конспиративна) централизираност, за която текстът намеква и която даже предвид конкретния контекст на написването му не може да се признае за толкова тотална. Действително фактът, че есето е създадено в период на все още решаващо влияние на дългогодишно доминиралата в САЩ институция Тин Пан Али⁷, не бива да бъде пренебрегван, но е вярно също така и че дори в рамките на Тин Пан Али има редица пробивни по отношение на матрицата явления⁸. Адорно обаче споменава наличието на индивидуални иновации само за да покаже как императивът на системата веднага ги "поставя извън закона" (Аdorno 1941: 306). Очевидно изследователската унификация изисква известна избирателност на наблюдавания материал - в това отношение нагласите на Бенямин и Адорно напълно си кореспондират.

В "За популярната музика" осезаемо отсъстват думи от синонимното гнездо на "творческото"; наместо това Адорно говори изключително за "производство". То обаче е според него "индустриално" само по отношение на своята промоция и дистрибуция, но все още "занаятчийско" и "индивидуалистично" по отношение на самото си създаване (с. 306). Така Адорно пренебрегва възможността за колективност на творчеството; т.е. игнорира новите видове колективен субект, който "прави" музиката в студиото (Middleton 1990: 39). Нещо повече, "процесът на продукция" е видян като целящ производство на хитове - твърдение, колкото безспорно вярно, толкова и непълно и несправедливо спрямо всякакъв тип творчески интенции извън кръга на меркантилното, начело, разбира се, с цялото поле на експресията (било то митологично или реално).

За музиката изобщо, и за тази, която наричаме популярна, в частност, изпълнението има толкова важна роля, че според мнозина то има статута на творчество. Сред тези мнозина, разбира се, не са онези, чието възприемателско съзнание е обременено от правилата на класическата формалистична музикология [вж. 1.2.2.]. Бидейки един от тях, Адорно съвсем очаквано игнорира важността на изпълнението, с изключение на един-единствен пример, използван като илюстрация на главната му теза. Основните два стожера в неговата теория са корелатите стандартизация и псевдоиндивидуализация. Стандартизацията е "фундаменталната характеристика на популярната музика", тя е налична в цялата ѝ структура, "от най-общите черти до най-специфичните" (Аdorno 1941: 302). Можем да видим това твърдение като частно проявление на франкфуртската парадигма, според която "[д]нес културата оформя всичко като подобие" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 151). Съответно вездесъща за културната индустрия е и псевдоиндивидуализацията, която "господства навсякъде: от нормираните импровизации в джаза до оригиналната личност в киното, чиито кичури падат пред очите, за да я разпознаят като такава" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 192). Псевдоиндивидуализацията дава "на културното масово производство ореола на свободен избор или отворен пазар на базата на самата стандартизация" (Аdorno 1941: 308), най-драстичният пример за което са именно джаз импровизациите. Този тип изпълнения според Адорно са индивидуализирани и импровизирани само доколкото да прикрият собствената си стереотипност, отразена даже в наличието на стандартизирана терминология, която симулира различност.

Въпреки релевантността на тези наблюдения спрямо джаза, ако действително търсеше прояви на истинска индивидуализация, а не нейната псевдодвойничка, Адорно би могъл да я намери в самата сърцевина на популярната музика. Ключът към нея е именно изпълнението, видяно като вид творчество - с целия си регистър от вариативни способности то умее да нарушава стереотипите и да престъпва схемите. От тази гледна точка изпълнението има потенциала не само да индивидуализира стандартизацията, но и да се изплъзне от унифициращия цимент на Адорно.

На нивото на самата творба, или продукта в неговото схващане, Адорно борави с опозицията част - цяло, на базата на която уеднаквява и обединява музикалното многообразие в двете добре познати големи категории: популярна музика и сериозна музика. Те не могат да се разграничат адекватно според него по признака сложност - простота: класиката често може да бъде по-проста от джаза например; някои песни могат да бъдат по-сложни от някои класически образци (Adorno 1941: 305). Уместният разграничителен признак е тоталната стандартизация на популярната музика, която е видна не само в типовете песни, схематизираните припеви и хармонии, но и в самите детайли (p. 302). Taка главната разлика между двата типа музика се явява следната - в "сериозната" музика:

...детайлът на практика съдържа цялото и води до експозиция на цялото, като същевременно е произведен от идеята на цялото. В популярната музика връзката е случайна. Детайлът няма отношение с цялото, което се явява като външна рамка (Аdorno 1941: 304).

От една страна, е похвално усилието на Адорно да избяга от предзададеното противопоставяне "лека" - "класическа" музика и да потърси по-адекватни критерии за разграничение от интелектуалните предразсъдъци. От друга страна обаче, прави впечатление, че основата на неговата дихотомия е не по-малко хлъзгава. Отношението детайл - цяло Адорно изследва, сравнявайки несравними неща: например симфониите на Бетовен с популярната песен, която, бидейки строфична, е схематична по презумпция, много преди пазарният принцип да стане водещ. Основният проблем на неговите иначе релевантни наблюдения е сякаш именно в тази пределна унификация, най-очевидна на нивото на самите творби. И докато за "сериозната" музика конкретни примери все пак са цитирани, при популярната музика референции напълно отсъстват; всички песни са уеднаквени и обединени от факта, че при тях "всеки детайл е заменим; той служи на функцията си само като незначително винтче в машината" (p. 303)⁹. Повторителността, предвидимостта, формулният характер на песента са, разбира се, важни характеристики, които могат и следва да бъдат изследвани по-конкретно, както това ще бъде сторено в настоящата разработка в главата [3.1.]. Същевременно тези характеристики са доловими и в т.нар. "сериозна" музика, която Адорно вижда сякаш пределно индивидуализирана и почти изцяло лишена от схематизъм¹⁰. Ето как общият знаменател на унификацията може да бъде изследователска пречка - заради нея и нейния заклеймителен патос встрани от вниманието остава именно това, което е най-интересно при популярната музика: различните ѝ хитрини и пробиви в схематичността на формулите. Дори детайлът, този толкова презрян от Адорно стандартизиран елемент, носи "положителен" потенциал: в съвременния си вариант на "риф" или "семпъл" например детайлът може да носи значението на цялото, т.е. да е точно този индивидуализиран елемент, който да наруши стандартизацията. Както самият Адорно отбелязва, при популярната музика "слушателят става склонен да произвежда по-силни реакции към частта, отколкото към цялото" (p. 302) - неясно е само защо тази мощна кондензационна сила на песента трябва да се приема с отрицателен знак. Извън унификационната осъдителност можем да третираме тази черта като препотвърждение на песенната синтетичност.

И така, последното условно ниво, нивото на рецепцията, което е най-детайлно проследеното в Адорновия текст, тук ще бъде най-общо разгледаното. Тъй като възприемателската гледна точка е основен обект на целия втори раздел на книгата, към редица от релевантните наблюдения на Адорно ще се върнем отново по-нататък.

За Адорно "[п]отребителите на музикалното развлечение са самите те обекти, или в действителност продукти, на същите механизми, които определят производството на популярна музика" (p. 310). В повечето случаи дори без да подозират, слушателите според него са жертва на внимателно премерени механизми, които подмолно стандартизират реакциите им (p. 305) в "условни рефлекси" (p. 306). Това лишаване от индивидуалност и спонтанност Адорно вижда не само като режисирано "отгоре", но и като присъстващо в самата музика и нейната стереотипна структура.

Типа унификация, който Адорно прилага спрямо рецепцията на популярната музика, можем да наречем, от една страна, политико-икономически, а от друга, социално-психологически. И в двата случая обаче водеща е някаква определена функционалност, за разлика от добрата "сериозна" музика, чиято изконна характеристика е автономността. Така на популярната музика е изцяло отказана възможността за автономна естетическа стойност, а всички многообразни артефакти са унифицирани във функционални производни на мащабни капиталистически процеси. От политико-икономическа гледна точка пасивността на възприемателската маса е целена за потискане на различията и несъгласията: "[с]вободата, която забавлението обещава, е освобождаване от мисленето, както и от отрицанието" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 180). От социално-психологическа гледна точка популярната музика е "социален цимент", "вместилище на институционализираните потребности" на слушателите (Адорно 1941: 311). В тези настоявания има, разбира се, много истина, но я няма другата част на истината, която е невидима при пределна унификация от този тип. Така настоящият текст коригира и допълва текста на Адорно по отношение на рецепцията по поне два пункта:

1. Възприемането на популярната музика предполага не само пасивност, но и активност; между забавление и апатична инерция не стои знак за абсолютно равенство, нито пък между "музикален автоматизъм" (p. 303) и колективна рецепция;

2. Възприемането на популярната песен е не само социално-психологическо, но и индивидуално-психологическо явление; уеднаквяването на реакциите не може да бъде абсолютно, нито може да премахне тежестта на функционирането на песента върху индивида.

Склонността на Адорно към пределна унификация е най-очевидна в разделянето на "масовото поведение спрямо музиката" на два основни социално-психологически типа: "подчинени на ритъма" и "емоционални" (p. 312), единият примиренчески и механичен по условие, другият катарзисно облекчаващ. В лекциите си от зимния семестър на 1961/62 г. във Франкфурт (Adorno 1981a) той ще ревизира тази типология, прибавяйки нови критерии за групиране дисконтуинитета на реакциите: ниво на познание, разбиране, образованост; ниво на емоционална ангажираност; степен на съзнателно слушане или забавление; и пр. Макар да не се отказва от строгата опозиция културен консуматор - сериозен слушател, типологията от "Въведение в музикалната социология" е имплицитно отстъпление от нея, което ще разгледаме в детайли нататък [3.3.]. Ограничаването до само два типа реакция в "За популярната музика" обаче е кристалният пример за неправомерно обединяване и уеднаквяване, които са основните обекти на критика тук. Извън тях есето на Адорно безспорно изобилства с релевантни и плодотворни наблюдения, към част от които настоящото изследване ще се връща отново.

* * *

Безспорно и двата разгледани текста имат много повече приносни моменти, отколкото слабости, и именно тези им приноси ги правят ключови за изследванията на популярната музика. В този смисъл предложената ревизия не е генерална, а по-скоро частична - тя се отнася само до крайностите в двата текста, а не отрича самите мисловни операции противопоставяне и обединяване, без които теоретизирането би било невъзможно. Нещо повече, в известна степен дори двата текста на Бенямин и Адорно се намират помежду си в отношение на опозиция и унификация.

БЕЛЕЖКИ

1. За кратък обзор по този въпрос вж. Laing (1978: 106-111). [обратно]

2. Все пак гореспоменатите най-нови промени и дигитализацията на културата тук по необходимост няма да бъдат разгледани. [обратно]

3. Самият Бенямин впрочем е бил страстен колекционер на книги; дотолкова, че принуждението да остави книгите си в Париж при бягството му от нацистите през 1940 г. понякога се привежда като допълнителен мотив за самоубийството му (Hillis Miller 1992: 31). [обратно]

4. Тук се съгласявам с Р. Мидълтън за едновременната правота и неправота на Бенямин и Адорно (Middleton 1990: 67). [обратно]

5. В българския превод на Кольо Коев "чист език" (Бенямин 2000б: 48-59); у Хилис Милър "чиста реч" (pure speech). [обратно]

6. Нека припомня, че делът на свързаните с музика произведения в огромното творчество на Адорно е наистина впечатляващ: в 23-те тома "Събрани съчинения" например (т.е. без т.нар. Nachlass с приблизително подобен обем) от над 10 000 страници около 4 000 имат общо с музиката, или, иначе казано, около 1 млн. думи от общо 3 млн. (Leppert 2002). Тематично обхватът на тези писания е почти необятен: от монографии за отделни композитори, творби, периоди; през философски и социологически изследвания на различни типове музика (нова, популярна, радио, джаз, опера, камерна музика и пр., и пр.); до многообразни проблеми от всякакво естество. Паралелно с това през по-голямата част от живота си Адорно активно се занимава и с композиране на музика. [обратно]

7. Tин Пан Али (Tin Pan Alley) е събирателно име за създателите и издателите на музика в Ню Йорк в периода от около 1885 до към 30-те, а според някои даже до появата на рокендрола през 50-те години на ХХ век. Терминът в началото реферира към конкретно място в Манхатън, но постепенно се превръща в общо понятие за американската музикална индустрия от този период, известна със своята централизирана стереотипност. [обратно]

8. Ричард Мидълтън обръща внимание на песните на т.нар. "Broadway masters", които в стилистично и функционално отношение стоят близо до хитовете от това време, например "A Foggy Day" на Гершуин и т.н. (Middleton 1990: 52). [обратно]

9. Това явление е характерно според Адорно не само за популярната песен, но и изобщо за културната индустрия. Срв.: "Не само типовете шлагери, звезди и сапунени опери се завръщат циклично като твърди инварианти, но и специфичното съдържание на пиесата също се извежда от самите тях и само изглежда променливо. Детайлите стават взаимозаменими" (Хоркхаймер, Адорно 1999: 156). [обратно]

10. Мидълтън обръща внимание на формалните модели и клишета от XVIII и XIX век в симфоничните менуети, виенските валсове, строфичните песни, италианските оперни арии, които според Адорно следва да се трансформират индивидуализирано, както в дадения от него пример с Петата симфония на Бетовен (Middleton 1990: 55). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Адорно 2002: Адорно, Теодор В. Естетическа теория. Прев. от нем. Силвия Вълкова, Стилиян Йотов. Науч. ред. Стилиян Йотов. София: АГАТА-А, 2002.

Бенямин 2000а: Бенямин, Валтер. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. // Бенямин, Валтер. Озарения. Прев. Анастасия Рашева, Б. Рачева, К. Коев, Св. Маринова. София: Критика и хуманизъм, 2000.

Бенямин 2000б: Бенямин, Валтер. Задачата на преводача. // Бенямин, Валтер. Озарения. Прев. Анастасия Рашева, Б. Рачева, К. Коев, Св. Маринова. София: Критика и хуманизъм, 2000.

Mаркузе 1997: Маркузе, Херберт. Едноизмерният човек. Изследвания върху идеологията на развитото индустриално общество. Прев. от англ. Росен Ангелов. София: Христо Ботев, 1997.

Хоркхаймер, Адорно 1999: Хоркхаймер, Макс, Адорно, Теодор В. Диалектика на Просвещението. Философски фрагменти. Прев. Стилиян Йотов. София: ГАЛ-ИКО, 1999.

Adorno 1941: Adorno, Theodor W. (with the assistance of George Simpson). On Popular Music (1941). // On Record. Rock, Pop and the Written Word. Ed. by Simon Frith and Andrew Goodwin. New York: Pantheon Books, 1990.

Аdorno 1975: Adorno, Theodor W. Culture Industry Reconsidered. // New German Critique, Autumn 1975, No. 6, pp. 12-19.

Аdorno 1981a: Adorno, Theodor W. Typen musikalischen Verhaltens. // Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 1981.

Hillis Miller 1992: Hillis Miller, Joseph. Illustration. London: Reaktion Books, 1992.

Laing 1978: Laing, Dave. The Marxist Theory of Art. Brighton, Sussex: Harvester Press, 1978.

Leppert 2002: Leppert, Richard D. Introduction. Life and Works. // Adorno, Theodor W., Essays on music. Ed. by Richard Leppert. New transl. by Susan H. Gillespie. Berkeley: University of California Press, 2002.

Middleton 1990: Middleton, Richard. Studying Popular Music. Milton Keynes, England; Philadelphia: Open University Press, 1990.

Strinati 2004: Strinati, Dominic. An Introduction To Theories of Popular Culture. Second Edition. London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2004.

© Калина Захова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.12.2018
Калина Захова. Парчетата, които слушаме. Варна: LiterNet, 2018.