СЛЕД ЕПАТАЖА И ПРЕДИ ИНТЕГРАЦИЯТА НА ПУБЛИКАТА:
творчеството на Кристо (Явашев) и Жан-Клод до края на 1960-те години^*

Ангел В. Ангелов

web

От израза на субективността към предметната реалност

През 1950-те години художествената сцена най-общо се владее от абстрактната живопис, чиято неоромантична естетика цени спонтанния израз на вътрешните състояния на художника - неговата индивидуалност, неповторимост и драматична изключителност. Най-вече абстрактният експресионизъм практикува една апология на героичната субективност, чийто израз не бива да се подчинява на принудата на формата.¹ В края на десетилетието обаче вниманието забележимо се премества от преживяванията на личността и начините на изразяването им към индустриалната вещ и външната, обектна реалност. Повратът е от личностната неповторимост към индустриалното изделие.

Различни художествени и интелектуални групи извършват тази промяна. По-нататък аз ще съсредоточа изложението си преди всичко върху Новите реалисти и творчеството на Кристо (Явашев) и Жан-Клод. Групата на Новите реалисти се създава в Париж на 27 октомври 1960 г., тогава е публикувана учредителната им декларация. Основател и основен пропагандатор на идеите й е критикът Пиер Рестани, в групата участват Арман, Дюфрен, Клайн, Тенгели, Хайнц, Споер, по-късно Сезар, Ротела и др. Творчеството на Кристо е близко до позицията на Новите реалисти, но той не подписва декларацията. Отношението към него от страна на новите реалисти е по-скоро дистанцирано.²

През 1959 на Първото парижко биенале за млади художници, организирано от Раймон Коня, всред преобладаващото множество абстрактни творби Жан Тенгели инсталира своята кинетична пластика "Метаматик, № 17", която със скърцане и трясък започва да печата абстрактни картини в големи количества, сякаш е няколко акшън пейнтърс едновременно, и така да тиражира шумно своите "вътрешни състояния"³. Творчеството на Тенгели изобщо се отличава с изобретателност и чувство за хумор.

Илюстрация № 1. Жан Тенгели, Метаматик, № 17, 1959

В посока твърде различна от тази на Тенгели, преходът към външния свят извършва Ив Клайн⁴. През 1958 той представя в парижката галерия "Ирис Клер" изложбата си "Празнотата", при която вместо експресия на субективни състояния има празнота, на която боядисаните в бяло стени служат за опаковка. Вместо изразяване на себе си, Клайн предлага осбовождаване от себе си. Поради многото желаещи да влязат в галерията и да изпитат "празнотата", полицията регулирала достъпа до галерията⁵. Няколко години по-късно - януари 1962 - Клайн представя хепънинг със същото название в Музея за модерно изкуство на град Париж. Уместно подбраната дума упражнява своето въздействие върху въображението на зрителите и, заедно с тяхното поведение, характеризира настъпилата промяна - отвъд израза и отвъд душата. През март 1960 Ив Клайн осъществява своите "Антропометрии", които представят отпечатъците от боядисани в синьо голи женски тела, изтъркаляни върху простряна на пода хартия, опъната върху платно. Отпечатъците са на границата между фигуративно и абстрактно, но вместо драматична eкспресия на преживявания, те са просто експресивни отпечатъци на тела⁶. Творческият акт се извършва пред публика, едновременно бива изпълнена "Монотонна симфония" от Клайн, състояща се само от едни тон, който "отзвучава" в монохромните антропометрии. Както в отпечатването на телата, така и в изпълнението на симфонията, която Клайн дирижира, се съчетават импровизация и подчиненост на предварителен план.

Илюстрация № 2. Ив Клайн, Антропометрия, № 78, 1960

Илюстрация № 2а. Ив Клайн, Антропометрия, № 82, 1960

Почти по същото време - 1958-1959 - Христо Явашев, покрай портретите, които рисува, за да се издържа, съставя няколко натюрморта: един от тях се състои от четири опаковани и оцветени и четиринадесет неопаковани варели за петрол⁷; друг - от две опаковани кутии и шише, пигментирано в червено. Неопакованите варели следва да въздействат с "естествената" си фактура и цвят, опакованите имат различни фактури, ръката на художника само ги е подредила една до друга, за да означи наличието и собствената експресия на този индустриален и важен за целия свят предмет - варела за петрол. Във втория натюрморт идеята е сходна с първия, но е ориентирана към предмети за частна употреба⁸. Макар материалът и намерението да са противоположни на абстрактния експресионизъм, все пак техническият похват на спонтанното и абстрактно пигментиране на шишето е зает тъкмо оттам.

Илюстрация № 3. Кристо, Опаковани варели за петрол

Използвайки индустриални и битови предмети като художествен материал, Новите реалисти дават пластична форма на актуален социален проблем (започналото лавинообразно нарастване на вещите и необходимостта да се тематизира отношението към тях) и встъпват в основна за изкуството на ХХ век традиция за излизане извън двуизмерното пространство на кавалетната картина - да я наречем "превъплъщенията на обекта"⁹. Художникът не е вече създател на свят, нито изразява своя вътрешен сложен свят, той само е в отношение към наличния, който е свят от вещи. Светът на вещите е непроницаем, заплашително разрастващ се, отчужден (опаковките на Арман и Кристо), свят на отпадъци¹⁰ и случайност (Д. Споер), лишен от форма (Сезар), гротесков (пластиките на Тенгели). Най-общо това е свят, в който познатата естетическа идея за красотата не може да се открие.

Някои от Новите реалисти обичат да натрупват предмети и да ги опаковат. В опаковките акумулации на Арман плътно и без въздух в изкуствена материя биват задушени автомобилни клаксони, противогази, счупени цигулки, оцветени туби. За човека обаче, произвел предметите, няма място, той е "извън кадъра". Акумулациите на Арман оставят впечатлението, че предметите ще се разрастват, докато запълнят всичко, а светът ще се превърне в склад или сметище. Опаковките на Арман могат да се схващат като акт на съвременно мумифициране на всичко, което е достойно да се съхрани за вечността. Ясна е насмешката към идеята за вечни и непроменими стойности, които привидно са в основата на историята на изкуството. С друга интенция, но отново идеята е за опаковане, са визиите на Ив Клайн за импрегниране на Земята с патентованото от него синьо "Ив Клайн".

Разнообразието от форми, използвани от Новите реалисти, им открива и нов достъп до отношението изкуство-действителност. Индустриалните и битови предмети и още повече отпадъците, обявявани за изкуство, целят да се снижи високото и патетично разбиране за изкуството и да се дегероизира личността на твореца, проявяващо се в десубективирането на формата и деперсонализирането на израза. Самите художествени произведения показват противоположни характеристики - дематериализиране (Клайн, Тенгели) срещу подчертаване на материалността (Сезар, Кристо, Арман). Този подход към изкуството бива възприеман, от една страна, като обновление на традицията, от друга - като антихудожествен, защото Новите реалисти дават (заедно с други течения) начало на тенденцията - да се преодолее автономността на художественото произведение, да се премахне обособеността му от потока на делника. Изобщо стремежът да се премахнат различията между специализираните области и да се промени мястото на изкуството в социалната топография е една от основните утопии на 1960-те години. Образцов пример е движението "Флуксус", в което трябва да се претопят в едно всички изкуства, а те самите да се отъждествят с живота. Утопична е идеята да бъде обявено всяко поведение за художествено и да се прилагат естетически критерии към всеки социален жест. И въпреки това утопичността дава конкретни резултати - променя политиката на музея спрямо съвременното изкуство¹¹.

Случва се така в Европа, че от Просвещението насам музеят се консолидира в институция, която очертава границата между признато и непризнато изкуство, между това, което ще притежава социална значимост и художествено битие, и онова, което, лишено от социалност, няма да притежава и художественост. Две са местата, традиционно отредени за изкуство в социалната топография: едното е музеят (с вариант частните колекции), другото са индивидуалните и публични интериори. И двете места съхраняват непреходни, вечни, класически ценности, творби на гении от първа, втора и трета величина, по правило творби от миналото. Така тези места налагат своята власт върху разбирането за изкуство и срещу тази власт насочват съпротивата си Новите реалисти. Те конструират творбите си така, че да не могат да постъпят в музея, нито да служат за украса на нечий интериор. Наред с други причини, съпротивата на изкуството от 1960-те години спрямо властта на музея подтиква музейната институция да промени принципа на подбора си и "да се отвори" към съвременното изкуство.

Публиката

Как се държи публиката, когато "се среща" в изложбената зала с опакована маса, стол или просто с голям вързоп (Кристо), с опаковките на Арман или с компресиите на Сезар? Наследството на дадаизма се проявява тук структурно в използването на готови предмети и интенционално в желанието да се доведе публиката в състояние на несигурност и раздразнение. Състоянието е предизвикано от структурната неяснота при дефинирането на обектите и на принадлежността им към областта на изкуството. Публиката - това са зрители, купувачи, меценати, колекционери. Публиката е потенциалният художествен пазар. Една от целите е този пазар, общественият вкус да бъде разколебан в преценката и в поведението си спрямо "изкуството", да се пита възмутено "какво е това" и да не знае как да се държи.

Новите реалисти използват два познати от ранното време на модернизма похвата - формулираното от ОПОЯЗ очудняване на делничното и познатото и жеста на епатажа - чието съчетание изпраща към зрителя послание за абсурдност. Каква ще бъде реакцията спрямо този пакетиран денк върху ръчна количка¹², която навярно няма да потегли никога, или спрямо опакования и поставен върху количка за пазар багаж, или пък спрямо опакования в полупрозрачен материал портрет на Б. Б.? Човекът е пакетиран и опредметен, предметите са превърнати в скулптури, фиксирани в своята неподвижност, не знаем защо са тук, освен всичко не знаем и какво има в опаковките. Портретът на Б. Б. може да бъде илюзия за модерно балсамиране, но нищо не пречи и да допуснем, че портретът е стока, увита в амбалаж, която по пътя между пазара и дома на клиента е попаднала в изложбената зала. Зрителят може да дава и други тълкувания, докато не му стане ясно, че интенцията на творбата е да го накара да се чувства глупав. Тъй като лицето е полузатулено от опаковката, то не лицето, а формата и фактурата на опаковката са въздействащите. Няма тайна и съдържание, опаковката е същественото.

Илюстрация № 4. Кристо, Вързоп върху товарна количка, 1963

Ранните творби на Кристо и на цялата група на Новите реалисти запазват, макар смекчен, познатия жест на епатажа спрямо буржоазната публика чрез изричане на истини, достъпни само за посветените, на истини от последна инстанция, към която не може да се апелира, и така поддържат старото фронтово, тип дадаистко, противопоставяне между посветени и профани, творба и публика, творчески акт и възприемател. Възможният спектър от отрицателни реакции у зрителя: раздразнение, недоумение, дисквалификация, изразен във въпросите (какво правят тия грозни опаковки в изложбената зала, защо това да е изкуство, това и аз го мога, да опаковам един телефон и да го донеса тук), е основателен, защото е заложен в интенцията на произведенията. Ако остане при усещането, че му се подиграват, зрителят се поддава на провокацията и сам прекъсва възможното, все пак, отношение с произведението. Провокацията, традиционна за авангарда, разделя публиката на свои и чужди, чертае граници в социалността. Социалният жест на авангарда не е интегративен, напротив, очакването е, че голяма част от публиката няма да приеме предизвикателството, ще стане жертва на своето раздразнение и класически убеждения и попадайки обратно в своята буржоазност, ще потвърди правотата и идентичността на авангарда.

В началото на 1960-те години обаче публиката не е вече буржоата от 1910/20-те години, който бива плашен от маргиналната фигура на художника. Както модерното изкуство, така и отношението на институциите към него през 1960-те се променя, което се проявява като желание, и от двете страни, за интегриране на художника в обществото. Интегриране, което не е примирение или съгласие, а опит за промяна на сетивата и на поведението на зрителя, за промяна на художествените институции и на отношението на художника към тях, с други думи, променя се разположението на изкуството в социалната топика.

Ако зрителят рефлектира върху провокацията, с която освен това той се сблъсква по своя воля, ще разбере, че тя не е нито агресия, нито принуда над него. Зрителят, за разлика от реалните житейски отношения, не е заплашен да се изложи, ако реагира неуместно. Липсата на заплаха и принуда разграничава естетическата от практическата сфера на живота. Истинското предизвикателство е в това, че границите на уместността в реагирането са неизвестни. Художествените предмети на Новите реалисти не апелират към наличния естетически опит на зрителя, а към изоставянето му, към промяна на естетическата нагласа. "Забравете всичко!" е един от лозунгите по-късно през 1968-ма година. От зрителя не се очаква само да възприеме и разбере художественото произведение (нещо, само по себе си достатъчно трудно) и разбирането да протече вътре в рамките на макар и приблизително установена представа за художественост. От зрителя се очаква сам да изработи цялата конвенция, в която да постави себе си, творбата (например, кое го прави зрител, защо изложеният предмет не е съвсем реален), да прекара границата между делничен предмет и артефакт, въпреки привидната очевидност, че тези художествени предмети непрекъснато го препращат към своята утилитарност. И всичко това зрителят би трябвало да извърши без подкрепата на институции като традицията или музея. Съществената промяна, която започва през 1960-те години, е в това, че на публиката не само се предлагат художествени ценности, а се изисква тя да участва в определянето им и чрез това по-решително от преди - в създаването им. Казано политически, през 1960-те години се демократизира отношението между автор, творба и публика. Да си публика, започва да означава да имаш позиция. Наличието на позиция, съответно липсата й, очертава границата между публиката и просто посетителите (на изложба, театрална постановка, художествена акция и т.н.)¹³.

Донякъде е ясно, че тази количка за пазар с опакования върху нея багаж или ръчната количка с вързопа са нещо различно от същите колички извън изложбената зала и все пак защо са тук? При експериментите вътре в кавалетната къртина като последен художествен разграничител между картината и външната реалност остава рамката; а дори когато рамката бива изоставена и художникът нанася цветовете извън картината върху стената, това не променя условната материалност на цвета, взаимодействието му със стената (или с пространството) като нова рамка. При излагането на предмети трябва да се търси друг разграничител - например целенасоченото деконтекстуализиране на предмета, изтръгването му от мрежата на делничните връзки, промяната на формата. Какъвто и да е разграничителят, предоставено е на зрителя да го открие, защото определянето на границите на предмета, отделянето му спрямо жизнената реалност е условието за комуникацията с него. Прочутото "Легло" на Робърт Раушенбърг¹⁴ е изложено вертикално и е ясно - на него не може да се спи. Каква би била реакцията ни, ако "Леглото" би било само нарисувано или ако беше нарисувано хоризонтално с Венера, Олимпия или кинозвезда върху него? Щеше да е може би банален, но неоспорим художествен факт и навярно някой имотен зрител би го окачил в спалнята си. Същото се отнася и за опаковките на Кристо - ако бяха живописни платна, те щяха да апелират към наличния естетически опит на зрителя и тогава въпросът изкуство ли са, не би могъл и да бъде зададен. Тогава щеше навярно да се твърди, че са слабо, но не и че не са изкуство, разпределено в ценностната йерархия от велико до кич.

Поставени в изложбената зала, опаковките на Кристо (количката за пазар с багажа, опакованите телефон, пакет върху маса, мотоциклет, пътни знаци) не се подчиняват напълно на предназначението на пространството - да дава прием на художествени творби. Те нито могат да бъдат възприети еднозначно като художествена реалност, логически разграничена от жизнената, нито изцяло като вещи. Съгласно едно прочуто изказване на Раушенбърг той се опитвал да действа в пролуката между живота и изкуството (Пропюлеен 1985: 76). Зрителят не би могъл да откара със себе си количката за пазар, нито да вземе със себе си опакования телефон и да ги въведе обратно в мрежата от делнични връзки. Не защото не биха му позволили, а поради една структурна причина - с този чудат багаж върху количката какво ще прави, или с опакования телефон? Ако разопакова телефона или разтовари количката, нарушава зададената рамка. Колкото привидно неструктурирани да изглеждат опаковките на Кристо, разграничението между тях и делника влиза в тях всеки път при опита то да бъде заличено. Колкото и отворена да изглежда творбата, граници в отношението към нея съществуват и в една посока те са по-тесни и отчетливи, отколкото при традиционните художествени творби. При опита да действа еднозначно и да заличи границите на творбата, зрителят бива изложен на абсурдността на собственото си действие, чрез което установява, че артефактът не е предмет за делнична употреба.

Новите реалисти подемат започналото с първия реди-мейд (Дюшан 1913) преначертаване на границата между живот и изкуство. То се състои в споменатата вече невъзможност творбите им да служат за украса на частни или публични интериори, в превръщането на индустриалната вещ в акт на съпротива срещу изкуството като стока, като вещ за купуване и продаване, в желанието им да елиминират монопола на музея да определя кое е изкуство и кое не. Като пример ще използвам паметника от празни варели за петрол, който Кристо излага на Втория фестивал на Новия реализъм през 1963-та година в Мюнхен¹⁵. Да тълкуваме стената от варели като социална критика, е може би основателно, но твърде абстрактно. Предизвикателството спрямо традицията тук е в идеята за временен паметник, който не може да бъде лесно опитомен от музея, раздаващ отличия за вечност. Все пак остава теоретичната възможност Фестивалът да трае вечно и сам да се превърне в музей-паметник. При това паметникът на Кристо няма твърда подредба, защото варелите могат да бъдат размествани в общата рамка на пирамидата.

Още по-ясно е отхвърлянето на вечността като ценностна мярка за изкуството в Проект за Обединени арабски емирства (1977 - засега неосъществен), при който замисълът първоначално е да бъде издигната пирамида, по-голяма от Хеопсовата, с трайност два месеца и пак от петролни варели. Същата идея - противопоставяне на временност и вечност - е преграждането на "Рю Висконти" за осем часа с празни варели от петрол. Творбата носи заглавие "Стена от петролни варели - Желязна завеса"¹⁶. Този, който се е движил срещу преградата в тясната улица, навярно е имал усещането, че върви срещу преграда от оръдейни дула. Невъзможно е да не мислим за по-късните стрелби и убийства, извършвани от граничната охрана на бившата ГДР при опитите да се премине Берлинската стена. "Желязната завеса" е художествената и политическа реакция на Кристо срещу издигнатата като вечна от едно ново средновековно мислене Берлинска стена. Интенцията на временния паметник е да преобразува разбирането за изкуството като подчинено на вечността, като класика, неподатлива за зъбите на времето¹⁷. В музея може да остане само документацията, но не и творбата, нито въздействието й и реакциите на публиката. Впрочем изворите за рецепцията са несравнимо по-малко от тези за творчеството и в традиционната история на изкуството. Временният паметник, както и пърформънсът, хепънингът променят съотношението между понятията за художествена творба и време. Изпълвайки отрязък от време, който няма да се повтори, и към който не можем да се върнем, преживяването на всяка художествена акция или временен паметник е еднократно и напомня на преживяването на историческите събития; поне в това отношение границата между изкуство и живот е заличена. По-късните проекти на Кристо, краткотрайни и ориентирани изцяло към пространството, изземват още повече ценността от времето. Реконструкцията на временния паметник не реконструира преживяването, остава си музеен акт, както показа рекострукцията на изложбата Празнотата на Ив Клайн в края на 1994 в Кьолн, музей Лудвиг.

Илюстрация № 5. Кристо и Жан-Клод, Стена от петролни варели - Желязна завеса

Избор на материал и отношение към ранния авангард

Като пример за съжителство на двете тенденции - към провокация и към интегриране в обществото ще посоча употребата на петролните варели в творчеството на Кристо. Петролните варели не са неутрален материал, те носят най-общо внушение за съвременност и за конфликт, и което е еднакво важно, отнемат аурата, възможната възвишеност на еднократно оформен от ръката на художника, на твореца материал. Можем да погледнем на споменатата в началото композиция (1958-59) от петролни варели като на натюрморт. Жанрово за това няма пречка. Вместо цветя, плодове, съдове, прибори и т.н. - варели от петрол, вместо домашен уют или интериор - асоциации за рафинерии, складове, пазари, сделки и непрозрачност, за екологична заплаха и конфликти. Самият материал тук се противопоставя на определена идея за съществуване и красота. По същото време Кристо опакова с платно две кутии и поставя между тях шише, напръскано с алена боя (вж. по-горе). Трите предмета са с преценена различна височина и с отстъп в дълбочина един спрямо друг. Частни предмети, но с неясно предназначение, които не върви да бъдат поставени никъде, които не съдвават втора реалност, която чрез топло внушение за дом, за интимност да осмисля и облекчава сивотата и монотонността на делника. Натюрмортът от две кутии и шише не предизвиква усещане за красота - поставен като художествена творба в жилището, би излъчвал внушение за абсурдност (недоумение, чуждост, непроницаемост, неясна тревога). Жанрът на натюрморта не е преобразуван, той е разрушен. Материалът не е средство за създаване на произведението, той е самото произведение. Една възможна реакция към тези композиции на Кристо е, че индивидуални, частни пространства не съществуват, че съвременната "природа" на човека е индустриална, че всеки е зависим от решения, които могат да бъдат взети на другия край на света и т.н. Провокация тук има, но тя не изчерпва въздействието на "произведенията", освен нея в тях има и социално отношение и загриженост.

Едно сравнение с фотографията на Алфред Щийглиц, на която се вижда реди-мейда на Дюшан "Водоскок" (1917), проявява разликата. Дюшан е нарекъл "водоскок" един писоар, поставен наопаки, върху който се вижда надписът на привидния производител / автор - Р. Мут. Тук търсенето на скандала носи цялото внушение, това не е просто отрицание на възвишените ценности, които изкуството би трябвало да създава, а попържане. В сравнение с "водоскока" първият реди-мейд на Дюшан с велосипедното колело върху столче е благопристойно отрицание на традицията. През 1972 на изложбата "72, дванадесет години съвременно изкуство във Франция" Бен Вотие, неодадаист, излага "Флакон с урина" (1962)¹⁸ (Мийе 1993: 10-11). Òова предизвиква скандал, но флаконът е показан в една по същество държавна изложба, организирана по искане на тогавашния президент на Френската република Жорж Помпиду. Времената са променени, институцията отговаря на провокацията с интегративен жест и официализирайки я, й отнема анархистичността.

Нека се върнем още веднъж към "Желязната завеса" на Кристо, за да направим още по-ясна връзката материал - внушение за съвременност и дори за политическа актуалност. През лятото на 1962 година в Париж има демонстрации срещу войната в Алжир¹⁹. Блокадата на улица "Рю Висконти" през нощта на 27-и срещу 28-и юни 1962 за осем часа с 240 петролни варели се вписва в общия тон на протеста, но с противоположна цел - не ляв протест срещу правителствата на Запада, а срещу "стражаря на мира" - Съветската страна, издигнала в нощта срещу 13 август 1961 стената, опасваща Западен Берлин (Баал-Тешува 1995: 23-24). "Желязната завеса" на Кристо е акция с конкретен политически ангажимент, различен от провокативния, но абстрактен протест на Дада в годините на Първата световна война и по-късно. Разликата е в отношението спрямо обществото - политическият ангажимент е възможнен вътре в него, а не от вънпоставена позиция.

Така разбирам и поведението на Кристо, който изпраща още през октомври 1961 текст с описание на проекта за барикадата в префектурата, за да получи официално разрешение за акцията си. Един дадаист не би търсил съгласуване с властта, с полицията. Но изглежда политическото действие за живеещия в Париж без гражданство емигрант от Съветския блок е било по-важно от скандала и чистия естетизъм. В противоположността между скандал и ангажимент се проявява една от разликите между Дада от 1910/20-те години и преработването на наследството му в края на 1950-те и началото на 1960-те години. В тези години се забелязва стремежът към връщане/преобразуване на произведения и жестове от епохата на ранните авангарди след 1912. Измежду многото факти ще спомена един - изложбата на Новите реалисти през май 1961 в галерия "J", Париж "40 градуса над Дада". А естетическото въздействие на временната стена от петролни варели е налице, защото и сега, гледайки фотографиите и плаката, десетилетия по-късно, аз, макар само за миг, се чувствам отмъстен за годините на комунистическо безправие, скудоумие и изолация от света. Естетическото въздействие на временната стена демаскира политическия фалш за необходимостта от издигането на истинската.

Отчуждение и интеграция

Доминантата в творчеството на Кристо, особено от началото на 1970-те години насетне, е социалната интегративност, но продължава и противоположната тенденция за заплаха, изолация, деструктивност. Тя е характерна за по-ранното творчество, затова ще скицирам в началото нея.

Манифестният текст на Кристо "Проект за опаковане на обществена сграда" от октомври 1961 (Кристо 1993: 138) поставя ударението върху затвореността на сградата, изолирането й от окръжаващото я пространство и върху безразличието спрямо социалната й функция. Сградата, според текста, трябва да се намира в широко и съразмерно пространство, да е четириъгълна (идея за крепост, защитно съоръжение, затвор), да е изцяло опакована, а входовете й да са отдалечени на 15-20 м и да са под равнището на улицата. Въвеждането на този подземен елемент усилва чувството за изолация и страх. Това напомня на прокопани тунели под земята и свързани с тях мрачни политически събития и терористични актове (Берлинската стена, Букурещ в края на 1989). Сградата, твърди по-нататък текстът, може да се използва за плувен басейн, за футболно игрище, изобщо за спортно съоръжение, за планетариум, за зала - концертна, изложбена или за конференции, за музей и накрая - било за парламент, било за затвор. Опаковането не е игра с възможна полифункционалност, то следва да прояви социалната непрозрачност на институцията, поместваща се в сградата, непрозрачност, излъчваща заплаха.

И наистина проектите за опаковане от 1961 (фотоколаж) и от 1963²⁰придават на сградите непристъпен и заплашителен вид. Двете сгради, за които са предвидени проектите, са Военното училище в Париж и Триумфалната арка. Във фотомонтажа от 1963 опакованата сграда сякаш израства от задния план като в експресионистичен филмов кадър, приближава се към зрителя във вид на неразчленена грамада, впечатлението за непредотвратима заплаха се подсилва от рамкиращите я светлинни откоси. Реализиран в този вид, проектът би създал определено внушение за социалната атмосфера в началото на 1960-те години, каквото и да се говореше тогава за политическо размразяване.

Илюстрация № 6. Кристо. Опакована сграда, 1963

През 1968 на Документа IV в Касел бива издигната творбата на Кристо и Жан-Клод "Въздушен пакет" с височина 85 м и обем 5600 куб. м²¹. "Колосалният балон от пластмаса на Кристо върху централната площ на Документа представя сред природното обкръжение момента на решително отчуждение." (Яфè 1970: 326). Балонът всъщност е издигнат в бароковата градина на "Оранжерията", в изкуствен парков пейзаж от XVIII век, но това не променя твърдението на Ханс Яфè, защото между балона и посетителя на Документа трудно може да се осъществи някаква връзка. Закрепен върху полусферичен фундамент, който от своя страна е поставен върху стоманен стълб, колосът е недостъпен за естетическо преживяване. Той е затворена, непристъпна конструкция и това впечатление се усилва от нощните снимки, когато той се очертава осветен сред околния мрак. А при снимките от голяма далечина балонът, поради леко огънатата линия, която очертава във въздуха, сякаш се накланя и заплашва да рухне на земята. Внушението, излъчвано от балонния колос е за абсурдност. На същото квадриенале сходно внушение носи и творбата на Криса "Study for the Gates", № 4, 1967.

Илюстрация № 7. Кристо и Жан-Клод, Въздушен пакет - 5600 куб. м, проект, 1968

Ако сравним опаковките на Кристо от 1960-те години с една ранна "опаковка", "Загадката на Исидор Дюкас"²² от Ман Рей, ще забележим друг тип отношение към наследството на авангарда. В творбата на Ман Рей наистина има загадка, внушение за тайнственост, което не се дължи на фотографията. Фотографията е ясна, за разлика от рейограмите, където тайнствеността е концептуален белег на самото заснемане. След известно взиране можем да си въобразим, че под одеялото нещо мърда и това нереално предположение да ни подтикне да съчиним някакъв сюжет, което би отговаряло на интенцията на творбата. В подтика да съчиняваме въображаеми истории е веселото "намигване" на "Загадката" към зрителя. В една посока зрителят може да преживее загадъчното и тайнственото като страшно, което обаче не се превръща в заплаха, защото е обезопасено от смеха - зрителят все пак знае, че участва в игра на халюцинации. Още повече, знае се какво е увил Ман Рей в одеялото и защо творбата е наречена тъкмо "Загадката на Исидор Дюкас". Хирургическата маса, чадърът и шевната машина наистина могат да бъдат знаци за насилие, за садомазохистични сексуални фантазии, но никак не е задължително да бъдат само това. Трудно е загадката да бъде превърната в сексуален или друг фетиш, поради нееднозначното внушение, което носи.

Илюстрация № 8. Ман Рей, Загадката на Исидор Дюкас, 1920

Фетишизирането би подхождало повече на опаковките на Кристо, поради еднозначната им "тежка" сериозност. Особено характерен в това отношение е "Доксайд Пакидж"²³. Никаква тайнственост, нито съучастническа усмивка към зрителя не откриваме в "Пакет"²⁴, или в "Балона" от Документа, затова пък е отчетливо внушението за заплаха и затвореност. За което допринася и плътният опаковъчен материал, за разлика от по-късните полупрозрачни и цветни материали. Сериозността, разраснала се до гигантизъм в проектите за опаковане на сгради от 1961 и 1963, усилва внушението за потиснатост и заплашваща самота. Описаната тенденция на отчуждение завършва с балонения колос от Документа, 1968.

Илюстрация № 9. Кристо и Жан-Клод, Доксайд Пакидж, Кьолн, 1961

Проблемът за отношението на художествените и интелектуални течения и групи към авангардното наследство от 1910-те и 1920-те години е съществен, тъй като той би могъл да проясни дали през 1960-те години започва новата постмодерна или продължава, преобразувана, все още модерната епоха. Обичайно е у един и същ художник или мислител да съжителстват и взаимно да се отграничават и двете тенденции, какъвто е случаят и при Кристо²⁵, без да е ясно, ако застанем върху гледната точка на онова време, коя тенденция ще надделее и коя посока е открита към бъдещето. Защото Кристо и сега продължава да се изразява на един традиционен модерен език и да обяснява проектите си на него, но самите му проекти от началото на 1970-те години не са модерни и принадлежат на нова епоха. Така че в ранното творчество на Кристо съжителстват двете противоположни тенденции: желанието да се промени разбирането за изкуството, да се подтикне зрителят сам да определи границите на творбата, да си зададе въпроса какво е изкуство, какъв е смисълът и целта му и тези въпроси зрителят да отправя не абстрактно, а лично към себе си, да ги решава или най-малкото да се решава на тях. Другата тенденция е в изолирането на творбата, във втвърдяването на модерната идея за автономна, самодостатъчна творба-артефакт, която не подтиква, а пресича общуването; тенденция, която не допуска смесвания на предмети и заличаване на граници, а ги потвърждава. През 1960-те години градската среда на европейски и американски метрополии вече предлага подобни смесвания и заличавания, също и в изкуството - напр. в творчеството на Раушенбърг.

Промяна на формите

Ранните опакования на Кристо, както и по-късните му проекти могат да бъдат разгледани като решение на традиционен стилов проблем, характерен и за изкуството на 1950-те и 1960-те години - за съотношението между фигуративност и абстракция и за взаимното им преобразуване. Опаковани, покрити или преградени²⁶, предметите и пространствата променят своята форма и обем, контурът им бива омекотен, фигуративността абстрахирана, без да е заличена, последното и защото намесата на Кристо върху предметите и сградите не е агресивна.

Като пример ще използвам опаковането на бароковия фонтан на градския пазар в Сполето, 1968²⁷ по време на "Фестивала на двата свята"²⁸. В същата година е издигнат и споменатият по-горе "5600 куб. м въздушен пакет" на Документа IV в Касел. В продължение на три седмици полупрозрачната полипропиленова тъкан обвива и скрива само отчасти релефа на фонтана, скривайки обаче изцяло отделните елементи. От артикулираната богата барокова форма на фонтана се очертава силуетът, падащата свободно тъкан създава впечатлението за водопад, за което допринася и шумът от водата на самия фонтан. Гледката на падаща вода очарова зрителя навярно с това, че водата е в непрестанно движение, но образът създаван от нея, остава непроменен и тъкмо защото е абстрактен, допуска да се разгадават фигури в него. При опаковането самата вода не се вижда, но щумът от нея, както и промените, които внася дневната светлина и осветлението нощем предлагат на въображението да досътвори станалото "невидимо", което съответства на част от поетиката на барока. Опаковането на бароковия фонтан е едно от много сполучливите решения (макар Кристо първоначално да е искал да опакова класицистичния Театро Нуово), заради взаимното подкрепяне между "съдържанието" на фонтана и внушението на опаковането, между две различни нефигуративни, меки форми. От съществено значение е, че богато артикулираната архитектоника на фонтана продължава да се долавя под полупрозрачната опаковка. В този смисъл това вече не е опаковане затваряне, а обгръщане взаимодействие с архитектурата. Меката форма на тъканта взаимодейства с променящата се светлина, бива раздвижвана от вятъра, шумът на водата се включва в дневните и нощни шумове и всички тези промени могат да извикат у зрителя дълбоки, неразчленени, протичащи с различен темп и сила състояния. Абстракцията, неразчленеността са определящи тук, но не вътрешните преживявания на артиста са изразени в тях, състоянията са предизвикани у зрителя чрез променената форма на архитектурния обект. А на въпроса: защо това да е изкуство, очевидният отговор гласи: защото е в съзвучие с природата и с традицията (бароковата) в изкуството. Водоскокът е традиционен парцел за природа вътре в културата на града или на дома. Тази акция на Кристо съвсем "естествено" се интегрира в течението на ландарта през 1960 и 1970-те години; а ландартът е изкуство, защото се обръща към и преобразува традиционна тема - за отношението между култура и природа.

Илюстрация № 10. Бароков фонтан, Сполето, тимпан от Карло Мадерно, 1632	Илюстрация № 11. Кристо и Жан-Клод, Опакован фонтан, Сполето, 1968

Към теченията процесарт и ландарт можем да причислим и опаковането на приблизително 100 кв. км площ в Литъл Бей, Сидни, Австралия, за десет седмици през 1969²⁹. Твърдите форми на крайбрежните скали биват едновременно омекотени и абстрахирани чрез покриващото ги платно, така че те самите да наподобяват люлеещи се водни маси. Използвано е отново въздействието от първичното очарование, което изпитваме от срещата между морето и сушата, между безформеното, нестихващо движение на водата и свръхразчленената неподвижност на брега. Два противоположни образа на вечността, върху които Кристо наслагва една междинна форма, запазваща общия контур на скалите, чиято плавност погледът следи без или с минимална съпротива, без все пак да се хлъзга гладко и да се разтапя в нея, както в съзерцанието на водата. На някои места платното потъва във водата, оставяйки я при своето движение да загатва нестабилни форми в него. Допълнителното въздействие на тази опаковка отново се дължи на богатата игра на светлината, а като цяло опаковката - временен паметник - създава внушителен образ на преходността, противоположен на вечния образ на брега и на океана.

Илюстрация № 12. Кристо и Жан-Клод, Обгърнат морски бряг, Литъл Бей, Сидни

Тенденцията да се преобразува готовата архитектурна форма е представена силно и въздействащо в проекта "Обгърнат под и стълби"³⁰. На ясните четириъгълни форми (носещи стълбове, стени, таван, врати) се противопоставя сякаш магмената разстланост на покритието, на геометричната неподвижност - впечатлението за движение и огъване, на волевото членение на пространството - нежеланието за форма. Този проект е възпроизведен по-късно в музеите в Крефелд (Германия), Базел и Токио. Тук отчетливо се вижда колко силно е привлечен Кристо от съотношението между форма и безформеност³¹. По същото време Кристо опакова музея отвън³². За разлика от опаковането на Кунстхале, Берн (в предишната 1968), този път не произведенията на други художници, а собственото му произведение е "опаковано" от външната опаковка на сградата. За предпочитане е да възприемем външното опаковане и вътрешното обгръщане не като две отделни, а като части на едно произведение, но с противоположни характеристики, защото противоположните тенденции, за които става дума, са събрани тук в конфликтно двуединство. Едната затваря и изолира - чрез тъмния цвят и "грубост" на брезента и чрез формата на самата сграда затварянето е "препотвърдено". "Кристо и Жан-Клод сметнаха зданието за "идеално", тъй като то само изглеждаше като пакет, съвсем анонимно."³³ Ако те са го възприели като отлично съответстващо на целта им, то е защото целта им е била за пресъздадат именно такава форма - затворена и анонимна, въздействаща като огромен непристъпен пакет. Вътрешното пространство обаче - галерия и стълби е променено; изпразнено и боядисано в бяло, то е пресъздадено като друго (Бурдън / Астууд 1970/2000). Промяната е както в акта, целящ да създаде празнота, така и в "омекотяването" й, в отнемането на "твърдостта" й чрез формата, цвета и повърхността на памучната тъкан, противопоставящи се на външното опаковане.

Илюстрация № 13. Кристо и Жан-Клод, Обгърнати под и стълби, Музей за съвременно изкуство, Чикаго, 1969

Илюстрация № 14. Кристо и Жан-Клод, Опакован Музей за съвременно изкуство, Чикаго, 1968-69

Опакованията на Кристо и Жан-Клод могат (спрямо отношението лекота - тежест) до началото на 1970-те години да бъдат "четени" в съответствие с тези две тенденции. Едните проявяват едновременно експресията на предмета и неговата материалност (Пакет, 1960; Доксайд Пакидж, 1961). Същото се отнася и за проектите, представящи опаковане на сгради - в Париж (1961 и 1963); проект за Долен Манхатън (1964-66). Вторият тип преобразува материалността на предмета или на сградата в посока към лекота и дори въздушност (както е при фонтана в Сполето, донякъде при Кунстхале, Берн, при опаковането на цветя), което се постига чрез полупрозрачната материя, а по-късно и чрез цветовата й наситеност. Например, тежката "Завеса в долината" може да се възприеме като огнена завеса, а при желание може да видим в нея и гигантски сексуален образ. Опаковането в единия случай подчертава, в другия - олекотява материята. Вторият тип е характерен за почти всички проекти на Кристо и Жан-Клод от 1970-те години насетне. Стиловият проблем тук е в преобразуването на материалността и разчленеността в абстракция и в опита да се разтвори материята в елементите на въздуха и водата. Социалното предимство на "леките" опаковки е в тяхната отвореност и интегративност спрямо публиката.

Малко методология

Изправен в началото на 1960-те години пред т.нар. художествени произведения, зрителят не може да се опре за разбирането им на историята на изкуството. Да кажем, пред компресиите на Сезар зрителят е напълно сам, няма инстанция, чиито утвърдени ценности да му предложат опора за собственото ориентиране. Не само предметът е изтръгнат от своя обичаен контекст - мрежата на делничните връзки (продукт - употреба - отпадък) - и префасован, не само е обявен за изкуство, но чрез това и зрителят бива изтласкан извън ценностното поле (което е и целта), вътре в което той се чувства уверен и знаещ.

Илюстрация № 15. Сезар (Сезар Балдасини), Автомобилна компресия, 1960, боядисана ламарина, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Париж

Нищо в пресованите развалини от автомобили на Сезар не указва къде е мястото на зрителя, нито пред какво той е изправен. Произведението не подтиква към установяване на връзки с исторически контекст, още по-малко допуска да бъде изтълкувано в хоризонта на една историческа епоха, както това е обичайно за изкуството до 1910/1912 и за част от авангардите. Тази единичност и случайност на произведението сигнализира разпадането на големия, епохален контекст и проблематизира всеки подход, чиято цел е реконструирането и тълкуването на исторически епохи, в които отделните подсистеми кореспондират помежду си, образувайки голяма цялост. Валидна е случайността на творбата и този, който е склонен да взаимодейства с изкуството, трябва да се съсредоточи само върху конкретната творба³⁴. Посредници като традицията в изкуството и усвоен чрез нея естетически опит са загубили значение и не могат да изпълнят функцията си. Идеята за формата като органично цяло, разколебана още с кубизма и ранния футуризъм (1909-1913), окончателно губи актуалност. Индустриалната "природа" не е органична. Същевременно на индустриалната идея (изработване и купуване на добре оформен и добре функциониращ продукт) бива отнета закономерността и формата, тя бива сведена в произведенията на Новите реалисти до отпадък, безформеност и случайност. Или закономерността и формата биват разсеяни в творбите на кинетичното изкуство в закономерности и форми, превръщащи целостта, органичността на творбата в множество творби. Към средата на 1960-те години единственото число бива размножено.

Онова, което в края на 1950-те и началото на 1960-те години започва да се представя за изкуство - хепънингът, предметите на Новия реализъм, кинетичните изображения на опарта, мултиплицирането на изображението, комиксовата образност на попарта, асамблажите и пространствата - подтиква към промяна на основния въпрос: "добро или слабо е това художествено произведение?" в "това художествено произведение ли е?" Въпрос, основен както за зрителя, така и за специалиста. Първият е въпрос вътре в границите на понятието за изкуство, вторият е въпрос за самото понятие. И на този "онтологичен" въпрос трябва да бъде даден отговор в срещата между зрителя и произведението. Изплъзване няма и дори когато зрителят обръща гръб на изложения предмет, той дава чрез поведението си своя отрицателен отговор и заявява отказа си "да се срещне", да е в отношение.

Един привиден изход от затруднението е да се препотвърди установеното, да се обяви някоя от класиките за изкуство и така да се отрече гледаното в момента. Завръщане към привидния уют на познатото, което в момента на своето създаване не е било нито уютно, нито познато. Класиката, така разбирана, не изисква позиция и личен избор. Защото кой освен специалиста би могъл удовлетворително да се ориентира в контрареформационната иконография на Тициан или в отношението между ранното и късното творчество на Гуерчино? В този случай приютяването в традицията е несъзнаван отказ да се отговори на въпроса: кое е изкуство, какво е художествено качество? Традицията бива превърната в застрахователна полица срещу риска да сгрешим.

Ако обаче желаем да се заемем със затруднението и при всяка случайна среща да определяме това изкуство ли е, ставаме участници в съществена промяна. Общо понятие за "изкуство" трудно може, а и не е необходимо да бъде конструирано, тъй като границите му непредвидимо се променят с всяка произведение; не е необходимо да се конструира обща методика за анализ; разслоението между високо и ниско изкуство загубва своята ценностна валидност. Започналото с плаката в края на по-миналия век навлизане на делничната образност в изкуството, бива разгърнато и усилено през 1950-те години, а през 1960-те попартът е една от връхните му точки. До края на 1950-те години модерното изкуство е осъществявало тенденцията за ценностен и формален контраст между авангарда и останалото изкуство, от този момент обаче виждаме наченките на противоположната тенденция за сливане на кич и авангард, което по-късно ще доведе и до разколебаването и отпадането на авангарда като понятие и функция.

Затруднен поради случайната обектност на творбите, зрителят същевременно не е притиснат от властта на традиционните и институционализирани представи за изкуство: да е образован в определено разбиране за това що е изкуство, да е обучен на определено тълкуване и подход към творбите, да притежава формиран и цялостен естетически опит и т.н. Опора при възприемането на един вид изкуство, тези характеристики биха били пречка при друг. Една различна тенденция започва да си пробива път в края на 1950-те и през 1960-те години; без съмнение за нейното утвърждаване допринася и телевизионният тип образност. Нека я наречем разколебаване на необходимостта от цялостен естетически опит, от принципна нагласа на сетивността, от установеност на художествените ценности, от всички характеристики, които биха помогнали на зрителя или специалиста да се ориентира в големите времеви цялости, наречени исторически епохи в изкуството. Разнообразието и неопределеността на това, което започва да се предлага като изкуство, смяната на десетина течения в рамките на няколко години предполагат естетически опит и способност за възприемане, които да не се изграждат на принципа на подобието и контекстуалните връзки, а на радикалното различие, на несъпоставимостта между произведения, течения, словесни жестове. Естетическият опит от началото на 1960-те години насам е изправен пред изпитанието на безкрайното различаване така, както естетическата теория пред необходимостта да се превърне в естетически теории, изграждащи не глобални, а микропонятийни полета, чиято връзка си остава проблематична. Цялостната идея за форма, за сетивна нагласа, по-скоро би затруднила свободата при възприемането на естетическите явления в тяхната конкретност, случайност или целенасочена лишеност от значение. Не по-малко важно, и свързано с промените в изкуството, е, че през 1960-те години се променят рефлексията за изкуството и за неговата социална функция, което се изразява в постепенно намаляване на твърденията за неговата кантраадаптивност и подривност, поради разтваряне на автономното му съществуване в други типове социално битие. С това бива поставена под съмнение и авангардната теза, противопоставяща изкуството на културата³⁵.

БЕЛЕЖКИ

* Благодаря сърдечно на г-н Владимир Явашев, Ню-Йорк, за съдействието при уточняване на данни за ранните работи на Кристо и Жан-Клод. Правата за работите на Кристо и Жан-Клод ми бяха предоставени от двамата автори.

Информация за проектите на Кристо и Жан-Клод може да бъде намерена на официалния им сайт: <http://www.christojeanneclaude.net>. Правата за изображенията и данните за работите на Ив Клайн ми бяха предоставени от Philippe Siauve, Yves Klein Archives <http://yveskleinarchives.org>. Правата за изображенията и данните за работата на Жан Тенгели получих от Magnus Malmros, Moderna Museet, department of rights and reproductions <http://modernamuseet.se>. [обратно]

1. Експресионизмът, променян и преобразуван, е една от трайните характеристики на изкуството в ХХ век - немският и холандски експресионизъм от първите две десетилетия на века, абстрактният американски експресионизъм от 1940-те и 1950-те години, Новите диви през 1980-те години, експресионизмът в киното, театъра и литературата. [обратно]

2. Сведението за разграничаването и дори неприемането на Кристо от страна на новите реалисти ми беше дадено от г-н Владимир Явашев, Ню Йорк, след запознаване с текста на статията ми. [обратно]

3. Жан Тенгели (Jean Tinguely), Метаматик, № 17, 1959, височина 330 cм, оцветено желязо, дърво, хартия, Moderna Museet, Стокхолм. [обратно]

4. Предпочитам изписването на името на художника като "Клайн" вм. като "Клен", защото ми се струва, че първата употреба е придобила популярност. [обратно]

5. През ноември 1994 до януари 1995 изложбата "Празнотата" беше възстановена в рамките на ретроспективна изложба на Ив Клайн в галерията Лудвиг в Кьолн. [обратно]

6. Ив Клайн (Yves Klein), Антропометрия, № 78 (Anthropométrie de l´époque bleue, ANT 78), 1960; Ив Клайн, Антропометрия, № 82, 1960 (Anthropométrie de l´époque bleue, ANT 82), 1960; Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 156,5 x 282,5 cm, Musée National d'Art Moderne, Париж. [обратно]

7. Кристо, Опаковани варели за петрол, 1958-59, плат, емайллак, стоманена тел и варели. Големината на варелите от 49 х 33 см до 89 х 59 см, Ню Йорк, колекция Жан-Клод Кристо. [обратно]

8. Кристо, Опаковани кутии и шише, 1958-59, консервни кутии, емайллак, корабно платно, шнур, шише, оцветено с аерозол. Кутии: 7,6 х 9 и 9,5 х 8,2 см; шише 16 х 5,7 см, колекция Жан-Клод Кристо. Сходно е внушението и на натюрморта инсталация "Етажерка", 1958, Ню Йорк, колекция Жан-Клод Кристо. [обратно]

9. Изразът е на Вернер Хафтман във въвеждащата студия към сборника Metamorfosi dell' ogetto, Milano, издаден по повод изложбата в Палацо Реале, Милано. Не е посочена година. [обратно]

10. Особено въздействащ и отблъскващ образ на социалността чрез нейните отпадъци през 1950-те години създава Едуард Кийнхолц. [обратно]

11. Друг конкретен резултат на тази утопична идея е "изкуството като организиращ жизнената среда фактор". (Ангелов 1973: 102-123). [обратно]

12. Кристо, Вързоп върху товарна количка, 1963, платно, дърво, въже, метал и товарна количка от дърво, 89 х 152 х 58,5 см. Ню Йорк, Музей за модерно изкуство. [обратно]

13. Реалността на тази промяна бива синхронно тематизирана в теорията на рецептивната естетика и в работата на Умберто Еко за отворената творба (Еко 1995). [обратно]

14. Робърт Раушенбърг, Легло, 1,90 х 0, 80 см, combine painting, 1955, Ню Йорк, колекция Лео Кастели. [обратно]

15. Именно на Втория фестивал в 1963 Кристо се присъединява към групата на Новите реалисти. [обратно]

16. Кристо и Жан-Клод, Стена от петролни варели - Желязна завеса, 27 юни 1962, Рю Висконти, Париж, 4,3 х 3,8 х 1,7 м. [обратно]

17. По сходен начин през 1993 събралите се по случай тридесет години от основаването на движението представители на "Флуксус" се покачват един след друг върху кон, заемайки (и пародирайки) различни пози на герои и властелини, осъществявайки временни статуи. Или живите скулптури (две полуголи жени), които Пиеро Мандзони подписва, прибавяйки карта за автентичност с пореден номер през 1961. [обратно]

18. Изложбата "´72, дванадесет години съвременно изкуство във Франция" отчетливо указва на промяната в отношението към съвременното изкуство от страна на институциите и обществото (Мийе 1993: 7-26). [обратно]

19. Вж. извадката от хрониката за деня в статията на Томов (1990: 5). [обратно]

20. Кристо, Опакована сграда, проект, фотомонтаж, 1963, Ню Йорк, колекция Жан-Клод Кристо. [обратно]

21. Кристо и Жан-Клод, Пакет - 5600 куб. м, 1967-68, плат, въже, стомана, въздух, 85 х 10 м, Касел. [обратно]

22. Ман Рей, Загадката на Исидор Дюкас, фотография, 1920. Обектът на Ман Рей е възпроизведен и заснет в няколко варианта. [обратно]

23. Кристо и Жан-Клод, Доксайд Пакидж, Кьолн, 1961, хартиени рола, корабно платно и въже, 480 х 180 х 960 см. [обратно]

24. Кристо, Пакет, 1961, плат и въже върху дърво, 84 х 137 х 20,3 см, Ню Йорк, колекция Жан-Клод Кристо. [обратно]

25. Интересен е анализът на отделимите сега "модерни" от "постмодерни" слоеве вътре в теоретичните езици на 1960-те години, тяхното взаимно проникване и взаимно изместване. [обратно]

26. Става дума за преграждането на фасади на магазини от 1964-1965 и за проекта "Преградена магистрала", 1969 в САЩ. [обратно]

27. Бароков фонтан, Пазарен площад (Piazza del Mercato), Сполето, тимпан от Карло Мадерно, 1632. [обратно]

28. Кристо и Жан-Клод, Опакован фонтан, Пазарен площад, Сполето, 1968, полипропиленова тъкан и въже. [обратно]

29. Кристо и Жан-Клод, Обгърнат морски бряг, 1969, Литъл Бей, Сидни, полипропиленова тъкан и въже, 46 до 244 м ширина, ок. 2400 м дължина. [обратно]

30. Кристо и Жан-Клод, Обгърнати под и стълба, Музей за съвременно изкуство, Чикаго, 1969, памучно платно и въже, 260 кв. м. [обратно]

31. Неотдавна (1995) пресата съобщи да подобен негов проект в Германия, осъществен като прелюдия към опаковането на сградата на Райхстага. [обратно]

32. Кристо и Жан-Клод, Опакован музей за съвременно изкуство, Чикаго, 1969, брезент и въже. [обратно]

33. "Christo and Jeanne-Claude considered the building perfect, because it looks like a package already, very anonymous." (Bourdon / Astwood 1970/2000). [обратно]

34. Такъв опит за откриване и дефиниране на художествеността чрез отделното произведение беше предприет от литературния структурализъм; външни определители като епоха, социална ситуация, живот на автора, исторически развой на литературата, идейни влияния и т.н. биваха обявявани за неспецифични спрямо художествеността, в най-добрия случай - за помощни. Предпочитаната територия на структурализма обаче бяха не съвременни, а класически творби, част от национален или европейски литературен канон. С малки изключения структурализмът работеше върху осветен от традицията терен, търсеше закономерности там, където знаеше, че художествеността вън от съмнение съществува. Никой не я оспорваше, целта на структурализма (и на стилистичната критика) беше да я обоснове чрез рационален анализ. Казаното важи и за структурно-стиловите анализи, правени в България от Никола Георгиев, Цанко Младенов, Радосвет Коларов, Искра Панова, ранни работи на Александър Кьосев. Изключението е статията на Н. Георгиев за Йордан Радичков (Георгиев 1968: 216-235). [обратно]

35. У нас тази теза е защитена в ред изследвания на Атанас Натев през 1960/70-те. [обратно]

СПИСЪК НА ИЗОБРАЗИТЕЛНИЯ МАТЕРИАЛ

Илюстрация № 1: Жан Тенгели, Метаматик, № 17, 1959.

Илюстрация № 2: Ив Клайн, Антропометрия, № 78, 1960.

Илюстрация № 2а: Ив Клайн, Антропометрия, № 82, 1960.

Илюстрация № 3: Кристо, Опаковани варели за петрол, 1958-59.

Илюстрация № 4: Кристо, Вързоп върху товарна количка, 1963.

Илюстрация № 5: Кристо и Жан-Клод, Стена от петролни варели - Желязна завеса, 1962.

Илюстрация № 6: Кристо, Опакована сграда, 1963.

Илюстрация № 7: Кристо, Пакет - 5600 куб. м, проект, 1968.

Илюстрация № 8: Ман Рей, Загадката на Исидор Дюкас, 1920.

Илюстрация № 9: Кристо и Жан-Клод, Доксайд Пакидж, Кьолн, 1961.

Илюстрация № 10: Бароков фонтан, Пазарен площад (Piazza del Mercato), Сполето, тимпан от Карло Мадерно, 1632.

Илюстрация № 11: Кристо и Жан-Клод, Опакован бароков фонтан, Пазарен площад, Сполето, 1968.

Илюстрация № 12: Кристо и Жан-Клод, Обгърнат морски бряг, Литъл Бей, Сидни.

Илюстрация № 13: Кристо, Обгърнат под и стълби, Музей за съвременно изкуство, Чикаго, 1969.

Илюстрация № 14: Кристо и Жан-Клод, Опакован Музей за съвременно изкуство, Чикаго, 1968-69.

Илюстрация № 15: Сезар (Сезар Балдасини), Автомобилна компресия, 1960, боядисана ламарина, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Париж.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Списъкът включва публикации, които използвах, докато работех върху статията. Статиите за и интервютата с Кристо(ви) от вестници биха запълнили няколко страници, което прави посочването им практически невъзможно.

Аврамов 1969: Аврамов, Димитър. Естетика на модерното изкуство. София: Наука и изкуство, 1969.

Аврамов 1995: Аврамов, Димитър. Интервю. // Литературен вестник, № 28, 13.-19.09.1995, с. 8.

Адорно 1990: Адорно, Теодор. Философия на новата музика. София: Наука и изкуство, 1990, с. 41-77.

Ангелов 1973: Ангелов, Валентин. Авангардното изкуство на Запад днес. София: Наука и изкуство, 1973.

Ангелов 1995: Ангелов, Валентин. Речник на термините по естетика. София: Булвест, 1995.

Aрт 1990: Art (das Kunstmagazin), Dezember 1990; Mai 1994.

Aрт 1995: Art (специален брой, посветен на Кристо и Жан-Клод), 1995.

Баал-Тешува 1995: Baal-Teshuva, Jacob. Christo & Jeanne-Claude. Köln: Benedikt Tashen, 1995, S. 23-24.

Балкан 1995: Balkan (бордно списание), ноември-декември, 1995, с. 8-16, 33-37.

Бекер, Фостел 1965: Happening, Fluxus, Pop Art, Nouveau Realisme. Hg. J. Becker und W. Vostell. Reinbek bei Hamburg, 1965.

Бекриев 1995: Бекриев, Христо. Етюди за Кристо. ВеликоТърново, 1995.

Блох 1921: Bloch, Ernst. Geist der Utopie, 1921.

Бриганти, б.г.: Briganti, G. Provocazione culturale: l`arte italiana nei primi anni sessanta. // Arte italiana del XX secolo. Pittura e scultura. 1900-1988. Milano, p. 301-307.

Бурдън / Астууд 1970/2000: Bourdon / Astwood 1970/2000 <http://www.christojeanneclaude.net/moca.shtml> (22.04.2007).

Бьоме 1995: Böhme, Gеrnot. Atmosphäre. Essays zu einer neuen Ästhetik. FaM, 1995.

Велш 1991: Welsch, Wolfgang. Ästhetisches Denken. Zweite Auflage. Stuttgart: Reclam Verlag, 1991.

Георгиев 1968: Георгиев, Никола. Превъплъщенията на Нане Вуте. // Септември, 1968, № 6, с. 216-235. Също: Анализационни наблюдения. Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/analizacionni/prevryshteniiata1.htm> (22.04.2007).

Георгиева 1995: Георгиева, К. Като поклонници пред космически кораб. // Демократически преглед, 1995, № 6-7, с. 197-201.

Дел Гуерчо 1985: Del Guercio. A: Storia dell`arte presente. Europa e Stati Uniti dal 1845 a oggi. Roma, 1985, p. 73-74.

Документа 1968: Documenta IV. Ausstellungskatalog. Neue Galerie - Museum Fredericianum - Orangerie. 2. Bde. Kassel, 1968.

Дорфлес 1976: Dorfles, Gillo. Ultime Tendenze nell`arte di oggi. Dall` Informale al concettuale. Milano, 1976 (terza edizione).

Дьобор 1978: Debord, Guy. Die Gesellschaft des Spektakels. Hamburg, 1978.

Еко 1995: Eco, Umberto. Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1995. (Първо издание - 1962, преработки и допълнения в следващите две издания - 1967 и 1971).

Зело 1970: Sello, Gottfried, Kunst der Welt - heute. Reinbek bei Hamburg, 1970.

Йотова 1995: Йотова, Рени. Ги Дьобор - неприютеният. // Литературен вестник, 11.-17.10.1995 (с превод на откъс от "Обществото на спектакъла" на Ги Дьобор).

Калвези 1979: Calvesi, M. Christo - possesso e consumismo. // Maurizio Calvesi: Teoria e pratiche della critica d` arte. Milano, 1979, p. 270-72.

Клаус 1963: Claus, Jürgen. Theorien zeitgenössischer Malerei. Reinbek bei Hamburg, 1963, S. 12-17.

Константинова 2005: Константинова, Румяна. Кристо - един различен поглед към изкуството на пакетажа. // Изкуствоведски четения 2005, София: Институт за изкуствознание, 2005, с. 77-80.

Кристо 1990: Christo. Text von Marina Vaizey. Recklingshausen, 1990.

Кристо 1990: Може би в София. До г-н Филип Зидаров. Отговор на Жан-Клод Кристо. // Култура, 09.03.1990.

Кристо 1993: Christo: Der Reichstag und urbane Projecte. Hersgegeben von Jacob Baal-Teshuva. München: Prestel, 1993, S. 138.

Кунст 1969: Kunst der 60er Jahre. Sammlung Lugwig im Wallraf-Richartz-Museum. Hrsg. G. v. Osten und H. Keller. Köln 1969 (zweite Auflage).

Кюхлер 1994: Küchler, T. Art and Technology: Marcel Duchampґs Play. // Tilmann Küchler: Postmodern Gaming. New York, 1994, p. 107-27.

Лексикон 1987: Lexikon der Kunst. Bde.1-6. Leipzig, 1987 ff.

Лексикон 1988: Herders Lexikon der Kunst. Bde.1-12. Freiburg im Breisgau, 1988.

Липерт, Франц 1990: Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art. Sammlung E. Marzona, Katalog der Ausstellung, Texte von Werner Lippert und Erich Franz, Kunsthalle Bielefeld. Bielefeld, 1990.

Луси-Смит 1989: Lucie-Smith, Ed. Arte oggi. Dall`espressionismo astratto agli anni `90. Tokyo, 1989.

Любе 1988: Lübbe, Henrich. Der verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart. // Postmoderne oder der Kampf um die Zukunft. Hg. Peter Kemper. FaM, 1988, S.145-65.

Мазини 1989: Masini, Lara-Vinca. L`arte contemporanea. Vol. 1: La linea dell`unicita`. Vol. 2: L`arte come volonta` e non rappresentazione. Firenze, 1989.

Манифест 1992: Манифест - изкуството от 60-те години до наши дни. Превод от френски Маринели Димитрова. // Литературен вестник, 19.-25.10.1992, с. 4-5.

Маркузе 1937: Marcuse, Herbert. Über den affirmativen Charakter der Kultur. // Zeitschrift für Sozialforschung, 1937, Jg. 6, S. 54-94 (DTV Reprint, München, 1970).

Мийе 1993: Мийе, Катрин. Съвременното изкуство във Франция. Превод Антоний Тодоров и Станка Генова. София: Университетско издателство "Св. Климент Охридски", 1993, с. 10-11.

Моравски 1990: Моравски, Стефан. Авангардът, неоавангардът и проблемът с постмодернизма. Превод Боряна Кацарска. // Философска мисъл, 1990, бр. 6, с. 88-105.

Натев 1961: Натев, Атанас. Изкуство и общество. София, 1961.

Нойе Кунст 1993: Glasmaier, M. Die Freiheit ist um die Ecke. S. 18-22; Fluxus ist kein Luxus. S. 22-25. // Neue Bildende Kunst, 1993, № 5.

Осбърн 1981: The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. Ed. H. Osborne. 1981.

Отворено писмо 1989: Отворено писмо до Христо Явашев. // Култура, 29.12.1989.

Постмодерне 1989: Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Hrsg. Andreas Huyssen und Klaus Scherpe. Reinbek bei Hamburg, 1989, S. 45-103, 196-219.

Пропюлеен 1990: Propyläen Kunstgeschichte. B.12. Kunst des 20. Jh. 1880-1940. Berlin, 1990.

Рей 1988: Ray, Man. Photographien. Filme. Frühe Obejkte. Kunsthalle. Zürich, 1988.

Рестани 1987: Restany, Pierre. Arte, dal Nouveau Realisme alle esperienze attuali. Atti dell` incontro del 28 maggio. 1987, Perugia.

Томов 1990: Томов, Тома. Дьолакроа е издигал барикади, защо не и аз? // Култура, № 51, 21.12.1990, с. 5.

Форман, Мюлер 1988: Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Hg. J. Fohrmann / H. Müller. FaM, 1988.

Хайди 1995: Heidi, E. Violand-Hobi. Jean Tinguely. Biographie und Werk, New York / München 1995.

Челант 1976: Celant, Gеrmano. Christo. // Germano Celant: Senza titolo. Bulzoni Editore. 1976, p. 191-94.

Яус 1984: Jauss, Hans Robert. Kritik an Adornos Ästhetik der Negativität. // H.-R. Jauss: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. FaM, 1984 (vierte Auflage), S. 44-71.

Яус 1990: Jauss, H. R. Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno. // Hans Robert Jauss: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990 (zweite Auflage), S. 67-104.

Яфè 1970: Jaffè, Hans L. L’Arte del XX Secolo. Firenze, 1970, p. 326.

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.04.2007, № 4 (89)

Други публикации:
Летература / Lettre internationale, 1995, № 9, с. 38-48 (вариант).