ВАРИАНТИ НА РАМКИРАНЕ В ЙОВКОВИТЕ ПРОЗАИЧЕСКИ ЦИКЛИ

Емилия Велинова

web

Предложеният текст е ориентиран предимно към учителската аудитория и цели да съдейства в рамките на литературнообразователния дискурс за обогатяване и задълбочаване на познанията върху жанровата природа на изучаваните в 12. клас Йовкови цикли. Формирането на жанрова компетентност е основно изискване в образователните стандарти за средното училище, понеже при възприемането, тълкуването и интерпретирането на художествената творба жанрът е една от най-важните смислоформиращи категории. За съжаление в учебната програма по литература за 11. и 12. клас понятието „прозаически цикъл" не е включено като задължително, въпреки че в учебното съдържание фигурират немалко творби с подобна жанрова ориентация - „Разни хора, разни идеали" и „Бай Ганьо" на Ал. Константинов, „Под манастирската лоза" на Елин Пелин, „Старопланински легенди", „Вечери в Антимовския хан" и „Ако можеха да говорят" на Й. Йовков, историческата тетралогия на Д. Талев. Видно е, че това са не просто прозаически цикли, а и различни по вътрежанровата си специфика циклови структури. Това обуславя необходимостта от промисляне и коментиране на тази проблематика. Макар да не очертава конкретни методически стратегии, тази статия се опитва да подскаже различни възможности за преподаване на цикъла разкази през неговата рамкова фигурация.

Понятието „цикъл разкази" израства върху презумпцията за цялост, за търсена сговореност на съставящите го текстове, за някаква тяхна преднамерена организираност и смислова овладяност. За да се възприеме цикълът разкази като обособена надредна „общност", той често е композиран в рамкова фигура. Тя може да се реализира чрез различни конструктивни избори, съгласувани в една или друга степен с водещия в цикъла принцип на структуриране - парадигматичен, синтагматичен или комбиниран.

Контурът на цялото обикновено е зададен още с избора на заглавие, което се опитва да „подпъхне" под себе си всички съставящи цикъла текстове, подвеждайки ги под една или повече общи за тях характеристики. Насловите на Йовковите прозаически цикли изтъкват, казано най-общо, някакъв тематичен и/или рематичен белег, който равнопоставя разказите и едновременно с това ги прави допълнително съозначими, съгласуеми, „сдружени" - „Старопланински легенди" (1927), „Вечери в Антимовския хан" (1928) и „Ако можеха да говорят" (1936).

Заглавието на първия цикъл определя предложените текстове като легенди, чиято събитийност е „затворена" в определен национален топос и/или е ословесена там. Легендата е разказ за далечното минало, в който са отложени знаците на колективно изживяваното невероятно, на общностните носталгии по невидяно-невъзвратимото. Балканът пък е национална емблема на героичното поведение, пространствен образ, излъчващ представата за юначество и екстремална екзистенциална жестовост. Следователно титърът „Старопланински легенди" „сплотява" разказите, като указва тяхната обща митологична и жанрова ориентация, реферира ги към отдавна случилото се и към пространство едновременно конкретно и културно значещо. Но това заглавие имплицира и напрежение между модусите на митологичното и литературното светостроителство, на колективното и личното разказване. Така е подсказан още един специфичен циклообразуващ белег, който ще бъде активизиран в текстовото тяло на Йовковия цикъл¹.

Коректният подход изисква да бъде отбелязана особената трансформация на „легендарната" перспектива в последната творба от цикъла - „На Игликина поляна". Тук за пръв път в „Старопланински легенди" разказващият „легендарното" събитие (Крайналията) е и главен участник в него. По този начин случилата се някога история се интериоризира, превръща се в съкровена изповед за лично преживяното. Едновременно с това смъртта на Крайналията е и своеобразно дописване на някогашната любовно-юнашка драма, което се осъществява според заложените в нея „легендарни" конвенции. Тя е смърт, която потвърждава валидността на „отколешните" ценности и модели на поведение в съзнанието на героя - интимна вярност „до гроб", отстоявана във и отвъд ситуацията на „агонално" съперничество. Така погледнат, „На Игликина поляна" изглежда разказ, стоящ особено спрямо заглавието на цикъла. Той представя самото пораждане на легендата - като разгъващ се и изчерпващ се във времето събитиен ред, но и като интимно завещан разказ-живот, който може да се повтори вече само в разказването.

Заглавието „Вечери в Антимовския хан" експлоатира друга възможност за означаване на циклична текстовост. Ако „Старопланински легенди" е паратекст, чийто център е рематичният маркер, т.е. той указва „вторичността" на разказите от цикъла и ги приобщава към определен клас текстове, в съпоставка с които те трябва да бъдат възприемани, то „Вечери в Антимовския хан" е тематично (ситуационно) ориентирано заглавие. То въвежда опорната времепространствена рамка, в която ще бъдат поместени случванията, репрезентирани от отделните творби.

Последният разказ от текста-Антимово обаче изглежда трудно „подслоним" под общото заглавие. В него за пръв път първичната повествователна ситуация референциално не съответства на изнесената в паратекста на цикъла - разрушеният хан не може да бъде „сега" и „вече" вместилище на каквато и да е събитийност. В „Шепа пепел" събитие става разказването за унищожението на онова, в което до този момент са се „пораждали" събитията или те са били изричани, споделяни, обсъждани. Тук е отменена самата изходна конвенция, основаваща надтекстовото единство на останалите разкази. Възприемано през финала на цикъла, заглавието „Вечери в Антимовския хан" добива конотативната отсянка на носталгично-непостижима битийност, от една страна, и на невъзможно оттук нататък разрастване на повествователната инициатива, от друга.

„Ако можеха да говорят" реализира трети вариант на циклов наслов. Това е неточно автоцитатно заглавие, чиято организираща цялото функция се изявява постепенно, в хода на прочита. Още първата творба - „Всеки с името си", насочва читателя към евентуалния „вътрешен" референт на макрозаглавието чрез разговора между чичо Митуш и Аго, в който се прави сравнение между „добитъка" и „чиляка": „Аз, да ти кажа ли, държа добитъка по-горе и от чиляка. <...> И разбират, всичко разбират. <...> Че ти какво мислиш? Ами че те, воловете, са по-умни и от тебе, и от мен. <...> Добитък е, ама и то душа носи". А когато читателят достигне до разказа „При своите си" и разпознае в репликата на чичо Митуш - „Ако добитъците знаяха да говорят, те щяха да бъдат като нас" - компонентите на цикловото заглавие, той вече не се колебае по отношение на това, кого то визира и какво дописване на условно-подчинителната си конструкция предполага. Затварящият цялото разказ „Последна среща" отново активизира връзките между макрозаглавието и течащото повествование, като ги пренасочва и смислово ги преорганизира: „- Човек всякак може - каза Петър овчарят. - И ще се оплаче, и свой ще намери. А добитъка, а добитъка ... На него какво му е, никой не знае ... Като няма език да каже...". Сега разбиращите всичко и одухотворени спътници на човека са видени като неразбрани от него, познавателно недостъпни и загадъчни в своето безречие. Това разклаща увереността на читателя във валидността на чичо Митушовото твърдение като херменевтичен ключ към цикъла. Изказването на Петър прави подвъпросно фундаменталното тъждество между нас, човеците, и тях, животните, и дописващо трансформира заглавието в питането: „Ако можеха да говорят, дали щяха да бъдат като нас?". Следователно паратекстът на цикъла, препрочетен след затварянето на книгата, вече задава подчертано нееднозначно тълкуване на „спойката" между отделните творби.

При парадигматичния прозаически цикъл освен чрез заглавието рамкирането често се осъществява и чрез въвеждането на обща интрафикционална ситуация, в която се „произвеждат" отделните разкази, като субект на нарацията може да е едно („Под манастирската лоза" на Елин Пелин) или повече лица (първата част на „Бай Ганьо" на Ал. Константинов). Понякога персонажите от рамкиращото цикъла поле се изявяват не само като разказвачи, но и като свидетели и/или участници в отделните разкази. Подобен тип рамкиране формира опорното дискурсивно равнище, вместващо в себе си всички субдискурсивни инициативи (разказите), независимо от това, дали йерархичните отношения между двете нива са указвани-напомняни всеки път, или остават само подразбиращи се. По-важното е, че първичната наративна ситуация осъществява стабилността на цялостната циклова конструкция, а тя е особено необходима, когато отделните текстове са с колеблив или трудно разпознаваем жанров профил, както е в Алеко-Константиновата книга и в тази на Елин Пелин.

В „Старопланински легенди", където подреждащ е парадигматичният принцип, липсва експлицитна вътретекстова рамка, но тук цикловият „формат" добива осезаемост чрез мрежата от междутекстови отношения, в които са въвлечени първата и последната творба. Тук разказите, поместени в начална („Шибил") и финална („На Игликина поляна") позиция, видимо работят за постигане смисъла на цялото, влизайки в сложна система от вътрешни паралели, корелации и „преобръщания", вече подробно и убедително интерпретирани от Н. Чернокожев². Онова, което бихме добавили към неговите наблюдения и тълкувания, засяга откроената на различни равнища в „На Игликина поляна" наративна жестовост на носталгично сбогуване със света на легендарното, който вече не е и не може да се повтори. Последният текст от Легендите осъществява своеобразна „рекапитулация" на общия за цикъла фикционален свят, за да го потвърди като „легендарен", а то значи и „друг", различен, невъзможен „оттук нататък", но и несъмнено бил, поради което и незаличим в културната памет на етноса.

Впрочем, това финално акордиране на смислите е подготвено постепенно и деликатно чрез прокрадващите се преди него оразличавания на билото „отколе" и „днес" - началото на „Кошута", епилога на „Най-вярната стража", встъплението към „Овчарова жалба". В посочените текстови сегменти „двойната" времева перспектива се задава от анонимния повествуващ глас („Кошута", „Най-вярната стража") или от интрафикционалния разказвач, чиято позиция е видимо дистанцирана и донякъде преднамерено безоценъчна спрямо разказваното („Овчарова жалба").

В „На Игликина поляна" липсва „обективизираното" диахронно говорене, отстраненото съотнасяне на историята с някакво условно „сега", с някакъв неопределен, но очевидно по-късен момент на разказването, от чиято перспектива тя да добива отдалеченост, да се „капсулира" в обвивката на вече отишлото си време. Повествованието тук се произвежда от анонимен глас в минало свидетелско време. Това е и преобладаващата повествователна модалност в „Шибил" - но само преобладаващата, а не и единствената. Като опазва своята аперсоналност, повествователят в „Шибил" използва в определени участъци от текста и друг режим на разказване - в сегашно време. Несъвпадението между потребените от двата разказа възможности за повествуване подсказва функционалното им оразличаване като рамкиращи цикъла творби: едната - начеваща го, а другата - завършваща, „затваряща", изчерпваща неговата светомоделираща активност.

В „Шибил" доминира наративният модус на алтернативността. Това е разказ, чиято събитийност се реализира чрез множество изненадващо обвързани и разносубектни избори (на Шибил, Рада, хайдутите, Велико кехая, Мурад бей), поставени под знака на спонтанно пожеланото или прагматично търсеното от персонажите бъдеще. Тук сякаш всичко ставащо е удържано до края на границата между различни развойни посоки, граница, която последователно е „курсивирана" от смяната на миналото свидетелско със сегашното време на разказване. Играта с читателските очаквания получава символична онагледеност в последния епизод на „Шибил" чрез бялата и червената кърпа върху масата на бея. Така разказът опазва в читателя усещането за присъствие в епицентъра на променливото и сякаш непредсказуемо³ битие, в една перманентна и „крехка" сегашност, която е с неясен, невъзможен за сигурно полагане развой.

Усетът за битието като поредица от актуални граничности се поддържа до абсолютния финал на „Шибил": „От Черковното кафене, от прозореца, някой отчаяно размахваше бяла кърпа". Той „стяга" наратива във фигурата на трагическата ирония, в чиято основа лежи възможното-на-вече-невъзможното, а то „пост фактум" подкрепя представата за моделирания свят като непрекъснато и спонтанно самотворящ се във времето.

В „На Игликина поляна", обратно, ставащото е изцяло подчинено на една неизбежна и предсказуема логика, която е захранвана от носталгията на героя по необратимо миналото. Тук светът на юнашката романтика е символично състарен в Крайналията, в „зарасналите" и „заличени" хайдушки знаци върху дънерите на „старите буки", в онази „малко подигравателна усмивка", изписана върху лицето на Стоян, когато той наблюдава неестественото оживление на своя чичо при срещата му с познатите места. Смъртта на Крайналията, която бележи и раздялата на читателя с легендарното „някога", олицетворявано от него, е натрапчиво „подготвена" чрез множество знаци и сигнали, изнесени на дискурсивната повърхност - „изведнъж се промени", „Замлъкна и повече не продума", „силите му го напуснаха", „започна по-тежко да си поема дъх", „гледаше унесено пред себе си", „остана замислен и загледан в себе си", „отметнал глава назад и притворил очи", „Лицето му беше бяло като вар, ръцете си беше скръстил на гърдите като човек, който умира", „не отговори и не отвори очи" и др. За разлика от „Шибил", при чийто прочит читателят е винаги „на ръба" между очакваното и неочакваното, сега развръзката е многократно „предизвестена". В сравнение с първия разказ битието в „На Игликина поляна" видимо губи своята изненадваща самотворимост, онтологичната си алтернативност, имагинерната си „младост". То става функция на отдавна преживяното, което властно диктува и поведението на героя, и скръбно-прощалното отношение на читателя към него.

В циклите от синтагматичен или комбиниран тип, където случванията са разположени явно или дискретно върху оста на времето и са включени в отчетлива или „пунктирна" мрежа от каузални връзки, началната и крайната творба не само рамкират цялото, но и го превръщат в метанаратив, в надредна повествователна конфигурация. Сега първият и последният разказ са въвлечени и в „линейно" сътрудничество, което придава целеположеност на представения в цикъла битиен проект. Тази способност на началото и края да структурират фикцията и по този начин да я подчиняват на някакъв темпорализиран концептуален модел се проявява във „Вечери в Антимовския хан". Тук първият разказ („Дрямката на Калмука") и последният („Шепа пепел") влизат едновременно в парадигматични и синтагматични отношения.

Върху „вертикалната" ос на приликите, разликите, заместванията и „преобръщанията" тези творби се открояват със сходната си наративна уредба - първолична форма на разказване, чийто субект е свидетел на случващото се и/или преносител на информация за вече станалото. Двата разказа стартират от обща ситуация - поредно пътуване към хана, споделено с неизменния спътник на разказвача - дядо Гено. Но ако първият изписва в началото си благостното приютяване в хана като символично завръщане към „изгубения рай" на социалната домашност, то финалът на втория изправя героите (и читателя) пред руините на колективния дом и отменя всяка възможност за повторното му съзиждане.

В „Дрямката на Калмука" ханът е ситуиран като своеобразен център на описвания свят - той е разположен на „място, дето се пресичаха много пътища". Това го изтъква като особен, „култов" топос - неподвижна точка на Свързаността, на Срещата, но и Ориентир, спрямо който пътуващият йовковски човек организира пространствения образ на прекосяваната от него територия. Дискретната сакрализация на хана се потвърждава и от факта, че непосредственото му достигане е описано в „Дрямката на Калмука" като преодоляване на мрачна и непроницаема зона: „Не се виждаме един други, не виждаме нищо и наоколо - тъмно е и полето се затваря около нас в черен кръг, над който свети небето, осеяно със звезди". Няма съмнение, че този повествователен пасаж отпраща към архаичния инициационен сценарий, според който пътят, водещ от периферията към сакралния център, е труден, изпълнен със заплахи и изпитания.

В първия разказ от цикъла-Антимово ханът противостои на обкръжаващото го и като място, обещаващо приют и топлина, излъчващо светлина: „...и ние бързахме да стигнем Антимовския хан и да се постоплим"; „А малко след това, в тъмнината светват редица осветени прозорци и широко разтворена врата, от която излиза сноп светлина и залива мегдана". Архетипните символични и аксиологични напластявания в опозициите светло - тъмно и топлина - студ са толкова универсално достъпни, че едва ли се нуждаят от коментар. По-интересното е, че в „Дрямката на Калмука" необятното поле, през което се движат героите, „се затваря в черен кръг", ментално се трансформира в тясно, сковано, притискащо с плътната си непроницаемост пространство, „над което свети небето". Това е място, в което героите осезават своето „пленничество" в абсолютното ниско, тъмно и тясно, своята сякаш безнадеждна отдалеченост от мистерийната благодат.

На този фон лесно обозримият хан с неговата „разтворена врата, от която излиза сноп светлина", се превръща в символичен проход към друг свят, към друга реалност: „...тъмното поле и звездите избягват сякаш далеч зад нас и в душата ни изведнъж нахлува сладостта на почивката". Пространството на хана магически заличава емпиричния усет за „високо" и „ниско", „тъмно" и „светло", „твърдина" и „ефир", който работи във всяка сетивно достъпна среда. То активизира метафизическата чувствителност, „отключва" вътрешните сетива, събужда неизречимата и смътна носталгия по състоянието на блаженство, което е копнежен хоризонт на следгрехопадналото човешко съществуване.

Според „Дрямката на Калмука" попадането в хана променя делничното съществуване в празнично. То изтръгва човека от всекидневния и „профанен" свят, за да го потопи в еуфоричната веселба, в дионисиевското главозамайване от пиенето, песните и танца - „...в хана свиреха гайди, чуваха се провиквания, а от време на време дюшемето захващаше да бумти, като че се продънваше под юнашката ръченица". Това потвърждава надредния, сакрализиран статут на хана в Йовковия цикъл, понеже за човека с религиозна или крипторелигиозна нагласа свещеното място предполага излаз от историческото и социално обусловено време към мистичната времеосезаемост, уподобявана с буйната виталност, с екзистенциалната оргиастичност⁴.

„Дрямката на Калмука" въвежда и визуалната представа за хана - „голямото здание с високи каменни дувари, като на крепост", която съдържа архаичните знаци на сигурността, защитеността и неуязвимостта⁵. В контекста на разказа ханът е територия, способна да противостои на чуждостта (с оттенък на застрашителност), излъчвана от „външното", необитаемо и обездухотворено пространство.

В първия разказ ханът е и топос на възпроизвеждащия се екзистенциален ред, на сякаш неизменната повторителност-приемственост между „преди" и „сега". Идеята за цикличността е персонифицирана чрез трите Сарандовици - баба, майка и дъщеря, чиято заменимост във времето фундира уютния „матриархален" модел на света в цикъла. Неговата неуязвимост изглежда гарантирана и от несменяемото присъствие на мъжа охранител - Калмука.

„Шепа пепел" решително разгражда внушенията на цикловото начало. Този разказ постановява разрушаването на антимовския космос „отвън", чрез нахлуването на агресивното и „чуждо" мъжко, водено от желанието да подчинява и колонизира. Така се изтъква крехкостта на „отколешното" битие и на всяка увереност в устойчивостта на светоподреждащите знаци.

В „Дрямката на Калмука" движението към хана съвпада с падането на нощта и разрастващото се усещане за непроницаемост и неотзивчивост на прекосявания свят, губещ отчетливите си очертания в уплътняващата се и стесняваща се примка на тъмното. В последния разказ от цикъла приближаването към хана се случва в яснотата на дневното, която открива пред разказвача „безконечната черта на хоризонта, разгърната колкото се може по-нашироко, за да побере цялото небе над себе си". Очевидно е, че това описание „преобръща" визуалната перспектива, въведена в началото на цикъла. Там погледът, отблъскван от непрогледността по хоризонтала, несъзнателно търси опора по вертикала - в „небето, осеяно със звезди". „Ниското" и „високото", „земното" и „небесното" се оказват разединени, сетивно „разлъчени" проекции на света, което смътно усилва метафизическото безпокойство и жаждата за приютимост, за пространство, отменящо тревожещата недосежност между тук, „където съм", и там, „където не мога да бъда". В началото на „Шепа пепел" безкрайната зрителна проницаемост на света по хоризонтала довежда погледа до разлятата слятост на „ниско" и „високо", на земя и небе и гради илюзията за единството и взаимопреливането на всичко съзерцавано. Сега, в контраст с описаното първо пътуване към хана, обкръжаващото героите природно получава отчетлив сетивен релеф - разнообразие от форми („леки приливи на хълмовете", „ивиците на нивите", „пътищата, легнали между тях като змии"), цветове („жълти стърнища", „трънаците с червени шипки", „корените <...> като черни змии") и пространствени съотнасяния („безконечна черта", „малка точка", „малките полянки"). То губи предишната си „чуждост" и вече изглежда отзивчиво-дружелюбно („ ...една вятърна мелница, която бавно върти белите си крила, сякаш маха с ръце и ни вика") и одухотворено („... младите дъбови дръвчета с къдрава шума, изправени едно до друго, като че във всяко имаше душа и тия души, осъдени на вечна неподвижност, си шушнеха нещо"). Следователно в „Шепа пепел" Големият свят е натоварен с характеристиките на гостоприемно, уютно и отварящо се за духовните сетива на човека пространство.

В развойната перспектива на разказа тази експозиция задава необходимия фон, върху който рязко изпъква образът на изпепеления хан. Неговото конструиране тръгва от „далечния" план, за да посочи смайващата промяна в пространствения облик на познатото място: „Нямаше голямата стара сграда, нищо не спираше погледа и полето се виждаше и отпред, и отзад. Самата местност като че беше се променила". Сега то добива очертанията на еднородна и аморфна повърхност, върху която не е проектиран никакъв маркер за ориентация. „Външното" е погълнало „вътрешното", „природното" - „социалното", „хаотичното" - „космизираното". Изчезнала е предишната подреждаща и центрираща възприятието структура, способна да „облъчва" човека с обещания за подслон и защита, за блажен отдих и празнична веселба, за радост от споделения с другите живот и от живот, споделящ този на другите.

„Близкият" план в описанието на останалото от хана изтъква материалния, веществения и несъмнено „профанен" резултат от случилото се: „Бяха останали само зидовете на оградата. И една купчина от камъни, от пръст, от недоизгорели греди, от керемиди". Но в него се долавят и знаците на погубения „космостроителен" градеж - камъните и пръстта са синекдоха на основите и символичната стабилност, гредите - на колоните и фигуративната устременост „нагоре", керемидите - на покрива и достигнатия досег с отвъдното. Това е тъжният йовковски „палимпсест" на човешкия опит да се повтори Сътворението, да се възпроизведе космотворителната жестовост, да се „отвори" първосетивното за надредното, метафизичното и „небесното". Върху този дискретен символичен екран разрушаването на хана получава значенията на катастрофично събитие. То превръща „познатия", „своя" свят в „непознат" и „чужд" - в негодно за обитаване пространство, из което се лутат самотни човешки фигури. От тази гледна точка метафизирането на „външното" в началото на „Шепа пепел" изглежда призвано не само да подчертае трагизма на случилото се, но и да направи по-малко болезнена загубата на сакралния център, да притъпи нейната травматичност, да подскаже излаз към ново начало.

Ако се опитаме да видим първия и последния разказ от текста-Антимово през „рехавата" мрежа от синтагматични отношения, характерни за цикъла, ще изпъкнат и други посоки на смислополагане. Изненадващо ще се окаже, че финалът е в голяма степен предсказан още в началото.

Разказът „Дрямката на Калмука", прочетен внимателно, говори за антимовския свят и като за уязвим, застрашен от катаклизми. Той описва болезнената любов на учителя Баташки към младата Сарандовица, любов, която, бидейки едновременно подклаждана и отхвърляна, води до афекта на унищожението, насочен и към субекта на страстта, и към нейния обект. Следователно още тук „матриархалният" модел е подсказан и като неспособен да упражнява надежден контрол върху мъжкото поведение - той е потенциално зареден с рискове, заплашен е от радикално оспорване дори в света на „своето". В „Шепа пепел" нежеланието на младата Сарандовица да съгласува поведението си с променящия се битиен контекст, да абдикира, когато се налага, от трона на женското си всевластие⁶ , да извлече необходимите поуки от срещата си със смъртта в първия разказ изписва според М. Кирова митологичния аспект на реализираната женскост, в чиято плоскост „знаците на разума не носят комуникативна валидност"⁷ . Тук константността на женското е доведена до своята предречена крайност, за да изпълни митологичната си роля на ирационална битийна провокация, която съзидава и разрушава, т.е. движи света. Нещо повече, в „Дрямката на Калмука" става въпрос за завещаните от Баташки пари, които старата Сарандовица без колебание приема. Така се въвежда и мотивът за греховното материално благополучие на хана, основано върху жертвоприносителната жестовост на мъжа, а тя според архетипната логика изисква компенсаторни реакции. Накрая ще споменем и пророчеството на дядо Гено в „Дрямката на Калмука", което вече пряко и недвусмислено полага антимовския свят в оптиката на есхатологичното: „...да знаеш, че ще има берекет, ама ще има и война". Така първият разказ от цикъла „Вечери в Антимовския хан" подготвя и предрича неговия финал чрез система от разнородни знаци, влизащи в корелативни отношения с посланията на последния: „Повествованието на цикъла се затваря в кръг. Краят се връща към началото не само чрез първоличния изказ на първия и последния разказ, но и чрез предсказаната и сбъдната смърт"⁸.

За разлика от „Вечери в Антимовския хан", в „Ако можеха да говорят" се осезава по-скоро конфигуративно несъответствие между началото и края. И. Панова специално отбелязва, че „нито една връзка в тази книга не започва пред нас"⁹, т.е. първият разказ не „зачева" ситуации и отношения, които ще се разгръщат и развиват впоследствие, а ни въвлича във вече формиран и улегнал режим на съществуване и човешко-„тварно" междудействие. Действително, началото на цикъла - „Всеки с името си" - анонсира фикционалния свят като „налична", „обективно явена" даденост, безразлична към момента на своето пораждане и сякаш извечна, непоклатимо устойчива в своята уседналост. Тук отсъстват каквито и да било предусещания за застрашеност на съществуващия ред, за някакви „пукнатини" в него, способни да го „подкопаят", или за задаващи се смътни трусове откъм „външното", далечното и „чуждото".

„Всеки с името си" още със своето заглавие подсказва скрита аналогия със старозаветния сюжет, в който Бог предоставя на Адам правото да „нарече всяка жива душа" (Битие, 2:19). В Йовковия свят „наричането" (като буквално даване на име) е вече случило се и всъщност разказът демонстрира неговата ефективност - чичо Митуш последователно назовава всеки от воловете (Балан, Чивга, Текеш, Сиври, Аккойрук, Комур, Карагьоз...) и те безпогрешно се отзовават на повикването. Според М. Елиаде даването на имена, своеобразното кръщение на животните е символичен жест на тяхното подчинение и израз на носталгията по Рая, на желанието „да се преоткрие състоянието на свобода и блаженство, предшестващо „падението", <...> да се възстанови връзката между Земята и Небето"¹⁰. Погледнато през тази тълкувателна призма, началото на цикъла изписва един идеален в своята подредба свят, където логосът се оказва основен космостроителен фактор. Той разпределя и свързва, разделя и сближава, подчинява и изравнява, понеже въздейства, бива възприеман, т.е. случва контакта между съществата.

Завършващият книгата разказ - „Последна среща", обаче пресъздава и щедро обговаря разпадането и опустошаването на същия този свят. Продажбата на чифлика отменя началното внушение за неуязвимост и непоклатимост на представяните битийни конвенции. Тя прераства в катастрофично събитие от универсално-културен порядък, защото рязко заличава всичко предишно, изправяйки обитателите на описваното пространство пред непредсказуемостта на бъдещето, превръщайки ги неочаквано в бродници, в същества неподслонени, прокудени, лишени от сигурност и защита. Така се очертава функционална несъгласуваност между „входа" и „изхода" на цикловата цялост, която отвежда към есхатологичното мислене и светопреживяване.

В „Последна среща" кризата е и криза на езика, който вече губи способността си символично да управлява света, адекватно да го изразява и „споява". Сега единният преди фикционален свят се разпада на отделни субектни светове, които са и езиково обособени, изолирани, неспособни да се сговорят. Речевото поведение на Севастица е доминирано от императивите, от безцеремонните разпоредби, от собственическото отношение към всичко и всички. В разрушителната ефективност на нейното слово се „оглежда" речевата безпомощност на Захария („той само си приказва тъй"; „Чух го как се молеше: моля ти се, казва, Севастице, няма да пия, ще работя, недей само продава чифлика"). Словото на Севастица разколебава валидността на онова именуване на животните, което във „Всеки с името си" одухотворяваше и индивидуализираше, премахваше границата между природно и социално и закрепяше съкровената връзка между различните прояви на битийност. То превръща безгласите човешки спътници в „стока", която трябва да „закарат на пазаря в града". И ако първият разказ е смислово центриран към твърдението на чичо Митуш за животните: „И разбират, всичко разбират", то последният е поставен под знака на егоцентричната и властническа реплика на Севастица: „Всичко ще продам". Но в „Последна среща" редом с профанния език на притежанието звучи и старият език на свързаността, предполагащ човешкото и животинското като взаимодопълващи се начала (Петър овчарят, Василена). Той обаче е само един от съществуващите в новия свят езици - симптом за необратимо разпадналата се цялостност и хармония на битието.

И така, цикличността у Йовков винаги се реализира в акцентираната финализация на повествованието, в склонността му „да се самоизчерпва в катастрофизма на Окончателното събитие"¹¹. Ако завършеците на Йовковите цикли са неизбежно „уеднаквени" по своята функция да деструктурират виртуално съзидаваното, то техните „започвания" избират различни варианти на въвличане във фикционалната събитийност. Следователно Йовковото мислене в „циклов формат" търси разнообразие не във финалите, а в началата. У Йовков рамката, очертана от разказите в начална и крайна позиция, не предполага винаги отношения на „окръгленост", на симетрична допълнимост. Тя допуска игра с очакванията на читателя за осъразмереност и равновесие, за „класическа" балансираност между „входа" и „изхода" на текстовата цялост.

БЕЛЕЖКИ:

1. Той се реализира чрез избора на епиграфи към разказите, които въвеждат автентичния дискурс на миналото (най-често колективно анонимен) и бележат границата между два типа текстовост - легендарнофолклорната и литературноусловната (Вж.: Кирова, М. Йордан Йовков. Митове и митологии. София, 2001). Освен това в наративната тъкан на отделните разкази също тече трансформиране на колективно препредаваното в едновременно легендарна и художественолитературна интерпретация (Вж.: Атанасов, Вл. Йордан Йовков: Старопланински легенди и слухове - символи и информация. - В: Атанасов, Вл. Символни полета в българската литература. София, 1995). [обратно]

2. Вж: Чернокожев, Н. Йовковите герои в рамката на „Старопланински легенди". - В: Съвременни прочити на класиката. София, с. 219-227. [обратно]

3. Прокрадващият се в разказа език на знаменията едва ли може да се възприема като надежден антиципиращ код. Той по-скоро откроява различните нагласи (на хайдутите и Шибил) спрямо идеята за предопределението, за да ги превърне в мотивировка и на различни действия. Ще припомним реакцията на Шибил, когато чува гласа на кукувицата: „<...> започна да брои, за да види колко години ще живее, но после се замисли за възрастта си и му се стори, че е вече стар. Спомни си Рада <...>". Първо, тук кукувицата вещае живот на героя, макар неговата продължителност в години да остава неясна, недоброена, а това не съответства на после разказаното. Второ, отброяваното според поверието бъдеще парадоксално се трансформира в съзнанието на Шибил в отброявано минало, в усещане за старост и в копнеж по друго съществуване, свързвано с образа на Рада. Това подготвя избора на Шибил да се предаде, който всъщност е израз на неговото еманципиране както от предписанията на миналото, така и от предричанията за бъдещето. [обратно]

4. Вж.: Елиаде, М. Сакралното и профанното. София, 1998; Кайоа, Р. Човекът и свещеното. София, 2001; Батай, Ж. Теория на религията. София, 1996, и др. [обратно]

5. Според М. Елиаде зидовете са символ на магическата защита срещу злото. [обратно]

6. Името Василка (от гр. „царица", „царствена") етимологически подкрепя властовата семантика на образа и го „сдвоява" с този на Василена от „Ако можеха да говорят". [обратно]

7. Кирова, М. Цит. съч., с. 99. [обратно]

8. Русева, В. Мистичният Йовков. Велико Търново, 1998, с. 117. [обратно]

9. Панова, И. Вазов. Елин Пелин. Йовков. Майстори на разказа. София, 1967, с. 158. [обратно]

10. Елиаде, М. Митове, сънища и тайнства. София, с. 77. [обратно]

11. Кирова, М. Цит. съч., с. 114. [обратно]

© Емилия Велинова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2004, № 3
© Електронно списание LiterNet, 11.09.2004, № 9 (58)

Други публикации:
Български език и литература, 2004, № 3.