I.

В една вече класическа глава от Дивата мисъл (la Pensee Sauvage) Клод Леви-Строс характеризира митичното мислене като "вид интелектуален bricolage"*.

Да се прави bricolage, означава да се извършва някаква дейност с набор от инструменти, които не са били предназначени за нея. Правилото е, че "се работи със случайни средства", като употребените остатъци от стари структури се влагат в нова структура. Икономията при такъв вид бързо производство се постига чрез двойна операция на анализ (извличане на различни елементи от предишни цялости) и на синтез (съчетаване на тези хетерогенни елементи в нова цялост, където никой от тях не запазва първичната си функция). Да си припомним, че при изучаването на "първобитните" цивилизации етнологът се сблъсква в сферата на митологичната инвенция с тази типично "структурална" операция, която компенсира липсите в процеса на създаване с изключителна находчивост при разпределението на остатъците. Съществува обаче и една друга интелектуална дейност, свойствена на "най-развитите" култури, към която горният анализ може да се приложи дума по дума: става въпрос за критиката, по-специално - за литературната критика, която се отличава от другите видове критика по това, че използва материала (писането l'ecriture) на творбите, с които се занимава. Очевидно критиката на живописта или музиката не се изразява с цветове или звуци, докато литературната критика говори езика на своя предмет; тя е метаезик, "дискурс за дискурс"¹. Следователно тя може да бъде металитература, "литература, чийто наложителен обект е литературата"². Можем да обособим двете най-очевидни функции на критическата дейност - "критическа" в собствения смисъл на думата (тя е свързана предимно с журналистическата институция), т.е. обсъждане и оценяване на творбите с цел да се насочи изборът на публиката, и "научната" (свързана предимно с университетската институция), която се изразява в позитивно изследване с цел установяване на условията за съществуване на творбите (материалност на текста, извори, психологически или исторически генезис и т.н). Остава обаче и една трета функция - собствено литературната. Критическа книга, като Port-Royal** или l'Expace literature***, е именно книгата, а нейният автор е посвоему и поне в определена степен това, което Ролан Барт нарича писател (за разлика от пишещ), т.е. автор на послание, което частично се стреми да се разтвори в зрелище.

"Разочарованието" от смисъла, който се уплътнява и се превръща в обект на естетическо възприемане, несъмнено е градивното движение (или по-скоро застиване) на всяка литература. Литературният обект съществува единствено чрез ссбе си, зависи само от себе си. Според обстоятелствата всеки текст може да бъде възприет повече като зрелище или повече като послание: литературната история е изтъкана от такива трептения напред-назад. Казано по друг начин, съществува не литературен предмет в собствения смисъл на думата, а само литературна функция, която последователно може да бъде вложена или отнета от който и да било писмен текст. Частичната, нестабилна, амбивалентна литературност не е присъща на критиката и това я отличава от другите литературни "жанрове"; спецификата й е в нейния вторичен характер и тъкмо тук бележките на Клод Леви-Строс върху т.нар. bricolage намират неочаквано приложение.

Инструменталният универсум на любителя (l'bricoleur) си остава "затворен" и ограничен, колкото и да са богати източниците му. "Това го отличава от изобретателя (l'ingenieur)****, който винаги може да се снабди със специално приспособени за неговите нужди инструменти. Единият (l'ingenieur) изследва света, докато другият (l'bricoleur) разполага само с остатъци от чужди произведения." Достатъчно е в последното изречение да заменим думите ingenieur и bricoleur съответно с романист и критик, за да дефинираме литературния статут на критиката. Материалите на критическия труд действително са отломки от други човешки творения. Това са творбите, сведени до теми, мотиви, ключови думи, натрапчиви метафори, цитати, фишове и позовавания. Творбата в първоначалния й вид е структура, също като първоначалните цялости, които един bricoleur разглобява, за да извлече от тях елементи, полезни за всевъзможни цели. Критикът също разчленява дадена структура на елементи (по един на всеки фиш). Девизът "Това все за нещо може да послужи" вдъхновява и двамата. Критикът се ръководи от него при изработването на своята материална или идеална картотека. След това идва задачата му да изгради нова структура чрез "сглобяване на остатъците". Перифразирайки Леви-Строс, можем да кажем, че "критическата мисъл" изгражда структурирани цялости посредством една структурна цялост, каквато е творбата. Но критическата мисъл не усвоява собствената структура на творбата, а строи идеологическите си дворци с отломки от предишен литературен дискурс.

Критикът и писателят се различават не само по вторичния и ограничен характер на критическия материал (литературата) и първичния, неограничен поетически или романов материал (универсума). Известната подчиненост, изразена в това, че критикът идва винаги след писателя и разполага само с материалите, наложени от неговия избор, може би се изостря, но може би се и компенсира от една друга разлика: писателят оперира с понятия, критикьт - със знаци. Системите, с които те си служат, са едва доловимо разместени върху оста на опозицията между природата и културата. Знак и понятие се различават, защото второто претендира за пълна прозрачност спрямо реалността, докато първото допуска, дори изисква известен пласт от човешкото да бъде въплътен в тази реалност. Ако писателят изучава универсума, критикът изучава литературата, т.е. един универсум от знаци. Но това, което е било знак при писателя (творба), при критика, където вече е обект на критическия дискурс, става смисъл, а, от друга страна, това, което е било смисъл при писателя (неговото виждане за света), става знак при критика, където е тема и символ на определена литературна нагласа. Леви-Строс казва същото и за митичното мислене, което непрестанно създава нови светове чрез приобщаване на целите и средствата: "Означаемите се превръщат в означаващи, и обратно." Тази постоянна инверсия на знака и смисъла насочва към двойствената функция на критическия труд - да създава смисъл от творбите на другите, но и да създава собствена творба от този смисъл.

В такъв аспект на критическата дейност може да се гледа като на "структурална дейност". Очевидно е обаче, че тук става дума само за един имплицитен и неосъзнат структурализъм. Съвременната ориентация на хуманитарните науки; като лингвистиката и антропологията, повдига въпроса, дали критиката не е призвана експлицитно да организира структуралната си природа в структурален метод. Остава да се уточни смисълът на този въпрос, като се посочат главните пътища, по които структурализмът достига до обекта на критиката и може да й се предостави като плодотворна процедура.

II.

Литературата е преди всичко езиково творение, а структурализмът на свой ред е раг ехсеllence лингвистичен метод. Оттук най-вероятната среща между тях би трябвало да стане на плоскостта на лингвистичния материал: звукове, форми, думи и изречения съставят общия обект на лингвиста и филолога до такава степен, че по време на първите разгорещявания на руското формалистично движение беше възможно литературата да бъде дефинирана като притурка към общата диалектология³. А руският формализъм, смятан с право за една от матриците на структуралната лингвистика, беше по произхода си най-вече среща на критици и лингвисти върху почвата на поетическия език.

Асимилацията на литературата от диалектологията буди твърде явни възражения, за да бъде приета буквално. Ако може да се говори за диалект, то би било само в смисъла на транслингвистичен диалект, който упражнява върху езиците определен брой трансформационни въздействия, различни по похватите си, но аналогични по функция. Така например жаргоните паразитират по различни начини върху различните езици, но си приличат по паразитната си функция. Подобно нещо обаче не може да се твърди за диалектите. Разликата между "литературния" и всекидневния език не е толкова в средствата, колкото в целите. Писателят, макар и с известни отклонения, използва езика, с който си служат и останалите, но не го използва нито по същия начин, нито със същото намерение: материалът е идентичен, функцията - различна. Този статут е противоположен на статута на диалектите. Но както други "крайности" на формализма, и тази имаше катарзисна функция: временният отказ от съдържанието, временната редукция на "литературното битие" на литературата⁴ до нейното езиково битие позволи да се преразгледат някои стари очевидности, засягащи "истината" за литературния дискурс, и да се изследва по-отблизо системата на неговите конвенции. Твърде дълго на литературата се е гледало като на послание без код, за да се появи в един момент необходимостта на нея да се погледне като на код без послание.

Структуралният метод се конституира като такъв в момента, когато посланието се преоткрие в кода и бъде извлечено от него чрез анализ на иманентните структури, а не наложено отвън по силата на идеологически предразсъдъци. Този момент не би могъл да се забави дълго⁵, защото съществуването на знака на всички нива почива върху връзката между формата и смисъла. Така Роман Якобсон в своето изследване от 1923 г. върху чешкия стих открива взаимовръзката между прозодическата стойност на дадена фонична характеристика и нейната означаваща стойност, като във всеки език съществува тенденцията максимална прозодическа значимост да получи най-подходящата за това система от позиции в семантичен план: различието в интензитета в руския език, в дължината в гръцкия, във височината в сърбохърватския⁶. Този преход от фонетичното ниво към фонематичното, т.е. от чистата звукова субстанция, така ценена по времето на първите формалистични възторзи, към организацията на тази субстанция в означаваща система, засяга не само изучаването на метриката, където в най-точния смисъл на думата се подготвя фонологичният метод⁷. Ясно се очертава и възможният принос на структурализма към изследванията на литературната морфология: поетика, стилистика, композиция. Между чистия формализъм, склонен да сведе литературните "форми" до звуков материал, който в крайна сметка е безформен, защото е незначещ⁸, и класическия реализъм, който присъжда на всяка нова форма автономна и субстанциална "експресивна стойност", структуралният анализ трябва да позволи открояването на връзката, която съществува между системата от форми и системата от смисли, като замени търсенето на аналогии между отделните елементи с търсене на глобалните хомологии. Един прост пример може би ще послужи да установи идеите по този въпрос. Сред традиционните главоблъсканици в теорията за експресивността е въпросът за "цвета" на гласните, превърнат в шлагер от сонета на Рембо. Привържениците на фоничната експресивност, като Йесперсен или Грамон, полагат усилия да придадат на всяка фонема собствена сугестивна стойност. Други посочват уязвимостта на тази хипотеза, а що се отнася до цвета на гласните в частност, компаративните таблици, представени от Етиембъл⁹, показват, че привържениците на цветното чуване не се съгласуват помежду си по нито една зависимост между цвят и звук. Противниците им естествено заключават, че цветното чуване е само мит. Но разминаването между отделните таблици не подкопава автентичността на нито една от тях. Тук структурализмът може да предложи един коментар, който държи сметка едновременно за произволността на всяко отношение гласна - цвят и за твърде разпространеното чувство за вокален хроматизъм: вярно е, че никоя гласна не изисква естествено и сама по себе си определен цвят, но вярно е също, че разпределението на цветовете в спектъра може да намери съответствието в разпределението на гласните в даден език: оттук - идеята за една таблица на съгласуванията, вариативна в детайлите, но постоянна във функцията си: има спектър на гласните, както има спектър на цветовете, двете системи се привличат, извикват се една друга и глобалната хомология поражда илюзията за аналогия между отделните елементи, която всеки реализира посвоему чрез един акт на символическа мотивация, подобна на тази, която Леви-Строс посочва при тотемизма. Всяка индивидуална мотивация, обективно произволна, но субективно обоснована, може следователно да се смята за признак на определена психична конфигурация. В този случай структуралната хипотеза влива в стилистиката на субекта това, което отнема от стилистиката на обекта.

Следователно нищо не задължава структурализма да се ограничава в "повърхнинни" аналози. Напротив, тук, както и другаде, хоризонтът на неговия подход е анализът на значенията. "Стихът несъмнено винаги е най-напред повторена фонетична фигура, но никога не само това... Формулата на Валери - стихотворението е продължително колебание между звука и смисъла - е много по-реалистична и научна от всички форми на фонетичен изолационизъм."¹⁰ Важността, присъдена от Якобсон след статията му върху Пастернак от 1935 г., на понятията метафора и метонимия, заети от реториката на тропите, е характерна за тази ориентация, особено като си помислим, че един от бойните коне на първия формализъм беше пренебрежението към образите и обезценяването на тропите като маркиращ поетически език. Самият Якобсон през 1936 г. по повод едно Пушкиново стихотворение настоява върху съществуването на безобразна поезия¹¹. През 1958 г. той се връща към този въпрос с едно чувствително изместване на акцента: "Учебниците вярват в съществуването на стихотворения, лишени от образи, но всъщност оскъдността на лексикални тропи е балансирана от пищни граматически тропи и фигури."¹² Известно е, че тропите са фигури на значението. Приемайки метафората и метонимията като полюси в една типология на езика и литературата, Якобсон не само отдава признание на древната реторика: той поставя категориите на смисъла в сърцевината на структуралния метод.

Структуралното изследване на "поетическия език" и на формите на литературната експресия изобщо не може да възпрепятства анализа на отношенията между код и послание. Изложението на Якобсон "Лингвистика и поетика", където той се позовава на теоретици на комуникацията, на поети, като Хопкинс и Валери, или критици, като Рансом и Емпсън, показа ясно това: "Двойствеността е вътрешно, неотстранимо свойство на всяко послание, съсредоточено върху самото себе си, накратко, това е неизбежното ни заключение относно поезията. Повтаряме заедно с Емпсън, че механизмите на двойствеността са в самите корени на поезията."¹³ Амбицията на структурализма не се ограничава в броенето на стъпки и в установяването на повторенията на фонеми: той се насочва и към семантичните явления, които, както е известно от Маларме насам, съставляват същността на поетическия език. Един от най-новите и плодотворни пътища в това отношение, които се откриват днес пред литературното изследване, трябва да бъде структуралното изучаване на "големите единици" на дискурса, отвъд непреодолимите за чистата лингвистика рамки на изречението. Формалистът Проп¹⁴ навярно е първият, който разглежда (по повод голяма група руски народни приказки) обширни и съставени от голям брой изречения текстове като съобщения, поддаващи се, наравно с класическите единици на лингвистиката, на анализ, който чрез игра на наслагвания и замествания може да различи в тях променливи елементи и постоянни функции и да намери двуосовата система, позната на сосюрианското езикознание, от синтагматични отношения (действителни поредици от функции в текста) и парадигматични отношения (възможни връзки между аналогични или противоположни функции от един текст в друг, и двата включени в разглеждания корпус). Така ще се изучават системи с много по-висока степен на всеобщност, като разказът ¹⁵, описанието и останалите големи форми на литературния изказ. Тогава би имало лингвистика на дискурса, която би била транслингвистика, тъй като езиковите факти биха й се представяли в изобилие и често от втора степен, т.е. накратко - реторика: може би тази "нова реторика", която Франсис Понж***** някога отхвърли и която още ни липсва.

III.

Структурният характер на езика на всички нива днес е достатъчно всеобщо утвърден, за да може структуралният подход да се наложи от само себе си. От момента, в който бъде изоставен планът на лингвистиката, или на "моста, хвърлен между лингвистиката и литературната история", какъвто според Шпитцер са изследванията на формата и стила, за да се пристъпи към традиционно запазения за критиката периметър - този на съдържанието - легитимността на структуралната гледна точка повдига твърде сериозни принципни въпроси. A priori структурализмът като метод е основан, за да изучава структурите навсякъде, където ги среща; но структурите не просто се срещат, те са латентни системи от връзки, които анализът конструира в същата степен, в която ги извлича и която понякога рискува да измисли, вярвайки, че ги открива. От друга страна, структурализмът не е само метод - Касирер би го нарекъл "обща тенденция на мисълта", а други, по-откровено - идеология, която придава по-голяма важност на структурите за сметка на субстанциите, като по този начин може да надцени експликативната им стойност. Въпросът наистина не е в това, дали има, или няма система от връзки в един или друг обект на изследване, защото такава очевидно има навсякъде, а в това, да се определи относителната значимост на тази система спрямо останалите елементи на разбирането: тази значимост е мерило за степента на валидност на структуралния метод. Но как, от друга страна, да се измери тази значимост, без да се прибегне до същия метод? Това е порочният кръг.

Външно погледнато, структурализмът би трябвало да е на своя почва винаги, когато критиката изоставя търсенето на условията за съществуване на външните детерминанти - психологически, социални или други - на литературната творба, за да съсредоточи вниманието си върху творбата сама по себе си, разглеждана вече не като следствие, а като абсолютно битие. В този смисъл структурализмът участва в общото движение на оттласкване от позитивизма, от "историзиращата" история и от "биографичната илюзия", движение, представено в различни аспекти от критическото творчество на Пруст, Елиът, Валери, от руския формализъм, френската "тематична критика" или англосаксонския New Criticism¹⁶. Донякъде понятието за структурален анализ може да се разглежда като еквивалент на това, което американците наричат close reading (затворено четене) и което в Европа, по примера на Шпитцер, наричат иманентно изследване на творбите. Тъкмо в този смисъл, когато през 1960 г. проследява еволюцията, която го довела от психологизма на първите му стилистични етюди до критика, освободена от всякаква референция към das Erlebnis (преживяното), подчиняваща стилистичния анализ на обяснението на отделни творби в качеството им на поетически организми в себе си, без да се прибягва до психологията на автора¹⁷, Шпитцер окачествява този нов подход като "структурен". Всеки анализ, който се затваря в творбата, без да разглежда нейните източници или мотиви, е имплицитно структурален, а структуралният метод би трябвало да се намеси, за да придаде на това иманентно изследване повече рационалност в разбирането, която да замести рационалността на изоставеното обяснение чрез търсене на причините. Пространственият детерминизъм на структурата идва да замени времевия детерминизъм на генезиса, като всяка единица вече се дефинира с понятието за отношение, а не за произход¹⁸. "Тематичният" анализ спонтанно се стреми да се завърши и утвърди като структурален синтез, в който различните теми се групират в мрежи, за да се извлече цялостният им смисъл от мястото и функцията им в системата на творбата: това намерение е отчетливо формулирано от Жан-Пиер Ришар във "Въображаемият универсум на Маларме" или от Жан Русе, когато пише: "Има осезаема форма само там, където има съгласуваност или отношение, подсилена линия, натрапчива фигура, втъкани присъствия или отгласи, мрежа от взаимовръзки; ще нарека "структури" тези формални константи, издаващи наличието на един мисловен свят, който всеки художник изобретява отново според нуждите си."¹⁹

Структурализмът предпазва иманентната критика от опасността да доведе до разпадане на творбата, от което е застрашена тематичната критика. Той е средството за възстановяване на единството на творбата, спояващият принцип, това, което Шпитцер нарича духовен etymon. Въпросът в действителност е по-сложен, защото иманентната критика може да възприеме спрямо творбата два съвсем различни, дори противоположни подхода в зависимост от това, дали я разглежда като обект или като субект. Опозицията между тези два подхода е подчертана много ясно от Жорж Пуле в един текст, където той сам се обявява за привърженик на втория: "Както всички, и аз вярвам, че целта на критиката е да постигне интимно познание за обсъжданата реалност. Струва ми се, че такава интимност е възможна само доколкото критическата мисъл става мисълта, която е неин обект, доколкото успява да я чувства, да я мисли, да си я представя отвътре. Нищо не е по-малко обективно от такова движение на духа. Обратно на това, което мнозина си въобразяват, критиката трябва да се пази от устремяването към някакъв обект (бил той личността на автора, разглеждана като другост, или творбата му, разглеждана като предмет); защото това, до което трябва да се достигне, е субект (духовна дейност), който може да бъде разбран само ако се застане на неговото място и му бъде дадена възможност отново да изиграе в нас ролята си на субект."²⁰ 

Тази интерсубективна критика, възхитително илюстрирана от самото творчество на Пуле, се свързва с типа разбиране, което Пол Рикьор, след Дилтай и неколцина други (сред тях и Шпитцер), нарича херменевтика²¹. Смисълът на дадена творба не се схваща чрез поредица интелектуални операции, той е отново изживян като старо, но все обновявано послание. Обратно на това, структуралната критика произлиза от осъдения от Пуле обективизъм, защото структурите не се изживяват нито от творческото, нито от критическото съзнание. Те несъмнено са в недрата на творбата, но като нейно латентно скеле, като принцип на обективна умопостижимост, възможна само по пътя на анализа, на един вид геометричен разум, който не е съзнанието. Структурната критика е изчистена от трансцендентни редукции, например на психоанализата или на марксическото обяснение, но посвоему тя извършва един вид вътрешна редукция, като пронизва субстанцията на творбата, за да достигне до скелета й. Такъв поглед със сигурност не е повърхностен, но неговото проникване е в някакъв смисъл радиоскопично и е толкова по-външен, колкото е по-проникновен.

Следователно тук се очертава една граница, сравнима с тази, която Рикьор поставя пред структуралната митология: навсякъде, където херменевтичното разкриване на смисъла е възможно и желателно в интуитивното съгласуване на две съзнания, структуралният анализ ще бъде поне частично нелегитимен и неуместен. Тогава можем да си представим един вид разделяне на литературното поле на две области: на "живата" литература, която предполага да бъде изживяна от критическото съзнание и която трябва да се запази за херменевтичната критика (за Рикьор такава област са юдейските и елинските традиции, заредени с неизчерпаем и винаги присъстващ свръхсмисьл); на литературата, която не е "мъртва", но в някакъв смисъл е далечна и трудна за разгадаване: нейният изгубен смисъл би станал отново доловим само чрез операциите на структуралния интелект (пример за това са "тотемичните" култури - най-присъщата на етнолозите област). В подобна подялба няма нищо абсурдно по принцип, тя отговаря на предпазливите ограничения, които структурализмът си поставя, като се насочва приоритетно към областите, които се поддават най-добре, "най-безостатъчно" на приложението на неговия метод. Трябва да се признае също, че такава подялба ще предостави едно огромно, почти девствено поле на структуралното изследване. Истина е, че частта от литературата с "изгубен смисъл" е много по-обширна от другата, а съвсем невинаги представлява по-малък интерес. Съществува цяла етнографска сфера в литературата, чието изучаване би било вълнуващо за структурализма: литератури, отдалечени във времето и пространството, детски и народни литератури, също и по-нови форми, като мелодрамата или романа-фейлетон, които критиката винаги е пренебрегвала не само от академични предразсъдъци, но и защото никакво интерсубективно съучастие не може да я оживи, нито да я води в нейните търсения. Докато структуралната критика би могла да ги разглежда като антропологичен материал и да ги изучава в големи групи, при това в техните едновременни функции, следвайки пътя, прокаран от фолклористи като Проп. Неговите трудове, както и тези на Леви-Строс, върху първобитните митологии, вече показаха плодотворността на структуралния метод, приложен към текстовете от този род, изяви се какво той би могъл да разкрие за често неизвестните пластове на "каноничната" литература. Фантомас или Синята брада не ни говорят толкова отблизо, колкото Суан или Хамлет, но може би имат не по-малко на какво да ни научат. Има и други творби, които официално познаваме, но които в действителност в голямата си част са ни станали чужди, като тези на Корней. Те може би ще ни заговорят по-добре на езика на дистанцията и чуждостта, отколкото на фалшивата близост, която настойчиво се опитват да им наложат, често с чиста загуба.

Тук може би структурализмът би започнал да си възвръща част от територията, отстъпена на херменевтиката, защото истинското разделение между тези два "метода" е не в обекта, а в критическата позиция. На Пол Рикьор, който предлага горната подялба и посочва, че "една част от цивилизацията, и по-точно тази, от която нашата култура не произлиза, се поддава по-добре на структуралния метод", Леви-Строс отвръща с въпрос: "Става ли дума тук за вътрешно различие между два вида мислене и цивилизация, или просто за относителната позиция на наблюдателя, който не може да приспособи към собствената си цивилизация перспективите, които му се струват нормални спрямо другата цивилизация?"²² Неуместността, която Рикьор намира в евентуалното прилагане на структурализма към юдеохристиянските митологии, един меланезийски философ би открил в структуралния анализ на собствените си митични традиции, които той интериоризира точно толкова, колкото християнинът интериоризира библейското послание. Обратното, този меланезиец вероятно би намерил за подходящ структуралният анализ на Библията. Това, което Мерло-Понти писа за етнологията като дисциплина, може да се приложи към структурализма като метод: "Първобитните" общества не са определена специализирана област от частен обект, а начин на мислене, който се налага, като обектът е "друг" и изисква самите ние да се трансформираме. Ставаме етнолози на собственото си общество, ако се отдръпнем на дистанция спрямо него."²³

Така отношението между структурализма и херменевтиката може да бъде не на равнището на механично отделяне и изключване, а на допълване: за една и съща творба херменевтичната критика ще говори езика на разкриване на смисъла на вътрешното пресъздаване, а структуралната критика - този на дистанцираността и интелектуалната реконструкция. Така двете ще извлекат допълващи се значения и диалогът помежду им би станал от това по-плодотворен, но с уговорката, че тези два езика никога не могат да се говорят едновременно²⁴. Каквото и да става, литературната критика няма никакво основание да не приеме новите значения²⁵, които структурализмът може да получи от привидно най-близките и познати творби, като "дистанцира" тяхната реч. Защото един от най-дълбинните уроци на модерната антропология е, че далечното също ни е близко, дори чрез самата си дистанцираност.

Освен това усилието за психологическото разбиране, на което се беше посветила критиката на 19. в. и което в наши дни продължава в различните варианти на тематичната критика, може би до крайност се беше съсредоточило върху психологията на автора и недостатъчно върху тази на публиката, на читателя. Известно е например, че едно от пораженията на тематичния анализ се дължи на затруднението му да разграничи онези пластове в творбата, които произтичат от несводимото до нищо друго своеобразие на творческата индивидуалност, от тези, които принадлежат по-общо на вкуса, чувствителността, идеологията на епохата и, още по-широко погледнато, на конвенциите или на постоянните традиции на даден жанр или дадена литературна форма. Възелът на това затруднение е донякъде в срещата между оригиналната и "дълбинната" тематика на творческия индивид с това, което старата реторика нарича топика, т.е. съкровищницата от сюжети и форми, съставящи общото имущество на традицията и културата. Личната тематика представлява само избор, направен измежду предоставените от колективната топика възможности. Съвсем схематично казано, частта, принадлежаща на топоса, е по-голяма в т. нар. "низши" жанрове, които по-скоро би трябвало да наричаме фундаментални, като народната приказка или авантюрния роман. При тях ролята на творческата личност е достатъчно слаба, за да може критическото изучаване да се обърне спонтанно към вкусовете, изискванията, потребностите, към това, което обичайно наричаме очакване на публиката. Трябва обаче да се разпознае и това, което "великите" творби, дори най-оригиналните, дължат на тези общи положения. Как например да се оцени особеното качество на Стендаловия роман, без да се вземе предвид, в историческия и трансисторическия й обхват, общата тематика на романовото въображение?²⁶ Шпитцер разказва, че късното му, а и твърде наивно откритие за значимостта на традиционния топос в класическата литература е едно от събитията, допринесли за "обезкуражаването" му по отношение на психоаналитичната стилистика.²⁷ Но преходът от това, което бихме нарекли авторов психологизъм, към абсолютния антипсихологизъм може би не е толкова неизбежен, колкото изглежда, защото, колкото и да е конвенционален, топосът не е психологически по-произволен от личната тема. Просто той произлиза от друга, колективна психология, за която съвременната антропология донякъде ни е подготвила и чиито литературни импликации заслужават да бъдат систематично изследвани. Може би недостатъкът на съвременната критика е не толкова в нейния психологизъм, колкото в твърде индивидуалистичната й концепция за психологията.

Класическата критика на Аристотел от Деларп****** се отнася с много по-голямо внимание към антропологичните данни на литературата. Тази критика е премерила ограничено, но точно изискванията на така нареченото от нея правдоподобие (vraisemblance), т.е. представата на публиката за истинното или възможното. Разграниченията между жанровете, понятията за епическо, трагично, комично, романово отговарят на определени мисловни категории, които настройват въображението на читателя и пораждат у него желанието и очакването за определени ситуации, действия, психологически, морални, естетически стойности. Не може да се каже, че критиката и теорията на литературата са се нагърбили достатъчно с изучаването на водещите нагласи, които разпределят и зареждат литературната чувствителност на човечеството (и които Жилбер Дюран нарече антропологични структури на въображението). Няма никакво съмнение, че съществува например въображение на поведението, на ситуациите, на човешките отношения, драматическото въображение в широкия смисъл на думата, което мощно задвижва създаването и възприемането на театрални и романови творби. Топиката на това въображение, структурните закони на неговото функциониране очевидно и преди всичко са от значение за литературната критика: те със сигурност съставляват една от задачите на обширната аксиоматика на литературата, чиято неотложна необходимост ни разкри Валери. Най-високата ефективност на литературата се опира на тънката игра между очакване и изненада, "от която цялото очакване на света не може да ни предпази"²⁸; между предвиденото и желаното от публиката "правдоподобие" и непредвидимото в творчеството. Но нима самото непредвидимо, безкрайното изумление от великите творби не резонира с всичката си сила в тайните дълбини на правдоподобието? "Големият поет, казва Борхес, не толкова измисля, колкото открива."²⁹

IV.

Валери мечтаеше за история на Литературата, "разбирана не толкова като история на авторите и на произшествията в тяхната или на творбите им кариера, колкото като История на духа, създаващ и възприемащ "литература". Тази история би могла да се направи, без да се произнесе нито едно име на писател". Известно е какъв отзвук намери тази идея у автори, като Борхес или Бланшо, а Тибоде се беше увлякъл по пътя на безкрайни съпоставки да обоснове създаването на Република Литература, където разграничението между личностите максимално ще се замъгли. Този унифициран възглед за литературата е много дълбока утопия. Тя е привлекателна, защото литературата е не само сбирка от автономни творби, които си "влияят" чрез поредица от изолирани случайни срещи. Тя е вътрешно свързано цяло, хомогенно пространство на "културата", където собствената й стойност е функция от цялото. В този двоен смисъл тя предполага вътрешно и външно структурно изучаване.

Известно е, че при детето усвояването на езика става не чрез просто разширяване на речника, а чрез серия вътрешни разчленявания, без да се нарушава усещането за цялостно владеене на езика. На всеки етап няколкото думи, с които детето разполага, са за него целият език и му служат да назовава всичко с нарастваща точност и без празноти. Така и за човек, който е прочел една книга, тази книга е цялата му "литература". Когато прочете две книги, те ще си поделят цялото му литературно пространство без никаква празнина между тях, и т.н. И тъкмо защото няма празнини за попълване, една култура може да се обогатява: тя се задълбочава и се разнообразява, но не се разпростира.

С всички резерви относно грубото опростяване, което тук налагаме, може да се смята, че цялата литература на човечеството, т.е. начинът, по който писмените творби се организират в съзнанието на хората, се изгражда по аналогичен път: литературната "продукция" е реч в Сосюровия смисъл на думата, поредица от индивидуални, частично автономни и непредвидими актове, но "консумацията" на литературата от обществото е език, т.е. съвкупност, чиито елементи, независимо от броя или от естеството им, се стремят да се подредят в кохерентна система. Реймон Кюно шеговито казва, че всяка литературна творба е или "Илиада", или "Одисея". Тази дихотомия невинаги е била метафора. Още у Платон намираме отзива за една литература, почти редуцирана до тези две поеми, без поради това да е преценена като непълна. Йон не познава и не иска да познава нищо друго освен Омир: "Струва ми се, казва той, че това е достатъчно", защото Омир говори за всичко изчерпателно. Компетентността на рапсода би била енциклопедична, ако наистина поезията произлизаше от някакво знание, но тъкмо срещу това, а не срещу универсалността на творбата възразява Платон. Оттогава литературата все се е разчленявала вътрешно повече, отколкото се е разширявала, и в продължение на векове са виждали в Омировото творчество зародиша и източника на всяка литература. Този мит не е лишен от истина и подпалвачът от Александрия е имал основание да постави Корана срещу цяла библиотека: независимо дали съдържа една, две или много хиляди книги, библиотеката на дадена цивилизация е винаги пълна, защото в съзнанието на хората тя винаги образува корпус и система.

Класическата реторика има остро съзнание за тази система, която тя формализира в теорията за жанровете. Съществуват епопея, трагедия, комедия и т.н. и всички тези жанрове си поделят без остатьк цялото литературно поле. Но на тази теория й липсва темпоралното измерение, идеята, че една система може да еволюира. Боало е виждал как пред очите му умира епопеята и се ражда романът, без да може да интегрира тази промяна в своето "Поетическо изкуство". 19. в. откри историята, но забрави вътрешната споеност на цялото: индивидуалната история на творбите и авторите изтрива картината на жанровете. Единствен Брюнетиер се е опитал да направи синтез, но, както е известно, този брак между Боало и Дарвин не беше много щастлив: обяснението на жанровата еволюция според Брюнетиер е чисто органично, всеки жанр се ражда, развива се и умира като самотен вид, без да има нищо общо със съседния.

Структуралистката идея в това отношение е да проследи литературата в нейната глобална еволюция чрез синхронни разрези на различните етапи и чрез съпоставка между тези картини. Така литературната еволюция се проявява в цялото си богатство, дължащо се на обстоятелството, че системата може да просъществува само като непрекъснато се изменя. И тук руските формалисти проправиха пътя, като обърнаха внимание на феномените на структурната динамика и изковаха понятието смяна на функцията. Самоцелното отбелязване на присъствието или отсъствието на дадена литературна форма в един или друг момент от диахронната еволюция не значи нищо, докато синхронното изследване не посочи каква е функцията на съответния елемент в системата. Даден елемент може да се задържи, като промени функцията си, и обратно, да изчезне, като отстъпи функцията си на друг. "Механизмът на литературната еволюция, казва Томашевски, набелязвайки хода на формалистичните търсения в тази насока, постепенно се прецизира: той се представя не като последователност на форми, които се заменят едни други, а като постъпателни вариации на естетическата функция на литературните похвати. Всяка творба е ориентирана спрямо литературната среда и всеки елемент - спрямо творбата като цяло. Елемент с определена в дадена епоха стойност ще промени напълно функцията си в друга епоха. Формите на гротеската, които в епохата на класицизма са били смятани за източници на комичното, в епохата на романтизма стават извори на трагичното. В непрекъснатата смяна на функциите се изявява истинският живот на елементите на литературната творба."³⁰ Шкловски и Тинянов изучаваха в руската литература функционалните вариации, които пренасят например една и съща форма от ниския към "каноничния" литературен ред и поддържат постоянно преливането между народна и официална литература, между "академизма" и "авангарда", между поезия и проза и т.н. Наследството, обичаше да казва Шкловски, обикновено се предава от чичото на племенника и еволюцията канонизира младшето коляно. Така например Пушкин внася в голямата поезия ефекти от албумни стихове от 18. в., Некрасов заема от журналистиката и водевила, Блок - от циганската песен, Достоевски - от криминалния роман.³¹

Така разбирана, литературната история става история на една система: значеща е еволюцията на функциите, а не тази на елементите, познаването на синхронните отношения по необходимост предхожда това на процесите. От друга страна обаче, както забелязва Якобсон, литературната картина на дадена епоха описва не само настоящето на нейното създаване, но и настоящето на културата, а това значи, че в нея неизбежно просветва и ликът на миналото, "не само литературната традиция, която е останала жива или е била възкресена през съответната епоха... Изборът сред класиците, направен от едно ново течение, новата интерпретация, която то им дава, са най-съществените проблеми на синхронните литературни изследвания"³², а оттук и на структуралната история на литературата, която е не друго, а именно разполагането в перспектива на тези синхронни картини: в картината на френския класицизъм Омир и Вергилий имат свое място, а не Данте и Шекспир. В съвременния ни литературен пейзаж откриването (или измислянето) на Барока има по-голямо значение от романтическото наследство, нашият Шекспир не е този на Волтер, нито този на Юго. Той е съвременник на Брехт и Клодел, както нашият Сервантес е съвременник на Кафка. Една епоха се изявява с това, което чете, толкова, колкото с това, което пише, и тези два аспекта на "литературата" взаимно се определят: "Ако ми беше дадено да прочета коя да е днешна страница - например тази - така, както ще я четат през 2000-ната година, аз ще познавам литературата на 2000-ната година."³³ 

Към тази история на вътрешните преразпределения на литературното поле (а нейната програма е вече много богата: да си представим например една универсална история на опозицията проза - поезия, опозиция фундаментална, елементарна, постоянна и непоклатима във функцията си, но непрестанно обновявана в средствата си) трябва да се прибави историята на много по-обширното деление между литературата и всичко, което тя не е. Това вече би била не литературната история, а историята на отношенията между литературата и цялото на социалния живот, историята на литературната функция. Руските формалисти настояваха върху диференциращия характер на литературния факт. Литературата е функция и на нелитературата и никакво окончателно определение не би могло да й се даде: стои само съзнанието за някаква граница между тях. Всеки знае, че раждането на киното промени статута на литературата, като отне някои от функциите й, но и като й предостави някои от средствата си. Тази трансформация очевидно е само началото. Как ще оцелее литературата при развитието на другите средства за комуникация? Вече не вярваме, както са вярвали от Аристотел до Деларп, че изкуството е подражание на природата, и там, където класиците търсеха преди всичко красиво подобие, ние търсим радикалната оригиналност и абсолютното творчество. В деня, в който Книгата ще престане да бъде основният преносител на знанието, няма ли литературата да промени смисъла си? Може би просто изживяваме последните дни на Книгата. Тази случваща се сега авантюра би трябвало да ни направи по-внимателни към миналите епизоди: не можем до безкрайност да говорим за литературата, като че ли съществуването й се разбира от само себе си, като че ли отношението й към света и хората никога не се е променяло. Липсва ни например една история на четенето. Интелектуална, социална, дори физическа история: ако вярваме на св. Августин³⁴, неговият учител Амброзий ще да е бил първият човек от Античността, който е четял, без да произнася на глас текста. Истинската история се прави от тези велики мълчаливи моменти. И може би стойността на един метод е в способността му да открива въпрос зад всяко мълчание.

БЕЛЕЖКИ

I. ОТ ЖЕРАР ЖЕНЕТ

1. Roland Bartes, Essais criticues, p. 255. [обратно]

2. Valery, "Albert Thibaudet", NRF, juillet 1936, p. 6. [обратно]

3. Boris Tomachevski, "La nouvelle ecole d'histoire litteraire en Russie", Revue des etudes slaves, 1928, p. 231. [обратно]

4. "Обект на литературното изследване не е цялата литература, а само нейната литературност, т.е. това, което прави една творба литературна." Това изречение, написано от Якобсон през 1921 г., беше една от паролите на руския формализъм. [обратно]

5. "В митологията, както и в лингвистиката, формалният анализ веднага поставя въпроса за смисъла", Levi-Strauss, Antropologie structurale, р. 266. [обратно]

6. Victor Erlich, Russian Formalism, Mouton, la Haye, 1955, p. 188-189. [обратно]

7. Troubetskoy, Principes de phonologie, Payot, 1949, p. 5-6. [обратно]

8. "Виж критиките на Айхенбаум, Якобсон и Тинянов на акустачната метрика на Сийвърс, който се опитва да изследва звучността на дадено стихотворение така, като че ли е писано на напълно непознат език, Erlich, op. cit., p. 187. [обратно]

9. Le Mythe de Rimbaud, II, p. 81-104. [обратно]

10. Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, Paris, 1936, p. 233. [обратно]

11. Erlich, p. 149. [обратно]

12. Essais de linguistique generale, p. 244. [обратно]

13. Essais de linguistique generale, p. 238. [обратно]

14. Vladimir Propp, Morphology of the Folk-tale, Indiana University, 1958. [обратно]

15. Claude Bremond, "Le Message narratif", Communications, 4 (1964). [обратно]

16. Едно чисто методологическо състояние на структурализма може да се намери и у автори, които не се обявяват за привърженици на тази "философия". Такъв е случаят с Дюмезил, който поставя в служба на типично историческо изследване анализа на функциите, обединяващи елементите на индоевропейската митология и оценени като по-значещи от самите елементи. Такъв е случаят и на Морон, чиято психокритика интерпретира не изолирани теми, а мрежи, чиито елементи могат да се менят, без да се променя структурата. Изучаването на системите не изключва по необходимост изучаването на произхода или на родствата: програмата минимум на структурализма е, че първото предхожда и ръководи второто. [обратно]

17. "Les etudes de style et les differents pays", Langues et Litterature, Les Belles Lettres, Paris, 1961. [обратно]

18. "Структурната лингвистика, както и квантовата механика, печели откъм формалния детерминизъм това, което губи откъм времевия", Jakobson, op. cit., p. 74. [обратно]

19. Jean Rousset, Forme et Signification, p. 12. [обратно]

20. Les Lettres nouvelles, 24 juin 1959. [обратно]

21. "Structure et hermeneutique", Esprit, nov. 1963. [обратно]

22. Claude Levi-Strauss, ibid., p. 633. [обратно]

23. Signes, p. 151. [обратно]

24. Леви-Строс посочва подобен тип отношение между история и етнология: "Структурите се проявяват само при наблюдение отвън, което никога не може да улови процесите, защото те не са аналитични обекти, а особеният начин, по който темпоралността се преживява от субектите... Историкът може понякога да работи като етнолог и етнологът като историк, но методите им са допълнителни в смисъла, който физиците дават на този термин: това означава, че не може едновременно да се дефинират строго стадият А и стадият В (това е възможно само отвън и със структурни термини), нито емпирично да се преживее преходът от единия към другия (което е единственият начин да бьде разбиран този преход). Дори науките за човека имат своите отношения на несигурност." "Les Limites de la notion de structure en ethnologie. Sens et Usage du mot Structure", Mouton, 1962, p. 44-45. [обратно]

25. Едно ново значение не е непременно нов смисъл: това е ново свързване на форма и мисъл. Ако литературата е изкуство на значенията, тя се обновява, а чрез нея и критиката, било чрез смисъла, било чрез формата, като променя тази връзка. Поради тази причина се получава така, че модерната критика преоткрива в темите и стиловете това, което класическата критика вече беше открила в идеите или чувствата. Старият смисъл се врьща, свързан с нова форма, и това плъзгане изменя цялата творба. [обратно]

26. В това наблюдение ни въвежда великолепната книга на Жилбер Дюран "Митическият декор в "Пармският манастир" (Gilbert Durand. le Decor mythique de la Chartreuse de Parme, Corti, 1961). [обратно]

27. Art. cit., p. 27. [обратно]

28. Valery, Oeuvres, II, p. 560. [обратно]

29. Labyrithes, p. 119. [обратно]

30. Tomachevski, art. cit., p. 238-239. [обратно]

31. Върху формалистките концепции за литературната история виж Eichenbaum, "La theorie de la methode formelle", Tynianov, "De l'evolution litteraire" in Theorie de la Litterature, Seuil, 1966, Erlich, Russian Formalism, Nina Gourfinkel, "Les nouvelles methodes d'histoire litteraire en Russie", le Monde slave, fev. 1929. [обратно]

32. Essais de linguistique generale, p. 223. [обратно]

33. Borges, Enquetes, p. 224. [обратно]

34. Confessions, Livre VI. [обратно]

II. ОТ ПРЕВОДАЧА

*  Френската дума bricolage няма еднословен български еквивалент. Речниковото определение е "вършене на всякаква работа; неопределена професия" (Френско-български речник, БАН, 1972). Самият Леви-Строс я пояснява така: "В старата си употреба глаголът bricoler се прилага при игра на топка, билярд, при лов или езда, винаги за да се обозначи някакво случайно движение: отскачане на топката, отклоняване на коня от правата линия, за да избегне препятствието. Днес  се нарича този, който майстори нещо с ръце, като, за разлика от човека на изкуството, използва случайно попаднали му средства." (La Pensee Sauvage, Paris, 1962, р. 30). Поради липса на подходящ български еквивалент и поради това, че в цитираната книга на Леви-Строс думите bricoleur са до известна степен терминологизирани, те ще бъдат запазени в българския превод на статията на Женет, който ги употребява в смисъла на Леви-Строс. [обратно]

**  "Пор Роаял"- съчинение на Сент Бьов. [обратно]

***  "Литературно пространство" - съчинение на Морис Бланшо. [обратно]

****  Думата ingenier (инженер) във френския език носи по-богат смисъл от назоваването на съответната професия. Тя е производна от ingenieux (изобретателен). В контекста на разсъжденията на Леви-Строс ingenieur се противопоставя на bricoleur, доколкото дейността му е целенасочена, компетентна, снабдена със специализирани средства, докато на другия е произволна, с много силен елемент на случайност - както по отношение на материалите, така и на инструментите. [обратно]

*****  Френски романист от 20. в. [обратно]

******  Френски поет и критик от века на Просвещението. [обратно]