ТРИ ФРАГМЕНТА ЗА ЕКРАНИЗАЦИЯТА НА ЕМИЛИЯН-СТАНЕВИТЕ ТВОРБИ
("Иван Кондарев", "Търновската царица", "Язовецът")

Владимир Донев

web

Филмът "Иван Кондарев" е произведен през 1974 г. Замислен е за честванията на 50-годишнината от метежа на септември ’23 през 1973 г., но премиерата му се състои през януари 1974 г. Награден е на фестивала във Варна със "Златна роза". За създатели са привлечени опитни кинематографисти - сценаристи са Никола Корабов и Никола Тихолов, оператор е Емил Вагенщайн, музикалното оформление е поверено на Симеон Пиронков. Ролите са разпределени внимателно сред едни от най-талантливите български актьори за времето си, които интерпретират с впечатляваща игра своите образи. Ролята на Иван Кондарев поема Антон Горчев, в образа на Костадин Джупунов се въплътява Стефан Данаилов, следователят Христакиев е разработен от Иван Андонов, Кольо Рачиков от младия Кристиян Фоков. Във второстепенните мъжки роли играят Георги Черкелов - старият комунист бай Петър, Васил Попилиев - Манол Джупунов, Тодор Колев - поручик Балчев, Георги Стоянов - Корфонозов, Станчо Станчев - Анастаси Сиров. В женските роли изпъква играта на Катя Паскалева - Христина Влаева, Доротея Тончева - Райна Джупунова, Цветана Манева - Дуса, Ана Феликсова - Джупуница. Филмът тогава е добре оценен в рецензии от Александър Грозев, Никола Милев, Яко Молхов, Иван Стоянович, Григор Чернев, Атанас Свиленов.

В по-ново време към лентата се връща Станимир Трифонов, за да анализира екранизацията на класическата епическа структура на романа, "подкастрянето" на литературната основа в сценария чрез елизии - съкращаването на определени сюжетни линии, което води до намаляване на драматичните конфликти. Според режисьора във филма липсват отношенията между братя Джупунови, между Кондарев и Янков, Балчев се оказва "почти ненужен". Изпадането на мотиви обеднява действието и персонажите не могат да се разгърнат пълноценно като характери. Дори някои се появяват и изчезват немотивирано като Корфонозов, неясно е защо Кондарев попада у Дуса. Единствената разгърната драматургическа двойка е Кондарев - Христакиев и втората запомняща се линия е сватбата, животът и смъртта на Костадин Джупунов. В тези случаи ярката актьорска игра подпомага драматургията (Трифонов 2008: 365).

Ще се опитам в този фрагмент да оспоря някои общи впечатления на уважавания режисьор с конкретно вглеждане в структурата на определени сцени. Епизодът е по-голяма единица от сцената и може да бъде отчленен чрез своето времепространствено сегментиране.¹ Сцената се различава от епизода по наличието на хиатуси на камерата, а не на диегетични хиатуси.² От една такава гледна точка, без да е налице истинският сценарий, при внимателен анализ на отделните по-важни моменти в сюжета, става ясно, че филмът "Иван Кондарев", в двете му серии, се състои от добре замислени епизоди, които включват успешно основните линии в романа и ги заплитат убедително на екрана, като се открояват важните възли в конфликтите и тяхното развитие. Тогава става ясно, че някои от примерите, които предлага Станимир Трифонов, не са прецизирани като основание - например отиването на Кондарев в дома на Дуса. Упрекът в немотивирано въвеждане и излизане на персонажите би навело на мисълта за творчески несполуки, които в текста на филмовия специалист са приписани на структурната невъзможност да се предаде в две серии големият епически материал. Нещо такова споменавал и Емилиян Станев, че му се сторил "пооскубан" сюжетът на филма, свит в две серии само (Александрова б.г.).

Да видим как е съшит киноразказът в действителност, как е разпределен материалът при неговата разкадровка ³. Известно е, че романът е богат в жанрово отношение и съдържа много сюжетни линии - политическа (обществените спорове, напрежения, борби и въстанието), сага - семейно-родовата история на Джупуните, главната любовна линия между героите Костадин Джупунов и Христина Влаева, Bildungsroman около съзряването на юношата Кольо Рачиков, един от персонажите, които и в романа, и във филма изпълняват специална свързваща функция на сюжетно равнище. Нека проследим експозицията на всички тези линии.

Сцена № 1 (4:40 - 6:40) е свързана с въвеждането на любовната интрига и семейно-родовата линия. Филмът започва с любовната сцена между Иван Кондарев и учителката Христина Влаева, съпроводени от песните на почиващите сред природата техни колеги. Костадин Джупунов минава показно с коня си покрай Кондарев и Христина и успява да й привлече вниманието и да я развълнува.

Сцена № 2 (6:40 - 9:30). Коста се прибира в дома на Джупуните, където проявява своя отривист, своенравен характер още с първите реплики, насочени към сестра му Райна за обичта между Христина и Кондарев. Семейството се събира около трапезата.

Сцена № 3 (9:30 - 13:58). Беседата на Кондарев и идейният сблъсък между комунисти и анархисти. Експозиция на политическата линия във филма. Вещо представяне на горещите идейни разногласия в тогавашната обществена среда. Въвеждане на Анастаси Сиров. Камерата първо в общ план, а след това в близък представя участниците в събитието.

Сцена № 4 (13:58 - 16:20). Домът на Кольо Рачиков и средата, в която той трябва да живее и да възпитава себе си. Терзанията на юношата от контраста между обидно грубата действителност и възвишените му чувства. Кольо Рачиков свири на цигулка, а отвън се чува квиченето на домашното прасе.

Сцена № 5 (16:20 - 19:40). Юношата напуска тягостната атмосфера на дома си, за да разходи кучето Фриц. Вдъхновението и устремът към възвишеното се проявяват в разходката му в града, където той наблюдава красотата на архитектурните орнаменти и играта на девойките. Разходката на Рачиков мотивира и въвеждането на градската обстановка през възхитените очи на юношата. Налице е субективна гледна точка на камерата, въведена с приближаване към лицето на персонажа и проследяване на неговия поглед.⁴ Чувството се подема от музикалния мотив с пианото, а след това плавно преминаващ в музика от латерна, която ситуира зрителя в старинната атмосфера на града от началото на 20. век. Младежът пуска писмо до Дуса Корфонозова, в която е влюбен. Следва спречкването между Кольо Рачиков и поручик Балчев и намесата на гимназистите в сбиването. Въведена е линията на Bildungsroman-а, която се преплита по-нататък с политическата линия.

Сцена № 6 (19:40 - 22:40). Посещението на Иван Кондарев у Христина Влаева и успоредното пристигане на Райна и Костадин Джупунови. Кръстосване на любовните очаквания в един четириъгълник. Кондарев се интересува от Христина, тя обаче търси отклик у Джупунов, Джупунов е вдъхновен от Христина. Двамата мъже се превръщат в съперници в любовта. Райна е привлечена от Кондарев, но той не й обръща внимание. Заплитане на любовния конфликт и съществен напредък в действието, който хваща основен момент и в романа, и във филмовия сценарий.

Сцена № 7 (22:40 - 25:20). Провокацията на групата офицери в градинката, водени от Балчев, и стълкновение с гражданството. Кондарев е излязъл от дома на Христина и пътьом бива известен за размириците. Насочва се към площада и там среща Корфонозов. Сцена № 7 е сюжетно продължение на сцена № 5, сблъсъка между гимназиста и поручик Балчев. Сцена № 6, гостуването у Влаеви, е вместена, като разкъсва линейния разказ за случващото се около Кольо Рачиков.

Подобно на Емилиян-Станевия епически наратив филмовото повествование още в началото постепенно се забавя чрез вмъкването на нови сюжетни линии, отклонения, прекъсвания и вмятания. Сценарната адаптация е съкращение на литературната основа, за да се откроят основните възли в конфликтите и затова сценарият може да се разглежда като преразказ с изпускане на някои мотиви. Добре е това да не са основни, свързващи, а факултативни, второстепенни мотиви, за да не се наруши цялото. Все пак, ако сценаристът избере съкращаване на важни линии (една такава е криминалната нишка около пръстена на Анастаси Сиров и следователския подход на Христакиев в стила на един Порфирий Петрович от "Престъпление и наказание"), той "прескача" към важните конфликтни възли, но трябва да съшие разказа отново с необходимите връзки между избраните събития - чрез герои, времепространствени, тематични, музикални повторения, монтажни сцепления. Това сценаристите на филма успяват да постигнат. Юрий Лотман говори за два вида монтаж - с рязък смислов преход и с плавен смислов преход между кадрите.⁵ В случая движението на Кондарев към центъра на градчето е плавният пространствен преход от сцена към сцена, типично сцепление за линейния разказ.

Друг случай на тонален монтаж (по терминологията на С. Айзенщайн)⁶ е изграждането на сцени № 11 и № 12. Сцена № 11 (32:46 - 37:35) представя светската вечеринка, на която се събира елитът в малкото градче. Въведени са второстепенните герои д-р Янакиев, г-жа Даринка, г-ца Хаджидраганова. Христина учи Коста да танцува. Христакиев се запознава с Костадин Джупунов. Следователят развива тезата си, че почтените хора са се скрили в кьошетата и са оставили цървуланковците да водят обществото. Прави комплимент на Костадин, че е силен човек, а той отговаря, че не се занимава с политика. Д-р Янакиев напуска по-рано светското събитие под музиката на цигански романс.

И тук, откъм киноезик, сцената е изградена вещо (35:15 - 36:20). Камерата е разположена на нивото на седящ човек от компанията на Христакиев, пред "очите" му сервитьорите разнасят блюдо с деликатеси. Паралелно с репликата за почтените хора погледът се плъзга странично и наблюдава самодоволните лица и глупавите изражения на "почтените" хора, като влиза в контраст с думите на героя. Съпоставката подсказва ефект на ирония. Гледната точка е субективна и се противопоставя фино на позицията на Христакиев. Създава се впечатление, че сцената се представя от наблюдател, присъстващ на самото събитие, внимателно отразяващ чутото. Сцената с вечеринката завършва с края на романса. Преходът към следващата сцена е посредством музикален мотив, само че подхванат чрез цигулката на Кольо Рачика. Двете сцени се свързват и съпоставят чрез музикалния мотив, не чрез преход на действащи лица или единство на място на действието. Налице е пример за тонален монтаж (по Айзенщайн), който разчита на емоционалното съпоставяне на сцените.

Сцена № 12 (37:37 - 39:10). Кольо Рачиков свири на цигулка в нощта в градината. Темпераментната циганска музика от предходната сцена е прозвучала контрастно спрямо лиричния глас на Кольовата цигулка. Дуса благодари на ученика за серенадата, той спира да свири, но същата мелодия продължава да се издига като мотив, който подема символично възвишеното настроение. Внезапни изстрели по д-р Янакиев. Суматоха заради убийството на лекаря. Младежът заплаква, защото неговата чувствителна душа не понася грубостта на битието. В контраст се чува игривата хороводна музика от балния салон, където продължава веселието на светското общество.

Сцена № 13. Завършващата част от вечеринката на светското общество в градчето. Тоналният монтаж е подготвил възприемателя да съпоставя в контраст двете противоположни сцени на скръбта и веселието. Контрастът се подсилва от смяната на хороводната музика с чарлстон и танго.

Друг случай на сцепление чрез различен вид монтаж наблюдаваме в сцена № 16. Сцена № 14 (45:07 - 47:00) разкрива нощния опит на Кондарев и Корфонозов да вземат оръжието за въстанието, при което те биват заловени, а Кондарев прострелян. Следва любовната сцена № 15 (47:10 - 48:40) между Костадин Джупунов и Христина Влаева, които се прибират след вечеринката. Моментът със страданията на учителя в болницата и първата му среща със следователя Христакиев представлява сцена № 16 (48:40 - 53:10).

Вътрешните преживявания на Иван Кондарев в болницата са предадени чрез ритмичен монтаж (48:40 - 49:25)⁷. Драматична музика спомага за резкия смислов преход чрез монтажа. Кондарев се измъчва от раната си. Главата му се мята от болките, изобразена в близък план. Паралелен кадър с буйстващ кон, сниман също в близък план. Сходство в движенията, което метафоризира идеята за безсилната ярост на героя. Персонажът е облечен във военна униформа и в първия миг вижда приближаващия се образ на пременената в бяло Христина, която държи в разперените си ръце две корони. Образът на усмихнатата жена се явява в трикратно увеличение на мащаба до близък план. Следва ново приближаване на облечената вече в черно Христина, която води през отворена врата успокоения кон. Монтажът завършва с втренчения поглед на Кондарев, което сигнализира, че виденията са негови вътрешни преживявания. Налице е субективна гледна точка на камерата.

Сцена № 22 (1:11:50 - 1:15:25). Сватбата на Коста и Христина. Сватбената процесия излиза от църквата под звуците на тържествена духова музика. Иван Кондарев се движи срещу потока от сватбари и многозначително поглежда младоженците. Те стигат до дома на Джупунови. Дарове и народно веселие. Духова музика и хоро.

Сцена № 23 (1:15:25 - 1:18:10). Посещението на Иван Кондарев в дома на Дуса. Героят наблюдава пустото зимно поле, изобразено в мрачна, сива тоналност. Цветова разлика с предходната сцена на сватбата. Тъжна музика за озвучаване в унисон със самотата на персонажа. Тъмният силует на Кондарев и мъгливият пейзаж са в контраст с веселието в къщата на Джупуните. Тоналният монтаж разчита на емоционалната съпоставка и обвързаност между кадрите. Редуват се кадри на студения зимен пейзаж, огнището в дома, замисленият поглед на Кондарев, прегръдката с Дуса. Ласки между двамата герои и за финал отново картината на зимното сиво небе. Внушава се идеята за покрусата на героя, търсещ топлина сред студа на преживените любовни разочарования. Отиването на Кондарев при сестрата на Корфонозов се оказва сюжетно и емоционално мотивирано, изразено с адекватна художествена изразност в киноезика.

Във филма "Иван Кондарев" добре са защитени не само любовната и идеологическата линия (драматургичната двойка Кондарев - Христакиев), част от политическия сблъсък. Убедително се разгръща нишката на Bildungsroman-а в съзряването на Кольо Рачиков и киноповествованието адекватно е усетило свързващата роля на персонажа в художествения наратив. Семейно-родовата линия е заложена, но няма как да се изгради всеобхватно (противоречията между Коста Джупунов и брат му Манол са застъпени, стават ясни). На политическите сблъсъци и баталните сцени е отделено достатъчно внимание. Не е заложена криминалната линия във филма, както е интерпретирана тя в романа в духа на "Престъпление и наказание" с психологическата дълбочина под криминалния сюжет, въпреки че и във филма става ясна изключителната способност на Христакиев да прониква и манипулира психологията на събеседниците си.

Киноезикът във филма използва не само традиционните средства за пресъздаване на многосюжетен епически разказ, но и уместно и пестеливо употребява тонален и ритмичен монтаж, с което се постигат определени художествени акценти. Налице е опит за субективизиране на гледната точка, съизмерима със способността на всезнаещия разказвач с различни похвати да отразява съзнанията на героите. И от съвременна гледна точка филмът е много добра адаптация на романа, която запазва драматизма на сюжета, без да ощетява водещите линии в замисъла на Емилиян Станев.

* * *

Новелата "Търновската царица" е посветена на Марина, но по-убедително се разгръща другият женски образ - Елеонора Смилова. И при двете героини има драма. Марина въобразява като Ема Бовари в любовта си към д-р Старирадев своето възможно преобразяване в "търновска царица" и се сблъсква с еснафския манталитет на българската обществената среда в началото на 20. в. Най-жестоко в този аспект е егоистичното, грубо отношение на д-р Старирадев към нея в края на творбата, обидната му неспособност да защити от лицемерните одумки жената, с която живее. Образът на Марина е изграден като отражение на мъжкото съзнание - в рефлексията на д-р Старирадев, в персонализираното повествование в 3 л., респективно отношението на автора, в оценката на останалите персонажи (косвената характеристика). Дори нейният дързък отговор при изгонването й от Старирадев не оставя впечатление, че тя е активна личност. Марина е жертва, но авторът не й дава възможност да се изяви с постъпките и думите си като нейната съперница. Тя остава представена чрез отраженията в мъжките съзнания и деформираните погледи на примитивното еснафско обкръжение.

Елеонора Смилова е постигната по-плътно като характер. В нея се бори страхът от надвисналата болест и смъртта, обичта към Старирадев и ревността спрямо Марина. Драматичната ситуация се нагнетява чрез настойчивото припомняне на д-р Старирадев да разкрие истината за своето отношение към медицинската сестра. Речевата изява, разгърнатите срещи с доктора допълват нейния образ. Това дава възможност и при екранизацията да изпъкне актьорската игра на Ели Скорчева. При Марина, изиграна от Камелия Тодорова, се налага външната красота, гордата кокетна походка, съзнанието за собствената хубост. Елеонора на Ели Скорчева се запомня с женските хитрости и страстната борба да привлече доктора към себе си, ревността, репликите - болезнени убождания (въпреки че и в характеристиката на Марина Е. Станев разчита на този пестелив, но добре използван похват). Правдивост на въплъщението.

Друг похват е пространственото разгръщане на някои сцени, което допълнително акцентира върху въздействието на героинята във филма. Много от сцените са представени в затворено пространство и мрачните краски на градския пейзаж в старо Търново. В един момент от срещите между Елеонора и Старирадев, във вилата на Смилови, се появява отвореното пространство, изпълнено със слънце, природа, цветове и това, като че ли разкрасява образа на Елеонора, дава му повече "въздух". Сцената с поканата от страна на Елеонора към Старирадев да улови заек сплита любовния и ловния мотив, както в новелата. Цветовото изграждане на кадъра е различно спрямо общата сива тоналност на градския пейзаж и е в унисон с "разцъфването" на Елеонорините надежди след изгонването на Марина.

Филмовият линеен разказ разчита на плътно следване на основните мотиви и ракурси към персонажите в новелата. Сцените на закрито се заснемат най-често в общ план, което отговаря на неутралната, обективна гледна точка на камерата при представянето на героите, без акцент върху техните преживявания, за разлика от персонализираното третолично повествование в новелата, близо до погледа на д-р Старирадев. Някои сцени са по-раздвижени - например църковната служба по Възкресение. Добре изградена проекция на погледите между персонажите - Елеонора наблюдава Старирадев, Марина улавя погледите между тях, аптекарят засича движението на Марина зад гърба на Елеонора, двете жени са представени в полублизък план, акценти върху ръцете, държащи свещички, и лицата. Околните следят размяната на емоции и отношенията между главните участници. Малко по-раздвижена разкадровка, разчетена от сценариста и режисьора Янко Янков.

Филмът е илюстративен и не се стреми да добави свои акценти при прочита на литературната първооснова. Крачка назад е във филмовото усвояване на жанра новела спрямо "Крадецът на праскови" (1964) на Въло Радев и чрез включването на глас зад кадър, който изпълнява функцията на повествователя в литературния текст. Един остарял похват и за българското кино в началото на 80-те, когато е създадена филмовата адаптация "Търновската царица"⁸.

* * *

"Авторът на чудесната новела "Крадецът на праскови" претърпя истинско унизително фиаско, когато се опита едва ли не да пренапише същата история в съвременни обществено-политически обстоятелства. Новелата "Язовецът" е едно от най-лошите произведения на съвременна тема у нас" - пише Георги Марков в есето си "900 метра живот" (Марков). Един от малкото случаи, в които литературната преценка на писателя е пресилена. Генералното несъгласие на Марков е свързано с неспособността на по-стари творци като Емилиян Станев, Георги Караславов, Елисавета Багряна, Младен Исаев, Христо Радевски да отразяват съвременната конфликтност, за която те имали по-малки познания от "тези на прогимназиален ученик" (Марков).

Сюжетът в новелата "Язовецът" е съобразен с тогавашната мярка за допустима конфликтност, но той е добре замислен и въплътен на няколко равнища, няма нищо общо с пренаписване на мотиви от "Крадецът на праскови". Темата на по-късната новела е творчеството и съдбата на художника в съвременното общество с неговите естетически завоевания и морални падини. Женският образ тук само отразява вълненията на твореца. Тасо не се интересува от разпространението на картините си, защото изразява себе си, а изкуството му отразява вътрешната му нагласа, картините са формирани от дълбочината на проникновенията му. Язовецът продава картините си на бездарен колега, който ги представя като свои. На пръв поглед такъв избор изглежда благороден, но в дълбочина се оказва недопустим компромис, защото високото, даровито изкуство попада в непочтени ръце и бива присвоено за егоистични, нечестни цели. Излиза въпросът за моралната цена на постъпките и избора на художника.

В друг аспект творчеството свързва Тасо с неговата почитателка Ева Моран и то спомага двамата да се саморазкрият един пред друг. В това е истинската мисия на изкуството да открива стойностите пред човека в неговото общуване със света. Тасо е успял да пробуди съзнателно потаяваното аз в душата на Ева Моран, което тя е потиснала в обкръжението си и има опасност да изгуби с годините. Ева, развълнувана, се изправя пред възможността да изпита истинската любов, неподправена и дълбока. Художникът събужда чувства у героинята със своята естественост и прямота.

Емилиян Станев изобразява дълбоко и една от основните дилеми пред всеки голям творец - посветеността в изкуството и баланса с делничното, битовото и битийното. Усамотяването на Тасо се оказва порив към идеята за чистото съзерцание и творчество, близо до морето, което удавя дребнавото и ежедневното. Писателят засяга един вечно актуален конфликт в живота на художника.

Съществува известна тезисност в постановката на конфликтността в новелата. Например темата за фашизма и диктатурата в съвременния свят, свързана с миналото на Ева Моран и нейните спомени за войната, е замислена като актуално противоречие в съвременността. Подходът на Емилиян Станев е интелектуално-психологически, затова писателят избира повествование в 1 л. ед. ч., близко до монолога и вътрешния свят на героинята. Може би в годините на социализма този ракурс е бил сметнат за абстрактен и суховат от мнозина, но той звучи модерно, дилемите, представени в новелата "Язовецът", разкриват добре разчетен и изявен драматизъм и психологизъм, присъщи за жанра.

Хубаво е, че филмът "Язовецът" (1981) на режисьора Павел Павлов⁹, по сценарий на Кольо Дончев, с оператор Пламен Мечконев, прави конфликта от литературния текст зрим, не книжен, избягва се евентуално отчуждаване на възприемателя от камерната психологическа тематика. Авторите на екранизацията постигат това с адекватни изразни средства в киноезика и чудесния актьорски състав.

Невена Коканова играе французойката Ева Моран, Антон Горчев - Тасо, Анани Явашев и Леда Тасева - д-р Боливие и съпругата му, Стефан Илиев - противоречивия, смешноват образ на Шамполион, почитателя на диктатурата в новелата. Чаровната Невена Коканова постига необходимата рефлексивност в излъчването на Ева Моран, Антон Горчев създава непосредствен, искрен и дълбок образ на художника, запомня се топлият плътен мъжки глас на актьора. Общуването им не е разточително или скучно, а съдържателно, изпълнено с вътрешна динамика в споделянето, което насища сцената с реализъм. Малките роли на Анани Явашев, Леда Тасева и Стефан Илиев също се забелязват с талантливото им въплъщение в поверените образи.

Камерният психологически подход на екрана се реализира с различни средства. Гласът зад кадър (гласът на Невена Коканова), еквивалент на монологичното повествование в 1 л. ед. ч., не звучи монотонно. Още в експозицията вътрешният монолог е предаден чрез редуване на два кадъра - уверената и колебаещата се Ева Моран. При първото посещение на Ева в колибата на Тасо (22:00 - 23:20) близкият план към лицето и нейните любопитни очи кореспондира с лицата от картините на Язовеца и акцентира върху стъписването й. Възможната статичност в сцените на открито е преодоляна с уместна смяна на плановете - среден, полублизък, близък, т.нар. "осмица" при разговор между двамата персонажи, когато камерата застава зад тила на единия разговарящ.

Някои сцени (28:10 - 28:40; 29:22 - 29:50; 47:22 - 47:37) придобиват живописна сила и езикът на киното се доближава до езика на изобразителното изкуство. Това е търсено съзнателно от режисьора. Въвежда се двойно рамкиране - първо чрез кадъра, втори път чрез прозореца на колибата. Кадърът е наситен с предметност като в натюрморт. Сушените риби, висящи на прозореца, напомнят символите от картините на Тасо. Лунната светлина придава обеми на лица и фигури подобно на картина. Камерата използва сегментирането на пространството, както би го оразмерило изобразителното изкуство. Киноезикът наподобява изразните средства на картината, което вторично кореспондира асоциативно с темата за творчеството и призванието на художника.

Екранизацията по новелата "Язовецът" успешно реализира потенциала на литературния текст с неилюстративния подход на режисьора и оператора. Емилиян Станев е един от най-добре филмираните български класици - "В тиха вечер" (1960), "Крадецът на праскови" (1964), "Антихрист" (1973), "Иван Кондарев" (1974), "Язовецът" (1981), "Търновската царица" (1981). От трийсетина години обаче липсва нова филмова адаптация. Дали следващите поколения ще преоткрият своя Емилиян Станев?

БЕЛЕЖКИ

1. "СЦЕНАТА пресъздава, вече със средствата на киното някаква единица, която още се схваща като "конкретна" и като аналогична на онези, които ни се предлагат в театъра или в живота (едно място, момент, едно отделно събрано действие). В сцената означаващото е фрагментарно (множество планове тук са само частични "профили" - Abschattungen), но означаемото се схваща като единно." И кратко определение за епизод: "ЕПИЗОДЪТ изгражда една по-оригинална единица, по-характерна за киното, тази на едно сложно действие (макар и единично), което се развива на много места и "прескача" ненужните моменти." (Мец). [обратно]

2. В сцената "Пространствените и времеви прекъсвания в рамките на сцената са хиатуси на камерата, а не диегетични хиатуси." "В рамките на епизода има диегетични хиатуси, за които се твърди, че са незначителни, поне в плана на денотацията (прескочените моменти "не са от значение за разказваната история")." "За разлика от сцената, епизодът не е мястото, в което се срещат - поне по принцип - филмовото време и диегетичното време." (Мец). [обратно]

3. Филмът "Иван Кондарев" е анализиран по неговата версия от 2 ч. и 31 мин. в Youtube.com. В момента филмът е достъпен в Youtube.com с версия от 2 часа и 33 мин. (вж. Иван Кондарев 2013). [обратно]

4. Разликата между "субективна гледна точка на камерата" и "субективна камера" се състои в това, че субективната гледна точка се изгражда чрез приближаване на камерата в близък план към лицето на героя, което е знак за насочване на погледа към възприятието на персонажа. "Субективната камера" е обективна камера, т.е. тя постига "чрез цялостната стилистична трактовка, която включва изображение (чрез камерата), музика, звук, спецефекти и всичко останало, което режисьорската фантазия може да изобрети" (Мелтев). [обратно]

5. След Айзенщайн, Ю. Лотман също тълкува езика на киното през същността на монтажа, а не просто като едно от изразните средства, както смята Андре Базен, например, че монтажът е характерен само за един етап от развитието на нямото кино до появата на звуковото и то в естетиката на Айзенщайн, наблягащ върху създаването на образи в интелектуален план. Звуковото кино опровергава тоталността на тази теория и набляга върху правдоподобието на последователното изображение според Базен. В духа на Айзенщайн монтажът винаги е контраст, съпоставка и затова трябва да бъде схващан като рязък смислов преход между кадрите, ако трябва да го свържем с понятието на Лотман. Тук монтажът се интерпретира като едно от изразните средства на киноезика (Лотман 1998: 337). [обратно]

6. "Виды монтажа" (36:00 - 52:37) - вж. Эйзенштейн (2016). За тоналния монтаж е характерно, че той се изгражда по принципа на емоционалното звучене, важен е доминантният тон в откъса. [обратно]

7. Ритмичният образ се ражда от съчетанието на конкретни предметни кадри. Редуват се планове на предмети, за да преминат в ритмичен порядък, който променя заряда и интензивността на сцената. Класически пример за ритмичен монтаж е прочутата сцена с движението на количката по стъпалата в "Броненосецът Потьомкин" (1925) на С. Айзенщайн.

През другата терминологична оптика на Кристиан Мец става дума за т.нар. "автономен план" и по-точно за вмъкнатите субективни изображения: "онези, които диегетичния герой визира-като-отсъстващи, а не като-присъстващи; пример: спомен, сън, халюцинация, предчувствие, и др." (Мец). [обратно]

8. Филмът "Търновската царица" (1981) е гледан в Youtube.com (Търновската 2013). Режисьор и сценарист е Янко Янков, оператор - Георги Георгиев. В главните роли: Камелия Тодорова - Марина, Стефан Данаилов - д-р Старирадев, Ели Скорчева - Елеонора. Второстепенните: Невена Коканова - Смилова, Борис Луканов - Смилов, Минка Сюлеймезова - Мадам Зоя, Кирил Кавадарков - Кольо, Папаймайка - Джоко Росич и др. [обратно]

9. Филмът може да бъде открит в Youtube.com (Язовецът 2013). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Александрова б.г.: Александрова, Сашка. Емилиян Станев е гледал търновската премиера на "Иван Кондарев" в "Искра". // Да живееш във Велико Търново. Блог <https://myvelikoturnovo.wordpress.com/2013/02/26/ivan_kondare> (20.10.2017).

Лотман 1994: Лотман, Юрий, Юрий Цивьян. Диалог с экраном. Талин: Александра, 1994.

Лотман 1998: Лотман, Юрий. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. // Лотман, Ю. М. Об исскустве. Санкт-Петербург, 1998.

Марков б.г.: Марков, Георги. 900 метра живот. // Моята библиотека, https://chitanka.info/text/2898/38#textstart> (20.10.2017).

Мелтев 2009: Мелтев, Михаил. Изразни средства на камерата. // Годишник на департамент "Масови комуникации" НБУ, г. XIII <http://ebox.nbu.bg/mas_com10/view_lesson.php?id=72> (20.10.2017).

Мец б.г.: Мец, Кристиан. Голямата синтагматика на наративния филм. // Семиотична карта <http://semkata.net/?p=87> (20.10.2017).

Трифонов 2008: Трифонов, Станимир. Екранизацията на романа "Иван Кондарев" в контекста на българското кино. // Емилиян Станев и безкрайните ловни полета на литературата. Велико Търново, 2008.

Mast 1992: Mast, Gerald. Marshall Cohen, Leo Braudi. Film Theory and Criticism. New York: Oxford University Press, 1992.

ФИЛМОГРАФИЯ

Иван Кондарев 2013: Иван Кондарев (1974), реж. Никола Корабов. // Youtube.com, 12.02.2013 <https://www.youtube.com/watch?v=qw1vmielI2U> (20.10.2017).

Търновската царица 2013: Търновската царица (1981), реж. Янко Янков. // Youtube.com, 24.06.2013 <https://www.youtube.com/watch?v=F-4Om1JkJog> (20.10.2017).

Язовецът 2013: Язовецът (1981), реж. Павел Павлов. // Youtube.com, 23.06.2013 <https://www.youtube.com/watch?v=TVF6MZ_u-uo&t=1s> (20.10.2017).

Эйзенштейн 2016: Эйзенштейн, Сергей. Уроки монтажа. // Youtube.com, 18.10.2016 <https://www.youtube.com/watch?v=dBymGc43ETo> (20.10.2017).

© Владимир Донев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.10.2017, № 10 (215)