В НАЧАЛОТО ЩЕ СЕДНЕШ НЕ МНОГО БЛИЗО ДО МЕН

Веселина Василева

web

Лицедейството е типът диалогизиране на която и да е епоха, изразено в умение, "техне". Но в условията на културата на класическа България "изкуството" е изкушение. Затова и писменото изкуство "критикува" устното, защото устното изкушава, води, връща човека към първородния грях, прави го езичник.

Георг Краев, "Пъзелът фолклор - насам&натам"

В написаното, а и в устното слово на Георг Краев няколко проблема имат особена дължина, сила и последователност. Такъв проблем е отношението, в което влизат обредът и драмата - пряко свързани с отношението лицедейство-маска. Според Георг Краев драмата не произхожда от народните обичаи в България - "И до днес е популярна не само след фолклористите (етнолозите, културантрополозите и най-вече сред... - ведите) тезата за произхода, сиреч за корените на театъра (драмата) във фолклора. Ще подчертая дебело, че тази тема е популярна сред онези, които не знаят какво е фолклор. А фолклор е знанието на етоса (народа?) за самия себе си и нещо съществено - тези знания са всичко друго, но не и "драма" или "театър" (Краев 1999: 101). Тълкуването на тези думи може да даде знания в най-малко две посоки - едната е за намесата на научното във фолклорното, което често пъти в стремежа си за изграждане на константи стига до грешни изводи, а другото е във връзка със специфичния въпрос - защо обредът не е преправяне, драма, театър и как тази връзка е зависима от отнасянето на индивида към общността. Георг Краев често пъти подчертава, че времето на лицедейството е "съм" и "е" и няма друго време, нещо, което не е така в театъра, който изгражда и време на бъдещо проектиране. Във фолклора актьор, зрител, реалност и свят съвпадат в едно време - този, който извършва действието - едновременно го и показва, и приема, и поставя върху цялата общност. За да подчертае разликата между обреда и драмата в България, Георг Краев не пропуска да предупреди, че "Моделът на генезиса на драмата в Елада не е типологичен за българската етническа фолклорност." (Краев 1999: 110).

Тази ненаследеност веднага поставя редица въпроси - дали връзката обред-драма е нарушена в нашите национални дължини поради наличието на една или друга идеология като например - православното християнство и комунистическия режим, или поради неналичието на достатъчно представящи общността герои, царе и високи персонажи. Въпросите могат да се разклонят и да повлекат нови въпроси, свързани с устността, диалога и с говоренето въобще, с литературата и нейните жанрове, с лицедейството, с различните възможности на различните времена да създават среда за участие на отделния човек в общност, което само по себе си се явява и знак за същински живот. Но и това не е всичко - парадигмите се поставят и пред нови загадки като - защо маската, която е била знак за определен тип комуникация, защо лицемерието (премерването на лицето [лице-мерие]), което е било тип представяне, и защо обредът, който винаги е някакво тук и сега, претърпяват пълно преобръщане на своята смислова натовареност - маската става преграда за диалога, премерването на лицето започва да означава неговото преправяне и неистинност, а обредът се пренася на сцената като театър и води до създаването на фразеологични натоварености като "не ми играй театър".

Така или иначе, това са големите парадигми, които като че ли тъкат на два стана - веднъж вътре във фолклористиката, и втори път - в съвремието, в нашето тук и сега, повдигайки въпроси за липсата на представителна общностна личност, за слабата социализация и въобще за отсъствието на общността - "Днес обредното действие по своята същност вече не е обредно, а е култура на поведение, стил, лишен от своята митология като такава, от своята родовост" (Краев 1999: 109).

Тези две страни изглежда са два противостоящи си полюса във времето, които не влизат в отношение, но определението за фолклор, което дава Георг Краев, има друга цел - да придвижи от едно към друго и да свърже така, както се свързват не само дните в годината, а и както се свързват хората в общността. Поради тази причина няма нищо чудно, че планът на съвремието има толкова ярко място във фолклорните изследвания на Георг Краев - "Фолклорът не е "стадий" в културно-историческото разгъване на възможностите на духовностите на етоса - фолклорът е възможен само "тук и сега" (Краев 1999: 113).

Маската от устността до говоренето "към себе си"

Темата за връзката на маската с говоренето при Георг Краев може да се свърже с интерпретациите върху старогръцката литература на Богдан Богданов, в които той извежда т.нар. теория за устността, изразяваща се в това, че възникналата първоначално като устна форма литература продължава да носи част от устността си непременно и винаги. Запазвайки първоначалната си устност, литературата се превръща в преносител на модели за реалност. Устността е мястото, през което в текста се влива новото външно. Текстът е нещо вътрешно протичащо, но външно ставащо. В устността - от една страна, се пазят елементи, свързани с реалността (първоначално с празника), които са почти неразличими от нехудожественото слово - а от друга страна - тъй като се отнася за общността - т.е. за повече хора - тези елементи имат повече примерен смисъл и чрез това се доближават до литературата (Богданов 2006б: 65).

При Георг Краев се наблюдава друг модел за представяне на устността - тя не се свързва с литературата, а с изкуството въобще, и то с изкуството именно като лицедействие и пренасяне на културни модели. Поради тази причина Георг Краев не прави опозицията устен-писмен текст, а съотнася устността с книжовността - "Устност подобно на книжовност е тип "техне", умение. А щом устността и книжовността са умения, те транслират знания. И то не къде да е, а в социума, между поколенията на етноса, например, между "царя" и "пъдаря"..." (Краев 1999: 101).

Интерес представлява кореспондентността между това, че Георг Краев определя книжовността като вторична моделираща система - "За разлика от книжовността, която си е вторична моделираща система, устността не познава действието "представям се", "представлявам се", а си служи с транслациите между поколенията с лицедействие. По-точно с действието лице-мерие, сиреч с мярата на лицето. Лицето в смислите на субект на културата" (Краев 1999: 101) така, както Богдан Богданов представя т.нар. "втора устност" - тази на реторическото слово: "без да може да се върне към устната словесност на ранното си развитие, елинската литература оформя неин заместител - вторичната писана устност на реторичния стил. Така че тя един вид не успява да стане литература в тесния смисъл на думата с ясна межда между художественото и нехудожественото слово" (Богданов 2006б: 65). Някъде, именно между тези вторичности на устното слово, безспорно свързана с възможността за пренасянето на знание и проектиране на модели за реалност, се появява драмата.

Биномът "обред : драма" Георг Краев извежда в книгата "Маска и ритуал" (Краев 1999: 107). Той представя днешното извеждане на фолклора на сцена като парафолклорно явление - "Разликата между обреда и драмата е и в това, че за да се осъществи обред, е необходима обективна действителност. Или казано с днешните ни понятия, за да има обред-театър, е необходим светът с всичките си измерения. За драмата като вторична моделираща система, като адсорбиращо ядро светът е необходим като контекст. Чрез драмата може да се осъществи "обратна връзка" със света. За обреда не е необходима обратна връзка, защото той е тъждество на света. "Сцената" на обреда е обективната реалност, на драмата - театърът. Театърът е игрови модел, подобие на света [...]. Напълно диференцирана, напълно отчуждена от лицедействието на класическата фолклорност. [...] Драмата е игра, на която се вярва, че е истинска. При обреда, при обредното действие не може и дума да става за истина, защото обредът е "е", "съм" (Краев 1999: 111). Възлова точка обаче в това сравняване на обреда и драмата има именно лицедейството - "Лицедейството е такова състояние на лицедействащия, което предполага диалог" (Краев 2007: 22), защото това, което драмата запазва и пренася като културна черта, е именно диалогът.

Така в интерпретацията на отношението фолклор-драма, което пряко засяга свързаността на отделния човек с общността, се добавя и диалогът, който всъщност може да бъде и обредно говорене, и литература, и разговарянето въобще. Правата на времето, която се разделя на делници и празници, винаги има вертикал и ако по хоризонтала празникът се постига чрез другите хора, по вертикала (с цялата му божественост) е по-скоро текст - диалог. Дори повече - в по-голямата теория на празника Богдан Богданов определя празника като пражанр (текст), но той има и функциите на читателя, на онзи, който възприема, защото с внасянето на външен смисъл празникът променя текста. Именно така се случва с песента на аедите, с епиникия, и дори с разказа за пира у Агатон, например - празникът създава нов текст и точно този нов текст е нещото, което движи празника във времето (Богданов 2010: 1).

Големият проблем, който се поставя обаче, не е нито за обреда, нито за празника, нито за самата драма - а за общуването-общността-общото, което може да се конкретизира и още по-точно - за говоренето. Това може да се види и на един по-късен етап, когато след жанра на диалога се появява говоренето към себе си, което означава факта, че дори когато човек е сам и отделен - има функцията да бъде във връзка и общностен.

В тази посока е изключително важно да се отбележи, че всъщност празникът интерпретира делника, така както литературата интерпретира реалността. "Мястото, където субектът на фолклорното лицедейство успява да "примири", да свърже "двата края" на битието си, е празникът" (Краев 2007: 35) означава, че празникът е топосът на разбирането, мястото, в което може да се види възелът от завързването в общност с другите и света - по същия начин стоят нещата и в литературния текст.

Маската между обреда, драмата и диалога

Силата на маската, нейната допълнителна натовареност - е нещо, което може да се отчете както във фолклорния обред, така и в театралното произведение. Независимо дали е в лъча на положителната натовареност, или преминава границата към отрицателната смислова натовареност - маската е преди всичко продължение на образа и както казва Георг Краев - "Едно от чудесата на фолклорното техне, еманация на фолклорното лицедействие" (Краев 2007: 38). Онова, което е в сила да свърже тези ненаследени едно от друго действия - обреда и драмата - е диалогът, като много вероятно е, именно диалогът да е причината драмата да се приема като произлязла от обреда, поради това, че диалогът-говоренето държи действието на висотата на живота "тук и сега" по същия начин както и обредът-фолклорът.

Един добър пример за връзката обред-драма-диалог дава интерпретацията на един от най-известните диалози на Платон - "Федон", който във висока степен съчетава в себе си основните елементи от жанра на диалога, но и от жанра на трагедията, като същевременно самото действие, както и самият диалог се извършват в общото на един фолклорен обред: "Деня преди процеса беше увенчана тържествено кърмата на кораба, който атиняните изпращат в Делос. [...] Това е корабът, на който, както твърдят атиняните, едно време Тезей отплувал за Крит, отвеждайки седемте девойки и седмината младежи. И ги спасил, и сам се завърнал жив и здрав. Та обещали на Аполон тогава, ако се завърнат живи, така се разправя, всяка година да отправят тържествена процесия в Делос. И оттогава постоянно до ден днешен уреждат ежегодно процесия за бога (Платон, 58 b).

Основният елемент във "Федон", който може да се свърже с трагедията - е, че главният герой, онзи, върху когото се стоварва трагическото действие - е именно Сократ - предводителят на останалите, подобно на главните герои във всички трагедии, които се отличават с първенството си. От друга страна обаче, трагическото действие се случва именно поради говоренето на Сократ, поради неговите диалози с другите и онова, което го довежда до смъртта, е именно говоренето. По отношение на обреда, не трябва да се пренебрегва фактът, че от края на съдебния процес срещу Сократ до изпълнението на присъдата е минало много време, в което Сократ остава жив, тъй като се изчаквало да се извърши обредът с кораба, защото - "има закон през това време градът да се пази чист и да не се изпълняват смъртни присъди, додето корабът не стигне в Делос и не се върне обратно. Понякога това трае доста време, когато се случи да ги задържат ветрове" (Платон, 58 c). Времето на обреда пази Сократ жив. Има обаче и още нещо, което може да попречи на умъртвяването на Сократ - говоренето - въпреки че то е и това, което води до процеса. Говоренето обаче пречи на отровата, която трябва да доведе до умирането - действа като противоотрова. Самият този пример от "Федон" е знаков за говоренето изобщо. Носи смисъла на продължаването, на възможността за неумиране: "Добре, ще се опитам, рече Сократ. Но да видим по-напред какво е това, което от дълго време, струва ми се, иска да каже нашият Критон? - Не друго, това само искам да кажа, рече Критон, което отдавна ме предупреждава човекът, който ще ти донесе отровата - трябвало да ти кажа да разговаряш колкото се може по-малко, защото в разговор човек се затоплял, а това пречело на действието на отровата: в противен случай понякога се налагало човек, който не спазва това, да пие и два, и три пъти" (Платон, 63 d-e).

Оказва се, че животът се държи от две неща - от обреда и от говоренето - и ако се стигне до по-голяма крайност, може да се каже, че животът се прекъсва именно в трагедията, защото в нея смъртта се случва - докато умирането на Сократ - по всички правила на фолклорното и по всички правила на диалогичното говорене, на казаното - изглежда да е само маска. Самият Сократ казва, че това, което приятелите му ще погребат, това тяло - няма да е той и точно затова нещата трябва да се назовават добре. Тялото на Сократ е само една маска.

В промеждутъка между процеса и изпълнението на присъдата, т.е. във времето на празника-обреда, Сократ първо - се вслушва в съня си, тълкува го и изпълнява предписанията му, второ - съчинява стихове за бога, чийто е празникът, трето - иска да съчинява фабули, четвърто - обръща се към басните на Езоп (фабулите ги има), които знае наизуст - превръщайки ги в стихове, Сократ получава едновременно и музиката, и фабулите. Това е празникът за Сократ. Като за Дерида: "научавам наизуст" (да се научи наизуст) именува не само чистата вътрешност, независимата спонтанност, свободата да се проявява активно, възпроизвеждайки обичната следа. Паметта на "наизуст"-явянето се доверява като молитва - за по-сигурно - на една определена външност на автомата, на законите на мнемотехниката, на онази литургия, която подражава механиката по повърхността на автомобила, който учудва твоята страст и връхлита върху теб като отвън: auswendig, "наизуст" на немски. Така: сърцето ти бие - поражда ритъма отвъд опозициите, отвътре и отвън на съзнателната представа и на изоставения архив. Там долу, едно сърце, между пътеките и автострадите, извън твоето присъствие, скромно, близо до земята, ниско долу" (Дерида 1996: 1).

Редно е трагедията също да се мисли като продължение на нещо - и тя е продължение, но е продължение от друго измерение - именно в завръщането си във фолклора, но с една допълнителна бележка, която трябва да се знае - "Митологичният компонент на трагедийното произведение е един вид регламентираното предварително съществуване на творбата до момента на създаването ѝ" (Богданов 2006в: 98).

За разлика от ритуалността, от обреда - в които все нещо не се вижда, и дори - не трябва да се вижда - театърът е точно обратното - трябва да се вижда. Общностният герой, отделният човек в драмата е смален образ - за да се вижда нещо по-голямо - както в случая със Сократ това е цялото говорене и като мит-фолклор-предание, и като диалог-разговор, и като жанр, и като повече от един жанр. Драмата е смален образ - за да се вижда, но именно това от своя страна става за сметка на вида устно говорене, което се използва във фолклора и по силата на което всички участници в действото в момента на неговото извършване са част от случващото се. За да запази това случване за всички, във "Федон" се наблюдава засилена обредност - участниците питат Сократ как да го погребат, а Сократ им напомня да занесат един петел на Асклeпий. До голяма степен - това силно присъствие на обредното може да се чете и като начин да бъде заглушено говоренето, като начин да се появи нещо на мястото там, където говоренето ще спре. Може да се чете и като маска.

Но в старата атическа комедия в средата на действието, наречено парабаза, хорът сваля маски и излиза пред публиката, за да дискутира злободневни проблеми на деня и театъра (Богданов 2006а: 92). А в костюма на кукера - човекът се скрива.

Кукерската маска на Дориан Грей

Когато се заговори за маската в българския фолклорен контекст, не може да не се спомене кукерството. В костюма на кукера се скрива не само човекът, но и говоренето. Говоренето не само на човека, който влиза вътре в кукерския костюм, но и говоренето на всички наоколо - говоренето на общността, която сякаш потъва в дрънченето на чановете също като в звукова вълна.

Произходът на кукерите е много древен и те почти не са се променяли - пъстър и дрънчив образ, те показват реално как изглежда една жива устност - замъглена от звука, който не е понятен на съвременността и в същото време включващ в себе си и фрагменти от звука на тази съвременност.

Въпреки че в кукерските игри има традиционни персонажи, подобно на театъра, театърът не е тяхното място, случващи се под открито небе.¹ "Закачалката" под открито небе, която може да побере тези рогати и грозни същества, е разказът. От друга страна обаче, разказът на кукерите, не се движи с тях самите, отделил се е, кукерите говорят сами за себе си, или не говорят, а по-скоро заглушават - те са буквална форма на смисъл с взлом - също както определя Ролан Барт хайкуто. Кукерите са форма за разказ, в която се полага моделът за победата над злото. Разказът на кукерите е такава празна форма, каквато е самото изпълване на празните кукерски костюми, в които, за да се породи движение, трябва да влезе човек - и не само - трябва да има наобиколила кукера общност. Празните форми са истински празници - но по-концентрирани като обект. Не случайно кукерството е оцеляло и се е движило толкова дълго през времето - в търсене на възможния, изгубения, или желания смисъл. Възможно ли е движението на кукерите обаче да се задава само от тялото? Възможно ли е кукерите да имат смисъл, който съвременният човек не може да види - кукерите се движат и дрънчат, и преминават, но някак преди всичко като строга форма, като свят, не като съществуване - в точно определени дни, за точно определено време - като бързо превъртане на филм - и в този промеждутък нещо трябва да се случи, да се разкаже и да се разбере. Кукерите живеят в тази формула - "виждам те, но не те чувам", и в по-засилената - "виждам те, чувам те - но не те разбирам и поради това трябва да създам някой свой разказ вътре в себе си, тъй като няма да мога да го произнеса и няма да може той да бъде чут".

Отделният човек, който влиза под кукерската маска - има значение за образа на кукера или обратно - маската на кукера има значение за отделния човек, който е вътре в нея - той е запълнил формата, но от друга страна, той е обезличен - не е своето тяло и лице, няма глас. И тук следва да се постави въпросът - дали именно тези две тела - статичното тяло на кукерския костюм и живото, но скрито тяло на човека вътре в костюма, задвижват истинската мистерия на образа - или, както казва Платон, движението може да се предизвика само от душата, и кукерите са едно заселване в чужда черупка така, както ракът влиза в раковината, за да бъде в едно по-сигурно място, и както душата дава движение и живот на тялото.

Така или иначе, този, който трябва да се разбира, не е кукерът, а този в кукера, и този около кукера - и това, което е вътре в тях. Кожата на кукера е само един жанр-капан, който не отговаря за смисловата натовареност на текста и в случая, както би казал Оскар Уайлд - "разрухата идва отвътре"². При кукерите това вътре е дошло отвън, така както идва и съвремието спрямо предходните времена, и новото, спрямо старото.

Кукерите се представят за празник, за текст, за театър - но единственото, което те бележат, е само действителността. Кукерите правят този преход - назад към природата, преминавайки напред. Те не казват нищо - нито с маските и дрехите си, нито с дрънченето - това са само остатъци от техния текст-жанр - смисълът им се носи от по-следващото преминаване - дискурс-изказ-действителност. Костюмите и дрънченето само омекотяват сблъсъка със смисъла.

Кукерите не различават времена, не различават настоящето. Отделният човек, поставен в тази среда на мистерии, реално погледнато, не е обличане, а - събличане. Във формата на образа се търси все по-навътре - посоката на разгадаване е такава - отвън на вътре - общността, която е като кожата на отделния човек, от която той не може да се измъкне, кукерският костюм, отделният човек, говоренето, което не може да се случи и заменящото го вътре в тялото мислене.

Маската на пола на Педро Алмодовар

Друга голяма тема при кукерите е за половете, които кукерите сливат - подобно и на андрогините. Още една екстравагантна препратка би било свързването на кукерите с филмите на Алмодовар, които в един преден план залагат на цветността и преминаванията от роля в роля и от пол в пол. Във филма "Всичко за майка ми" цветовите преходи са безспорно впечатляващи и многозначни - преминаването от черно-бяло в многоцветно, обръщането на кадрите, т.нар. "текст в текста", преминаването от действителност в недействителност, цитирането и т.н. Основното, което се разглежда, е "травестията". Основното нещо е големият феномен на промяната. Промените във филма на Алмодовар "Всичко за майка ми" имат за цел да показват, че всичко в света е заменяемо, че всичко може да се преоблече и свърже - и това свързване не е подвластно на оценяване, а на линиите на живота.

Филмът се държи от няколко рамкови композиции, които го организират. Първата е снимка - образ на жена - майката на Естебан, на която снимка липсва едната половина - метафорично изразена от Естебан като "животът ми, на който липсваше точно тази половина". Втората е тунелът и влакът, който преминава от Мадрид до Барселона, от Барселона до Мадрид, от Мадрид до Барселона - във филма представено като бързи кадри, без да се акцентира на нещо, което трябва да бъде видяно или чуто. Тунелът - символ на женското, подобно на земята-жена. Влакът - символ на мъжкото като небето-мъж. Барселона - разнообразна, цветна, пренаситена с проститутки, светлини, музика и живот. Мадрид - стилистично изчистен и правилен. Барселона - пренаситена и съчетаваща. Мадрид - театър и болница. Барселона - жена. Мадрид - мъж. Тунелът и влакът са свързващото - проникването. Всъщност при пътуването си Мануела (майката-жена) или носи със себе си "мъжкото" (бебето на Роса), или не - и това е причина за това движение. Тя пътува, за да бяга от "мъжкото" или - за да го търси. Основно място в интерпретацията на филма има промяната, която по различни начини показва, че нещата се менят, сменят, разменят, че едно и друго нещо са в постоянно отношение. Майката подарява на сина си Естебан книгата на Капоти "Музика за хамелеони". Хамелеонът сменя цвета си. Цветовете във филма също се сменят (травестия на цвета).

Филмът, който гледат Мануела и Естебан, би трябвало да се казва "Всичко за Ева", но е преведен като "Истинското лице на Ева" (травестия на превода). Тази смяна може да се интерпретира като комерсиална смяна, защото зрителската аудитория би се интересувала повече от едно "истинско лице", нещо, което да доказва действителност, да дава идентичност, а не от всичко за един живот.

Филмът на Алмодовар започва с болница, с изкуствен живот, със системи, с цветни копчета и с контакти. Майката, която е координатор в болница за трансплантации (вътрешнотелесна травестия), участва в симулативни игри - които представляват една замяна на живота (симулативна травестия). Самите трансплантации като операция са смяна на част от тялото.

Театърът, който се появява през определени интервали от време във филма, е смяна на действителността - подражание (подражателна травестия). Ума (името ѝ означава "дим"), главната героиня в театралната постановка, говори в действителния живот с Мануела чрез реплики от театъра (травестия на говоренето) - при нея театърът и действителността са едно - "целият ми живот е дим" - казва тя. В една от театралните сцени Ума търси сърцето си, което се оказва кутийка за бижута. В театъра "Трамвай желание" Мануела участва по няколко различни начина - като актриса в любителска трупа, като образ, който разказва на сина си, като майка, която губи сина си заради театъра (тичайки след колата на актрисата, го блъска кола), като актриса в професионален театър, като човек, на когото животът е театър. Тя казва - "Трамвай желание" беляза живота ми (може би животът е трамвай - движение като това на кукерите - а това, което го движи - желанието).

Животът на Естебан е белязан от липсата на едната половина от снимката - бащата - мъжкото присъствие, но от друга страна, снимката също е нещо вторично - подражание на действителността - както театъра, болницата, телевизора. Животът на Мануела може да се сменя и с това, което Естебан пише за нея.

Общоприетото разбиране за половете едва ли може да послужи, за да бъдат интерпретирани образите на героите, като образи, формиращи понятието за "мъж" и понятието за "жена". Затова освен тези две условни понятия трябва да се разгледа и третото - събирателният пол на травестита или поне да се разгледат мъжът и жената, но белязани от това - постоянно нещо да ти липсва, нещо да не е действително, нещо да се играе. Във филма почти всички герои са жени. Майката-жена е Мануела. Ума е жената - актриса и лесбийка. Нина е жената-лесбийка, която става жена-майка. Аградо е мъжът, който е жена-приятелка. Лола е жената, която е била мъж - бащата. Освен Лола - която е баща, във филма от мъжки пол е и бащата на Роса. Всъщност бащата на Роса е най-общественият и най-общоприет образ на мъж. Във филма той се появява два пъти (няколко пъти липсва), разхождащ кучето си и задаващ на жените, които среща, едни и същи въпроси: "На колко години сте? Колко сте висока?" (децата не се броят, защото децата са неутрален пол, като бабите и безполовите образи - мъдреци, вещици, джуджета и т.н.). В театралната постановка също се появяват мъже, и то бащи - но не истински. Те само играят ролята на бащата. Кулминацията обаче се постига от Аградо = Тя, когато е била той, е бил шофьор на камион. А сега, казва тя от височината на сцената: "Вижте какво тяло. Направено е като по калъп. Оформяне на очите - 80 хиляди. Нос - 200, хвърлени на вятъра. Цици - 2 по 70 парчето, но вече са свръхамортизирани. Силикон на устните, челото, скулите, ханша. Депилация... И жената произлиза от маймуната! По 60 на сеанс - не е евтино да си истински. Но не бива да сме стиснати, защото сме толкова по-истински, колкото повече заприличваме на мечтите си."

Интерпретацията остава доникъде. Светът е разкъсан между истински и сменени сърца, сменени полове, непреодолени липси, разрушени допълвания, истински театри, неистински истини. Лола - мъжът, който се превръща в жена, осъзнава, че в това си положение "притежава всичко най-лошо - както от мъжа, така и от жената". Мануела и Роса - обичайки Лола - те обичат събрания образ на мъжа-жена - не андрогинската си половинка (ПОЛ-овинка) - мъжа, а свързаното извън себе си, от което дори те самите не са част и стават част, единствено чрез любовта си. (В мита за андрогините, разказан от Аристофан, освен андрогините, които съчетавали мъжкото и женското начало, са съществували отделно и двата самостоятелни пола - мъжът и жената.) Мануела събира снимката си с Лола. Целува го.

Основното послание се оставя отново на второстепенната героиня - Аградо: Най-важна е любовта - любов, която може да умре, която е объркала всичко, която е абсолютен театър, но при всичко друго тя е и любов.

Отвъд маската на обреда

Кукерският костюм, в който влиза отделният човек, е възможност за самоизмерване както за него, така и за отделния човек, който стои сред хората в общността, наблюдаваща кукерските игри, а и за общността като включваща всички. Телата, в които се намират човешките същества - също са маски и костюми. Маската е начин за свързване в социалното и превръщането му в лик. Георг Краев дава следното обяснение на този процес: "По-често гледаме на маскирането като на наивна игра, като забравяме, защо ли, че наив значи естествено. А по същество тази наивна игра - маскирането, е естественият ни разговор със смъртта. Разговор не с онази, която поражда поетиката на сюжета и на жанра на погребалната обредност, а с другата - социалната смърт. Смъртта, която изхвърля човека зад границата на закона и го прави извън-законен, прави го друг, по-точно - другост. Онази другост, която преобръща нашето лицедействие, когато вече не можем да спазваме мярата на лицето си, когато нашият социален статус е преобърнат, става "опак". Всъщност всяко скриване зад нещо води до представянето на другостта. И когато се комуникира с другостта като с "лице", тогава "опакото" се представя за "лице", а "лице-тo" се крие зад "опакото". Обаче именно чрез технологията на маската, чрез нещото пред лицето ни или с лице зад нещото, имаме възможност да разиграем другостта - ще рече: да я опитомим и да я превърнем в "своя", в оксиморон, в нещо като "своя чуждост". Превръщането на "чуждото" в "свое", в нещо личностно, всъщност превръща маската в "лик", в "лице" (Краев 2007: 39).

Така маската се представя като нещо естествено и силно свързано с идеята за умирането и възраждането на ново, с идеята за вечната промяна и продължаването. В много култури, дори след буквалната смърт - маската в обредните дейности има функцията на продължител и на врата, през която духът може да обитава повече светове. Маската е процес на опитомяване не само на това, което буквално стои пред лицето ти - матрицата на маската, а и на всичко друго, което те заобикаля. За да може да осъзнае собствената си височина, да се положи в собствения си ръст - човек трябва да се съизмери спрямо едно или друго - затова маската бележи основно връзката с другостта, означавайки на първо място аз-а като друг.

Определяйки маската като социокултурен механизъм, като функция на обучение, на предаване на биосоциалния опит от поколение на поколение във фолклорната култура, за разлика от не-фолклорната култура, където маската е "отчужден тип дейност", Георг Краев отбелязва, че "по-същественото е, че човекът е изнамерил тип технология, с чиято помощ може да лицедейства умения, превръщащи чуждостта в лик, в маска, в "аз". "Аз-ът" стока, "лик" за продан или, другояче казано, "аз-ът" е потребен само на общуването, независимо дали това общуване е с "природата", или с "културата", макар че понякога ни се налага да общуваме и със самите себе си" (Краев 2007: 76).

Маската - или това, което се приема, че тя означава - поставянето на опитомяването срещу отчуждението, правенето на лице срещу губенето на лицето - и във фолклорната, и в нефолклорната култура не символизира само телесното лице, не е само образът - но включва и функции от характера, връзките със социума, силите на говоренето. Съответно казаното, че "характерът, или отпечатъкът, е също елемент на лицедействието. Лицедействието е семиосфера на Аз-а. Лицедействието е структурата, структурирана от Аз-а. Лицедействието е онази граница между "мене и другите", между "мене и нея", "мене и вас", "мене и Света", където се проявяват продуктите на музицирането, словесността или пластичността, продуктите на умението, на техне-то от диалога между "мене и останалите" (Краев 2007: 23), поради което то целенасочено се концентрира именно върху говоренето-разговарянето, задавайки параметрите на маската като тип комуникация.

Георг Краев свързва маската с говоренето, определяйки я като "тип технология, при която комуникационният акт се извършва през преграда, през граница. Всъщност това е технологията на пародията, технологията на разказването покрай песента. Онова смешно, чиито смисли са насочени към оригинала, а се лицедействат чрез опакото на оригинала" (Краев 2007: 39). Именно в тази обърнатост и възпрепятстваност се ражда връзката с общността, или по-скоро - поради това човекът е социално обвързан, никога не е точният предикат на себе си, участвайки в сюжета на по-дългия разказ на свързаностите. Това се случва и в може би най-красивото определение на ритуала³ в световната литература, това от "Малкият принц" на Антоан дьо Сент Екзюпери, в което определянето на ритуала като нещо забравено, се превръща в най-помненото, повтаряно и преповтаряно представяне на ритуала:

В началото ще седнеш ей така в тревата, не много близо до мен. Ще те наблюдавам с крайчеца на окото си, а ти няма да казваш нищо. Говоренето създава недоразумения. Но с всеки изминал ден ще сядаш все по-наблизо... По-добре е да се връщаш в един и същи час - продължила лисицата. - Ако например идваш в четири следобед, от три часа нататък аз ще започна да се чувствам щастлива. Колкото повече напредва часът, толкова по-щастлива ще се чувствам. В четири часа вече ще се вълнувам, ще се тревожа; ще открия цената на щастието! Но ако се връщаш по всяко време, никога няма да знам кога да събудя сърцето си. Необходими са ритуали.

- Какво е ритуал? - попита малкият принц.

- И това е нещо отдавна забравено - подхванала лисицата. - То прави така, че един ден е различен от другите дни, един час - от другите часове.

БЕЛЕЖКИ

1. Както казва Дмитрий Ворзоновцев в един свой коментар във форума на професор Богдан Богданов - "Мистериите опитомяват кукерите, театрите ги оставят навън, в най-добрия случая на закачалка в антрето." [обратно]

2. Реално погледнато в кукерството веднага може да бъде видяна гигантската зависимост на всичко, което е вън и всичко, което е вътре - именно поради това думите на Оскар Уайлд идват много на място - "Повърхността беше недокосната, беше такава, каквато я бе оставил. Очевидно разрухата бе дошла отвътре. Под въздействието на някакъв потаен живот порокът като проказа бе разяждал портрета. Дори разлагането на трупа във влажния гроб не би могло да бъде така ужасяващо" - разрухата идва отвътре, но образът се разпознава по пръстена. [обратно]

3. Първият човек, с когото ме свърза Нов български университет, беше именно професор Георг Краев. Още в първите месеци на съвместната ни работа от него научих едно много важно нещо. В кабинета му тогава - 102 стая в корпус I на НБУ, той ме извика, за да взема интервю от една известна професорка, като набързо ми обясни за какво ще се говори и че тя е много привързана към работата и изследванията си, но каза: "Трябва да знаеш, че каквито и въпроси да задаваш - трябва да внимаваш през цялото време да гледаш на всичко не през нейните очи, не през твоите очи, а вашите очи да гледат през очите на университета." Това беше първото ми посвещаване в общност и благодарение на професор Георг Краев - до ден днешен внимавам да гледам през очите на университета, за да не се загубя в грешни пътища. Това е един от най-смислените съвети, които съм получавала: да не забравяме по-големите и по-виждащи очи на общността. По-късно, когато трябваше да избера научен ръководител, с когото да работя по дисертацията си - нямах и секунда съмнение кой да бъде той, - непоправимо съчетание от хъс и търпение, от шеговитост с остра нишка на сериозност. Не е имало през дългото време, в което се познаваме, проблем, който той да не обсъди - с ясна, с изворна логика, без сантимент, но с истинско сърце така, че човек да почувства дълбината на света и удоволствието да не си сам. Затова спазвам и всичките му други съвети - когато трябва съскам, когато трябва плюя и се въртя три пъти! [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Богданов 2006а: Богданов, Богдан. От Омир до Еврипид (1971). // Богдан Богданов, 2006 <http://www.bogdanbogdanov.net/pdf/16.pdf> (25.01.2021).

Богданов 2006б: Богданов, Богдан. Старогръцката литература (1992). // Богдан Богданов, 2006 <http://www.bogdanbogdanov.net/pdf/11.pdf> (25.01.2021).

Богданов 2006в: Богданов, Богдан. Мит и литература (1998). // Богдан Богданов, 2006 <http://www.bogdanbogdanov.net/pdf/7.pdf> (25.01.2021).

Богданов 2010: Богданов, Богдан. Празникът в традиционната и модерната култура. // Богдан Богданов, 2010 <http://www.bogdanbogdanov.net/literature_poetry_history_arch_bg.php?page=discussion_show&ofs=6&discID=31> (25.01.2021).

Дерида 1996: Дерида, Жак. Що е поезия? Прев. Камен Петров. // Литературен вестник, 12.-18.06.1996.

Екзюпери 2020: Екзюпери, А. дьо Сент. Малкият принц (1978). Прев. А. Стамболова. София: Хеликон, 2020.

Краев 1999: Краев, Георг. Обредно и драматично действо. // Маска и ритуал. Съст.: Георг Краев, Ирена Бокова. София: Нов български университет, 1999.

Краев 2007: Краев, Георг. Пъзелът фолклор - насам & натам. София: Нов български университет, 2007.

Платон 2011: Платон. Федон. Прев. Б. Богданов. София: Планета 3, 2011.

Уайлд 2008: Уайлд, Оскар. Портретът на Дориан Грей (1980). Прев. Красимира Тодорова <https://chitanka.info/text/8268/0> (25.01.2021).

© Веселина Василева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 25.01.2021, № 1 (254)