НЯКОИ ОСОБЕНОСТИ ОТ ПОЕТИКАТА НА СТЕФАН ТИНТЕРОВ

Владимир Стоянов

web | Защото съм избраник

Велик и безответен час трепери
над съсипните на човешкий дух:
сред мрака рухнаха старинни вери,
умряха богове... Светът е глух?

Вен Тин

Роден на вододела между ХIХ и ХХ век, Стефан Тинтеров е рожба на една противоречива епоха, разпъната между надеждата и скептицизма, интуитивизма и обективизма, традиционализма и модернизма. Време, което удивително прилича на настоящето, белязано с есхатологичния знак на равносметката, на икономическата криза и духовната жажда. Именно тенденцията към равносметка и съхраняване на значимото е обективната хронологична предпоставка, която се материализира в драматичния космополитизъм на Вен Тин; надеждата и копнежът по нея определят светлата приглушена елегичност на образите и тоналността на поезията му; а философската аналитична вглъбеност и мистицизъм на времето визират неочакваната космическа глъбина и колосалност на стиховете. Лирическият субект е повече интровертен като психологически тип - следи как отеква външната действителност, пулсиращото кълбо на живота у самия него. Той се слива със света, превръщайки се в свят на безбрежното време, пространство и действие - също като Уитмановия лирически герой.

Казаното съзнателно провокира въпросите: Защо Стефан Тинтеров подписва творбите си с Вен Тин? Можем ли да изчерпим отговора с единственото обяснение, че това е позната и дори модерна практика за времето? Каква е специфичната функционалност на този криптоним?

Ако се базираме на конкретната фактология, трябва да отбележим, че криптонимът е дело на самия поет, т.е. визуална рефлексия на индивидуалното, непривнесено и неналожено отвън мислене на Тинтеров. Явен е умишленият опит за скриване на автора, но зад кодировката на собственото си “Аз”. Този вид завоалирано име се образува от първите срички на галеното му лично име (Венко - Вен) и бащиното (Тинтеров - Тин). Абстрахирано от всичко псевдонимът звучи съвсем небългарски - по-скоро ни напомня китайските или японските едносрични имена. В същото време тази културна и етнографска отдалеченост се закрепва върху фонетичната конструкция, която носи усещане за затихващ (далечен), но затрогващо интимен камбанен звън. Звучната съгласна “в” се огласява и придобива мащабност, съчетана с “е” - вокал с пространствена функция на движение едновременно в двете посоки на хоризонтала - и достига до своето естествено ехо (откънтяване), маркирано от сонора “н”. “Т” като беззвучна съгласна дава алюзия за едва доловимия тътен от отзвучалото Вен. Съчетано с “и” , “т” свива своята пространственост в една от посоките на хоризонтала. Провокира се усещането за еднопосочно изтичане, което окончателно замира като далечно ехо чрез функцията на “н”. Получава се отзвучаване във възходяща (Вен) и низходяща (Тин) градация. Асоциативната символика на този криптоним едновременно работи с двете си равнища - непознато и несвойствено далечно; съкровено и затрогващо близко. Още самото име се опитва като че ли да съедини несъединимото - далечното и близкото, познатото и непознатото, сетивното и абстрактното.

“Много култури и много епохи са се опитвали да назоват различните типове поети. Ето няколко такива определения: “poeta laureatis” (лат.) - увенчан поет, “poeta doctus” (лат.) - учен поет, “poeta maudit” (фр.) - прокълнат поет и т.н. Всред тези общи типологии може би най-неизяснена, но всъщност най-позната и най-близка е “poeta minore” - от италианското “по-малък”, но и преносно - нежен, тъжен, печален, меланхоличен. Именно Д. Дебелянов, а заедно с него и Д. Бояджиев, и Вен Тин покриват в българската поезия от началото на века тази типология.”¹

Като имаме предвид това по-общо мнение на М. Неделчев, бихме могли да подходим по-диференцирано, за да откроим в “минорния ред” на националните ни поети специфичното място на Вен Тин. За тази цел предлагам понятието “poeta occultus” (лат.) - поет окултист. В случая не става въпрос само за формално търсена разлика, която да се експлицира механично от интересите и заниманията на Тинтеров. Основание за подобно мнение дава поетическият подход на автора. Поезията на Вен Тин има философско-съзерцателен характер. Тя ни разкрива космополитния “Аз” - не космоса на душата, а душата на космоса. Лирическият субект притежава съзнанието, че е избраник, който трябва да съзерцава вечните неща, да вижда зад предела на обикновените възможности (“Съзерцания”). Универсализмът не пречи и не потиска индивидуалното и субективно-личното, а го обогатява, сливайки се с него. Така трепетът на единицата се превръща в трепет на световната душа. Интровертната нагласа на поета получава художествено уплътняване чрез филигранния елегичен универсализъм. Дълбоко личното и субективното се разтваря в безвремието:

Молете се за нас на всички вери.
Ний сме обречени, сковани в мраз.

(“Молете се за нас”)

Вен Тин е творец със сложна и в същото време ярка и богата душевност. Животът му - кратък и увенчан с неочаквана и нелепа смърт, предопределя поетическата му съдба - също толкова капризна и своенравна. Осезаемо е едно стоическо, всеразбиращо, но не всепрощаващо и примирено приемане на несъвършенствата на битието. Той достига до свои вътрешно изстрадани, а не симулативно показни драматични открития за човека и всепобеждаващото време, за неотменното нашествие на смъртта и неумиращото желание на личността да я надвие, да превъзмогне забравата, мъката, тленността:

Затишието става се по-странно.
Ах! Ще огрей ли слънце утре рано,
за да ни стопли?
Плахи кат мечта,
ний бдим, глава навели на гърдите -
и чакаме ний... Тъмна е нощта.
Молете се за нас - сърца разбити.

(“Молете се за нас”)

Ярка илюстрация на творческия окултизъм на Стефан Тинтеров е например стихотворението “Снегът се сипе...”. То е огледало на битийната и човешка дихотомия. Снегът, представен като изначално лоно на универсума, е рождеството (“цвят от вишни”, “венчална роба”, “було”), но едновременно с това и смъртта (“саван”, грак на “гарвани хищни”). Показателен е и първият стих, който разкрива смесването на реално и иреално, визирайки действителното недействително: “Снегът се сипе кротко и без шум”. “Сипе се кротко” е маркер на движението, живота, докато вече “без шум” носи привкус на вечен покой, статика, смърт. Този сняг (космическата дихотомия “живот-смърт”) се превръща в було на земята: “Снегът земята в було премени...”. Той скрива същността на нещата. Достига се до призрачност - уж всичко е действително, а не е. Тук е необходимо да се има предвид, че в първата редакция образът “було” липсва, той се появява по-късно през 1910 г., когато стихотворението е поместено в “Антология на българската поезия от Вазова насам”, под редакцията на Д. Подвързачов и Д. Дебелянов. Ясно е, че става въпрос за една съзнателна, дълго търсена и обмислена корекция (“бяло” - “було”). Този факт, както и приведените по-горе разсъждения, тласкат към една все по-ярко наслагваща се алюзивна и смислова отпратка към Шопенхауеровото “було на Мая”, усвоено от философията на индуизма. Начинът да повдигнеш булото (илюзорното, недействителното), за да достигнеш вечното (универсалното) е съзерцанието - музиката на сферите, безмълвната песен (“без шум”), която е тайна за непосветения - глухото и ледно поле на смъртта. Интересно е да отбележим, че са включени едновременно в действие, взаимодопълвайки се и обогатявайки се, смисловите конструкти на було като начало на ново събитие и като лъжовност, недействителност.

Какво, ако не една върховна степен на медитация, е стихотворението “Снегът се сипе...”. Движението в него е от външното (зримото) към вътрешното, абстрактното (незримото). Показателна е композиционната рамка на творбата. Първоначалната фактологична и образна яснота се трансформира в края в собственото си духовно разколебаване (“дали” - “или”). Постига се състоянието шакти², за което Вен Тин говори в статията си “Пътят”. Това е творческата сила на съзерцанието, предшестваща Нирвана, която спасява лирическия персонаж от тягостната еднопосочност на възпреятието, посвещавайки го в цялата полигамност на спектъра живот-смърт. Стихотворението се ситуира на основата на конфликта между противоположностите, а финалът му доказва, че акцентираното противоборство е мнимо и не трябва да търсим решението му. Страните в него са по-скоро двата профила на едно лице, на едно универсално единство. Затова във финала няма предпочитание от страна на лирическия говорител нито към живота, нито към смъртта; няма отчаяние и ужас, а скрито блаженство от постигнатото единство на съзерцанието. Този кратък стихотворен бисер неслучайно покорява. Той не звучи сантиментално, а като химн на световната хармония. Лирическият субект е постигнал познанието за противоречивата монолитност на битието и така го е надживял - слял се е с универсума.

Цветовата символика на творбата с функциите си озвучава казаното. Можем аргументирано да откроим два основни контрастни цвята - бял и черен. В стихотворението обаче не се назовава пряко нито един от тях. Усещането за цветова съотнесеност се внушава индиректно:

Изведената парадигма показва, че цветовата маркираност не е еднозначно смислово натоварена. Не всички лексеми, внушаващи белота, свързваме с живота, както и не винаги черният цвят маркира само смъртта. Цветовете, взаимно отблъскващи се на базата на контраста, в същото време се привличат и преливат. За по-голяма прецизност и дълбочина на подхода е необходимо в интерпретационното поле да включим и значението на символиката бяло-черно според славянската и в частност българската митология: Белбог е бог на светлината и доброто, а Чернобог въплъщава силите на злото. Цветовата символика се закрепва и подсилва функцията си чрез звукописа - редуване на повтарящия се вокал “е”, носещ усещане за широта и спокойствие, и алитерацията “гр”, създаваща атмосфера на злокобност.

Нека проследим развитието на характеристиките на пространството и времето в творбата. Първият стих налага движение по вертикала - отгоре надолу (“Снегът се сипе кротко и без шум”). Едновременно с това се провокира усещане за необозримост по хоризонтала чрез наслагващия се образ на пътя (който не се възприема с някакви ограничители - начало и край) и чрез засилената употреба на вокалите “е” и “и”. По-конкретните пространствени определители (“...нивите край полски друм, // където грачат гарваните хищни”) във втора строфа се разширяват и достигат до обобщение за необятност (“Снегът земята в було премени...”).

За конкретни хронологични маркери в стихотворението не може да става и дума. Това още повече засилва усещането за единение на началото и края, на реалното и иреалното и за постигане на космическо безвремие.

Ключовото значение на съзерцанието като опора в самотата и предпоставка за духовно центриране на личността, като първа фаза от пътя към голямото вселенско познание е подчертано чрез заглавието на едно от последните стихотворения на Тинтеров.

Предхождащото изложение се базира на виждането, че въпросът за поетиката на дадено творчество или в частност творба не бива да се свежда до едностранно изясняване на естетическото. “Естетическият ефект на творбата е плетеница от разнообразни стойности, които не могат да се сведат само до остранностяване. Възприемането на творбата не се ограничава до чистата наслада от насочените към самите себе си похвати, а имплицитно включва познавателни, етически или религиозни елементи.”³ Жирмунски допълва и обогатява строгия формализъм на ОПОЯЗ с виждането за необходимостта и от тематични изследвания. “Изучаването на поезията като изкуство изисква внимание към самия подбор на темата, както и към нейното конструиране, композиционно разгръщане и комбиниране с други теми.”⁴

 

I. ОСНОВНИ ТЕМАТИЧНИ ЯДРА В ТВОРЧЕСТВОТО НА ВЕН ТИН -

генезис, вътрешен смислов обем, взаимодействие, йерархична подреденост и сугестивна компактност

Основен обект и субект на изображение при модернизма е душата. В поезията на Вен Тин тя придобива засилена фреквентност. Налага се като ключов тематичен център. От своя страна душата влиза в общение със съдбата, която пробужда в нея раждащото страдание (любов + страдание; осъвместеният ад и рай). Раждащото страдание е кутията на Пандора, в която съжителстват мечтата, отчуждението (самотата), смъртта, вярата. Освобождаването им (актът на любопитство на митологичната героиня) се извършва от жената и града - другите акцентни мотиви в творчеството на Тинтеров. Градът пък провокира класическата опозиция тълпа - личност. Изложената последователност маркира посоката на тематичното конструиране, разгръщане, комбиниране и взаимодействие, водеща до постигането на органична многовалентна тематична мрежа.

Откроените тематични ядра са антиномично осмислени, представени с двойствената си алтернативна визуалност:

­ ЛЮБОВТА е творяща (изграждаща) и убиваща;

­ СТРАДАНИЕТО - наказание и награда;

­ ОТЧУЖДЕНИЕТО и САМОТАТА - по личен избор и по жребий;

­ СМЪРТТА - заминаване и завръщане;

­ МЕЧТАТА (надеждата) - смърт и живот;

­ ДУШАТА - окована и свободна;

­ СЪДБАТА - бреме и награда;

­ ГРАДЪТ - мразен и обичан (“дух и ад”);

­ ЖЕНАТА - средоточие на изгрева и залеза на живота, символ на девствената чистота и увличащата фатална весталка;

­ ВЯРАТА - страдащото съзерцание, водещо към липса на покой и блаженото съзерцание - посвещение, водещо към опора на духа и покой;

­ ТЪЛПАТА - отблъскваща (отчуждаваща) и приобщаваща (сродяваща);

­ ЛИЧНОСТТА - пасивно съзерцателна и активно действена.

За строго наложена тематична йерархия не можем да говорим. Участието на изброените градивни ядра в органичната тематична мрежа е равностойно. Те влизат в равноправен диалог помежду си и се взаимопроникват, допълват, взаимозаменят и обогатяват. Оттук произтича другата специфика - разделянето им е условно и дотолкова необходимо, доколкото да проникнем в дълбочината на поетическите текстове, да разчетем спектъра на иначе компактната им сугестия. И това едва ли е случайно. Вен Тин е вестител на освобождението - т.е. на еманципираното общение на явления и обекти в рамките на цялото. Както стана въпрос вече, той не може да понася дори и най-малкия жест на диктат нито на житейско, нито на творческо равнище.

Друга интересна особеност е, че тематичните ядра доста често оживяват, представени и като лирически персонажи - например градът е “Молох”, душата - “монахиня бледна”, “чайка безприютна”, “прозрачна сомнамбула”. Съизмерени с признака реалност (конкретност) основните теми на Тинтеровата поезия бележат тенденция към осмисляне и художествено представяне, преобладаващо в посока на универсума и имагинерността. Само градът и жената не са абсолютно абстрактни понятия, но техните смислови обеми са доведени до смайваща хипертрофия, до абсурдност и апострофират представите ни за локалност и познатост. Преобладаващата абстрактност центрира вниманието ни върху духовната орбита на текста, върху вътрешните метаморфози и концентрацията на лирическия субект, като търсенето на субективен духовен конструктивизъм е провокирано от вселенската деструкция. Самият Вен Тин още в началото на “Lunaria” директно оповестява:

Ни любов, ни вяра, ни смърт, ни закони -
нищо не помогна!

След направените уговорки и поставените акценти нека изследваме персонално всяко едно от основните тематични ядра.

Психоаналитичната тенденция в началото на века определя действието на две сили: на детайлизиране на духовните състояния и на синтез на новоотчленените и изолирани психоелементи в качествено различни обобщаващи образи. Така се ражда един от най-характерните мотиви на психологическата лиро-епика - мотивът за душата.

“Нашата душа няма контур... Тя прилича на лунен пейзаж в гората, дето от всеки кът наднича енигмата на мрака и в зарището се чуе шепот на легенда и на суеверие, или остър и плах зов на нощна птица. Люшкана от очарования към разочарования, тя живее без очарование, мълчалива в своята тъга и велика в своето мълчание... В пороците си тя е убила своя Бог, но за да изкупи престъплението си, тя се мъчи да стане божествена... Тя не се бои от смъртта - сигурен белег, че се е приближила до Вечното, тя даже желае смъртта, защото смъртта е мълчание и следователно - откровение...”⁵

Откъсът от обзора на Вен Тин за литературата през 1907 г. категорично откроява, че обект и субект на художествената интерпретация става душата. Нещо повече, в същата си статия той предупреждава, че не поезията служи на живота, а животът - на поезията. Т.е. душата се стреми самоопределяйки се, търсейки своя истински многоспектърен образ, провокирана от превратностите и препятствията на живота, да постигне поезията - красотата, хармонията. Образната реализация на мотива за душата в контекста на националната ни литература се осъществява на две основни равнища:

­ като храм (дворец или замък) - Внушава представа за самота и печал, но се забелязва известна нотка на гордо усамотение и извисеност в страданието.

­ като самотна принцеса (или “монахиня бледна”) - Този тип образна интерпретация е по-минорен. Той дава интересна алюзия за “женственост” на страданието, на зовящата печал, провокирана от литературната ни традиция - Н. Бозвели, Хр. Ботев... В него се включва и Вен Тин: “Душата ми е монахиня бледна”, “Тя пристъпя - прозрачна самнимбула”.

За лирическия субект на Тинтеров душата е вместилище и годеница да духа. Естественото й състояние е безсъницата. Осъдена на вечно терзание и страдание в търсене на надбитиен покой, тя е светлото начало у човека, затворената в клетката на тялото му жар-птица: “Тя преминава някаква преграда - душата.” Осъдена е на вечен драматизъм: “Но лети ли или пада?”. Присъдата над нея и духа - вечно да търсят и да не намират философския камък на живота, не е страшна. Тя е прелюдия към новото раждане:

Мрат вери и съмнения се раждат...
О, може би душите се прераждат!

(“Lunaria”)

Най-неочаквано се оказва, че присъдата е награда, обогатяваща душата, трасираща пътя на нейното освобождение. Лирическият субект вижда свободата на душата (душите) в постепенното откъсване от омразата:

Ний сме чисти от омрази...
Близо, близо е до нази
пурпурният праг!

(“Lunaria”)

Преодоляната ненавист е първото стъпало, след което следва посвещението - “пурпурният праг” (т.е. огненият праг). Как да интерпретираме тази образна визия в контекста на стиховете? Нека се позовем на разяснителните функции на междутекстовостта. В “Психоанализа на огъня” Гастон Башлар споделя: “Огънят е свръхживот.”⁶ А по-нататък изяснява: “Огънят не е нищо друго освен любов, която трябва да се улови.”⁷ И наистина при Вен Тин “пурпурният праг” е краят на омразата (тя изгаря на него) и началото на новото - а какво друго е то, ако не любов, най-категоричното отричане на ненавистта. Освободените души са релация на любовта, медиаторите-посветители в новия живот, които чакат на прага между живота и смъртта. Самата кончина провокативно е отъждествена не с мрак, а със светлина. Отварят се дверите на необозримото: “Тука в светлина се буди // кой умрял е в мрак.” Освободените души не са случайно явление. Те са едно от действащите лица в “Lunaria” (Хорът на свободните души). А да не забравяме, че в античната трагедия хорът е изразител на общественото мнение. С оглед на цялостното творчество на Вен Тин Хорът на свободните души получава статута на говорител на една общност, към която с ясно съзнание и желание се опитва да се причисли самият автор.

Координатите, по които се осъществява самоопределението на душата са самотата и любовта. Темата за самотата е една от доминантите в творчеството на Вен Тин. На нея поетът не гледа еднозначно и в стиховете му тя добива двойствена визия - “едновременно като избор и като обреченост”⁸:

Всред безсърдечните безименен изгнаник,
аз следвам своя път без отдих и приют;
посрещан с ням поклон, изпращан с таен смут -
аз диря близки вред и вред ме считат странник.

(“Съзерцания”)

Душата ми е монахиня бледна,
обречена да чезне в самота.

(“Призраци”)

Тази самота обаче не води до сантиментална сълзливост и дребнотемие, а е път към себепознанието. Тя е огледало на сложните екзистенциални състояния на човешкия дух, драматично и стоическо безмълвие, в което лирическият субект долавя и отразява антиномичната същност на битието в неговия континуитет:

“Страдая аз, а пък езикът ням е,
очите - без сълзи.”

(“Да можех аз да плача”)

Душа! Ти само не почив ощ.
А де настръхнал твоят блян витае
в просторите на чаканий покой?
Защо най-сетне не заспи и той?
Ах! да, ти чуваш - нещо пак ридае.

(“О, как е тиха тази лунна нощ”)

Поезията на Вен Тин “изразява именно състояния на човешкия дух, до голяма степен пречистени от всичко лично, деперсонализирани, търсещи трансцендентна дълбочина - и в този смисъл е дълбоко чужда на твърде популярната тогава сантиментално-изповедна поезия.”⁹

Но ако трябва да откроим основната корелативна двойка мотиви, които фокусират цялото му творчество, това са мотивите за любовта и прошката:

Ах! в съзерцание на вечните неща,
прощавам всичко аз и кротка грей мечта...

(“Съзерцания”)

Покоряваща е силата на духовното превъзмогване и светлия драматизъм в името на любовта:

и в съзерцана мъка
сияющ, кротко гасна,
защото любовта е
разпятие на бог!

(“REFLUUM”)

И наистина това е осмислена и мотивирана житейска философия: “В литературата аз не познавам други категории освен любовта... Да приложиш в творчеството аршин, това значи да искаш да го ограничиш, това значи да проявиш ограниченост. И ако е нужна естетика, тя само трябва да бъде ехо и отражение на прекрасното, а не праг.”¹⁰ Самотата и отчуждението при Вен Тин могат да се разберат единствено ако се гледа през призмата на любовта-страдание. Основната действаща триада в поезията на Тинтеров е: любов (страдание) - прошка - самота (отчуждениe). Ясно се вижда експлицираната в нея ръководна нравствено-етична християнска митологема: любовта на Христос към хората, прошката му за предателството спрямо него (дори на собствените му ученици Юда, Петър); и самотата, която е опитът на Месията да спаси чрез страданието си другите.

За да се почувстват и визират катаклизмите на душата и нейната драма, голямо значение имат такива субективни фактори като майка, любима, съмишленици (дружина). Човек осмисля битието си чрез най-близкото и най-стойностното за себе си. В случая това е семейството в личностно-индивидуален план (майка, либе) и в социален - дружина, отечество. Образите “майка”, “либе”, “дружина” се отличават със засилена фреквентност още във фолклора. В хайдушките народни песни могат да се разглеждат като хронологични стожери на битието - минало, настояще, бъдеще. В последствие естествено и закономерно се експлицират в литературата. У Ботев те са олтар и залог за саможертва в името на родината. “Майката, либето и дружината стават гаранти на безсмъртието на героя. Майката - в миналото, либето - в сегашното, а братята (дружината) - в бъдещето. За разлика от фолклора при Ботев героят е обществено ангажиран, той е с по-висок социален статус, самата му смърт става обществено значима, а безсмъртието му - обществено задължение.”¹¹ В стихотворението “Раздяла” на Яворов разглежданите образи поразително напомнят Ботевите, но “Великден”, “Нощ”, “Ден денувам” окончателно апострофират тяхното възрожденско битие. В Яворовото творчество “майка”, “либе” и “дружина” преминават през различни семантични метаморфози. Най-напред се преосмислят като територия на /отминалото детство/:

През погледа възкръсват, минуват като живи
ред образи и скъпи, и близки на душата:
ту стар баща, унесен в мечтания щастливи,
ласкаещ мила рожба; ту майката благата,
загледана в хлапака; ту братя и сестрици,
ту весела дружина от палави връстници...

(“Великден”)

След това те изчезват в нощта, превръщайки се във вестители на смъртта и лирическият герой осиротява:

Баща и майка ще заспят
спокоен сън, сестри и братя
разпръснат щат се по света,
забрави щат ме...

(“Нощ”)

Единствено либето (любимата) е последният светъл лъч, защото то ще помни, но “не може да се ангажира с осигуряване обществена памет на мъртвия.”¹²

Както стана вече дума в диалога Яворов - Тинтеров при Вен Тин “майка” и “дружина” остават потопени в реалиите на познатото си смислово битие, но в сянката на “либето”. Те са изоставени заради него. Но това не е Ботевото “първо либе”, символ на съкровената обич или Яворовото “дете” (девствената красота на живота) и “Тя” (паметта) - “... ще дойде тя - преплетен бурен // полека там ще раздвои, // въз гроба хладен ще припадне. ” При Тинтеров “либето” придобива чертите на фаталната жена (“Там Лиляна хубава седи // едному ли сал тя беше мила.”), по-силна и привлекателна, загадъчна и властваща над всичко и над всички, защото познава смъртта, защото самата тя е смърт: “Ах! един юнак ли мъжка сила // разнебити в нейните гърди.” Явна е тенденцията към смислово разгръщане и обогатяване на образа. Лирическият герой на Вен Тин намира покой единствено в любовта, която за него е смърт, но и споделеност - живот. Така Тинтеров достига до идеята за живот в смъртта.

Мотивът за страдащата и разкъсвана от противоречия душа, преминала през любовта, самотата, страданието и прошката, естествено търси своето обогатяване и развитие в темата за града. “Необходимо страдание” - така сякаш най-лаконично и лапидарно бихме могли да дефинираме тази тема в психологически аспект.

“С доброто старо време е свършено. Иде градът” - предупреждава в едноименното си есе Иван Радославов. Настъпва нова повратна точка в човешкото битие. “Модерната душа” с нейната антиномична същност, намира най-адекватна материализация в представата за града. Той е не само обобщена визия на новия свят, но се превръща в символ на човешката душа. И докато в края на ХIХ век темата за селото все още е доминираща, следващото столетие извежда урбанистичния акцент и ракурс. Превръщайки се в нов битиен и културен български топос, градът се налага като пресечна точка на нравствена и социална проблематика. Така го срещаме интерпретиран в творчеството на П. Ю. Тодоров, Г. П. Стаматов, Елин Пелин, Георги Райчев, Вен Тин, Яворов, Лилиев, Дебелянов, Смирненски и др. Убивайки селото, той не дава като че ли надежда за бъдещето, а по-скоро хипнотизира и изсмуква човешките съдби. Човекът става негова жертва. “И смучеше градът от моята мисъл сокове на живота, а от кръвта ми правеше плът на безсмъртни стремежи” - изповядва Николай Райнов през 1914 г. в “Градът. Поема на тайните. ”

Българските поети са обиколили вече Европа. Част от произведенията им, свързани с урбанистичната тема в нашата литература, са написани в чужбина. Димитър Бояджиев посвещава своята творба на Марсилия, Лилиев създава поемата си “Градът” в Париж, Сирак Скитник пише “В каменния град” в Петербург. Това, което все още погледът не вижда в родината, се допълва от външните впечатления. Творците надживяват патриархалната идилия на тихия провинциален живот. Пенчо Славейков, както посочихме по-напред, пръв изобличава безсмисленото и еднообразно ежедневие на малкия град (“По главната улица”), но още липсва зловещото предчувствие за съдбата на хората в индустриалния център. Темата за града се налага в лириката с творбите на Яворов (“Маска”), Д. Бояджиев (“Марсилия”), Вен Тин (“Градът”), Лилиев (“Градът”), Дебелянов (“Миг”, “Пловдив”, “Спи градът”), Сирак Скитник (“В каменния град”), Н. Ракитин (“В тишината на далечния град”) и др. “Българската поезия вече се просмуква от въздуха на града и почва да лъха на парфюм, който измества вече здравеца и кокичето из творчеството на един народ с примитивна и семпла душа - това е несъмнен факт.”¹³

В областта на лирическата поема безспорно се открояват две значителни постижения - “Градът” (1910 г.) на Вен Тин и “Градът” (1911 г.) на Н. Лилиев. Членуването на заглавието говори за стремежа и на двамата поети да разгледат темата от позицията на познатото непознато. Така търсейки генезиса (познатото) на непознатото се наблюдава една трайна тенденция в лириката на българските символисти към преосмисляне на света и живота чрез културната универсалия грешен град. “Във връзка с това се появява темата за Вавилон, за Содом и Гомор, битието се представя като безкраен градски карнавал в един “огрешен и позорен” град (Д. Дебелянов - “Миг”). Образът на града-свят е ключов образ в творчеството на всички поети символисти.”¹⁴ И действително градът-убиец има своите корени в Светото писание. След унищожаването на опозорения град, чийто основоположник е Каин, се достига до изграждане на светия град с божиите скрижали. Тази посока на развитие е маркирана от повествователната последователност и етимологията на имената на градовете в Библията:

­ Енох (“посветен или учител”) е първият споменат град (Битие 4:17), сътворен от Каин и наречен по името на неговия син.

­ Вавилон - “смешение, объркване или бъркотия” (по Конкорданса)

­ Содом - “горящ или в пламъци” (по Конкорданса)

­ Гомора - “крайно нещастие, предвещаващ лошо, злокобен” (по Библейская энциклопедия, М., 1991 г. и Латинско-български речник)

­ Йерихон - “благоуханен, благовонен” (по Конкорданса)

­ Витлеем - “дом на хляба” (по Библейска енциклопедия, т. I на издателство “Елпис”)

­ Йерусалим - “жилище на мира” (по Конкорданса)

Стъпвайки на тази основа и обобщавайки я, Августин Блажени изгражда своя модел за света, разгърнат между двата алтернативни топоса “небесен град” - “земен град”. Тези определители символизират ценностния избор на човека: небесният град е Божият град (или градът на Авел), а земният - градът на дявола (или още на Каин). В първия пребивават хора, които имат за основа на своя живот любовта, истината, доброто. Негов цар е Иисус Христос (помазаният спасител). Този град е очакваното царство, което ще дойде след Второто пришествие. Той е “вечният град” и ще пребъде вовеки. Но до повторното идване на Христос на земята “небесният град” е примесен със “земния” (тук вече се фиксира и налага идеята за пречистването). “Земният град” се населява от хора, живеещи заради удоволствията на плътта, пренебрегвайки духа. Докато “небесният град” е изграден от любов към Бога (от нея според Св. Августин произтича любовта към ближния), “земният” се гради от любов към себе си. Тук господства самодоволството, гордостта, нарцисизмът, братоубийството. Ясно се вижда, че при Августин Блажени понятието “град” придобива типологично, универсално значение. То се превръща в символ на света и на живота. В тези си измерения се налага като постоянен мотив в лириката на символистите. Показателен е латинският израз “Urbi et orbi” (На града и на света), който служи за заглавие на един от лирическите сборници на Валери Брюсов и за мото на поемата “Градът” от Вен Тин. Градът се възприема като топос, в който се противопоставя земята на космоса. Моделът за “изтайването” на голямото в малкото е много привлекателен за проникване в лоното на душата. При Вен Тин за първи път в нашата лирика градът се явява едновременно и хаос, и организиращ определител на “Аза”. Отвращение и възторг са осъвместените чувства на Тинтеров по отношение на града. Подобна аналогия може да се направи и с Н. Райнов и неговата поема в проза “Градът” (1914 г.):

Аз проклех града,
както майка кълне сина си: с обич го проклех.

Градът-свят в случая е образна визия на пречистващия Апокалипсис. Самопостигнал се в този кошмар, човекът заживява нов живот с усещането за близост и съпричастност към ближния, който страда като него. Голготата на лирическия субект на Вен Тин в разглежданата поема е самият град - той е едновременно кръстът и възкръсването.

Впечатлява своеобразната алюзия за ритмическа близост между поемата “Градът” на Стефан Тинтеров и цикъла оди “Епопея на забравените” на Вазов. Аналогия в същата посока се провокира от основната структурна антитеза “робство-свобода”, застъпена и при двамата поети, но от различен ракурс: при Вазов - от национален, при Вен Тин - от универсален. Уловил мащабността на проблема за Голготата, Тинтеров като че ли умишлено провокира читателя, позовавайки се ритмически алюзивно на Вазов, за да визира метаморфозата национална - социална Голгота. Съзряла обективно във времето, последната е пряко свързана с урбанизацията, която поглъща патриархалната автентичност. Изобразена е като “Молох, треперящ, който чака над жертвата” (образна отпратка с руски привкус).

Темата за града не може и не трябва да се изолира от темите за тълпата и личността. Градът е земният ад, през който се постига изграждането на личността и себенамирането й. Представата за нея се ситуира около архетипната визия за “героите” на Томас Карлайл - философ, чиито творби Вен Тин познава и препоръчва на другите.¹⁵ В стихотворенията “На П. П. Славейков” и “Съзерцания” категорично се наслагва виждането, че личността се отграничава от останалите представители на човешкия род. Нейните два емблематични словесни маркера са “странник” и “избраник”. Тя е носител на стойностното и значимото, тя е звездният рицар от друга планета “венчан с гирляндата на небосклона син”. Личността не само съзерцава, но и дълбоко преживява всичко около себе си. Страданието и състраданието към чуждото нещастие я превръщат от изгубено дете на природата в майка-природа за останалите. Мъченица и победителка, тя денонощно броди, търсейки възможност да помогне на другите, да ги издигне до себе си, да им предаде способностите си, да ги посвети в тайните на битието и придвижи напред в духовното пространство. Тълпата е алтернативата на личността. За нея няма нищо свято. Тя не признава и не зачита значимото: “тълпа го с лаври не обкичи” (“На П. П. Славейкова”). Преосмислена като отчуждаваща сила, тя прокужда личността, осъжда таланта и гения приживе и в същото време краде посмъртните лаври на своята жертва: “ти свой ще го зовеш - остала нему чужда”. Емблематични маркери на тълпата в творчеството на Вен Тин са “глуха”, “лицемерна”, “чужда”, бездушна (“бездушни вред видял”), безпощадна (“и без да пощадиш”), безсърдечна (“всред безсърдечните”), изпитваща страх пред непознатото (“посрещан с ням поклон”), страхлива и консервативна (“изпращан с таен смут”), сплетница и клюкарка (“И чувам гласове от утрина до заник: // - Дали е той мъдрец? Или - не е ли луд?”). Тя е хищница и то самолюбива, суетна и славолюбива. Като Горгона Медуза, каквото погледне или до каквото се докосне, превръща го в камък. В това отношение Тинтеров следва познатата символистична тенденция, имаща основа в индивидуализма. Но в поемата “Градът” той достига и до съпричастност, до нарушаване на противопоставянето личност-тълпа. Според Вен Тин общата съдба може да премахне противоречията и да те накара да видиш “близки, братя” сред страдащите. Точно в посочената поема най-мащабно се оформя и представата за тълпата: “дете, мъдрец, стихия”. В “Градът” на Тинтеров “робството” (погледнато като всевластие на хаоса) дава възможност да достигнеш “свободата” (разбирана като хармония, ред). Страданието ражда красотата - теза, заложена още в античната литература и развивана до наши дни. Като наказание и награда то пряко кореспондира с темата за съдбата (или “Рока” - по думите на самия поет):

Ти може би си таз, що - Рокът ми обрече.
В отмяна на скръбта дано се разтуша;
ти може би си тя - най-близката душа,
която бе далече.

(“Praecordia V”)

Цитираните стихове налагат виждането, че съдбата е добрата фея, обединяваща душите на основата на тяхната обща хармонична съотнесеност. Тя е надредният тартор на духовните общности. Но свеждането на цялостния контекст на Тинтеровото творчество само до тази еднопосочна представа би се оказало крайно повърхностно. Показателен в това отношение е следният стихов апостроф:

Но моят пай е да тъжа безмълвен.
Ох! Участта немилостива първен
сърцето ми срази.

(“O mio dolor”)

Тук виждаме другия профил на Рока - злата мащеха, разделителката, жрицата, обричаща на жертва. Тя осъжда лирическия субект на самота и неразбиране от страна на другите (виж “Съзерцания”). Наказваща и възраждаща, съдбата в крайна сметка се осмисля като непроменима даденост, като заложен генетичен код на личността. Неговото дешифриране от страна на лирическия герой означава постигане на съгласие със себе си и света (помиряване на универсалното и личното). Лирическият субект не проклина съдбата, а се опитва да преосмисли последствията от нея (самота, страдание, любов, смърт...) и като личен избор. Въоръжен с вярата и надеждата, той приема с аристократично достойнство ръкавицата на Рока и го подчинява на вечния живот. Защото двете библейски сестри, припознали митологичното си битие в кутията на Пандора, са вестителки на бъдещето, така нужни да сгреят, да одухотворят сивото мъртвило на настоящето. Вярата за лирическия герой на Вен Тин е упорството да продължиш - пътят, който не е безопасен. В стихотворенията на Тинтеров надеждата от своя страна укрепва вярата, явявайки се често контекстов синоним на мечта. Мечтата е дареното право на летеж, Дедаловите крила, с които можеш да преодолееш изпречилите се прегради, да разтвориш заключените врати и духовни хоризонти. В стихотворението “Метаморфоза” тя е чудото на възкресението:

Ще стане чудо!
......................
......................
По дирите на смелата мечта
тя преминава някаква преграда -
душата.

Мечтата е преосмислена като мярка за смисъла на живота. Показателно е стихотворението “Метафизика”, ситуирано върху композиционната рамка “Безкрайното отваря свойте двери” - “Безкрайното затваря свойте двери”. Мечтата алюзивно е съотнесена към представата за “мома на брачний праг” - т.е. венчаването, сливането, посвещението в живота. Но верен на битийната дихотомия, лирическият субект я съотнася и с визията за “пречупено крило”. Тогава безкрайното се затваря. С оглед на контрастната композиция, амбивалентно се озвучава и латинският епиграф на творбата - “Quid ultra?” (Защо повече?). От една страна, в съчетание с началото на стихотворението, като че ли той акцентира на мисълта, че няма нужда от нищо повече, когато мечтата е отворила пътя към безкрая; от друга - финалът на творбата превръща мотото в сянка на смъртта (има ли нужда повече да се живее, когато мечтата е с поломени крила). И както блянът в творчеството на Вен Тин съчетава в себе си сила и безсилие, мъжественост и женственост, така и жената търси истинските си духовни параметри и равнопоставеното си място в обществото.

Жената или цената на живота

По този въпрос вече отбелязахме някои моменти в контекста на тематичния диалог между Пенчо Славейков и Стефан Тинтеров. Темата за жената заема опорно място в житейската и творческа философия на Вен Тин. Тя е многоаспектна:

­ любимата - дете и хищница, вярната и невярната, покръстващата за живот и убиващата, похищаваната и похитителката;

­ майката - духовната законодателка за лирическия субект и духовния страж на неговото спокойствие. Тя му помага да се роди за нов живот всеки път в часа на поредното отчаяние, като поема страданието му като свое:

Майко, утеши ме!
Склонил глава на твойто силно рамо,
аз ще ти разкажа кротко тъмната си повест...
...........................................................
аз искам, безприютен вред, безшумно да поплача -
унесен пак в заветните слова,
които ти ще ми повториш и щастлив, че в твоите обятья
болката си ще приспя аз, майко, без проклятья...

(“В дрезгавината”)

Жената-майка опазва любовта като изпива отровата, предназначена за сина. И прави това неафиширано, не със съзнанието за героизъм на постъпката си, а за родителски дълг, който не се променя и не девалвира с годините. Същото е съзнанието на майката и в едноименната поема на Вен Тин. На въпроса на мъничкото си дете:

................. Мамо, ами ти,
какво ти правиш, аз когато тичам?
С вълнение тя рече му: Обичам!

(“Майката”)

­ Многоликата жрица на бляна:

Ще бъдеш друга ти - но аз ще те позная
по тъмния завет на търсящи очи.

Тя не може да бъде прогонена. Това е и смисловият апостроф на стихотворението “Praecordia I” (“Блянове”) по отношение на собствения му епиграф “Excutienda damus... ” (“Решавам да се прогони... ”).

­ богинята на спомена:

Що бяха тия звуци? - В моето сърце
разнесоха се те, копнеющи затишье...
Аз виждах, шеметен, на белите клавиши
в шептящий полумрак две призрачни ръце.

(“Ricordo”)

Отдалечавайки се,тя сякаш още повече се доближава. Изпълва с музиката си душата на лирическия герой. Изисква неговата вярност: “Тя чакаше обет - единствен и последен... ”

­ Жената е и жрицата, обречена на смърт - Moritura

Смъртта те чакаше на своя вечен праг,
очаквах те и аз - възрадвана и тъжна.
.........................................................
Ах! чезнеше по теб ридающата младост
и любовта, що сам не знаех как да утеша.

(“Moritura”)

Неслучайно лирическият герой назовава това странно чудо жената Мария - с името на божията майка; на девственицата, дала чрез смъртта на детето си живот на другите. Второто стихотворение от цикъла “Crepuscule d`amour” носи латински епиграф (Ще те нарека Мария):

Която и да бъдеш, дева бляда
възлюбена в разлюбени мечти -
Мария ще те нарека, че ти
безплътното ще въплотиш да страда.

Средищно място, особено в епистоларната проза на Вен Тин, заема образът на тайнствената непозната, толкова популярен в литературата на символизма не само у нас. Той е загадъчен, пречистващ, хипнотизиращ и обсебващ. За Тинтеров еманципацията на жената е път за възстановяване на хармоничното андрогинно начало. Нежеланието да се гледа на жената извън библейската легенда като “ребро Адамово”, според лирическия герой на Вен Тин и според юриста Тинтеров, е отказ от себепостигане и себепознание на личността, от нейната пълна свобода. Затова нека завършим с думите на автора на статията “Жената като съдебен заседател”: “И в ролята на съдебен заседател жената ще пристъпя с трепет, с какъвто се пристъпя към едно тайнство. А тайнствата - нима не са инстинкт на жената, която е и майка?...... В мъчителните и важни процеси, с непогрешимо чутье тя ще ни разкрива всеки път каква цена има животът, който тя създава и каква цена има свободата, от която е лишена...”¹⁶

II. ПОЕТОЛОГИЧНИ СТРУКТУРИ

Поетологичните структури осмислят и реализират художественото битие на тематичните ядра.

Силно впечатление прави композиционното майсторство на Вен Тин. Още от първите му публикации в сп. ”Демократически преглед” се налага и задълбочава тенденцията да мисли в цикли. Отделните стихотворения са дадени в логична, интонационна, тематична и органична връзка, често обединени от едно мото или заглавие, но в същото време и напълно самостоятелни и индивидуални като поетична плътност и звучност. Те представляват мозайка от миражи, която улавя и визира с космическа дълбочина битието на световната душа. Тази особеност може да се разглежда и като своеобразна практическа рефлексия на стремежа на поета към универсума и абсолюта в неговата калейдоскопичност. Особено интересно е смесването на едно място на два типа циклизационна практика - цикли без заглавия, но с номерация и подзаглавия в рамките на цялото. Пример в това отношение са “Валинурии”, които обединяват три сонета (I, II, “Метаморфоза”) и своеобразната жанрова лирическа форма “георгика”, дала едноименното заглавие на последната творба.

Владеещ до съвършенство поетичната техника, Вен Тин впечатлява с разнообразно формомоделиране. По отношение на строфичната организация в творчеството му си дават среща:

1. класически четиристишия с кръстосано (а в а в) и обхватно (а в в а) римуване:

Безкраен ден... Зари и все зари (а)
и нийде сянка в знойните простори (в)
о, Боже! Но духът се умори (а)
и ето вече сън ще го обори. (в)

(“Tristia - II)

Но паметник не слагайте над мен - (а)
че стига ми товара на живота! (в)
И стига само кръстът на Голгота (в)
да сочи моя гроб уединен. (а)

(“Tristia - III)

2. терцини:

Когато сенки стели морний здрач
и погледи, прибулени от плач,
подигат се последний луч да зърнат -
неволно нещо трепва в моя дух
и спомням си за тез, що бяха тук,
за тез, които няма да се върнат.

(“Другари”)

Подобна стихово-ритмична организация притежава и творбата “Метафизика”. Опит за друга терцинова конфигурация представя “Ноктюрно”:

Нощта пристъпи жална тоя път,
забулена в лазурен плащ от звезди
и плахо фърли темни взори везде.
Нощта пристъпи бледна като смърт
и лунний мир загадъчно настръхна,
че като призрак мина и въздъхна!

3. сонетна форма в познатите й италиански (“Трилогия на сърцето”, “Praecordia I”, “Nox intra III”) и спенсъров вариант (“Nox intra I”, “Призраци I”)

4. дистишия:

­ графично обособени дистишия:

Със тихи и молитвени слова
тогаз Мария ще те назова.

(“Crepuscule d`amour II”)

О, недостъпни - вий сте сън и плът...
кога ще ви достигна в своя път?

(“Lunaria”)

­ графично разколебани дистишия:

Той бе навред и с мен. Гърдите, потно прашни,
надвесени пухтяха, в приказките страшни,
над феи от лазур, над рицари без страх.
Чудовище не знам, което не узнах...

(“Градът”)

Подобна графично разколебана дистихова конфигурация се наблюдава и в поемата “Майката”.

5. петстишия с ритмична конфигурация (а в а а в):

Тя чака ме усмихната и мирна,
разкрила в призивание млада плът
и носи се над нея дъх от смирна...
Тя чака ме усмихната и мирна -
чудовищен се пули в мен грехът!

(“Астарте”)

6. шестстишия с ритмична конфигурация (а в а в с с):

              Сега аз искам, в сенките на здрача,
след толкоз шумен ден, в размисъл приклонил глава,
              аз искам, безприютен вред, безшумно да поплача -
              унесен пак в заветните слова,
които ти ще ми повториш и щастлив, че в твоите обятья
болката си ще приспя аз, майко, без проклятья...

(“В дрезгавината”)

7. Наблюдават се и усложнени комбинирани модели, които съчетават разностихова строфическа организация. Доста често отделните части на един цикъл имат различна строфизация и преливайки се едни в други, демонстрират тенденция към многовалентност, неконвенционалност и архитектонична пластичност (“Призраци”).

И ако толкова сложна и многообразна е диаграмата на строфическото равнище на Тинтеровото творчество, не по-малко нюансирана е тя и на стихово равнище. Стихът графически започва да се дели. Той явно проявява склонност към по-активно индивидуално смислово битие. Без да отрича обединяващото право на цялото, стихът иска като че ли да се освободи от някои предпоставени окови - като римата например. Тенденцията към vers libre релефно се очертава като постоянна, без да достига до крайност.

Не може да не впечатли и жанровото многообразие на това неголямо по обем творчество:

­ от лирическата миниатюра до поемата;

­ от отделния сонет до сонетния триптих;

­ от поезията до разказа (“Люлековото клонче”, “Мустачките”...);

­ от разказа до епистоларната проза;

­ от епистоларната проза до литературната критика;

­ от литературната критика до юридическата статия, която при него също звучи като художествено словесно произведение.

Обективистично, аргументирано и в подкрепа на казаното е мнението на Христо Цанков-Дерижан за Вен Тин, изложено в няколко последователни обзора за литературата ни през 1910, 1911 и 1912 година. Той го причислява към най-изявените млади поети, които според него се налагат със своите нови оригинални виждания (Т. Траянов, Д. Бояджиев, Сирак Скитник, Д. Подвързачов, Д. Бабев, Н. Ракитин и др.); а така също и към обещаващите начинаещи критици, отличаващи се с “красива, елегантна реч и прозорливост”. “Неговият стих звучи като падащ върху плоча водопад. Нищо правено, нищо съчетано изкуствено няма в него. Езикът му е жив, по-жив от говоримия език... Стихът на Вен Тин е нов, свеж, завладяващ. Аз бих казал, той е стихът на новата българска поезия. Той е вскърмен и израстнал на почвата на родния български стих.”¹⁷

Когато говорим за новостта (т.е. другостта по отношение на традицията) на Тинтеровия стих, необходимо е да се спрем и на метрическите му предпочитания, като ги съизмерим с българския поетически контекст. Основна необходимост и провокация на времето е стремежът на българските символисти да откроят собствения си стихотворен принос в освобождаването от тоталната тирания на силаботониката, чрез форми, предлагани от самата силаботоника. Едно от новаторствата на Яворов се състои в това, че той комбинира ямбични и хореични стихове, като по този начин, разклаща съдържателните измерения на “волния ямб” - наложен в съзнанието на българския читател като традиционен баснен стих чрез творчеството на Петко Р. Славейков и Стоян Михайловски. Така волният баснен ямб се превръща в стихов знак на трагическа разпокъсаност у Яворов. “Интересно е, че метрическото новаторство на Яворов в опита за разнообразяване на силаботониката чрез комбинации от ямбични и хореични стихове, присъщо почти единствено на него, намира отзвук у Вен Тин - до степен на “интонационен цитат”:

Но мечтите ми се връщат днес: животът ги рани.
Крилати - те не бяха ли несъкрушими?
А с тях се връщам, майко...
Майко, утеши ме!”¹⁸

И в още едно отношение поезията на Стефан Тинтеров афишира своята принадлежност към символизма и оттласкване от традиционализма - видимата тенденция към удължаване на силаботоническите размери. В поемата “Градът” Вен Тин с очевиден успех експериментира нецезурирания шестстъпен ямб:

Пред мене той изпъква йощ от първа памят,
кога се впиват в нас и в болката не мамят...

Така той се вписва в стихотворните търсения на своите съвременници Д. Бояджиев, Хр. Ясенов, Л. Стоянов.¹⁹

Композиционните предпочитания на Стефан Тинтеров се развиват в рамките на контрастния архитектоничен спектър от пръстеновидна (“Метафизика”, “Астарте”) към отворена композиция (“Снегът се сипе...”, “Керван от сенки” и др.). Пръстеновидната композиция озвучава ударението върху интровертната вглъбеност на “Аза”, а интересът към отворената - фокусира художествения жест и стремеж на поета да разкъса (преодолее) пръстена от норми, забрани, предпоставеност, самоизолация.

Вен Тин покорява с необикновената компактност на лирическото смислоизграждане на своите стихове. Там отделните части на монолитното поетическо цяло имат и самостоятелна характерност. Нека съсредоточим внимание върху “Трилогия на сърцето”. Първите три строфи на отделните части (I, II и III) организират завършено и напълно самостоятелно стихотворение. Аналогичен е резултатът и при свързване на вторите строфи. Сами по себе си тези семантични цялости кореспондират помежду си и диалогизират с цялото поетическо послание:

Често използван елемент от поетическата техника на автора е извеждането в силна позиция на първия или последния стих от всяка строфа на някои творби, дори графичното им отчленяване (започват по-навътре). Така се получава смислова верига, експлицираща ядрото на стихотворението (“Когато лунна вечер на лебедни криле...”, “Две болни и повехли теменужки...”, “Когато девствена в смущенье свела взори...”, “Crepuscule d`amour”...).

Посочените особености в никакъв случай не изчерпват сложността на смислово-графичното битие на Тинтеровите стихове. Достига се и до по-усложнени семантични колажи, както е в творбата “Душата ми притулена мълчи”. Стиховете, които започват по-навътре, изграждат следното самостоятелно стихотворение:

Скръбта ме гледа
девойка бледа.
А що станаха розите на май,
на запад...
Пред нас стои пустиня
на мъртвата богиня.

Всички останали (лявостоящи) стихове на същата творба изграждат условно един “оптимистичен” стихотворен вариант на темата, чийто финал е - “Ний в теб отново ще съзидем храма!”.

В други случаи чрез графиката се обособява скритото послание-отговор, кодирано в самия въпрос. Например композиционната рамка на “Lunaria” (“Искам да почина” - “Няма да отдъхна”) наслоява индиректно в съзнанието на читателя неизречения въпрос на Земята: “Кога ще почина, кога ще постигна хармония?” Отговорът на така провокирания въпрос е даден директно в текста чрез думите на самата Земя. Достатъчно е да прочетем последователно изтеглените графично вдясно стихове от първата й реплика в поемата:

В дебрите на мрака -
моята утроба?
Чезнещата младост
както бе изкони
гробът я възражда.

Стихотворението “O mio dolor” пък е ситуирано графично и смислово като единение на две симетрични цялости - описателна и лапидарна. Първата е хармонично развита в четири дистихови строфи; а втората - в четири редуцирани стиха, изтеглени вдясно:

И който отлетя,
духът ми що видя.
Сърцето ми срази,
очите - без сълзи!

Поет на обертоновете, на плътността и звучността на детайла, Вен Тин търси словесната полусянка, вербалния полунамек. Емблематична особеност на поезията му е нейната елегична интонираност. Тя може да се аргументира и като наследство от традицията (поезията на баща му и цялостния български литературен контекст), и като лична нагласа: “Само повърхностните ликуват на тоя свят.”²⁰ Стиховете му звучат съкровено, приглушено, молитвено. Това усещане се закрепва и подсилва от интезитета, с който се налагат предпочитаните вербални и образни поетизми като “призрак” (вариативно “сомнамбула”, “виденье”, “сенки”, “монахиня бледна”); “було” (“завеса”, “двери”); “мълчание-музика” (“лунното мълчанье”, “лунария”, “стон нечут”, “лунний мир”, “затишье”, “мълчи”, “мълчанье”, “тихи взори”...); “таинствено”, “дрезгавина” (“здрач”, “полумрак”); “мрак”, “нощ”, “морний”, “ридай” (“ридание”, “ридающи”); “разпятье”, “блян”, “сън”, “молитва” (“се моли”, “молете се”...); “море” - като непредвидим и неподчиним необят (“вълни”, “бури”, “пристан”). Неслучайно Петко Росен определя приятеля си от детинство Венко като “морска душа”. Така е озаглавен и разказът, който му посвещава. Приведените премери говорят и за предпочитаното ситуиране на лирическия субект на тази поезия на границата между реално и иреално, в зоните на здрача, между хора и видения.

За още по-голяма поетична гъвкавост Стефан Тинтеров си служи със стилистичния похват сричкова акромонограма:

душата ми днес плаче и се моли.
Молитвата дали ще я спаси?;

кога замря въздишката последна
на запечатана от скръб уста.

(“Душата ми е монахиня бледна”)

Мисловната свобода и философичната съзерцателност в поезията на Вен Тин получават органична опора и в интензивно използвания строфичен и стихов анжамбман:

душата ми кат чайка безприютна
зове... Нощта е кобна и безлюдна.

(“Метаморфоза”);

га пламъчето весело играй
в камината... И почвам да сънувам.

(“Георгика”);

Попитах розата: “Защо посърна
ликът ти румен?” - розата отвърна:
“Защото цъфна веч. - Но що уби
сърцето в тебе, кротко тя попита...

(“Стихотворения - II”)

Посоченият трети пример демонстрира двукратно постъпателно използване на стихов анжамбман в една лирична миниатюра. В други творби пък се осъвместяват строфичният и стиховият:

и сянка над вселената трепери
злокобно... О, молете се за нас!

Затишието става се по-странно.
Ах! Ще огрей ли слънце утре рано,
за да ни стопли? Плахи кат мечта,

ний бдим, глава навели на гърдите -
и чакаме ний... Тъмна е нощта.
Молете се за нас - сърца разбити.

(“Молете се за нас...”)

В реда на поетологичните структури не можем да не обърнем внимание и на неологизмите, чуждиците, както и на митологичните и фолклорните образи и стилизации.

Нееднозначен е моделът на изграждане на неологизмите в поезията на Вен Тин. За него те носят привкуса на неочакваното, непознатото, на музиката, която улавя душата на нещата. Неологизмите разкриват степента на поетическото майсторство и словесната пластика на автора. Нека спрем внимание на някои от тях, характеризиращи различни типове моделиране на словоформи:

­ “Lunaria” е лексема, получена от контаминацията на думите “луна” и “ария”, като краят на първата се съчетава с началото на втората. Образуваният неологизъм е интересен и като смислова определеност - лунна песен, лунна атмосфера. Той осъвместява изящната пропорция и съотнесеност между съдържание и фонетично песенно звучене. По подобен словообразователен модел е получена и думата “валинурии”. Етимологичните й корени произтичат от латинския израз “Vale in urio (мн.ч. urii)”, който в превод звучи така: “Прощаване сред морските стихии”. Този неологизъм, изпълняващ функцията на заглавие на поетичен цикъл, се явява лапидарна перифраза на семантичната верига, образувана от първите стихове на четирите обединени творби: I. “Видях я първи път в един от тия дни” - II. “Дете на морний блян, склони чело” - III. “Велик и безответен час трепери” - IV. “Навън е зима. В глуха самота. ” Изложената смислова цялост звучи като предупреждение - трябва да се откажеш от бляна, защото е невъзможен, зима е. Финалните стихове на творбите от същия цикъл очертават противоположно послание - пустинно и безбрежно е всичко, но блянът е път към душата, за която няма друг сезон освен сезона на бурите, на драматичните колизии: I. “Пустинен бряг: ни чайка, ни вълна” - II. “Нощта въздъхна жедна да почине” - III. “душата. Но лети ли, или пада?” - IV. “О, нощи без начало и без край. ” Първите два сонета от “Валинурии” нямат заглавия. Те ситуират образа на любимата - девствената, чистата, красивата, страдащата. Защо тогава този средищен персонаж изчезва в следващите стихотворения? И изчезва ли? Нека обърнем внимание на вербалния сигнал, заложен в заглавието на третата творба “Метаморфоза”. Следователно настъпва едно претрансформиране на образа. Любимата, представена като “дете на морний блян”, е успоредена с душата, която самотна върви “по дирите на смелата мечта”. Така чрез симетрично съотнасяне любимата се слива асоциативно с душата. И тази душа-любима ражда “георгиката” (заглавието на следващата творба), т.е. трудовата песен; ражда живота, който е като сън - без начало и без край.

­ “Улне” е друг неологизъм, при който е налице по-различен структуриращ подход. Фонетичната логика, закрепена и на римната съотнесеност (“улне” - “търкулне”), превръща звуковия експеримент в значеща единица (се спусне, се търкулне). Словесният конструкт “улне” носи усещането за фонетично уподобяване на пропадане (“у”), осъвместено и завършващо с движение по хоризонтала (“е”). Ако прибавим и смисловите значения на сонорите “л” (носещ привкуса на нещо хубаво, красиво) и “н” (камбанно отзвучаване), ще получим звуково описание на търкаляне. Възникването на посочения неологизъм може да се разгледа и като резултат от словесна редукция, предизвикана от стиховата ритмика (търкулне), подобно на следните случаи - кат вместо като, га вместо когато и т.н.

­ “Руйно томна” е сложен неологизъм, получен от българското прилагателно “руен” - изобилен, чист, бистър... и от русизма “томно” - тъжно, меланхолично.

Не по-малко интересни са чуждиците и тяхното функционално предназначение. Чуждоезичният словесен код е многовалентен - латински, италиански, френски, руски и т.н. Той носи ореола на тайнственост и прибуленост, който пази ангелическото духовно послание от зли очи. Този словесен код става понятен на близките сърца. Често пъти, подобно на акростиха, той вписва най-съкровената, средищната мисъл на творбата. Например цикълът “Crepuscule d`amour” (любовен знак) съдържа четири стихотворения, номерирани с римски числа: I. - без мото, II. - носи епиграф “Ti chiamero Maria” (Ще те нарека Мария), III. - “Ah! vieni” (О, ела), IV. - “Moritura” (обречена на смърт). Получава се следната смислова телеграма: “Любовен знак, ще те нарека Мария. О, ела, обречена на смърт!”

Интересна е и фонетично-смисловата игра-диалог между чуждици и български думи. Например “ricordo” и “акорд” (спомен - акорд) в стихотворението “Ricordo”.

Многозначна е функционалността и на русизмите - “лобзай” (лобзать - остаряла форма “целувам”), “рок” (съдба, орисница), “пруд” (езеро).

Пиететът на Вен Тин към митологичното и фолклорното не е само маркер за висок интелект и ерудиция. Той не цели преповтаряне на архетипни мотиви и образни схеми, а озвучаване на онтологичните представи съобразно духа и повелите на новото време. Така идеите на модернизма намират не външен, а дълбоко вътрешно осмислен и мотивиран отклик в творчеството му. Те оплождат традицията, без да я отричат и рушат. Красноречив факт в подкрепа на казаното е сонетният триптих “Трилогия на сърцето”, който покорява с чистия и органичен фолклорен напев и с дълбоката си осъвременена интерпретация, родееща се с Яворовата. Друг пример може да се даде с “Lunaria”, където античните персонажи (Хлое, Алба, Астреа, Фаун, Флора...) и богове (Харпократ) заживяват в един нов или по-точно универсален, вечен свят. Със засилена фреквентност в поезията на Тинтеров се налага образът на Пан, който обикновено се свързва и със съмнението (предчувствие за катастрофичност):

Дали умира Пан на този час? -
и сянка над вселената трепери
злокобно...

Пиететът към бога на пасищата и горите е маркер за пантеизма на лирическия субект на Вен Тин.

Изложените наблюдения нямат претенцията за пълна изчерпателност. Те са опит да се уловят общите емблематични контури на една производна във времето, но самостойна поетика, открояваща самобитния творчески “Аз” на Стефан Тинтеров. Интересът към съдбата и творчеството на Вен Тин в тази книга не носи характер на субективно, епизодично или модно увлечение. Той доказва, че стойностното познание за литературата твърде често започва оттам, докъдето стига конвенционалната представа за нея. Тя не е мозайка от умозрителни построения, а зов на избраници, божествена светлина за душите.

Сякаш отново след толкова години, в навечерието на ХХI век, Стефан Тинтеров се обръща към посветения читател с предсмъртните думи на учителя Свами Вивекананда: “Остави мъртвите да погребат мъртвите. Ти следвай Мен.”

БЕЛЕЖКИ:

1. Неделчев, М. Димчови страници. КИЛ, юни 1994 г., бр. 11, Варна. [обратно]

2. ШАКТИ (др. инд. “сила”). Според индуизма това е космическа енергия, символизираща женското начало във всяко същество. Шива и Шакти са едно цяло в Абсолюта, двете начала (мъжкото и женското) на единството. Шакти е откриването на Шива, символизиращ прикритото. [обратно]

3., 4. Стайнър, П. Руският Формализъм. Метапоетика, Шумен, изд. ”Глаукс”, 1995 г., с. 60. [обратно] [обратно]

5. Вен Тин. Литературата ни през 1907 г. - В : Вен Тин. Призраци, съставител Стоянов, Вл., Варна, 1994 г., с. 105. [обратно]

6., 7. Башлар, Г. Поетика на пространството, С., Народна култура, 1988 г., с. 263, 279. [обратно] [обратно]

8., 9. Сугарев, Е. Някои наблюдения върху поетиката на Вен Тин, Лит. мисъл, ХХХIII, 1989 г., кн. 10, с. 30, 31. [обратно] [обратно]

10. Памуков, Ст. Сто неизвестни писма, Пд., Хр. Г. Данов, 1981 г., с. 265. [обратно]

11., 12. Станков, И. Мотивът “Майка, либе и дружина” у Ботев, Яворов и Дебелянов - В: Яворов сборник, В. Търново, Абагар, 1993 г., с. 17, 22. [обратно] [обратно]

13. Радославов, И. Градът - В: Блуждаеща естетика, С., БАН, 1993 г., с. 168. [обратно]

14. Добрев, Д. Интерпретации на класически текстове от българската литература - III, Шумен, изд. ”Глаукс”, 1994 г., с. 60. [обратно]

15. Виж: статията “Пътят” - В: Вен Тин , Призраци, Варна, 1994 г., с. 128. [обратно]

16. Вен Тин. Призраци, Варна, 1994 г., с. 139. [обратно]

17. Цанков-Дерижан, Хр. Вен Тин, в. ”Ден”, бр. 2887, 1912 г. [обратно]

18., 19. Милчаков, Я. Стих и поезия, С., Народна просвета, 1990 г., с. 85, 82-83. [обратно] [обратно]

20. Памуков, Ст. Сто неизвестни писма, Пд., Хр. Г. Данов, 1981 г., с. 259. [обратно]

© Владимир Стоянов, 2000
© Издателство LiterNet, 27. 10. 2002
=============================
Публикация В: Владимир Стоянов "Защото съм избраник (Творчеството на Вен Тин в контекста на българската литература)", Варна, изд. "Славена", 2000.