ГЛЕДНИТЕ ТОЧКИ НА РАЗКАЗВАЧА В ПОВЕСТТА "КРАДЕЦЪТ НА ПРАСКОВИ" ОТ ЕМИЛИЯН СТАНЕВ

Владимир Донев

web

На проф. Надежда Драгова -
с признателност

"Крадецът на праскови" е произведение, включено в действащата в момента програма по литература за 8. клас, което заедно с други класически творби - разказът "Дервишово семе" от Н. Хайтов и повестта "Преди да се родя" от Ив. Петров, представя същностни достижения на съвременната българска литература. Общо мнение на преподавателите, наложено от самата практика, е, че това са сложни произведения, с повишена трудност за възприемане било поради възрастови, психологически, ценностни причини, или заради културна дистанция между творба и възприемател. В случая няма да бъде дискутирана тематичната отдалеченост на повестта "Крадецът на праскови", разкриваща драмата на една късна нещастна любов, и способността на осмокласника да я разбере пълноценно от гледната точка на своите 14-15 години. Допускаме, че рецептивният хоризонт на съвременния млад човек е динамичен, че диалогът с произведението може да бъде пълноценен и в тази възраст, в която са необходими повече житейски опит и по-голяма литературна компетентност за разбиране на естетическите ценности. Вниманието е насочено към поетиката на повестта "Крадецът на праскови", която е привидно лесна за анализ, дори произведението е натоварено от съставителите на учебната програма по литература за 8. клас със задачата да илюстрира теоретичния проблем за гледната точка като конструкт на епическата творба. В частта "Из литературната теория" в наложилия се учебник по литература за 8. клас с автори Валери Стефанов и Александър Панов¹ е предвиден следният теоретичен проблем за усвояване - "Видове разказвачи в прозата".

Хубавото е, че авторите предлагат модел за анализ на епическа творба, който показва на учащите се възможен алгоритъм за работа, а така подпомагат и преподавателите в тяхната методическа подготовка. Вниманието е насочено към структурните и рецептивните аспекти на диалога между творба и възприемател. Предложената процедура започва от макроструктурните компоненти към по-"ниските" нива на творбата. Алгоритъмът включва: 1. Тема (За какво се говори в творбата? Какъв е основният конфликт?); 2. Основна форма и комуникативен модел на изказа (Какво е основното речево действие на повествованието? Кой говори? На кого говори?); 3. Езикова организация на разказа (Какви изразни средства се използват?); 4. Модели на идентификация (Как гледа авторът на своя герой? Как читателят се отнася към героя?); 5. Обобщение; 6. Място и роля на творбата в културната история. Целта е да се създадат умения за разбиране на структурата на литературната творба и за нейния адекватен анализ. Така бихме могли да се освободим от прегръдката на импресионистичния подход, който от години смятаме, че трябва да е намалил своето влияние в часовете по литература. За съжаление уменията на учениците и кандидат-студентите не подкрепят подобно твърдение.

Съмненията са насочени към въпроса достатъчно уместно ли е усвояването на теоретични знания за видовете разказвачи точно чрез поетиката на повестта "Крадецът на праскови". Много наблюдения ни карат да се замислим, че повестта би могла да послужи за анализ на възможностите за пластичност и кинематографичност на литературния образ, а не толкова за анализ на гледната точка при смяната на разказвачески позиции. Не в това е силата на творбата. Ако осмислим гледната точка като понятие, което проявява своята специфика не само в разказваческите позиции, а и на други нива от структурата на епическата творба - персонажи, сюжет, мотиви, пейзажни описания, ще видим, че е по-различен смисълът, който търси Емилиян Станев от играта с разказваческите позиции.

Според авторите на анализа "Ако разгледаме внимателно структурата на повестта, ще забележим, че разказвачите всъщност са трима"². Първият разказвач, условно наречен от тях "автор", е младият човек, който се връща във времето на Втората световна война в родния си град Търново и неговият поглед към събитията се отличава с едновременна изява на лека отчужденост, но и носталгия. Вторият разказвач е старият учител, разказът му носи свидетелска гледна точка. Разказваческата позиция на учителя е сменена от всевиждащ разказвач до края на повестта. Така повестта се оказва разделена на две части, като в първата влизат двамата разказвачи - младият "автор" и учителят, а във втората - всезнаещият разказвач. Авторите обобщават: "Така получаваме една много интересна картина на разказване, създадена с помощта на три гледни точки - две "субективни", свързани с наблюденията, преживяванията и оценките на двамата разказвачи, и една "обективна", предаваща главните моменти на повествованието като "на сцена" - без пряката намеса на нечия субективна гледна точка"³. Въпросът, който ни вълнува в случая, е дали съществува такава голяма разлика в разказваческите позиции, или тя е прокарана по признака обективност - субективност основно в плана на формалната изказна смяна. Този критерий може да бъде анализиран на няколко равнища. За да се направят по-точни обобщения, ще са необходими наблюдения върху нивата на компетентност, ъгъла на гледната точка, фразеологичните маркери на речевата изява.

Първият разказвач избира изказ в първо лице единствено число в началото на повестта. Автобиографичността изгражда образа на разказвач, много близък до автора. Най-важната особеност е времевата и ценностната двойственост на разказваческата позиция, която се изразява в плана на спомена и в плана на настоящата (за времето на връщането) оценка на събитията. Споменното начало се подчертава от детайли, които са характерни за детски поглед към света. Разказвачът си припомня ярки моменти, които привличат детското внимание - ястреба, "привързан о кола с пиринчена верижка", с "жълт... и дълъг, гол и хищен крак", добермана Фриц, "бърз като сърна". Споменати детайли, като единствената пералня и парната гладачницата на французина Жан Гранжан, семейството на основния учител Бучката, внасят конкретност и достоверност в спомена. Така е представен и първият портрет на Елисавета, който в детската фантазия е идеализиран в духа на приказките и магическата интерпретация.

Вторият план на оценката е натоварен с много съществена функция. Този аспект правилно е отбелязан като важен от авторите на анализа. Преценката на събитията се разгръща от гледна точка на момента на завръщането в Търново, който съвпада с времето на Втората световна война. Действието в разказа за трагичната любов на Елисавета се развива отново по време на война (Първата световна) и акцентът пада върху повторителността на събития, усещания, съдби и душевни състояния. Неслучайно повестта завършва с видяното от гледната точка на първия разказвач, с картина на войната, която сякаш затяга обръча на съдбата и спира безнадеждно хода на времето. Рамкиращата композиция е значеща, тя бележи връщане към времевия план на Втората световна война - времето, в което младият "автор" и старият учител припомнят историята на Елисавета. Този "завой" очертава важно смислово и ценностно послание. Оценката за човешката съдба в началото на повестта е недвусмислена: "Няма нищо по-тягостно от повторение на миналото. Виждах същото лятно уморено небе, каквото висеше над тоя град и тогава, и в неговата празна, синкава бездна личеше същата неизвестност да се надвесва над страната". Антивоенният протест на Емилиян Станев е ярко изразен в погледа на младия разказвач като основна нишка в осмислянето на разказаните събития: "Колко тежки бяха условията, при които израсна нашето поколение! [...] Почти всички ние бяхме станали гамени, тъй като растяхме на улицата, между лагера на пленниците, в глада, хаоса и корупцията на тая безсмислена война...". Повестта завършва със спомена за образа на Елисавета, разказа на стария учител и заплашителния грохот на идващите от север самолетни ята.

Вторият план на тази позиция се подкрепя от засилената повторителност в изграждането на ситуации и събития в сюжета. Такова е безрадостното всекидневие на Елисавета, която се чувства състарена от съжителството си със своя съпруг полковника и неговия стереотипен, монотонен начин на живот. Разказвачите също представят тягостната атмосфера на военното всекидневие като трагична екзистенциална безнадеждност. Повторителността може да се усети и в повечето описания на лятно Търново. На различни структурни нива се разгръща мотивът за войната и спрялото време на човешкия живот.

Планът на спомена и планът на оценката се редуват, наслагват се, за да се постигне търсено обобщение за войната, за хуманистичния патос на повестта, за вярата, надеждата и силата на любовта, за безнадеждността и обречеността на спрялото човешко време. Въпреки реалистичния рисунък в разработката на мотива за спрялото време Емилиян Станев достига до внушения, характерни за модерната европейска литература. От една страна, диалогът е насочен към изображение на битовоцикличното въртене на времето, което е характерно за хронотопа на провинциалния град - "Търново бе малко променено; същите стари къщи, без дворчета, струпани сякаш една върху друга, с изцапани мазилки и олющени бои, загубили своя цвят от времето; къщи, в които се носи тежка миризма на кисела влага и на три-четири поколения, живели в тях. Рядко се виждаха нови сгради да развалят еснафската линия на главната улица, а кварталите на Варуша и край Янтра бяха такива, каквито ги оставих". Познаваме интерпретацията на мотива във френската и руската класическа литература, в творчеството на Флобер и Чехов. Сходна е драмата на Елисавета със съдбата на много героини в световната литература, чийто порив за любов и щастие се оплита в паяжините на спрялото време, в примитивизма на провинциалното съществуване.

От друга страна, мотивът е разработен в духа и на модерното светоусещане на отчуждението и екзистенциалната безнадеждност в човешката съдба. В повестта се запомнят потискащите описания на Търново по време на войната. Апокалиптична е картината, нарисувана още в първа глава през гледната точка на "взелия вече думата" втори разказвач - учителя: "градът пламна от коремен тиф", "Небивала суша изгаряше земята", "Скалите излъчваха топлина дори през нощта, като стени на пещ", "полупресъхнала река", "тежка миризма на тиня", "в старите дървени къщи се навъдиха множество хлебарки", "погребалния звън на петте черкви". Незапомнена суша, хаос, страх-вцепенение, болест, война, смърт, човешка алиенация са описани реалистично. Природните картини носят отпечатъка на екзистенциалния трагизъм.

Нека съсредоточим вниманието си върху описание на градската среда в глава десета, края на повестта, за който авторите на анализа в учебника твърдят, че се разкрива през гледната точка на всезнаещ разказвач. "Най-много я безпокоеше мисълта, че може да се е разболял от тази ужасна епидемия, която вземаше най-много жертви между пленниците [...] Мина из познатите улици, между напечените къщи и усети миризмите, които бяха изпълнили града. Търново изглеждаше като посипано с тебешир - един обезлюден град, неметен и непочистен. Пресъхналите чугунени чешми напомняха коленичили бабички, плътно притворените врати й обръщаха гърбове, редките минувачи я поглеждаха уморено и жално. Тук-там се виждаха некролози и черни крепове да висят по вратите, а из училищните дворове и на площадите играеха полуголи деца." Очевидно липсват различни ценностни или изказни особености в описанието на двете посочени картини, което не показва големи различия и в гледните точки на разказвачите. Тук може да потърсим сходни внушения на Емилиян-Станевото слово с Яворовата картина на сушата в "На нивата" и "Градушка" или в Елин-Пелиновата проза. Сушата е устойчив топос за българската литература, който учениците трябва да познават, за да усетят чрез поетиката особености на националното художествено мислене. Топоса разработва и Емилиян Станев, само че в представянето на провинциалния град. Междутекстовият подход ще бъде добър подстъп за сравнителна топологична интерпретация от страна на учениците. Тази процедура може да обхване ред програмни произведения, да бъде в синхрон с духа и поетиката на българската литература, да развие умения за самостоятелно аналитично-сравнително наблюдение на общи места в различни текстове.

При ученици с по-развито художествено мислене могат да се потърсят основания за междутекстови асоциации и при сходни внушения на екзистенциална трагика и безнадеждност в прозата на далечен автор като Камю, например, в неговите прочути романи "Чужденецът" или "Чумата". Може да се изгради мост между алегоричния образ на войната в романа "Чумата" и символиката на повторителността на определени картини в "Крадецът на праскови" или между образа на горещината в "Чужденецът" и описанията на лятно Търново. Разбира се, подобни сравнения са по-трудни, защото изискват вникване във фигуративната структура на творбите, познания за спецификата на светоусещането при писателите екзистенциалисти. И все пак умното сдвояване на сходни фигуративни ядра поставя въпроса за многозначността на художественото послание, за богатия смислов потенциал на повестта.

С висока степен на повторителност са представени и картините на протяжните следобеди, в които Елисавета очаква Иво или разговаря със своя съпруг полковника. Те се отличават с много статичност, не притежават активна събитийна функция да придвижват повествованието напред, а разгръщат статиката, "ситуацията", според термина на Б. Томашевски. За да подчертаят повторителността, често разказвачите използват като маркери за ориентация във времето обобщителни местоимения: "Всяка сутрин файтонът отвеждаше полковника в града", "Всеки следобед между три и пет часа ординарецът отиваше за вода", "В самотните часове, които прекарваше всеки ден" и др. Картините са наситени с присъствието на обреченост и смърт - липса на всякакво движение, зловещо затишие, нервно сепване на покоя чрез звукови асоциации, бяла режеща светлина... Емилиян Станев е майстор в изобразяването на различни сетивни преживявания и в единното им представяне.

Ако продължим анализа на равнище мотиви, хронотопи, лайтмотиви, описания, можем да използваме една стара класификация, която ги разделя на статични и динамични. Статичните разгръщат ситуацията, времето на безсъбитийност, докато динамичните развиват сюжета. Най-общо казано, повторната поява на статичните е знак за властта на спрялото човешко време в повестта. Например колибата на полковника. Това художествено пространство носи еднакви значения както в началото, така и в края на повестта - "Само колибата, нейният дом, не бе докосната от възраждаща и обновяваща сила. Тя изглеждаше още по-мрачна, някак отминала, досадна и стара, като напуснат затвор", "Само колибата на полковника беше такава, каквато я оставих", т.е непроменена от времето и трагедията на героите. Бодливата тел - детайл, описан в отделен абзац в началото на повестта, се появява в края на творбата като символ на зловещите прегради между хората, издигнати от войната. Подобна функция притежава и портретният детайл - лайтмотив. Нека си спомним за погледа на ординареца, който се усмихва лошо със своите мижави очи. Или повтарящият се метафоричен епитет: "грамадна липа с черни, траурноразкошни листа", "Понякога траурнотъмният силует на дървото я разтъжаваше". Под липата са и последните срещи на влюбените, нейното описание предвещава трагична развръзка на сюжетния ход. Епитетът се откроява със своята символна функция.

Важно сюжетно и психологическо значение има лайтмотивът за прасковите, свързан с пространството на любовните срещи между Елисавета и Иво Обретенович. Най-интересното е, че той е "привързан" към образа на Елисавета още в първото й представяне в повествованието - "Бях дошъл да помародерствам и когато се промъкнах към старата зарзала на полковника, отежала от плод, натъкнах се на жената". По-късно появата на Елисавета в различни моменти от действието ще бъде ситуационно, психологически и фигуративно свързано с лайтмотива за прасковите - плодовете на зрялата, но и трагично късна любов. Същата функция притежава и мотивът за топлия, сух вятър, който символизира бликналата жажда за живот и любовна страст у героинята.

Ако анализираме портретните описания и характерите на персонажите, отново ще открием, че героите могат да бъдат причислени към същата обща класификация (предложена в една разработка на Юрий Лотман) - статични, които са свързани с поддържане на ситуацията, и динамични, които я променят, потопени са в събитие - ценностна промяна, придвижваща конфликта напред. Стереотипните ритуали на полковника - дезинфекционният обред, навикът да се лекува с топла солена вода, ритуалната обиколка на имота - са черти, показани и през "субективния" поглед на учителя, и през гледната точка на всезнаещия разказвач. Монотонното безчувствено съществуване изтощава силите за живот, любов и щастие у Елисавета и целенасочено я състарява ("Остаряхме, моето момиче"). Мястото, където пребивава най-често героят със същите отблъскващи черти - ординарецът, е дворът ("той спи безропотно на двора"). Мотивът за спрялото време на човешкия живот се изгражда върху повторителността на елементи от различни равнища, които забавят развитието на действието.

Пейзажът е ценностно или психологически натоварен само около образите на динамичните герои. Често той съответства на душевното състояние на Елисавета, като внася лирическа струя на мечтателност и блаженство или звучи драматично, когато подсказва вътрешно напрежение. Освен с конкретна зримост и ярка сетивност Емилиян-Станевите природни картини в тези случаи се характеризират и с изключителна пластичност, което не може да се постигне, например, в кинообраз - заради психологическата сила на художественото слово. Нека приведем като пример следното описание: "Под дървото (липата - пространството на любовните срещи - б. м., В. Д.) се белееше вестник, останал през деня, когато двамата бяха тук. Тя го взе и го смачка между пръстите си, докато хартията стана на топка и ръката й усети вътре няколко трохи и една кост от печеното месо, което бе донесла. Ръката й усети сухата лъскава твърдост и това усещане я накара да изтръпне. Цялото й същество приемаше смътните очертания на предметите край липата (курс. м. - В.Д.), стръкчетата трева, околните черничеви дървета, всяка педя от мястото, дето винаги беше щастлива. В паметта й изникваха един след друг спомените - думите, които си размениха." Пластичността в случая се ражда не само от последователното описване на конкретни действия, а от пропиването на природата с човешко вълнение до степен на олицетворение. Така средата се динамизира, тя не е само декор за героинята. Образът на липата с нейното вариативно описание в повестта функционира като динамичен лайтмотив, който разкрива психичните преживявания на Елисавета, а чрез тях придвижва повествованието в неговия ход. Литературата притежава преимуществото да представя обстоятелствата и средата в динамиката на действието и на това е необходимо да се набляга при изучаването на поетиката, на изразните възможности на епическия образ.

Сюжетът на повестта е силно напрегнат от редуването на събитийно начало и ситуации, които поддържат мотива за спрялото време. Още в експозицията на повестта (първа глава), с преместването на семейството в колибата на полковника, вторият разказвач - учителят, въвежда читателя в самотните, изпълнени с "неизказано чувство на отчаяние и малоценност" мигове от живота на Елисавета. Втора глава рязко сменя темпа на повествованието, като отключва хода на сюжета със завръзката - неочакваната поява на Иво Обретенович и кражбата на прасковите. Трета и четвърта глава функционират като своеобразна, дълга ретардация, в която всезнаещият разказвач представя сцени от съвместния живот на Елисавета и полковника, чрез пейзажни описания навлиза в особената атмосфера на ситуацията, подготвя възприемателя за последвалите събития чрез вглеждане в психичното състояние на героинята. Показателни са контрапунктното начало на пета глава, мотивът за топлия и сух вятър, символизиращ избухващото любовно привличане. Ето пример за красноречивото динамизиране на пейзаж и душевно състояние в едно цяло в следния коментар на всезнаещия разказвач - "Той я гледаше със светнали очи и тя чувстваше погледа му как я обхваща и замайва, както я замайваше и раздвиженото от вятъра пространство". Динамичните лайтмотиви придвижват събитийността напред, чрез нея се осъществява и техният символен потенциал. Шеста глава доразвива събитийното начало чрез втората среща на Елисавета и Иво Обретенович.

На пръв поглед седма глава не е свързана с продължаване на тенденцията към събитийност, но тя представя своеобразната равносметка на героинята за вътрешното й състояние, за сложните и противоречиви чувства, които настъпват в нейната душа, породени от порива за любов и щастие и от раздвоението пред неразрешимата дилема на собствената екзистенция. Психологическият анализ е направен през гледната точка на всезнаещ разказвач, като с всички изразителни похвати на тази позиция се навлиза във вътрешния свят на героинята. По принцип доминирането на коментарното начало, макар и с психологизираща роля на всевиждащия разказвач, се осъзнава от читателя като функция на ретардацията, а често събитийното начало се въобразява само със смяната на случки, разработени в тяхната конкретност - диалози, действена изява на героите, доминиране на повествованието над описанието. В седма глава настъпва кулминацията на душевното напрежение. То е предадено с толкова много нюанси в чувствените трепети, с такава впечатляваща сетивност, че се възприема като върхова емоционално-динамична изява на Елисавета. От гледна точка на поставения ракурс за изследване на формите на повторителността в творбата за нас е важно да подчертаем, че всезнаещият разказвач обяснява екзистенциалните корени на душевната борба - "душата й бе разделена на две същества: едното примирената, угнетена жена, чакаща пристъпващата насреща й старост с безразлично отчаяние и тъга, и другото - непознато досега вярващо, любещо и ликуващо същество, което отхвърляше нейния разум и желаеше да живее свободно". Причините за психичното раздвоение са открити в оковите на провинциалната градска атмосфера на живот, "в духа на тогавашния непреклонен, прост и жесток морал на търновските нотабили". Съдбовната повторителност на екзистенциалната обреченост е подкрепена от всеобхватно структурно разгръщане на мотива за спрялото човешко време. Художественият анализ на темата за трагичната човешка съдба по време на война майсторски се регулира чрез темпа на сюжетното развитие до края на повестта.

Силата на творбата не е в смяната на гледните точки. Ако се върнем към въпроса за подялбата на разказвачите на "субективни" и "обективни", предложена от авторите на разглеждания учебник по литература за 8. клас, ще видим, че тази опозиция не е релевантна. Могат да се намерят убедителни доказателства, че отсъствието на съществена ценностна разлика в мненията и преценките на отделните разказвачи не прави смяната на техните изкази значима за художествения смисъл на творбата. Постижението на повестта е в пластиката и в психологизма на литературния образ, дори в податките за негово кинематографично реализиране, а не толкова в играта на разказваческите позиции. Всъщност понятието гледна точка трябва да съотнесем не само формално към плана на изказите, но и към структурата на сюжета, на взаимодействието между ситуация и събитие, към функцията на мотивите, описанията и образите на персонажите.

Нека анализираме спецификата на гледната точка на втория разказвач - стария учител, спрямо позицията на всезнаещия разказвач, който разкрива по-голямата част от историята на Елисавета. От глава трета (след сцената на първия разговор между Елисавета и полковника) всевиждащият разказвач формално поема инициативата да представя действието по-нататък в повестта. Може да се допусне за възможно обяснението, че позицията на стария учител се отличава със своята свидетелска функция. Авторите на учебната разработка твърдят, че причина за въвеждането на тази позиция е желанието за евфемистично заобикаляне-прикриване на еротичния заряд на сцената с прасковите... или че поне се наблюдава "прехвърляне на отговорност" за водене на разказа поради нежелание да се опише директно първата любовна среща. Сещаме се за "легендарните" (или истински!) смехотворни националистически твърдения, приписвани на писателя Йордан Вълчев, че той нямало да прости на Емилиян Станев за това, че е изобразил една красива българка, жена на комендант, по време на война да се влюби в сръбски военнопленник... Ако оставим куриозите настрана, можем да посочим, че действително известна срамежливост при описанието на сцената може да се усети, например в употребата на френската дума "рандеву" - "Сякаш му даваше рандеву". Психологията на срама не би била най-уместното тълкуване за този случай, по-скоро бихме могли да обясним такава процедура с желанието за разгръщане на друг ракурс на изображение - символния потенциал на лайтмотива за откраднатите праскови. В боравенето със символния потенциал на предмета, обекта, природата Емилиян Станев открива ново психологическо битие на предметността, за да достигне невероятна пластика на литературното изображение.

Би могло да се допълни още, че в някои нюанси старият учител се проявява като разказвач с ограничена компетентност. Когато представя биографията на Елисавета в първа глава, опитвайки се да разбере причините за неуместната женитба на хубавата млада жена със застарелия капитан, учителят използва модалния глагол "може би", разкриващ и неувереност в абсолютната истинност на предложената интерпретация. Ако анализираме други съществени аспекти в гледната му точка - пластичното портретно описание на Иво, психологическия заряд на словото, симпатията, с която описва сцената на първата любовна среща - ще видим, че това са чертите, които сродяват гледните точки на учителя и на всезнаещия разказвач. Вниманието би трябвало да бъде насочено не към смяната на изказите, а към богатите възможности на всезнаещия разказвач да прониква в съзнанието и вълненията на своите герои.

Може да се използва по-различна класификация на героите в повестта, част от които са участници в художественото действие, а друга част са разказвачи. Ако използваме терминологията на Бахтин, можем да говорим за събитие на разказването и събитие на разказаната история. Това ще ни даде възможност да откроим ясно двата времеви пласта на действието - връщането на младия разказвач в годините на Втората световна война и историята на Елисавета, разиграла се изцяло в годините на Първата световна война. Разказвачи като "младия" автор и учителя са потопени в събитието на разказването. Те са медиаторите в механизма на разказване и оценностяване на събитията. Позицията на всезнаещия разказвач не се отличава с "обективност", а ценностно не и се различава съществено от останалите гледни точки. Нейната функция е пластична - да проникне в душата на Елисавета и да разгърне сюжетно драмата. От гледна точка на поставения проблем за проявите на повторителността в художествената структура и за разгръщането на доминиращия мотив за спрялото човешко време натежава позицията на младия "автор", който води разказа в началото и в края на повестта. Функцията на тази гледна точка е композиционна и е натоварена да обобщи художественото послание на творбата, да изведе антивоенния хуманистичен патос на писателя. В понятието "събитие на разказването" не се включва единствено "пребиваването" на младия разказвач и на учителя във времето на Втората световна война, но и моделът за идентификация на читателя, зададен от творбата. Чрез него възприемателят ще разбере по-ясно ценностната динамика и времевата затвореност-отвореност на художественото послание.

Нека разгледаме някои похвати в представянето на гледни точки на разказвачите и героите и тяхното преплитане и изява в речта. Целта не е пълна класификация, а илюстриране на богатото преплитане на позициите.

1. Представяне на вътрешния свят на героинята чрез използване на класически изразни средства - глаголи за вътрешна визия - т.нар. verba sentiendi - глаголи за усещане, за психично състояние: "В нейното съзнание, бедно от преживявания, навеки се отпечата горещият следобед, в който се случи това, от което се боеше и същевременно желаеше. И сега не можеше да си припомни, без да се развълнува отново, как се реши тогава да отиде при липата след безсънно прекараната нощ...".

2. Несобствено-пряка реч (сливане на гласа на всезнаещия разказвач с гласа на героинята): "Беше ли ги произнесъл той, или тя сама ги беше пошушнала на себе си? Може би въображението й бе измислило вчерашната среща, която никога не беше се случвала?".

3. Цитирана вътрешна реч: "Какво правя аз, боже мой? - извика в себе си тя. - Какво става с мене днес, луда ли съм? Да му дам ботушите и да се маха".

4. Наслагването на гледни точки или тяхното преплитане в цитирана чужда реч: "Освен това от пленническите лагери бягаха "роби" - думата роби е употребена в речта на разказвача, но е присъща за речника на полковника. Разказвачът използва за същия обект думата "нещастници" с различна стилистична окраска.

5. Подменяне на прякото назоваване с косвено назоваване на действието (евфемизъм). Например коментираната употреба на думата "рандеву".

6. Поток на съзнанието, предаден през гледната точка на всезнаещия разказвач: "Елисавета следеше редовете машинално, докато мисълта й бе заета с войната. Войната бе далеч - някъде на юг и на север, - ала тя се усещаше в смълчаната печал, легнала над страната, във войнишката молитва, дори в горещата, бездъхна августовска нощ. Нещо липсваше, за да бъде всичко естествено и спокойно - липсваха мъжете, младежите, липсваше самата младост. И върху фона на тия мисли тя виждаше образа на пленника, който днес беше се влачил по земята да се нахрани. Тя го чуваше да казва "Ради бога, госпожо" и той й се струваше мъченик, с когото бяха извършили нечувана неправда. В душата й кипяха недоумение и гняв. Нима войната не бе разбила и нейния живот? Нима не бе загубила тия отминали години безвъзвратно? Нима не ги губеше и сега?"

Налице е повествование, в което разказвачът представя психичния свят на героинята чрез познатите verba sentiendi - "следеше редовете машинално", "мисълта й бе заета с войната" (процес на унасяне, на замисляне). Следва несобствено-пряка реч, сливаща два гласа - на автора и на героинята - "нещо липсваше, за да бъде всичко естествено и спокойно - липсваха мъжете, младежите, липсваше самата младост". Използвана е несобствено-пряка реч, защото мисълта от обектните измерения ("мъжете, младежите") отскача към ценностно-метафорично обобщение, характерно за развълнуваното съзнание на Елисавета - "липсваше самата младост". Усеща се и градация на емоционалното напрежение.

Върху мислите на героинята се наслагват образи - "И върху фона на тия мисли тя виждаше образа на пленника, който днес беше се влачил по земята да се нахрани". В случая става дума за изображение на хаотично вътрешно преживяване. След зрителния образ идва ред на слухов образ - "Тя го чуваше да казва "Ради бога, госпожо". Получава се ефект на усилването, когато един детайл, елемент от общата картина, е изведен в доминантна позиция или замества последователно старото възприятие. Силно е сетивното въздействие на текста. Сменят се няколко плана на изображение. Откъсът завършва с въпроси в несобствено-пряка реч, в която е налице двугласо слово - вътрешната реч на героинята е предадена в думите на всезнаещия разказвач. Анализираният пример с наслагването на образи и мисли се разкрива в езика на киното чрез монтажно слепване.

7. Ефект на усилването на едно възприятие - "Тя се вслуша. Действително някъде на юг ухото й долови тъпи, едва доловими за слуха тътнежи"; "През нощта за пръв път заваля дъжд. Той мина на облак, с тих шепот поръси сухата земя и отмина като роса, ала миризмата на мокра пръст бе ободряваща"; "Нито една лоза не се поклащаше, нито едно клонче не помръдваше. В тишината се чуваше жуженето на оси".

8. Паралелно представяне на различни усещания: "Тя остана на мястото си с широко отворени зеници, като дишаше трудно и все още държеше яката на блузата си. Мина й през ума, че е видяла призрак, и цялото й същество се напрегна да чуе стъпките му вън".

9. Паралелно представяне на външен и вътрешен план на изображение - "Тя усети в гърдите си лека болка" (вътрешна визия); Ръката й се повдигна и прихвана широко отворената яка на тънката блуза" (външна визия); "Гледаше го вцепенена, изненадана от внезапното му появяване" (вътрешна визия).

10. Периферен поглед (ограничена външна визия) - "...тя каза нещо несвързано, смутено се усмихна и неочаквано му подаде своята малка бяла ръка. Той я взе, наведе се и я целуна. Елисавета видя черната му къдрава коса да се доближава до гърдите й". Елисавета вижда само част от портрета на Иво. Този детайл разкрива смущението й.

11. Игра на погледите - похватът може да бъде наречен фокусиране върху определено действие. Характеризира се с бърза смяна на ракурсите. Може да се говори за кинематографичност на литературния образ, във филмовата екранизация на Въло Радев камерата се опитва да улови погледите... "Той я погледна изненадан", "той ги взе, наведе очи и погледът му падна върху неговите жълти половинки"; "Едва сега Елисавета забеляза"; "Пленникът я погледна насмешливо и тя остана с впечатлението, че схвана лъжата й"; "внимателно я гледаше с големите си очи"; "- Откъде знаете? - Шпионирах"; "Той я гледаше сериозно като сърдито момче"; "Тя се върна в колибата с щастливо изражение"; "Мило момче" - каза си тя, когато тръгна навън, понеже си спомни неговия укоряващ поглед, с който я гледаше преди малко"; "Елисавета го изпрати с поглед до зида".

12. Паралелно представяне на реч и вътрешно състояние: "Трябва да ви виждам - чуваше гласа му, отекващ в самата й душа. - Леко понасям всичко, когато мисля за вас...".

Възможностите за изображение на психиката чрез гледната точка на всезнаещия разказвач са изключително големи. Интересно би било сравнителното изучаване на изразните възможности на гледната точка в литературната творба и в екранизацията на произведението по постановката на Въло Радев. В случая, разбира се, не става дума за замяна на работата с текста с гледане на филм, а за сравнително изучаване на изразните възможности на двете изкуства, които изграждат разказ със свои средства. Съзнателно ще се обърне внимание само върху структурните компоненти, а не върху субективните творчески моменти от интерпретацията на Въло Радев. Нерелевантни за подобен анализ биха били новите (успешни!) акценти към по-хуманно представяне на герои като коменданта и ординареца във филма в сравнение с повестта. Чрез новата интерпретация образите може би стават по-въздействащи, но нас няма да ни интересува личният режисьорски прочит. Подобен анализ е предназначен за ученици с по-развит интерес към изразните възможности на литературата и киноизкуството, които биха могли да наблюдават аналитично спецификата на гледната точка в повестта на Е. Станев и в екранизацията на Въло Радев.

Ще предложим само подстъпи към изучаването на гледната точка във филмовата версия. След задълбочената работа над текста учениците ще трябва да разработят съвместно с учителя по литература план за сравнително наблюдение над особеностите на разказа в двете творби:

1. Сюжет и хронотоп

Наблюденията, които ще направят учениците, трябва да проследят познатото от литературния сюжет редуване на ситуации и събития в сцените на любовните срещи и в епизодите със скучните и монотонни дни в съжител-ството на Елисавета с полковника. При гледане на филма ще трябва да се установи и коментира функцията на допълнителни сюжетни звена в лагера на пленниците, който представя картината на войната от гледна точка на българите, на военнопленниците от различни страни, на сръбските офицери, на френския офицер - приятел на Иво Обретенович.

Разходката на Елисавета, един неразгърнат момент в текста, може да бъде анализирана с оглед на смисловите нюанси, които тя внася в разработката на войната във филма - срещата на Елисавета с младата вдовица в църквата, суматохата в живота на Търново през военните години, срещата с Петьо Варенов.

Протестът на народа по време на войнишкото въстание - допълнителни епизоди в сюжетната организация на събитията.

2. Сравнение между любовните срещи в повестта и във филма

Необходимо е да се откроят понятията близък и среден план на киното, чрез които са представени любовните срещи във филма. Възможно е след това да се проследи разположението на героите - лице в лице, един зад друг, кои жестове проследява камерата, какъв е ефектът от избраните ракурси; да се направи сравнение с похвата игра на погледите в литературния текст. Накрая се правят изводи за изразните възможности на двете изкуства.

Анализира се двукратната употреба на похвата няма сцена, в която се предават думите, изражението и действията на героите без озвучаване, функцията му в най-драматичните кулминационни моменти. Тълкуват се фокусирането на камерата върху падналия дървен войник, издигането на камерата към слънцето, символиката на сцената. Разглежда се монтажът като средство за пресъздаване на вътрешния монолог в киното, на потока на съзнанието в душевната борба на Елисавета. Изяснява се, че монтажът цели да се слепят в едно цяло различни откъслеци от спомени, образи, чувства в асоциативен, а не във фабулен ред.

3. Лайтмотивите във филма. Динамична функция на "литературния" лайтмотив за прасковите. Добавка и разработка на допълнителни лайтмотиви. Нови лайтмотиви в екранизацията и сюжетната им употреба:

- дървеният войник, изработен от ординареца - сюжетна и символна функция на лайтмотива;

- военната тръба - функция да оцветява емоционално-психологически действието и художествено да го обобщава;

- образът на песента - песента на учениците "Върви народе възродени", песента на лагерниците, песента на военнопленниците.

4. Хронотопът и неговото изображение. Статичност на пространството в сцените на любовните срещи. Психологическа динамика в литературното изображение. Пластичност на литературния образ.

Лайтмотивът за дъжда - психологическа, символна, основна сюжетна функция във филма. Асоциативно-лирическо обвързване на сцените с изображение на лагера и прехвърлянето на действието в къщата на полковника.

Панорамната гледна точка в изображението на Търново и нейната композиционна функция в началото и в края на филма.

Подобен сравнителен анализ ще разкрие не само богатството на гледната точка в двете изкуства, но и ще обогати естетическите възприятия на учениците, ще задълбочи представата им за красотата на литературния образ и силата на Емилиян-Станевото слово.

БЕЛЕЖКИ

1. Стефанов, В., А. Панов. Литература 8. клас. София, Анубис, 2001. [обратно]

2. Пак там, с. 237. [обратно]

3. Пак там, с. 237. [обратно]

© Владимир Донев
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2005, № 1
© Електронно списание LiterNet, 27.06.2005, № 6 (67)

Други публикации:
Български език и литература, 2005, № 1.