ЗА ЦИКЛОФОРМИРАЩАТА ФУНКЦИЯ НА ЛОЗАТА В "ПОД МАНАСТИРСКАТА ЛОЗА"

Емилия Велинова

web

Един от най-популярните принципи на циклизиране в прозата е вписването на отделните разказни фабули в общ локален континуум. Той невинаги е само формален белег на тяхната свързаност, защото художественото пространство е способно да изрази времеви, социални, етически, културноисторически и символични значения, т.е. да прерасне в модел на света, в концептуално представителна словесна структура.

В циклите, поместени в експлицитна рамка, най-често обединяващо е пространството на първичната наративна ситуация - то се превръща в своеобразен семантичен филтър при възприемането на всяка от "вградените" в цялото творби. В "Под манастирската лоза" на Елин Пелин още заглавието въвежда и изтъква като особено важно пространството на разказването, което е потвърдено от пролога към цикъла - "Отец Сисой". Той съобщава, че всички "приказки" на мъдрия игумен, великодушно обещани на читателя, са разказани "под манастирската лоза" - място за блажен отдих и дълбокомислени разговори, натоварено с множество символични напластявания и архетипни асоциации¹.

Лозата в книгата на Елин Пелин е образ, който видимо колебае контекстуалната си семантика между "свое" и универсално, буквално и символично, конкретно и митологическо, езическо и християнско, активизирайки по този начин неимоверно широк спектър от значения.

От една страна, лозата е изписана като "реално" дърво, под което "пируват" не само душите на отец Сисой и разказвача, но и техните тела. Под нея се разлива дъхавото вино от манастирската изба и, както става ясно в "Чорба от греховете на отец Никодим", там се поднасят ястия, сред които шарената бобена чорба е по-скоро изключение - "гювеч, някоя люта овнешка яхния, печено пиле или шиш-кебап". Така мястото "под лозата" се натоварва със значенията на неаскетична трапеза, където "глуховатият магер" угажда на вкусовите желания на отец Сисой и неговите гости. Чрез повествователната рамка в "Под манастирската лоза" се внушава, че да откликваш на желанията на тялото съвсем не е богопротивно и осъдително поведение. Измеренията на греховното, на онова, което атакува основанията на вярата и християнското целомъдрие, изобщо не засягат битието на телесното. Обратно, встъплението към Елин-Пелиновия цикъл обвързва пиршествената ситуация с мъдрия разговор, с търсенето на истината в условията на свобода, непосредственост и откровеност. М. Бахтин твърди, че класическата форма на тази връзка се открива още в античния симпозион, а после - и в средновековния гротесков симпозион, чийто наследник и завършител става ренесансовият мъдрец Франсоа Рабле².

От друга страна, не бива да се омаловажава атрибуцията "манастирска", която съпровожда заглавното въвеждане на лозата. Тя превръща пространството на разказването в християнско богоосветено място, включва го в един особен свят - на смиреномъдрието и истинската освободеност от суетата на земното съществуване. У Елин Пелин пространството на манастира е "аранжирано" като своеобразна космическа структура - той е разположен в уединен планински кът, обгърнат от "тишината на гората" и озвучаван само от "набожния напев на чешмата". Според М. Елиаде подобен комплекс, изграден от вода, дърво и планина, кодира една от най-древните религиозни идеи - "идеята за идеалната местност"³. Това е миниатюрна райска вселена, затворен и хармоничен свят, "извор на блаженство и място на Безсмъртие"⁴.

Като център на този свещен "декор" лозата в Елин-Пелиновия цикъл добива белезите на Вечното дърво - внушение, подсилено от сравнението: "Тя разстилаше над нас благословените си вейки, както ливанските кедри се разстилаха над главата на Аврама <…>". В него образът на лозата поема функцията на контекстуален посредник между "днешното" и старозаветното време. Двете темпорални зони не са само фигурално съотнесени, понеже в термина на сравнението глаголът е поставен в минало свидетелско време. Това парадоксално равнопоставя архаичното "някога" и неотдавна преживяното през "едно блажено лято" като еднакво достъпни за разказвача в опита на непосредственото присъствие. Така се размиват темпоралните граници на опорната наративна ситуация и тя получава надредни, митологизирани очертания. Цитираното сравнение заличава не само времевите, но и културнопространствените, а също и религиозностадиалните различия между условното "преди-там" и "сега-тук". Фигуративното изравняване на ливанските кедри над главата на Аврам с българската (по презумпция) манастирска лоза, която се къдри над прошарената от кичури, "бели като вечните преспи по планините", глава на отец Сисой, сериозно разколебава възможните буквализации на разказваното и го отваря към универсални смислови територии.

В този контекст фигурата на Елин-Пелиновия мъдър игумен, комуто са приписани всички "споделени" с читателя истории, започва да се припокрива с архетипния образ на старозаветния юдео-християнски "отец" - олицетворение на висшето знание, което надраства всяка форма на социална и религиозна институционализация. Неговият духовен опит размива не само разликите между старозаветния и новозаветния етос - той събира в едно езическата виталност и християнската представа за святост. В очертаната интерпретативна плоскост отец Сисой може да се възприема като персонификация на извечната и общовалидна мъдрост, която посредничи между свещеното и профанното, схващани в техните максимално широки смислови обеми.

Разказите на отец Сисой са въведени като притчи коментари на "черковните книги и библията", които проясняват откровението и мъдростта на свещените писания. Но мислите на "добрия игумен", споделяни под сянката на гъстолистната манастирска лоза, са сравнени със спираловидно разрастващи се лозови филизи: "…мислите му пъплеха бавно, разклоняваха се, виеха се като лоза и се разлистваха гъсто". Тук лозата е вече "термин" на един метафизичен "подлог" и това качествено променя статута й на смислопораждащ образ в цикъла. Използваното от Елин Пелин сравнение дискретно експлоатира сложната архетипна символика на "спиралата" (в метафоричните пояснения на "подлога", които допълнително осигуряват уместността на стиловата фигура), за да укрепи внушението за поредно и ново дискурсивно превключване от буквално към преносно, от единично към всеобщо, от преходно към вечно. Ще напомним, че според Дж. К. Купър в метафизичен план спиралата символизира "царствата на земния живот, различните модалности на съществуване, странстването на душата във видимостта, както и сетното й завръщане към Центъра"⁵. Ако се вгледаме в Елин-Пелиновото сравнение, ще забележим, че то се управлява и структурира именно от "термина", понеже метафоризациите на "подлога" му - "пъплеха бавно, разклоняваха се, виеха се…" - са призвани да подготвят читателя за неизбежността на "термина" - "лоза". Следователно сравнението не толкова разраства семантичното поле на "подлога", колкото разгръща смисловия обем на "термина" и изявява неговата полифункционалност спрямо контекста на цялото. Чрез това сравнение лозата вече става трансцендиращ "оператор", който освен ролята да указва надредността на опорната наративна ситуция поема и функцията на символичен духовен мост между видимо и невидимо, незнание и знание, преходно и вечно. Тази метафизична символизация поясняващо "коригира" и заглавието на цикъла, като го алегоризира. Общият за разказите топос на разказването се натоварва със значението на нематериално, духовно пространство. То е зона на случилия се досег с отвъдното, на божественото откровение, което, както ни внушава Елин-Пелиновият цикъл, е достъпно само за души, възприели "снизходителното" отношение към човека, заложили на любовта и разбирането, а не на моралистичната строгост и съдническата безпощадност.

В отделните разкази от цикъла лозата се появява неведнъж, при това в различни контексти, което доуплътнява нейната символична и алегорична семантика, превръщайки я в един от основните херменевтични ключове към цялостното послание на книгата. Ще се опитаме да интерпретираме различните вписвания на лозата в отделните творби, като ги съгласуваме с общия за цикъла пространствен език, от една страна, и със зададената й от пролога роля на първостепенен циклоформиращ образ, от друга.

В "Под манастирската лоза" пространственият модел на мирозданието е отчетливо конструиран по митологическия вертикал - "ниското" (котловината) вмества всекидневно-битовото съществуване, традиционно свързвано с профанното ("Жената със златния косъм", "Веселият монах"); над него (в планината), между "ниското" и "високото", е поместен манастирът, призван да посредничи между "земното" и "небесното" ("Отец Сисой", "Занемелите камбани", "Чорба от греховете на отец Никодим", "Веселият монах"), или там е мястото на християнската аскеза, където въздържанието и покаянието би трябвало да случат съвършения контакт с трансцендента ("Очите на свети Спиридон"); абсолютните висини (небето) са представени като селения на бога и неговите свещени пълномощници ("Светите застъпници").

Но трите пространствено-символични зони не са затворени и непроницаеми за другото, различното и "нетяхното". Те непрекъснато "преливат" една в друга, "съприсъстват" една в друга и така менят изконната си и стародавна семантика. В "Очите на свети Спиридон" топосът на горското отшелничество се оказва изпълнен със споменните съблазни, нахлули от света на мирянското. Разказът "Занемелите камбани" превръща манастирската черква - място на съкровената среща на човека с бога, в територия на греховен жест, чийто субект е свещеникът. Във "Веселият монах" "ниското" всекидневие е видяно като поле на светостта, в което може пълноценно да бъде реализиран божественият проект за хармоничното всеединство на света.

Най-често "отварянето" на дадена пространствена зона към останалите става чрез навлизането в нея на персонаж медиатор, идващ от другия пространствено-символичен свят: напусналия града обущар Спиридон, който отива в гората, за да се избави от плътските изкушения ("Очите на свети Спиридон"); дрипавата женица - богомолка и дарителка, дошла в Жрелинския манастир от котловината ("Занемелите камбани"); свети Георги, обхождащ "зелените вретенили ниви" ("Една разходка на свети Георги"); слезлия да се изповяда в манастирската черквица пастир ("Изповед"); изоставилия манастира и обикалящ селата отец Еникий ("Веселият монах"). Вариант на тази сюжетна схема са божиите чудеса, които стават развръзка на много от разказите. Чрез тях бог явява своето всеприсъствие в земния свят, откликва на ставащото в него, "говори" на хората по достъпен за тях начин и организира битието им според праведните критерии за добро и справедливост.

Интересното в Елин-Пелиновия цикъл е, че, като изключим първия разказ, изпълняващ ролята на пролог към цялото, лозата се появява само в онези творби, чието действие остава формално затворено в едно от трите пространствени равнища и се разиграва между прилежащите му персонажи - "Светите застъпници" (небето и "светите угодници божи"), "Чорба от греховете на отец Никодим" (манастирът и неговите постоянни обитатели - монасите), "Жената със златния косъм" (малкото градче и неговите жители). В тези разкази липсва характерното за другите творби пресичане на границата между различните типове пространство, моделирани в цикъла. Тук не се случва и чудото като проява на божията намеса в земния свят, на диалога между човека и небесния отец. Въпреки това свързаността между различните светоподредбени зони е опазена и тя се реализира именно чрез символичното посредничество на образа на лозата.

В "Светите застъпници" "небесният" свят е конструиран като уедрен аналог на манастира, където светиите, подобно на гостите на отец Сисой, "с чиста радост" вкусват разливаната от Иван Златоуст чорба. За да се подчертае парадоксалният изоморфизъм между "небесното" и манастирското пространство, трапезата на светците в разказа е разположена "под голям свод от лози, по които висеха узрели гроздове". Така "небесният" спор за целесъобразността на плътското зачатие се превръща в своеобразно продължение на срещите между отец Сисой и анонимния повествовател, в които ритуалът на храненето е неизбежно свързан с мъдрия разговор, а насладата, доставяна на тялото, се съчетава с удоволствието, изпитвано от ума в хода на дълбокомислената беседа.

Но в "Светите застъпници" образът на лозите, окичени с узрели гроздове, функционира не само като знак за пародийно-жизнерадостното⁶ изравняване на отвъдното с тукашното. Разказът носи и дълбоко кодирана връзка между предмета на водения от светиите спор, начина на неговото разрешаване и надвесените над трапезата узрели гроздове. В книгата си за Рабле М. Бахтин пише: "Пиршественото тържество е универсално: това е тържество на живота над смъртта. В това отношение то е еквивалентно на зачеването и раждането. Победилото тяло приема в себе си победения свят и се обновява"⁷. Тъкмо асоциативният паралел между храненето и зачеването като метонимични сигнификации на тържествуващия живот е използван в оригиналната дидактика на Елин-Пелиновия Иван Златоуст за разрешаване на възникналите разногласия. В този контекст узрелите гроздове актуализират и архетипната си връзка с езическия култ към Дионис, чийто символ като бог на плодоносните сили е фалосът. И така, в "Светите застъпници" окичената с плод лоза е образ, който, бидейки рефериран към небесните селения, внушава подобието между отсамното и отвъдното, от една страна, и приемствеността между християнската и езическата космология, от друга.

В "Чорба от греховете на отец Никодим" читателят е върнат към "рамковата" повествователна ситуация - един от разговорите на разказвача с отец Сисой "до масата под сянката на лозата". Тук това място, което е пространствена метонимия на манастира, опосредяващ светското и религиозното живеене, е представено от нов зрителен ъгъл - чрез откриващата се от него гледка. Изпод лозата еднакво достъпни за погледа се оказват "ниското" и "високото", земното в разнообразните му природни форми и небесното: "Пред нас далеко долу се разстилаше зелената равнина на полето, заградено със синкавите силуети на планината и на нейните верижни гористи разклонения, които смирено бяха възправили обли върхове към небето, сякаш се молеха (подч. м. - Е. В.)". Цитираното описание в края си достига до лирическо одухотворяване на пейзажа - похват, върху който според И. Панова израства жизнеутвърждаващият патос на цялата Елин-Пелинова книга⁸ . В съответствие с пространствения език, използван в цикъла, този пейзаж недвусмислено приписва на мястото "под лозата" архитектоничния символизъм на Център във фикционалния универсум. От него става видима структурата на мирозданието в нейната цялост и най-ясно се долавя божественият светостроителен замисъл - заложената във всичко земно метафизична сърцевина, която го превръща в уникално дуалистично творение. От конструиращото разказа и цикъла пространство на разказването земното обиталище на човека се преоткрива като едновременно самозавършено в различните си сетивно уловими проявления (по природния хоризонтал) и мистично устремено към сливането си с бога, т.е. фигурално изтеглено "нагоре" (по космостроителния вертикал). Така се потвърждава и укрепва символичният медиаторен статус на локуса "под манастирската лоза" в книгата на Елин Пелин. След прочита на "Чорба от греховете на отец Никодим" за читателя, без съмнение, това е вече мястото, където се активизират, срещат и взаимодопълват два типа чувствителност - физична и метафизична, и две познавателни нагласи - емпирична и религиозна.

Въвеждащият в разказа "Чорба от греховете на отец Никодим" панорамен пейзаж, "съзерцаван" изпод "манастирската лоза", дедуктивно снема в себе си проблематиката както на творбата, така и на целия цикъл, която отвежда към двойствеността на човека като част от сътворението. Възгледът за човека като органичен компонент на дуалистичната космическа структура, съчетаваща в себе си материалното и духовното, е изразен още в началото на отец-Сисоевия разказ чрез оригиналното портретуване на героя - монаха Никодим. В него се появяват две сравнения, които могат да бъдат определени като "антропокосмически уподобявания" (Елиаде): "В неговите широки кръгли очи, над които се надвесваха като лозници гъсти вежди, имаше загадъчен, странен и чуден поглед <…>"; " <…> по широките му плещи, върху които се опъваше обезцветеното му старо расо, слънчевите лъчи падаха като въз хребета на някоя планина". Те закрепят връзката между човешкото и природното⁹, тяхната космическа символика "отваря" представата за човека към Света, схващан в контекста на разказното начало като онтологично двусмислен - реален в материалната си плътност и йерофанен, белязан от божественото присъствие и устремен към сливане с него.

За нас обаче е особено интересна новата за книгата "употреба" на образа на лозата в описанието на отец Никодим. Ако в началото на разказа мястото под лозата е потвърдено като сакрална точка на връзката между "високото" и "ниското", то сега лозата ("лозници") е условно приравнена с елемент от физическия портрет на героя - веждите. В лицевата конфигурация на човека веждите предпазват очите, които по силата на едно древно метафорично заместване се възприемат като "огледало на душата". В тази връзка използваното в портрета на отец Никодим сравнение подсказва допълнителен код за навлизане в проблематиката на разказа. То установява дискретна аналогия между опорната за цикъла наративна ситуация, в която лозата е буквален и символичен "заслон" на търсената и споделяна мъдрост, и преживяванията на героя в "Чорба от греховете на отец Никодим". Казано по-точно, обсъжданото сравнение и чрез своя предикат, вече предполагаемо обвързан в съзнанието на читателя с основната за цикъла смислопораждаща парадигма, и чрез имплицитните си взаимодействия с контекста на разказа индивидуализира и интериоризира търсенето на истината за човека. Така то съучаства в укрепването и нюансирането на "спойката" между частта и цялото, между отделния наратив и контекста на цикъла.

"Жената със златния косъм" при първи прочит изглежда разказ, чиято фабула е изцяло затворена в сферата на провинциално-битовото и според С. Янев се захранва от фолклора "на дремещите, спокойни градчета"¹⁰. Но неговите герои са включени в разнообразни архетипни контексти, което "отваря" смисловото му пространство към един твърде широк миметичен хоризонт.

Вдовицата Смарайда е наративно "сдвоена" с топоса на градината, където цъфтят "няколко едри стари трендафили", чийто "сладък мирис" прониква навсякъде. В митологичен план цъфтящата градина е метафорична аналогия на съблазняващото и раждащото женско тяло, а розата ("трендафилът") като цвете на женските божества символизира любовта, чувствеността, плодовитостта и красотата. Тази архетипна алюзия натоварва героинята на Елин Пелин с признаците на митологизираната женскост - "едно носталгично отечество, което мъжът е загубил"¹¹ и от което е неудържимо привличан като обещание за радости и наслади. Не без значение за разбирането на разказа е и специално отбелязаното уединено и сякаш безлично съществуване на Смарайда, което преобразува нейния еротичен, съблазнителски потенциал в "латентен", дълбоко укриван, тайнствено опазван от изнасяне на показ и от коментарите на мъжкото плътско въжделение.

Но Смарайда е изписана и през друг архаикосимволичен код, който отвежда към образа на орисницата, способна да реди човешките съдби: "тъчеше кенарени платна"; "По цял ден тя седеше на стана в слънчевия пруст, като кукувица в клетка, и тъчеше". Тъкането, преденето и плетенето са неизменни атрибути на жриците, фолклорните наречници и мойрите - все персонификации на женскостта, която владее свръхестествената способност да направлява живота. Тази митологическа реминисценция надгражда представата за героинята на Елин Пелин (като потенциален обект на мъжкото желание) с ролята на активна владетелка на неизбежното, посветена в тайните на светоподреждането. И сякаш между другото разказът съобщава, че тя живее "от прихода на едно лозе (подч. м. - Е. В.)" - информация, чийто смислопродуктивен заряд ще бъде "отключен" с разгръщането на наратива.

В описанието на Павел Блажения също се долавят митологични алюзии. В репертоара му от чудати занимания водещо е градинарството: "Неговата работа бе да подрязва лози (подч. м. - Е. В.), да чисти дърветата от гъсеници, да ашладисва дивячките и трендафилите <…>". Съотнесен с казаното за Смарайда, този цитат установява смисловата симетрия и взаимодопълнимост между Женското и Мъжкото през мрежата от архетипни кодификации, вградена в разказа. Ако героинята е включена в символично-метонимично съседство с "градината" и "трендафилите", то героят е видян като вещ стопанин градинар. Той е онзи, който владее уменията да поддържа и култивира градината, да "ашладисва <…> трендафилите" или, ако разчетем тази информация през сигнификациите на митологичното, - да събужда женската еротичност и да стимулира плодовитостта у жената. Впрочем споменаването на "дивячките" като обект на неговите "занятия" е дискретна отпратка към "дивото" поведение на Смарайда, което не съвпада с тривиалните мъжки очаквания за вдовическо, т.е. изкушаващо и обещаващо достъпни еротични удоволствия, държане. В същия план на смислополагане може да бъде изтълкувано и споменатото в разказа умение на Блажения "да отваря брави, на които са изгубени ключовете". То е заредено с откровено еротична символика и иносказателно потвърждава способността на героя да "отключва" приспаната или "конспирирана" женска чувственост.

Редом с това при въвеждането на Павел Блажения в повествованието е откроено влечението му към "тайната" и в частност - към Жената тайна, към загадката на пола, в която се търси някакъв мистичен, рационално недостъпен и несводим към еротичната прагматичност елемент. В този смисъл разказът вече прави неизбежна срещата между Смарайда - своеобразната жрица на женскостта и скритата владетелка на мъжките фантазми, и Павел Блажения - персонификацията на мъжката изкушеност, търсеща насищане отвъд емпириката на простата полова достъпност.

Видимо за внимателния читател е, че онова, което пряко свързва героя и героинята в "Жената със златния косъм", е лозата. Тя е символът "трансмисия" между симетрично положените и устремени един към друг светове на Жената и Мъжа в разказа на Елин Пелин. Казано иначе, тук споменаването на лозата като съучастваща едновременно в мъжкото и женското битие "отваря" сложна херменевтична процедура. Тя изисква съгласуване на връзката между изходното въвеждане на Лозата в цикъла като универсален фигуратив на единението и лозата в разказа, превърната в дискретен синапс между митологизираното женско и мъжко начало. Ако приемем, че семантиката на лозата в "Жената със златния косъм" отвежда към сексуалното сливане, което е условие за плодородието и вечното възраждане на света, би трябвало да добавим още нещо. Тук еротичната "среща" е предпоставена и метафизично - от способноста на жената да "оплодотвори" мъжкото въображение: "Фантазията му се разплете и разклони като лозите, които подрязваше (подч. м. - Е. В.)". Цитираното сравнение звучи познато - то е вариант на онова сравнение в "Отец Сисой", което превръщаше лозата в символ на одухотворената и мъдра връзка с божественото. Оттук следва, че тълкуването на междуполовата любов, към което ни насочва "Жената със златния косъм", отхвърля догматичното християнско мислене, демонизирало пола и радостта от еротичните наслади. Разказът изтъква и утвърждава "метафизиката на пола" (Н. Бердяев), мистичната диалектика, заложена в женско-мъжката жажда за съединяване. Той вижда в нея възможност за човека да изживее възторга от съществуването, който го сродява с всичко заобикалящо го като еманация на божественото в земното.

И така, в "Под манастирската лоза" цикловата интеграция на отделните творби се оказва в голяма степен "укрепена" от пряко анонсираната в пролога и разгърната в три от разказите семантична продуктивност на един архаикосимволичен образ - този на лозата. Той задава границите на херменевтичния достъп към книгата като цяло и онагледява функционалната значимост на пространствената символика като основополагащ циклоформиращ фактор.

БЕЛЕЖКИ

1. Лозата е един от най-древните образи варианти на Космическото дърво, изразяващо универсалната концепция за света. В дървото според архаичните стереотипи на мислене символично се пресичат трите космически зони - Небе, Земя и Ад. Неговото ритуално освещаване го издига до мистичен мост между отсамното и отвъдното, сетивното и надсетивното, т.е. между различните нива на съществуването. Но лозата е и популярна митопоетическа конкретизация на Дървото на живота и Дървото на познанието, което я превръща в архетипен конструкт с огромна смислова вместимост. Редом с това лозата е и традиционен дохристиянски символ на плодородието, а нейната синекдохична фигурализация - виното, се свързва с екстазно преживяваната радост от живота, с дионисиевската оргиастичност. В християнството лозата също е сакрално растение, чийто плод символизира мъдростта, духовната зрялост, постигнатото висше познание. Виното, заедно с хляба, е и свещен дериват на Христовата жертва, заемащ важно място в ритуала на Евхаристията. То означава кръвта на Иисус и я замества като сакрален обект, който пряко участва в ритуално възпроизвежданата и изживявана мистерия на Разпятието, осъществяваща се всеки път в надемпиричното време и пространство. [обратно]

2. Вж. Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. София, 1978. [обратно]

3. Вж. Елиаде, М. Сакралното и профанното. София, 1998, с. 110. [обратно]

4. Там. [обратно]

5. Купър, Дж. К. Енциклопедия на традиционните символи. София, 1993, с. 205. [обратно]

6. Вж. Янев, С. Пародийното в литературата. София, 1989. [обратно]

7. Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса, с. 308. [обратно]

8. Вж. Панова, И. "Под манастирската лоза". - В: Елин Пелин. Сто години от рождението му. София, 1978, с. 253. [обратно]

9. И. Панова специално отбелязва особеното взаимодействие на пейзаж и портрет в този разказ, но го открива само в портретуването на второранговия разказвач отец Сисой: "Двата "портрета" - на човека и природата - се взаимно допълват и взаимно осмислят, дружно резонирайки в общото лирико-философско звучение на разказа" (Панова, И. Цит. съч., с. 236). [обратно]

10. Янев, С. Пародийното в литературата, с. 137. [обратно]

11. Кирова, М. Йордан Йовков. Митове и митология. София, 2001, с. 35. [обратно]

© Емилия Велинова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2006, № 2
© Електронно списание LiterNet, 09.05.2006, № 5 (78)

Други публикации:
Български език и литература, 2006, № 2.