ЙЕРОНИМУС БОСХ: НАГЛАСИ В ИСТОРИЧЕСКА СРЕДА¹

Ангел В. Ангелов

web

За Босх в България не е писано много. Но не е писано много и за повечето големи художници в историята на европейското изкуство. У нас интересът е насочен предимно към своето. Има, разбира се, незначителен брой изследователи, за които чуждото художествено наследство, формите на живот другаде са толкова привлекателни, че те ги превръщат в свое дългогодишно занимание. Но не е достатъчно да си любознателен към чуждото; необходими са ресурси, за да участваш пълноправно в изследването на която и да е област, създадена и развиваща се чрез международни усилия. Отдавна големите художници са обект на наднационални проучвания, тяхното творчество (или дори отделни творби) е научна област само по себе си. Така че всеки, който желае да изследва материал, различен от възприетия като част от културата на България, би трябвало, след като установи, че ресурсите са недостатъчни или липсват (каталози от изложби на съответния художник от последното десетилетие, актуални изследвания, абонамент за специализирани бази от данни), да се откаже от предпочитанията си. Но не винаги рационалната мотивировка надделява, както е и в случая. Онова, което може да се намери за Босх в библиотеките у нас, е малко. Да се направи качествено изследване с оскъдни информационни ресурси не е възможно. Липсва масивът от актуални изследвания напр. от 2000 г. насам. Що се отнася до българските изследвания, онова, което може да се използва, е публикувано преди повече от 40 години (Маразов 1971). Целта на статията е да резюмира част от въпросите, свързани с произведенията на художника и с историческата среда от втората половина на ХV в. и началото на ХVІ в. в Нидерландия. Опитах се също така да посоча кои български автори са писали за Босх (популярни публикации не посочвам).

Предлагам подход към произведенията на Босх като към визуални образи, което означава, че въпросът дали тези произведения са изкуство е второстепенен. Тълкуването на един образ е опит за разбиране на социални среди, на техните ценности, поведения, конфликти, за чието изграждане, промяна, разрушаване образът допринася. Чрез анализ на формата да се ориентирам какви социални сили, преобразувани, действат вътре в образа и върху кого той от своя страна въздейства.

Копията, фалшификатите, подражанията през ХVІ в. свидетелстват за въздействието, което произведенията на Босх са упражнили върху мнозина художници. По-малко данни има за публиката и за начина, по който са били възприемани. Съществено затруднение при заниманията с творчеството му е да се установи кои са оригиналните произведения и кога са създадени. Произведения, за които се е смятало, вкл. през първата половина на ХХ в., че принадлежат на Босх, днес са извън списъка на автентичните. Установяването на авторството, без съмнение, е важно, но е важно за среда, която цени индивидуалното творчество и оригиналността. Ако не търсим автентичните произведения, а всички онези, които са носили името (Хероен) Босх като фирмена марка, то можем да изследваме как тези образи са се разпространявали, въздействали и усвоявали, независимо дали са били оригинали, копия или фалшификати. Напр. смесването в едно произведение на елементи от Босх и от Питер Брьогел Стария потвърждава както популярността на двамата, така и актуалното още тогава убеждение колко много Брьогел Стария е задължен на Босх. Самият Брьогел Стария представя в началото на кариерата си свои рисунки като рисунки на Босх. Лукас Кранах, копира (може би ок. 1520) триптиха "Страшния съд" (Виена), не се знае кой е възложителят. Жак Кало копира триптиха "Изкушението на св. Антоний".

Повечето произведения на Босх предлагат етическа концепция за света - какво да бъде поведението на човека, за да не попадне под властта на демоничното, за да избегне греха, какво ще последва, ако членовете на общността не спазват моралните норми. Но това не е абстрактна - осъдителна или пожелателна - постановка. Анализът на образите му показва, че те са заемане на позиция в разположението на социални сили - тя е религиозна, същевременно е антиклерикална, особено срещу доминиканския орден, както и срещу присъствието на хабсбургската власт. Две инстанции осъществяват моралната власт в Нидерландия (и в Брабант) във втората половина на ХV и в началото на ХVІ век - църквата и светско-религиозните братства, на едно от които Босх става член в 1486². Третата възможна инстанция - държавната власт - не се възприема като своя в Нидерландия след 1477.

Всяко време е преходно, но не всяко е гранично. Историческото време от края на ХV и началото на ХVІ в. (1480-1520) в тази част на Европа е гранично време. Виждаме как постепенно в гражданска и в религиозна среда се оформя поведение, което можем да определим като личностно. Основни характеристики на това поведение са отговорността и изборът. По отношение на вярата, стремежът е към такова свързване с Христос, което да се преживява непосредно и лично. Христос гледа към вярващите, гледа ни, от триптиха "Страшният съд" (Виена) и от "Градината на насладите". Очаква реакция - отговор, отговорност. Не героичното, а делничното поведение е определящо, то е изключителното. Новото се проявява като връщане към ранното християнство, като подражание на живота на Христос.

Очакването за края на света е широко споделяно в края на ХV в. Темата за Страшния съд е обичайна за християнството; начинът, по който е изобразявана е свидетелство и за това как е била преживявана. Сравнението на произведенията на Босх на тема "Страшният съд" с тези на нидерландски художници преди него, показва разликата. Едно е в Страшния съд да се вярва, а друго е той да е близка, почти настъпваща реалност. Босх пресъздава темата с "такава ангажираност, сякаш краят на света е съвсем близко" (Маразов 1971: 22). Последното масово очакване на края на света в Европа е именно ок. 1500 и през първите десетилетия на ХVІ в. Среща се и по-късно сред религиозни общности, но няма подобна масовост. Ако не разбера тревогата, страха, породени от въпроса: какво ще се случи с мен след смъртта ми, тъй като Страшният съд предстои, не мога, струва ми се, да разбера и произведенията на Босх³. Наказанията, които грешниците ще понасят в Чистилището или в Ада, са предмет на три произведения, които имат по няколко "издания" като ръкописи и/или като инкунабули в Нидерландия през втората половина на ХV в. (Bax 1982: 378-79). Сред тях "Видението на Тондал" (оригиналът е от ХІІ в.) изглежда е имало най-силно въздействие.

Ако Босх е преживявал очакването за Страшния съд със същата сила, с която ни завладяват неговите образи, то моралната присъда - "ако се държиш така, вечни мъчения те чакат", е била лична убеденост. Но и независимо от психологията на художника, образите са могли да функционират като морална инстанция. Не твърдя обаче, че "Градината на насладите", "Кола със сено", "Страшният съд" и др. могат да бъдат сведени само до блюстители на норми, до морална власт. Изображенията могат да изпълняват и тази, но не само тази функция. Босх е особено харесван от кралския двор на Испания през ХVІ в., на което се дължи и наличието на многото негови произведения там. Не виждат, поне официално, нещо осъдително в образите му. В 1605 г. падре Хосе де Сигуенса пише, че Босх не е еретик и че неговите табла били преди всичко религиозни. Изобщо произведенията му се харесват и купуват през ХVІ в. от католически монарси и сановници (Маргарита Австрийска, големия колекционер кардинал Доменико Гримани).

Йеронимус Босх, Кола със сено, триптих, м.б. дърво; средно табло 135 x 100 см, странични табла 135 x 45 см, след 1508, Museo Nacional del Prado, Мадрид

Йеронимус Босх, Странникът, външни табла на триптиха "Кола със сено", м.б. дърво, 135 x 90 см⁴

В централното табло на триптиха (както и в "Градината на насладите") отделните сцени са смислово равноправни, никоя не изглежда по-важна от другите. Но тази равноправност е и разобщеност, всяка сцена е социално изолирана, сама за себе си - дори убиването или опитът за убиване не правят впечатление. Средното табло представя липса на социален ред, сред който папата и императорът яздят, заети в разговор. Те или търпят, или допринасят за лошата уредба. Двамата следват колата със сено, но изглежда не забелязват, че тя се насочва към Ада. Следват колата, но не я насочват, както би подобавало на духовния и на светския водачи (Fried 2008: 491). Нямат образцовото поведение (exemplum), което се очаква от тях. Централното табло на "Кола със сено" не представя обаче някакво вечно положение, а социална актуалност⁵, вкл. неприемане на папската и на императорската власт. В последното десетилетие на ХV в. при Александър VІ Борджа (1494-1503) църковната институция все повече започва да прилича на светска. Движение като "Новото благочестие" (Devotio moderna) проповядва противоположното - подражание на Христос в личното поведение.

Триптисите на Босх (дори тези за "Страшният съд" или за изкушенията на св. Антоний) не могат да са част от литургията, нито изобщо - да участват в култа. Те са светски произведения. Именно Босх дава началото на светския триптих, независимо че и преди Босх в Нидерландия са рисувани подобни триптиси. Размерите им обаче са камерни и съответно - камерно е въздействието, но и публиката, за която са били предназначени⁶. Неканоничната иконография на художника (напр. липсата на ангели в Рая) трудно би била приета в среда, която очаква и изисква образите да отговарят на каноничните изисквания. Произведенията му обаче подкрепят моралната позиция на светско-религиозните движения⁷. През ХV в. братствата се превръщат в най-важните структури на социалния живот.

В триптисите на Босх ("Градината на земните наслади", "Кола със сено", "Страшният съд") са изобразени масови сцени, поведения и чувства. Ето защо произведенията му могат да бъдат източник и за една история на чувствата; те представят масови състояния на страх (както е с очакването на края на света, на Страшния съд), но и на наслада. Масовост в преживяването на ероса, на насладата е основното в централното табло на "Градината на земните наслади". Няма герои и победени, но има грехове и престъпване на норми. Много са алегоричните сцени, в които телата са голи, но телата не са само алегории; те са привлекателни като плът - в земните наслаждения, но и в ада.

Светът е място на греха, на демоничното, но има и съществуване, което може да устои на греха. Това е отшелничеството, което обаче е извън света. В това ни убеждават произведенията, посветени на отшелници като св. Антоний, св. Йероним; те успяват да устоят на демоните, от които са заобиколени.

Йеронимус Босх, Йоан Кръстител в пустинята, 1504-1505, 48,5 Ч 40 см, м.б. дърво, Museo Lázaro Galdiano, Мадрид

Йеронимус Босх, Йоан Евангелист на о. Патмос, 1504-1505, 63 × 43,5 см, м.б. дърво, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Берлин

Понякога демоничното отсъства - Йоан Кръстител в пустинята (от едноименното произведение) не е изкушаван от демони; той е опрял глава на лявата си ръка (обичайната поза за размисъл), с дясната посочва към агнеца. В "Йоан Евангелист на о. Патмос" демоничното присъства, но поне временно не успява в намеренията си. Отшелничеството може да е и метафора на отказа от обичайните блага на живота, на съпътстващите отказа затруднения, както и на обръщането към вътрешния живот, в чийто център да присъства Христос. Дали обаче целта е да се живее във вътрешния свят, или да се превърне постигнатата аскеза в действена сила, в поведение, на този въпрос произведенията на Босх не дават ясен отговор. И странникът от външните крила на "Кола със сено" е в напрегнато колебание на "вече не", но и на "все още не".

Светско-религиозните братства и ранният хуманизъм имат обща характеристика - тя е в стремежа моралните постановки да са форма на живот. Независимо от мотивацията, религиозна или гражданска, практическата етика (избор, отговорност) е определяща за това какъв трябва да бъде човекът. И при двете има образец, който е в миналото - републиканската класическа античност при хуманизма, Христос и ранното християнство при религиозните движения. Съществуват прилики в разбирането за образованието между хуманизма и Devotio moderna. По отношение на социалната функция обаче разликата е, че хуманизмът и през ХVІ в. си остава форма на живот на малцина, докато светско-религиозните братства в Нидерландия и в Германия са масови; те нямат елитарния характер на хуманизма. Образите на "Страшният съд" от Босх са свързани с новата градска, буржоазна ценност на личната отговорност, но чрез представяне на социално и морално противоположното - на човешкото като масово, като природно.

Градината на насладите

Има много и проницателни тълкувания на този триптих. Датирането му варира между 1480-90 и 1510-15 у различните изследователи. Заглавието не принадлежи на художника, дадено e през ХVІ в., според други изследователи - през ХХ в. Последни проучвания датират триптиха между 1485 и 1495 (Pokorny 2010: 22). Въпреки размера си, той не е бил предназначен за храмово пространство. Малко вероятно е произведение с подобен размер да е направено от Босх за лично удовлетворение, без възложител, който да сподели визуалната концепция и да заплати разноските. Няма точни сведения за кого художникът е изработил произведението; може би за Хайнрих ІІІ фон Насау или по-вероятно - за Енгелберт фон Насау, хабсбургския наместник на Фландрия (от 1486) и по-късно на цяла Нидерландия (от 1496), чиито молитвеници са били украсени с изображения, сравними с тези на Босх. Смята се, че женитбата е освободила Босх, поне отчасти, от принудата да работи само за възложители. Ако това е така, той е могъл свободно да експериментира в създаването на лична иконография, без да се съобразява с изискванията на възложителите. Образите на Босх представят религиозност, която изпитва нормите, собствените си, но извън институцията на църквата. Въздействието на триптиха трябва да е било подобно на въздействието на произведенията на европейския авангард от първото и второто десетилетие на ХХ в. - изпитание на основни социални ценности.

Йеронимус Босх, Градината на земните наслади, м.б. върху дърво, 220 х 389 см (централен панел 220 х 195; странични панели - 220 х 97 см), 1485-95, Национален музей Прадо, Мадрид

Светът на земния рай е множествен и хоризонтален, няма организиращ център⁸. Микросцените са равноправни; ценностно никоя не е по-важна от друга. Този свят обаче е съноподобен, неустойчив. Телата се притеглят едно към друго, човешки, животински, растителни, хибридни. Същото важи и за панела с "Ада". Някои от мъченията, на които са подложени голите тела, дават по-добра възможност да се изобрази експресивността на телата, тяхната осъдителна привлекателност, да се подчертае напр. женският бюст (както е при фигурата със зар върху главата в "Ада" на "Градината на насладите"). Принципът на ценностно равноправие между отделните сцени или случки е характерен и за централното табло на триптиха "Кола със сено". По сходен начин са организирани и сцените в двете табла при затворено положение на триптиха. Те, както и вътрешните табла представят образ на света, за което можем да съдим и от обгръщащия всичко отгоре поглед, който напомня на Божието око. Надписът около "зеницата" (в която е фигурата на Христос) на тондото за "Седемте смъртни гряха" гласи "Cace cave deus videt" ("Внимавай, внимавай, Бог вижда.")⁹

Йеронимус Босх, Маса със сцени на седемте смъртни гряха и последните четири истини¹⁰ (смъртното легло, Страшният съд, Рая и Ада), 1475-1480, м.б. върху дърво, Museo Nacional del Prado, Мадрид

Светът в централния панел напомня на карнавал, на преобърнат свят, какъвто правилният не трябва да бъде (обърнати нагоре с краката двойки, групи или отделни фигури, едно животно също се пробва да направи стойка на предните си лапи горе, вдясно¹¹, а и колко голи задници са изложени пред погледа на зрителите). Много фигури извършват акробатически упражнения. Акробатите, чиито умения изглеждат свръхестествени, са сред характеристиките на този свят. Те са сякаш лунатици, подвластни на демонични сили.

Интересът на художника към голото тяло, към сексуалното е неприкрит; също и към изкушението (което е тема на други работи на Босх). В централното табло виждаме прегръщащи се двойки, мъже, поставили ръка върху гърдите, корема или гениталиите на жени. В централния панел жената не изглежда да е единствено съблазън и опасност за социалното равновесие; сексуалното е по-скоро хармонично съединяване. Но жената е и съблазън. Космат (или покрит с животинска козина) мъж долу вляво, сочи към жена в стъкленица. Ако това е Адам, а жената е Ева, то тя е посочена като съблазнителката. Погледът на мъжа е отправен към зрителя, сякаш очаква реакция, след като вече е посочен източникът на прегрешението¹². Сексуалните символи изобилстват - птици с дълги клюнове, диво препускане върху различни животни, огромни ягоди, недвусмислено представящи сексуалната наслада и едновременно внушението за нейната мимолетност. Нещо като: "Memento delitiam carnalem brevem esse."

Телата са издължени, декоративни, идеята за обем не е определяща. Обемът би затворил в себе си индивидуални тела. Масовото, а не индивидуалното, е основна характеристика на централното табло, но и на "Ада". Това е човечеството. Но едва ли по тази причина има и чернокожи мъже и жени. По-скоро този цвят на кожата е бил свързван с природна, неконтролирана сексуалност. В тогавашното колективно въображаемо, цветнокожите обитават един първичен свят без забрани и по тази причина - морално осъдителен¹³. В този смисъл "мавърките" (според тогавашното им назоваване) могат да са образи на екзотичното. Те се явяват на няколко места - най-видими са в първия план и в елипсовидното езеро в средата. Червеният, подобен на тиква, плод, който носят (на главата си или в ръце) свързва сексуално и бесовско. Бичът, увит около телата на две жени (бяла и мавърка, в първия план вляво), има отношение към желанието да се освободят телата от своята отделност; бичуващите се при масови шествия изпадали в екстаз.

Всички мъже и жени са голи, те са като природа, тя сякаш ги е наплодила "на гроздове" - скупчени, поддържат огромна ягода, притиснати, влизат в огромно яйце, поддържат с глави или с крака тялото на огромна птица и т.н.). Размножаването е многообразно и могъщо. Липсват норми и забрани. Няма каквато и да е човешка дейност, която можем да определим като култура - организиране на жизненото пространство в жилища, храмове, съоръжения, изработване и използване на инструменти. Стъклените обеми (колона, сфера, цилиндър), както и сините сфери и странните образувания в по-далечния план не изглеждат създадени от хората; хората само обитават различни (не)органични пространства. Тези пространства-тела понякога изсипват съдържанията си - хора, плодове. Единичните фигури са изключение; преобладават двойките и множествата. Смъртта е изключена от този свят. И за разлика от дясното табло със "Сътворението на човека", където не липсват сцени на насилие - (глиган преследва животно, подобно на динозавър, лъв разкъсва тревопасно и подобни), тук никой не изяжда никого. Само на едно място изглежда, че сръндак (?) подушва легнал по корем мъж. Необузданост и наслада са основните човешки състояния.

Две са противоположните отношения към тялото (и към сексуалното) в микросредата, в която живее Босх - хедонистично и ригористично. Към първите могат да се причислят миниатюри, представящи общи къпални, без разделяне на мъже и жени (къпалните са и "места на удоволствието"); изображения на "градини на любовта" и на любовни двойки в пейзажна среда - те представят копнежния свят на насладата, също - еротичната поезия¹⁴. В тази посока са и свидетелствата за връзката между църква и проституция; адамитите - "Братята и сестрите на свободния дух" съществуват в Германия и Фландрия през целия ХV в.

На противоположната страна са братствата на строга религиозност, апокалиптичните проповеди против греха (доминиканецът Ален дьо Ларош¹⁵ и следовници), Инквизицията. Единият (Шпренгер) от двамата автори на "Чук за вещиците" е ученик именно на Ален дьо Ларош. Неукротимостта на телата в централния панел на триптиха и наказването им в "Ада" имат връзка с противоположните отношения и поведения на тялото. Историците на религиозния живот през втората половина на ХV в. отбелязват, че проповедниците визионери съчетават в проповедите си еротични образи и образи на наказанието. Подобно съчетание виждаме и в централната, и в лявата част на "Градината на насладите". Напрежението се поражда от желанието да се контролира сексуалната енергия и от затруднението контролът да бъде осъществен докрай. Сексуалното - между забраната и ексцеса е неразрешено затруднение за тази късносредновековна среда. За страха, който сексуалното е пораждало, можем да съдим и от сближаването му с демоничното при преследването на вещици и на еретици.

Йеронимус Босх, Градината на насладите, детайл от Ада; ок. 1485-1510, м.б. върху дърво, Museo Nacional del Prado, Мадрид

В таблото с "Ада" мъж прегръща свиня, чиято глава и горна част на тялото са покрити с наметка. Наметката е с цветовете (черно и бяло) на доминиканския орден. Свинята държи перо и пише върху свитък, подпрян на бедрото на мъжа. Мастилницата и съдчето за пясък са окачени на клюна на същество, покрито с нещо като шлем и ризница. Съществото, което е повече желязо, отколкото плът, е демоничен образ на насилието; в бедрото му стърчи стрела, на израстък от шлема му е окачено отрязано стъпало¹⁶, в което сякаш е втъкнат свитък, той пък е завързан с желязна верига. Именно този демоничен образ държи мастилницата, в която свинята с доминиканска наметка потапя перото за писане. Мъжът и свинята сключват договор? За предаване душата на мъжа на дявола? Или свинята изписва задължения, изискващи "оправдано" насилие към прегрешаващите, несъответстващи на лицемерния израз на зурлата й. Свинята е притиснала муцуна до мъжа, а той ни гледа, нас, които стоим пред триптиха и изисква реакция, на чия страна сме?¹⁷ Фигура с доминиканска наметка се среща и в централния панел на триптиха за Страшния съд (Виена, Художествена академия). А във "Фокусник"¹⁸ мирянин с облекло, напомнящо на доминиканците (вероятно член на светската част на ордена), отмъква кесията на запленения от фокусника мъж. Докато отмъква кесията, мъжът с наметката лицемерно гледа към небето. На носа му са закрепени очила (стъкла в рамка, без дръжки за ушите). За времето на Босх този аксесоар е необичаен. Очилата се срещат при още (поне) две фигури в творчеството на Босх - в "Св. Йоан на остров Патмос" демонът, който се опитва да отмъкне мастилницата на светеца, също носи очила; в "Изкушението на св. Антоний" (Лисабон, Museu Nacional de Arte Antiga) демон с очила, тонзура, облекло и в поза на свещеник чете от дяволското евангелие. Очилата са характеристика на измамното, на дяволското поведение, елемент от преобърнатия свят¹⁹. Чрез очилата крадецът във "Фокусник" с облекло, сходно с униформата на Доминиканския орден, е смислово сближен с демоните, носещи очила.

Орденът подкрепя Хабсбургите като владетели на тогавашна Нидерландия, което също може да е причина Босх да ги изобразява по отблъскващ начин. Босх, изглежда, не е одобрявал преследванията, на които - в ролята на инквизитори - "Кучетата господни" са подлагали вещици, магьосници и всички онези, които те смятали за еретици²⁰. И двамата автори на "чука за вещиците" Хайнрих Крамер (лат. Инститорис) и Якоб Шпренгер са доминиканци; разпространението на техния наръчник е значително - 13 издания от 1487 до 1520. Пак те издействат булата (в 1484) на папа Инокентий VІІІ срещу вещиците²¹. Шпренгер действа на територията на Брабант, областта, в която е Хертогенбосх. В годината, в която в града има процес срещу вещици - 1483, Шпренгер посещава, в ролята си на викар²², тамошния доминикански монастир. Двама от инквизиторите в града са доминиканци. Ако съдим по въоръженото нахлуване и плячкосване на същия монастир в 1516, то населението не е било добре настроено към доминиканците (Hammer-Tugendhat 1981: 126). Произведенията на Босх не представят абстрактна етическа позиция, а са реакции към тогавашната актуалност. Макар и предпазливо, допускам, че изображенията на доминиканците в произведенията на Босх са израз на антипапската позиция, споделяна от гражданите на Хертогенбосх. Градовете в Нидерландия възприемат като чужда Хабсбургската власт; понякога напрежението преминава във въоръжени сблъсъци между двете страни. В тондото "Увенчаване с трънения венец" (Ескориал) втората централна фигура, зад Христос, носи на дрехата си медальон (или плакет) с герба на Хабсбургите. Изразите на лицата на повечето фигури са нееднозначни, объркващи. Мъжът с медальона сякаш съчувства на Христос, разбира в какво участва, същевременно е главният мъчител. "Мъчителят на Христос бива отъждествен с потисника на Нидерландия." (Hammer 1981: 129). Това трябва да е изводът, същевременно Христос и мъчителят сякаш участват в инсценировка; погледите им са отправени към зрителя - очакват реакция?²³

Темата за вещиците е сред белезите за религиозната и социална криза в края на ХV в. Търсят се изкупителни жертви. Приравняването на магьосничеството към ереста в края на ХІV в. предоставя допълнителни възможности за съдебното му преследване. Свидетелствата за договора, който вещиците сключвали с дявола, били многобройни; вещиците можели да призовават за своите вредителства тайни и опасни природни сили. Историческите извори от последната четвърт на ХV в. оставят впечатлението, че преобладаващото социално чувство в Нидерландия, Франция, Германия е страх и дори ужас. Изображенията на "мъртвешкия танц" (Totentanz, dance macabre) са видимият образ на ужаса. Понякога портретни изображения представят пространства, които създават противоположно усещане - за устойчивост и сигурност; тези пространства са частни. Повечето изображения с религиозна тематика внушават безпокойство, тревога. Страхът от смъртта, сам по себе си достатъчен, бива усилван от ужаса за края на света и за наказанията след смъртта. Образите на Босх за Ада въздействащо представят тези състояния - това, което се случва с някоя от многото фигури в Ада, може да се случи на всекиго след смъртта, докато в Рая са само Адам и Ева. Адът е заплашително близък - за художника, за колекционерите, за зрителите на произведенията му. Човечеството, както е представено в "Кола със сено", върви към Ада.

В края на ХV в. към страха, че настъпването на края на света предстои, се добавя страхът от неимоверното умножаване на демоните; виждат намесата им навсякъде²⁴. Променя се представата за дявола - нему принадлежи видимият свят, помощниците му сред хората са се увеличили. Църковната институция не владее изцяло сърцата и умовете; свързаността с Бога бива търсена в други форми на религиозен живот; масовите религиозни движения и част от братствата оспорват чрез действията и дейността си официалната религиозност. Засиленото преследване на вещици и магьосници е основната мярка, която църквата предприема, за да възстанови контрола върху връзката между Бога и човека. Страхът на църквата от природното у човека е постоянен; сексуалното се възприема като опасно за равновесието на общността. Нощните съб(и)рания на вещиците с дявола и с магьосниците завършвали с ядене, песни и танци, чиято връхна точка била сексуална разюзданост. Въображаемите образи са проекции на скрити желания, те сгъстяват враждебните елементи в съществуващата властова представа за жената, но и за всяко поведение, отклоняващо се от нормата²⁵. Образите на Босх въплъщават страховете от присъствието на демоничното, от скритите колективни желания. На рисунка (общоприето се смята, че е от Босх) са изобразени две женски фигури: тази, която преде, има мустаци; лицето е по-скоро мъжко - вещер, вещица в едно или демон в женски дрехи. Фигурата може да бъде сред многото примери за преобърнатия свят в творчеството на художника. Другата, опряна на тояга, гледа внимателно изтеглянето на нишката. По какво се разбира, че е вещица? Защото е в компанията на вещицата, демона?²⁶

В края на 1508 император Максимилиан търси отговор на осем въпроса, отнасящи се до вярата, от абат Йоханес Тритемиус. Два от тях (петият и шестият) са за магьосниците и за вещиците. Както въпросите, така и отговорите не оставят съмнение във вярата на двамата в демоничното²⁷. Литературата, посветена на демоничното от ХVІ в. е огромна²⁸.

Йеронимус Босх, Две вещици, 12 х 8,5 см, перо и кафяв туш върху хартия, ок. 1500, Museum Boymans-van Beuningen, Ротердам

Източници

"Градината на насладите" има за свои източници не само Стария и Новия Завети; библейският текст е предмет на проповеди, на устни употреби, на приложения в делника. Устното използване не предполага документална вярност към текста. Употребите са варианти, при които акцентите се поставят на различни места. Визуалният образ "се опира" не само на Словото, а и на негови преразкази - тълкувания - както е при епизода със създаването на човека. Изображения, които Босх е познавал, също са фон, активен, на работата му - част от животните идват от сбирките, в които изображенията на животни са отнесени към текстове с поучителен характер (бестиариите); много са изображенията на животни, които въплъщават добродетели, пороци, представят елементи на човешкото поведение. Светът на Босх е изпълнен с алегорични образи²⁹; произведенията му са неразбираеми, ако не "разчетем" значенията на демоничното, на хибридната морфология между растителни, животински и човешки форми. Защо задникът (който може да бъде и глава) на едно от хибридните чудовища в Ада е огледало, в което се отразяват както грешница на сладострастието, така и прегръщащ я дявол с глава на магаре?³⁰

Босх, Градината на насладите, детайл от Ада

В значенията, които животните и птиците въплъщават, можем да открием както определени вярвания, така и по-обща нагласа към света. Да свържем напр. слона и маймуната върху гърба му с греха, с Адам и Ева. Важно е да знаем, че забулената сова, явяваща се и в таблото с Рая, и в средната част, не се свързва със знанието като добродетел (както би било, ако я видехме днес като емблема на научна институция), а с греха, който пак е познание; то обаче престъпва морални норми³¹.

Йеронимус Босх, Гората, която чува и вижда, 20,2 х 12,7 см, перо и бистер, ок. 1500, Берлин, Staatliche Museen, Графичен кабинет

В рисунката "Гората, която чува и вижда" бухалът навярно е алегория тъкмо на знанието, за което обаче се мълчи. Дали подобни образи могат да се възприемат като предписания за съответно поведение - двете несъвпадащи значения (на греха и на знанието) в образа на бухала са израз на противоположни ориентации.

Триптихът има като свой източник и "Роман за розата". Романът усвоява предишни текстове, сред тях е поезията на Овидий³². В "Роман за розата" се обсъжда именно отношението между любов и нравственост. Други въздействия идват от фолклора, някои, изглежда, от алхимията и астрологията. Триптихът, накратко, е съставен от преобразувани въздействия и препратки, някои са текстови, други - визуални, трети - трудно уловими, защото са елементи на жива среда. Струва ми се "естествена" връзката между масовост и фолклорен тип знание. Накратко - тълкуванията и усвояванията от ХVІ в. до днес на "Градината на насладите", били те художествени или изследователски, текстови или визуални, са в отношение към една множественост.

Хореографията (която е вид усвояване) по триптиха, части от която са достъпни в мрежата, представя сексуалното така, както не би могло и не е представено в изображенията на тялото от края на ХV век в Нидерландия. Хореографията има за цел да въздейства днес, на съвременната публика. Възможно е обаче и в края на ХV, началото на ХVІ в. да са искали да преживеят сексуалното по подобен начин, но това не знаем. Допускам, че опитите да се реконструира (с обосноваващо въображение) историческата среда е възможна чрез различни медиуми - чрез по-аналитичния на историографията, но и чрез по-синтетичните на литературата, на балета, на киното.

Допускам, че въпреки трудностите, е възможно да разберем кои поведения са създавали и поддържали добрата уредба на микросоциалността в края на ХV в. в Нидерландия, кои са били ценностите, които са ръководели една или друга социална група, как са функционирали моралните предписания и властовите механизми; и не на последно място - какви са били желанията и страховете, за които творчеството на Босх, преобразувайки ги, създава необикновен образ.

БЕЛЕЖКИ

1. Поводът за тази статия даде разговорът между Емилия Дворянова и мен върху триптиха на Босх "Градината на насладите" (вж. Босх 2013). Йеронимус Бош е традиционното изписване на български. Босх съответства на холандския изговор, но не на съвременния, а на историческия. Съвременното изговаряне е Бос. Ако използвах обаче него, би се прекъснала връзката с досегашното изписване, която в Босх все пак донякъде се запазва. [обратно]

2. Босх става член на влиятелното "Братство на Богородица" (De Illustre Lieve Vrouwe Broederschap). [обратно]

3. Марайнисен (издател на цялостното творчество на Босх и на Брьогел Стария) смята, че творчеството на Босх е в основата си един есхатологичен дискурс (Marijnissen 1996: 118). [обратно]

4. Триптихът е познат в два варианта: единият е в "Ескориал", другият в "Прадо". Първият е създаден след 1496 (годината е установена чрез дендрохронологичен анализ), вторият в или след 1508. И двата варианта вероятно не са от Босх. За външните крила на втория вариант (в "Прадо"), се смятат обаче, че принадлежат на Босх - това е образът на скитника (Büttner 2012: 96-97). [обратно]

5. Искам да подкрепя твърдението си, че "Кола със сено" е в отношение към актуалността с изображението на странника върху двете крила при затворено положение на триптиха. От 1506 е едиктът срещу скитниците, просяците, изобщо срещу, казано с днешни думи, всички, които нямат установени местожителство и занимание. Стопанската история свързва скитниците с разпада на цеховата структура на производство и последвалата го безработица, както и с незаетите наемни войници (Hammer 1981: 116-117). Изображението на скитника не е най-обща и безконфликтна постановка от типа: "животът като странстване", не е и илюстрация на икономическо или законово положение. Многосъставността на образа не се изчерпва с една или друга съпоставка. Но той е в отношение към социалната конкретност. [обратно]

6. В 1485 Ханс Мемлинг рисува светски полиптих с размер от 22 см (Lankheit 1959: 23-26). [обратно]

7. Със "светско-религиозни" се опитвам да предам междинния статус (т.нар. status medius) на тези движения, членовете живеят в общности, но не са обвързани с обет и могат да напуснат общността по свое желание. [обратно]

8. Триптихът изобразявал разнообразието на света; това пояснение дават, когато той бива пренесен в двореца "Ескориал" в 1593. [обратно]

9. Кръглата форма на тондото вече предполага "всевиждане". [обратно]

10. След консултация с проф. Владимир Градев предпочетох да преведа т.нар. novissima (è ἔσχατα) с "истини", а не с неща. [обратно]

11. Посоките - "ляво - дясно" са от позицията на произведението, не на зрителя. [обратно]

12. Бакс посочва като Адам мъжката фигура между жената с бича около бедрата й и жената с дългата коса, която той разпознава като Ева (Bax 1984: 340). [обратно]

13. Според Бакс жените и мъжете с черна кожа или метисите представят потомците на Хам (Bax 1984: 345). [обратно]

14. Четирите цикъла с еротична поезия "Amores" на Конрад Целтис са близки по време - писани в края на ХV в., те са публикувани в 1502. [обратно]

15. Латинизираното му име е Аланус де Рупе. [обратно]

16. Отрязаното стъпало се среща и в централния панел на триптиха "Изкушенията на св. Антоний". Навярно елемент от магическа практика, стъпалото е също знак за "преобърнат" свят. [обратно]

17. Това не е единствената фигура, чийто поглед е отправен към зрителите. В централното табло, вдясно, юношата, прегърнал совата, почти закачливо гледа към зрителя, сякаш питайки: "Какво ще кажеш, а?" Въвличането на зрителя в изображението не е изобретение на авангардите от ХХ в. [обратно]

18. Босх, Фокусник, м.б. дърво, 53 х 65 см. Копие от загубен оригинал. Musée municipal, Saint-Germain-en-Laye. [обратно]

19. В броя на швейцарското сп. "Ти" (Du) Стефан Фишер е съставил речник към произведенията на Босх; "очила носят същества, които не възприемат с вътрешното око на разума или на душата" (Du 2004: 62, 71). [обратно]

20. Именно заради инвизиторската им дейност доминиканците подигравателно и осъдително биват наречени "кучета Господни", което е игра на думи: Dominicani - Domini canes. [обратно]

21. Изображение от Педро Беругете от 1500 показва инквизиционен съд. Св. Доминик, заемащ най-високото място (мястото на истината), председателства съда, двамата еретици са приковани към стълбовете. Най-близо до очите на вярващите, когато те застанат пред изображението, са уредите за изтръгване на "истината". 154 х 92 см, темпера върху дърво, Museo Nacional del Prado, Мадрид. Доминиканците ръководят Инквизицията от 1231. [обратно]

22. Удобният превод на "викар" е: пълномощник за определена област. В случая Шпренгер е пълномощник за областта Брабант. [обратно]

23. За физиономиите в тондото - Fischer (2009: 222 und ff). [обратно]

24. За страховете в Западна Европа - Делюмо (2002). [обратно]

25. Темата е подробно разгледана у Николова (2013). [обратно]

26. Ервин Покорни свързва фигурата, която преде, с общността на бегинките (вдовици и неомъжени жени) и начина, по който ги е възприемало патриархалното съзнание (Pokorny, Hexen und Magier, 2009). За бегинките вж. и статиите в Православная (2000 и сл.). [обратно]

27. Книгата с отговорите на Тритемиус е издадена през 1515. Осемте писма са написани ок. 1508. Петото писмо отговор е публикувано в антологията на Трилич (Trithemius 1981: 209-216). [обратно]

28. Обобщено представяне на проблематиката у Гуревич 1990: 308-375. Използвах руското издание, но има българско от 2005. [обратно]

29. Ст. Атанасов е систематизирал определенията, функциите и значението на алегорията по отношение средновековната литература, писана на латински и на френски. Могат да се открият връзки между творчеството на Босх и алегориите в поемите от ХІІІ в., писани на народен език - вж. Атанасов (2005: 6-22). За алегорията като "въвеждане на строг смислов ред" - Атанасов (1997: 19-20). [обратно]

30. Дявол на магаре, както се казва; Босх визуализира фолклорни представи, което е забелязано отдавна. [обратно]

31. За значенето на птици, животни и предмети безценен източник са изследванията на Дирк Бакс. Благодаря на г-н Любомир Профиров, орнитолог, на когото дължа знанията си коя птица каква е в триптиха. [обратно]

32. За разпространението на "най-преписваното произведение на простонароден език във Франция" и въздействието на "Роман за Розата", както и за "пренаситената му интертекстуалност" - вж. Атанасов (1997: 5-30). За отношението: любов - нравственост (ерос - етос) - с. 21-24 и особено с. 25. Конфликтът между сексуалност и нравственост е основен и за "Градината на насладите". [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Ангелов 1972: Ангелов, Валентин. Изкуство и комуникативност. София: Наука и изкуство, 1972, с. 15-17.

Арбластър 2007: Арбластър, Пол. История на страните от Бенелюкс. Прев. Павел Главусанов. София: Рива, 2007, с. 123-151.

Атанасов 1997: Атанасов, Стоян. Ерос в розата. // Лорис, Гийом дьо, Мьон, Жан дьо. Роман за Розата. София: Народна култура, 1997, с. 5-30.

Атанасов 2005: Атанасов, Стоян. В светлата гора на алегорията - Vox litterarum. // Култура, комуникация, критика, 2005, № 4, с. 6-22.

Босх 2013: Босх-и-Бош. Емилия Дворянова в разговор с Ангел Ангелов. // Християнство и култура, 2013, бр. 83 - <http://www.hkultura.com/db_text/2013_83.pdf#page=106> (23.02.2014).

Гуревич 1990: Гуревич, Арон. Средневековый мир. Москва: Искусство, 1990.

Димитров 2000: Димитров, Димитър. Кратка история на изкуството. София: Просвета, 2000, с. 154.

Димитрова 1983: Димитрова, Делка. От Ян ван Ейк до Ханс Холбайн. София: Наука и изкуство, 1983, с. 49-58.

Кемпийски 1997: Кемпийски, Тома. Подражание на Христа. ІІ изд. Прев. Методи Устичков. София: Хемус, 1997.

Лорис, Мьон 1997: Лорис, Гийом дьо, Мьон, Жан дьо. Роман за розата. Прев. Паисий Христов. София: Народна култура, 1997.

Мавродинов 1951: Мавродинов, Никола. Обща история на изкуството. Записки. Част ІІ. София: ДИ "Наука и изкуство", 1951, с. 86.

Маразов 1971: Маразов, Иван. Йеронимус Бош. София: Български художник, 1971.

Николова 2013: Николова, Райна. Образът на жената в процесите срещу вещици в Западна Европа XV-XVIII в. Благоевград, 2013 (дипломна работа).

Православная 2000 и сл.: Православная энциклопедия. Москва, 2000 и сл. (статиите, посветени на религиозния живот в Нидерландия през ХV в. - Бегинки; Братья общей жизни; Devotio moderna, и др.).

Хëйзинга 1988: Хëйзинга, Йоганн. Осень Средновековья. Москва: Наука, 1988 (цитирам руското издание, заради ценните бележки и коментарната част).

Bax 1983: Bax, Dirk. Hieronymus Bosch and Lucas Cranach - Two Last Judgement Triptychs - Description and Exposition. North-Holland Publishing Co, 1983.

Białostocki 1990: Białostocki, Jan. Spätmittelalter und beginnende Neuzeit. Berlin: Propyläen Verlag, 1990 (2. Auflage).

Brant 1979: Brant, Sebastian. Die Holzschnitte zu Sebastian Brants "Narrenschiff", hrsg. von Manfred Lemmer. 2. Aufl. Leipzig: Insel, 1979.

Büttner 2012: Büttner, Nils. Hieronymus Bosch. München: C. H. Beck, 2012.

Deutsche 1977: Deutsche Mystiker. Eine Textauswahl. Herausgegeben und eingeleitet von Gundolf Gieraths. Zürich: Benzinger, 1977.

Du 2004: Du. Zeitschrift für Kultur, Oktober (No. 9), 2004 (Броят на швейцарскотo списание е посветен на "Градината на насладите").

Fischer 2009: Fischer, Stefan. Hieronymus Bosch. Malerei als Vision, Lehrbild und Kunstwerk. Köln: Böhlau, 2009.

Hammer-Tugendhat 1981: Hammer-Tugendhat, Daniela. Hieronymus Bosch. Eine historische Interpretation seiner Gestaltungsprinzipien. München: W. Fink, 1981.

Koldeweij 2001: Koldeweij, Jos, Vandenbroeck, Paul, Vermet, Bernard. Hieronymus Bosch: The Complete Paintings and Drawings. London: Harry N. Abrams, 2001.

Lankheit 1959: Lankheit, Klaus. Das Triptychon als Pathosformel. Heidelberg, 1959.

Lexikon 1989: Lexikon der Renaissance. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1989, S. 335-337.

Marijnissen 1996: Marijnissen, Roger H. Bosch. // The Drama of the Low Countries. Antwerp: Fond Mercator, 1996, 117-119.

Pokorny 2009: Pokorny, Erwin. Hexen und Magier in der Kunst des Hieronymus Bosch. Lexikon zur Geschichte der Hexenverfolgung, hrsg. v. Gudrun Gersmann, Katrin Moeller und Jürgen-Michael Schmidt. // historicum.net, 26.01.2009 <http://www.historicum.net/no_cache/persistent/artikel/6751> (23.02.2014).

Pokorny 2010: Pokorny, Erwin, Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust. // Früzeit-Info. Jahrgang 21, Heft 1+2, Wien: Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit, 2010, S. 22-34.

Schuder 1978: Schuder, Rosemarie, Hieronymus Bosch, Berlin: Union, 1978.

Trithemius 1981: Trithemius, Johannes, Das Buch von den acht Fragen. Fünfte Frage: Über böse Menschen und Hexen. // Der deutsche Renaissancehumanismus. Abriss und Auswahl von Winfried Trillitzsch. Leipzig: Reclam, 1981, S. 207-216.

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.02.2014, № 2 (171)