"ЧАРДАФОН ВЕЛИКИЙ" - ИСТОРИЯТА ПРЕЗ ПРИЗМАТА НА ХУМОРИСТИЧНАТА ФАМИЛИАРНОСТ

Георги Стаматов

web

В повечето критически прочити на Захари-Стояновата книга по един или друг начин, осъдително или утвърждаващо, е фиксирана не твърде често срещаната корелация история - хумор. Интерпретирана от гледна точка на жанровата специфика ("Чардафон Великий" като грамаден фейлетон), като оценъчна съпоставка между високото и ниското (дихотомията "Ботев - Чардафон" в пародиен план) или директно назована ("една странна смесица между хумор и история"), тази връзка е отбелязвана като едно от основните своеобразия на "Чардафон Великий". Доколкото хумористичното се свързва с фейлетонно-злободневното, някои автори са склонни да разглеждат книгата като публицистичен, а не като литературен факт. Иван Русков припомня в студията си "И всякога напред, и всякога надиря..." гледната точка на Петър Н. Пенев за "Чардафон Великий" като неразделна част от публицистичния мегатекст на З. Стоянов. Публицистичните интенции, разбира се, са безспорна даденост, идеологическата последователност и целенасоченост са налице, но не по-маловажно е да бъде отбелязана контекстуалната близост на книгата с литературния мегатекст (имаме предвид литературата на факта в по-широк жанров смисъл). Ако можем да определим "Записките", "Четите в България" и биографиите като сериозен и продуктивен опит за създаване на национални идеологеми и за ритуализиране на тяхната символна значимост, което е класическият, традиционният подход на литературата към историческия субстрат при съществуващата културна ситуация, то "Чардафон Великий" представлява оригинален, в известен смисъл феноменален за българската книжовност опит за мащабно обвързване на история и хумор.

Има съществени причини тази книга на З. Стоянов да бъде ако не пренебрегвана като литературно явление, то в известен смисъл оразличавана, възприемана като част от "публицистичния мегатекст" (курс.м. - Г. С.). Едната причина е, че действието и героите, представени в нея, както и нейното жанрово автоопределение ("Биографична скица в профил"), очевидно силната корелативност със съвременността (което обаче не означава непременно публицистична преходност) се свързват с "профанното", а не със "сакралното" време.

Действително, ако приемем, че "Чардафон Великий" не се вписва в "сакралното време", определено от Мирча Елиаде като "първоначалното митично време, възпроизведено като сегашно", то очевидна остава само другата страна на антиномията - "профанното". Втората причина е хумористичният характер на книгата - не фрагментарно проявено чувство за хумор, високо ценено от критиката и по онова време, а почти пълното й пренасяне в зоната на смешното. Влияние оказва може би схващането, осъзнато или не, че за "сериозното" трябва да се говори сериозно, че когато в неговото интерпретиране се появят "несериозни" интенции, то това е първият и най-важен признак за пародиране.

З. Стоянов има твърде своеобразна философия за историята и за историческите дейци. Без да отчитаме това своеобразие и, разбира се, доколко пълноценно са се реализирали идеите му за историята и нейните емблематични фигури, лесно можем да се подведем в посочените рязко критични линии при "разчитането" не само на "Чардафон Великий", но и на други негови творби. А ключът за тази характерна негова историософия е в човешкото, оличностеното възприемане на историята. Дистанцията на преклонение пред човека - полубог, одическото възхищение не са твърде характерни белези на Захари-Стояновата творческа природа. Неслучайно той обича да използва исторически аналогии, но не във възвисяващия, "одическия" смисъл на Вазовото творчество, а в един "снижаващ", чисто човешки, паритетен аспект. Когато говори например за безкрайно малките шансове за успех на хора като "Левски, Бенковски и пр., които са си въобразявали, че с едно махвание ще да можат да съкрушат тиранина", той прави паралел с Наполеон. И - това е емблематично за Захари-Стояновия ракурс към историчното - този паралел не е в посока на ниското към високото, а обратно - от високото към ниското ("Хора като Наполеона... не влезе ли във Франция да превзема царство с 30-40 души пиени вагабонти?"). Средствата за митологизиране творецът търси в друга посока. Неговите бележити исторически личности биват осмислени и изградени преди всичко като хора и тяхното величие се търси и се намира в битността им на хора - обикновени личности, като всеки един от читателите - "братя, прости сиромаси", но с изключителни нравствени качества и повишено чувство за историческа отговорност.

Едно преклонение пред внушителните, но безжизнени фигури в националния пантеон на З. Стоянов не е достатъчно. Със създаването на потребност от ритуалното им почитане той не вижда изчерпана творческата си мисия. Тези фигури трябва да бъдат почувствани като личности и оттам осмислени като еталон от всеки един от "обикновените" читатели - това е другата, нравствено възвисяващата, дидактическата част от мисията на твореца.
От тази гледна точка хуморът, този толкова характерен и определящ елемент в поетиката на Захари-Стояновите текстове, съвсем не се оказва чужд на сакрализиращата функция на неговото творчество. Разликата между "Чардафон Великий" и другите му произведения е в това, че той просто разширява обхвата на хумористичното от единичното, фрагментарното и епизодичното до цялостното звучене на книгата. Там, обратно, фрагментарни са "сериозните" моменти - при честване паметта на Хаджи Димитър ("Неволно тук нашата дружина отложи шапки и застана почетно в священата долина"); при осъществяване на великия акт на Съединението ("Очевидци разказват, че той бил твърде сериозен тая нощ, ни една дума не изпущал хамен току-така на вятърът: не наричал вече своите другари фараони, чарди и пр., но момчета, юнаци") и още няколко подобни. Хуморът не е равнозначен на несериозно отношение към обекта, най-малко за З. Стоянов, но и за него съществува една граница, отвъд която хумористичното би се изродило в гротесково или пародийно; не би било адекватно на основната творческа цел - сакрализирането на националната история.

Забелязва се следната закономерност: авторът представя в хумористичен дискурс преди всичко съществуващото в неговата съвременност или непосредствено близо до нея. Усетът за епическа дистанция се определя не само от мащаба на историческите събития или на историческите фигури - обект на неговите книги, но и от това, че колкото по-назад във времето се връща той, толкова повече то се доближава до "първоначалното митично време", по думите на М. Елиаде, а лицата съответно до "митичните Прародители". Това не означава, че единствената причина З. Стоянов да изобрази Чардафон и плеядата му съмишленици в хумористично-интимен план е липсата на епическа дистанция. Не, липсата на епическа дистанция не е причина, но тя разширява обхвата на изображение, предоставя потенциал за друг зрителен ъгъл - не в дълбочина, а в ширина, и авторът се възползва от тази възможност. Хумористичното наистина предполага известна интимност, но винаги съществува риск това интимно отношение да бъде интерпретирано като принизяване. Че този риск е действително сериозен, говори и фактът, че книгата на З. Стоянов бива посрещната от част от критиката като негативно изопачаване, неразбиране, фалшиво и ненужно остойностяване на малоценното. Причините за това неразбиране (основно от страна на Пенчо Славейков и Димитър Благоев, който дори превръща името на героя в нарицателно - в отрицателен смисъл) са несъобразяването със спецификата на хумористичното изображение, а също и едно възприемане на комичното в духа на шелинговото отношение към него, според което комичното е възможно само при преобръщане на идеала.

Очевидно е, че след като не можем да разглеждаме "Чардафон Великий" нито като биографично наративен текст, нито като текст, обвързващ по традиционен начин историчното с аксиологичното, продуктивен подход към него би бил откъм неговата хумористично-фейлетонна страна. Смешното е специфична категория, за която има многобройни, често - коренно противоположни дефиниции. Най-уместно в случая с "Чардафон Великий" е да се опрем на определението за смешно на Спиноза (който разглежда смеха като чиста радост и го разграничава от подигравката), на Аристотел (за когото смешното е някаква грешка или грозота, не болезнена и не пагубна) и на Фльогел, който акцентира, така да се каже, на "технологичната" страна на въпроса (чувството за смешно възниква от бързото схващане на една необикновена, неочаквана и рядка връзка между нееднакви неща или понятия).

Хуморът на З. Стоянов е твърде своеобразен. В "Чардафон Великий" особено ярко изпъква неговата "безобидна", "игрова" същност. Това произтича не толкова от характера на събитията и на героите, колкото от една цялостна идеологическа постановка на автора за извършеното Съединение. "Едва ли историята знае подобен преврат, който да се извърши не само без капка кръв, но и без казване на една неприлична дума между победители и победени" - това е част от телеграмата, която З. Стоянов изпраща на Д. Петков в София и която в концентриран вид представя неговата концепция за историческия акт. Действително, като се изключи злощастният, но изолиран епизод с убийството на дядо Райчо, нищо друго не хвърля сянка върху "не болезнената" и "не пагубната" природа на Съединението. Могат да се набележат много здрави връзки и зависимости между концептуално отстояваната "безкръвност", "безвредност" на събитието и бохемската, игрова, дори шутовска на моменти изява на неговите герои. Всичко става сякаш "наужким", с една оперетъчна приповдигнатост или пък, обратно, - снижено "по домашному". Духът на патриархална мекост, на една почти идилична семейственост тук се вижда по-добре от където и да е другаде. За разлика от "Записките", "Четите в България" и "Биографиите", тук го няма онзи елемент на трагична развръзка, нито на фатална необратимост в участта на героите. Мирният, безобиден, игрови характер на събитието като идеологическа презумпция дава като художествено следствие възможност на автора, първо, да погледне на историческото през призмата на хумористичното и, второ - ефекта, който условно можем да определим като патриархална доместикация.

Светът на българската литература в този период още не е скъсал връзките си с патриархалната мекота и човечност. Както е известно, идеологията на Възраждането създава една "семейна" образност, разширява представите за близост и братско единение и върху голямото семейство - Отечеството. Най-обикнати, най-срещани, а и най-въздействащи стават образите на Родината Майка и на бащиното огнище. Израснали в духовната среда на тази патерналистична символика, българските творци дълго ще отбягват крайната индивидуалистична риторика, дълго ще запазят "семейната" призма, през която гледат на Родината и на обществените въпроси. Ставащото в Отечеството е като ставащото в един общ голям дом. Там са възможни и допустими крамоли и несъгласия, но никога съпроводени с кръв, ужаси и крайности. Съвсем не е случаен фактът, че първият пример на братоубийствена борба у нас - бунтът на офицерите русофили и екзекутирането на някои от тях - не намира адекватно литературно отражение, въпреки че на пръв поглед би трябвало да порази самите устои на патриархалните понятия за допустимо и недопустимо. С този факт следва да се съобразяваме, ако искаме да имаме точна представа за спецификата на хумористичното при З. Стоянов. Съвсем неподходящи за неговата хумористична тоналност биха били определенията на Томас Хобс, който разглежда смеха като израз на превъзходство на нашето аз над недостатъка на другия, или на Платон, за когото "този е лекомислен, който приема смешното за нещо различно от злото". Палиативите, умереността, липсата на крайности и отсъствието на остракистки подтекст са едни от най-важните следствия върху хумора на З. Стоянов от патриархалните корени на неговото световъзприятие.

Тясно свързан с патриархалността е демократичният дух на неговото творчество и на "Чардафон Великий" в частност. Демократизмът му е, разбира се, повлиян от "кабинетни" идеологии, но най-дълбоките и солидни основи са в патриархалната равнопоставеност на традиционния български обществен модел. Захари Стоянов на немалко места подлага на иронизиране съсловното разделение и свързаните с него звания, титли, "декорации" и т.н. В "Чардафон Великий" например той пише относно етимологията на това странно и необичайно име Чардафон, че неговият герой, с първоначално прозвище Чарда (стадо говеда - алюзия за бурните хлапашки "подвизи" на Продан Тишков и неговите безгрижни и буйни другари) прибавя това "фон" към името си по подобие (равнозначно на подигравка) на източнорумелийския "големец" Фон Дригалски. Така е навсякъде - отношението към новите български "големци" е отношение на семейна фамилиарност и демократична равнопоставеност: Петко Славейков навсякъде е "дядо Славейков"; неговата съпруга, "почетена" от гостуването на гладния и съвършено непознат Чардафон, е "баба Славейковица, която стояла в кьошето и плетяла бял чорап", Петко Каравелов е ту "бае Петко", ту "бае Каравелов"; капитанът в източнорумелийската милиция Райчо Николов - "дядо Райчо". Сам князът не е отминат от тази патриархална доместикация - причината да стане близък на сърцата е не толкова благосклонната му реакция при сондажите за Съединението, колкото "това обстоятелство, че когато той, князят, бил в Габровско, играл хоро с колибарите".

Историческите фигури - противници по една или друга причина на каузата на Съединението - не са обрисувани като съвършени злодеи, не е акцентирано върху атрибутите на негацията, а винаги и навсякъде с палиативите на патриархалната умереност, "не болезнената" и "не пагубната" природа на смешното в Аристотелов смисъл. Авторът сякаш постоянно внушава: това, което става, си е наша, домашна работа; имаме спор с "черните души", но и те са част от нас, не са толкова "черни" и все някак ще си изгладим семейните противоречия. След победата на Съединението всички те са ни показани как декларират своята съпричастност към великия исторически акт (разбира се, това не изключва ироничния поглед към мотивите за тази "съпричастност" - страх от възмездие, желание отново да бъдат на гребена на събитията, понякога и корист - но не това е най-важното и не на него акцентира З. Стоянов): префектът Димитров, арестуван в Голямо Конаре от Чардафон - "И аз съм заслужил доволно на България"; Фратю Попов - "Бе, брате! Аз са чуда да си наумя какво зло съм направил на тия момчета (...) Знаете ли, че аз съм бил завинаги предан на партията, либерал съм в душата си, бил съм като трън в очите на оня подлец Бобчева и на другарите му лъжливи съединисти?".

Отношението на победителите към победените е великодушно, с известен, но не прекален елемент на шутовско омаскаряване. Същият този Фратю Попов, "за когото Чардафонът още преди 6ий бълваше отрова", попада пленник в лагера на тържествуващите конарци.

"Той застана пред нас и изрева колкото си можаше:
- Вие бащи, вие майки! Аман! (...)
- Кажи, непобедимий - отговаря Чардафона иронически.
- Непобедимий - повтаря Фратю.
- Славний кажи.
- Славний - казва Фратю.
- Ваше Величество ма нарече.
- Ваше Величество - отговаря Фратю.
- Бягай отпреде ми бе, пезевенк - извика най-после Чардафона и кихна, та се засмя, засмя са и целий лагер, засмя са и който гледаше отстрана (...), когато Ангел Думбалски са показа и направи движение, че ще го гони, а пък други извикаха: "Бягай, че та стигна!", то из пътят към града се виждаше вече, че се дига един стълб от прах, а зад него кон бягаше или човек - мъчно бе да се каже утвърдително."

Може да се помисли, че отношението към Фратю Попов е снизходително, защото той е обикновен чиновник на Източна Румелия, и че то ще се промени, когато стане въпрос за нейното върховно олицетворение - "пашата", "Треперко паша" - Гаврил Кръстевич. Това, разбира се, не става. И не става не просто защото не би отговаряло на историческата истина, колкото поради призмата на идилично-патриархалните отношения, през която авторът гледа на събитията и спрямо които "акордира" своя хумор. Не е пропусната възможността плененият Кръстевич да бъде "одомашнен". Пашата, отведен в Голямо Конаре "без ни една оскърбителна дума, никаква грубост и нарочна злоба", и неговият конвой са посрещнати от мало и голямо; трогнатата баба Исака "заплакала с глас", на което обаче Чардафон реагира по следния начин: "Черно душо! Зная, зная какво та боли - отговаря нашият, но гласът му малко трепери, трогнала го бабата. - Ти искаш да са ожениш за дяда Кръстевича, но той си има бабичка, орех да счупиш отгоре й, а не като тебе сврака!". Великодушието на победители към победени приема такива национално-патриархални форми, та един читател, който не познава нормите на това общество, би се почудил дали става дума за пленен политически противник (като правило подобни екстремални събития се придружават от кръвопролитие и жестокост), или за гостуване на някой стар и почитан патер фамилиас. Чардафон успокоява своя пленник: "Не бой са, дядо Кръстевич! Довечера баба Исака ще Ви направи една българска чорба с оцет и с пипер, да си усетите малко сърцето", а вече в градеца се грижи и за неговите развлечения: "Дядо Кръстевич, аз мисля, че вие като стари хора, за да не се сакълдисвате, ще му ударите едни тавли? Аз ще ви намеря и тавли, и човек, който може да ги играе". Че у дейците на Съединението е съществувала грижа за мирното и без ексцеси протичане на великия акт, няма съмнение. Няма съмнение и в това, че в книгата си З. Стоянов се стреми да мотивира и охудожестви тезата си, че "едва ли историята знае подобен преврат". Но също така от много голямо значение са и спецификата на творческото му световъзприятие, както и меката му натура (известно е как почти със сълзи се опитва да измоли пощада за арестуваните офицери русофили, които и в неговите очи са "предатели" и "подкупени", от по-суровия Стамболов), в резултат на което се получава необичайната сплав между история и хумор.

Хумористичното изображение винаги има в основата си някакво несъответствие. Много чест похват при З. Стоянов е съчетаването на образи, понятия и представи от съвсем различни сфери. Например за бащата на героя, бай Тишко, се казва, че е "белберин" и веднага следва пояснението - "реформатор на келеви глави". Свързването на едно понятие от "високата" държавност със скромната особа на бай Тишко - балкански бохем и пияница - води до комичния ефект.

Друг пример - Чардафон, като млад "вагабонтин" в родното си Габрово, заедно със своите другари устройва на улицата капан - върху дупка, пълна с кал, поставят едва крепяща се плоча, та всеки, който мине (но за предпочитане някоя мома, за да може да се види "като какво направление ще да й заеме роклята") и стъпи върху нея, да падне. "Сефте" на плочата прави едно наконтено ефенди: "Той са саборил като отсечен на земята, единът му крак стърчял като ралица, а другият биел матилка (...) нещастното ефенди нареждало попражните като логоритми". Самата съпоставка между ориенталското (габровските улици, по които "може да плава каик из калта", ефендито "с черен калъплия фес (...) с цариградски галоши, с бръснат врат, с броеници в ръка" и "високоученото" (логаритмите), бързото схващане на различното, на наеединното в привидната единност на сравнението води до комично отстранение.

По същата схема на сравняване в рамките на едно изречение на понятия от различни сфери (А като Б) са изградени още много духовити остранения: "Не е туй Петко Каравелов, да отвори чене като хамбар и да ти доведе вода от деветдесят и девят дерета", "на Аджелето носът сумти като кадийско наргеле" и т.н. За вметнати епизоди това комично несъответствие обикновено се разгръща (А в ролята на Б): "А пък матушка Екатерина много обичаше юначните, хубавците и личните хора (...). Щом тя са научава, че такова богатство се намира в нейното царство, начасът повиква при себе си княгиня Дашкова и й казва: "Или главата ти, княгиньо, или тоя божи човек ще ми доведеш тука в палатите в десят дена разстояние". Дашкова, която беше умна и вярна жена на матушка Екатерина, като й знаеше табехетът, поклони се ниско и каза: "Слушам!". Една от най-забележителните представителки на просветения абсолютизъм тук е представена в ролята на ориенталски сатрап, безапелационен, с капризи и приумици, с чисто ориенталска символика на разпорежданията си ("Или главата ти..., или в десят дена..."), със свои "табехети", с "едно момиче, което стояло до краката й и са занимавало да я чеше по петите".

Друг похват при комичното остранение е езиковото несъответствие: анахронизмите, чуждиците, модните думи, двусмислиците. Захари Стоянов ползва навсякъде, в това число и в "Чардафон Великий", богатите възможности, които предоставя срещата, смешението на две самостоятелно функциониращи езикови реалности. Негов герой, Ангел Думалски, употребява вместо "европейци" "европиянци". Англичанин, който си "какги тескерето" при Али ефенди в Русчук, поради незнание на езика го обижда с "Ей, бана бак, мастика ефенди! Мурафет, мурафет! Ян мурафет!". Чиновникът по паспортите дълго след това преживява унижението: "Пуста калсън и ефендилъкът му, и тескереджилъкът му! Двадесят години изтривай праговете на царската кадия, мъчи са като дявол, а за сичко това наградата ти: "бана бак" и "мурафет" (...). На стари години и "мурафетчии" станахме"... Руски емигрант, приютен от Димитър Беров, се сърди на своя домакин: "Димитри Иванич, вы просто измучиле мене ето вечерь! Ходите шляться, а меня с етой проклето котенце оставляете!".

Твърде богата е палитрата на хумористичното при З. Стоянов. Смешното несъответствие понякога се реализира като метафора ("Около две хиляди табана забили земята подир носителя на органическият устав, около хиляда уста го псували. Т. Стоюв, макар и да страдае от свиреп ревматизъм, но такъв бях му ударил, щото токовите на обущата му са целували твърде интимно с палтото му"); друг път под формата на готов фразеологизъм ("А сам войводата навлякал на гърбът си Хаджи Димитровата униформа (...), тикнал в мартинката един патрон и ляга под юрганът болен, та неволен Дончо"); класическият похват на недоразумението (Чардафон прави първото си посещение при разсеяния Петко Каравелов изпада в ситуацията "пред толкова учени хора, в чужда къща, да става експерт на енглийски език!"); прастарите феномени на смешното, свързани с телесните диспропорции ("тие два гиганта, оръдие на обонянието, напечени от юлското слънце в профил, сянката им падаше право върху лицето на Чардафонът колкото пространството на един калевар, така щото пазяха го от жегата") или на намеците към табутата, свързани с телесната голота и сексуалността ("Думбалата, като имал предвид голия си напарен гръб и болшинството на противния лагер, изплющял из малките вратчка гол като пищов (...). Един от коприщените, който стоял до самите врата, сварил да го засегни по бохчалъкът със своя конски юлар").

Възниква въпросът, защо З. Стоянов, който иначе полага изключителни грижи по създаването на националноисторическата символика, в тази своя книга дава такъв простор на битовото и делничното. Един от вероятните отговори е, че авторът (впрочем това е препоръката на Февър и на други историци) "гледа на историческите документи като на човешки текстове". "Чардафон Великий" е определена от своя създател като "Биографична скица в профил", но това по-скоро трябва да се приема като "скица" на една епоха, портрет на времената и нравите ."Отклоненията", или това, което може да се приеме за отклонения, са не по-маловажни от основната сюжетна линия - "биографията" на героя. Тя бива следвана с толкова очевидно пародийни елементи, че веднага бива дискредитирана като авторова самоцел. Дори съединението заема относително малък дял в книгата като структурен център и семантична значимост. Иван Русков прави в "Профилът на лъва и скицата на биографа" уместно сравнение на "Чардафон Великий" с авантюрния роман с акцент - хронотопа на пътя. Това отново ни навежда към мисълта за книгата като портрет на времената и нравите. Странстващият герой - едно голямо откритие на епоса - дава неограничени възможности за широкопанорамен обхват на епохата. А именно тя, епохата, е основният обект на твореца. Всеки, който си поставя подобна цел, неизбежно стига до синкретизма като подход, като сюжетен паралелизъм. "Сюжетите, по думите на В. Проп, могат да се изучават само в тяхната взаимна връзка." Именно в тази взаимна връзка, в тази системна обусловеност е ключът към книгата. Тя е многолика и многозвучна и същевременно - единна тъкмо в своята многоликост и многозвучност.

© Георги Стаматов
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2005, № 4
© Електронно списание LiterNet, 25.10.2005, № 10 (71)

Други публикации:
Български език и литература, 2005, № 4.