Владимир Стоянов

web | Защото съм избраник

КРАЯТ НА ОБЩИЯ ПЪТ

В края на 70-те години на ХIХ век, с освобождението на България, се ражда Тракийската литературна школа. Имената на нейните създатели - Иван Вазов и Константин Величков, получават широка гражданственост и популярност. Това е епохата на националната победа и на бардовете на народоопределението. Но колко бързо новите екзистенциални реалии охлаждат народоведческото опиянение и ентусиазъм на българина и активизират въпроса за свободата, трансформирайки го от “Свобода от?” в “Свобода за?”. Вглеждайки се в себе си и около себе си, нашенецът осъзнава, че свободата не трябва да се обвързва с миналото, а единствено с настоящето. И тогава, онемял, той се опитва да избяга от нея като от чума¹. Но само оня, който може да мине “ПРЕЗ ЧУМАВОТО” (тук естествено и като интуиция, и като детерминираност се налага паралелът с художествената легенда на Йовков), разбира, постига и заслужава свободата. Той е избраникът, той е истински свободният и него Бог прекръства.

“Ех, бедни, бедни Македонски. Защо не умря при Гредетин!” - възкликва с горчива болка Вазов през 1883 година. Разочарованието от следосвобожденската действителност се налага в творчеството и на други автори. Първото поколение на българската бохема “Весела България” сътворява новия национален културен мит “бай Ганьо”, а Алеко Щастливеца го осмисля и вербализира в 1895 г., за да го превърне в ненадминат и до днес литературен шедьовър. Две години по-късно, придобил законно синовно право и оправдание, на 11. 05. 1897 г. по пътя от Пещера към Пазарджик, кипящият от енергия бай Ганьо убива своя баща, като се цели точно в сърцето. Всяка смърт обаче е и ново начало. Годината е знаменателна и с друго. След няколкомесечен престой в Неапол, завърналият се Кирил Христов донася готов ръкопис на втората си книга. Излязла от печат веднага, превърнала се в сериозен литературен и културен факт, тя провокира автора си да изрече знаменитата нарцистична фраза: “Българската нова поезия е родена на 1897 година с моите “Трепети”. Разбира се, голяма заслуга за утвърждаване на това самочувствие изиграва бащинската щедрост в оценката на д-р Кръстев и насърчителните доброжелателни отзиви на Антон Страшимиров, Г. Бакалов, Д. Благоев, Беньо Цонев, Георг Адам и др.

Същата 1897 г. анхиалският телеграфист Пейо Яворов става сътрудник на сп. ”Мисъл”, а в началото на века, с активното съдействие на д-р Кръстев и Пенчо Славейков е преместен в София.

Отварянето към европейската цивилизация в края на столетието се очертава и от дейността на кръга около Петко Каравелов, който издава “Библиотека св. Климент” (1888 - 1890 г.). В него участват д-р Кръстев, Иван Вазов, П. Р. Славейков, Пенчо Славейков, Кирил Христов, Алеко Константинов, Константин Величков, Стоян Михайловски, Иван Андрейчин, просветителят и банкерът Иван Евстатиев Гешов и др.

Богата епоха, пълна със заряда на промените, която очертава прехода към индивидуалистичното съзнание в края на 90-те години и началото на ХХ век. Тоя обективен преход, провокиран от обществените обстоятелства, озвучен от Иван Вазов и Стоян Михайловски в литературата, ражда съвсем закономерно жреца-воин Пенчо Славейков - “същински Йеремия, слязал от потона на Сикстинската капела”². Сътрудничеството между него, д-р Кръстев и П. Ю. Тодоров поставя началото на кръга “Мисъл”, към който малко по-късно е привлечен и Яворов. Тези оформени вече индивидуалисти влизат в яростна полемика със своите бащи, известна в литературата като борбата между “млади” и “стари”. Довчерашните приятели д-р Кръстев и Иван Вазов стават врагове. “Японски силуети” е отговорът на реалистичното направление около народния поет по повод нападките на заклетия критик и неговите приятели от “Мисъл”. Пенчо-Славейковият горд парнасизъм и самочувствието му на жрец на изкуството, оплодени от “хедонистично-еротичния индивидуализъм” на Кирил Христов, достигат до романтичния трагизъм на личността и “моралистичния индивидуализъм” на Яворов.³

Героичното отваря врата на сивото, безличното, филистерското. Общият път като че ли е извървян. “Етноцентризмът” на Българското възраждане безвъзвратно отстъпва място на “антропоцентризма”.⁴ Оттук нататък всеки трябва сам - на базата на интуицията - да преосмисли битието, да открие и опознае себе си, да се самоопредели и самоотчлени. Личността търси свободата си и я намира.

Новият, пробудил се човек, отърсил се от оковите на робството, изпада отначало в недоумение, после в недоволство, а накрая в ужас от своята съвременност, противопоставена на величавото минало. Носталгията по чистото невъзвратимо преди, успоредено с низкия опошлен делник, е като че ли обективната предпоставка и генераторът за едно ново митотворчество, в което залезът на боговете е началната, а превръщането на простосмъртния в бог (свръхчовека на Ницше) - крайната точка: “Човек остана сам. Миналото, в което виждаше светли спомени на желан живот, става широка пустиня, пълна с надгробни плочи... Човек се огледа, видя, че е сам и потърси живия бог, който постоянно се ражда и мре и който остава завинаги... Човек става бог на себе си. ”⁵

Колко мъчителен е този етап на прехода, изграден върху доминантата на раздвоението между някогашния свят и ред с неговата ценностна система и новия - обърнатия модел на миналото, антиспоменът настояще. Раздвоението - ето я човешката и културната голгота на поколението от 90-те години. Онова, което привлича представителите на кръга “Мисъл” и служи за основа на техния нравствен свят, идва от родното патриархално минало, най-много от Българското възраждане. Онова, с което живеят тези литературни отроци на своето време, е отрицанието на това минало. Нюансирана и прецизно точна е оценката на Иван Радославов: “Вие (П. Ю. Тодоров) и другарите Ви от същото поколение чувствате твърде много симпатии към туй “здраво и непроменено” изкуство. В гърдите Ви, както в гърдите на Фауста, живеят две души и Вашето място в нашата литература е място на разпятие. Ние (символистите) обаче ненапразно идем след Вас... Ние принадлежим без остатък на времето си. Ние храним само уважение към миналото и толкоз. То не ни съгрява, не ни задължава. ”⁶

Затова и символистите с основание трябва да бъдат разглеждани като индивидуалисти, преминали през свещената инициация като птицата Феникс, която се възражда от пепелта.

ТОЗИ ФЕНОМЕН МОДЕРНИЗМЪТ

Когато говорим за български модернизъм, би трябвало да уточним обема на понятието в неговата надредна универсалност. Етимологичните му корени насочват към немската дума “модерн”, чийто дословен превод означава “съвременен”, “свързан с новото време”. Терминът е многозначен, разпространява се главно в немскоезичните страни, също във Франция, Италия, Испания, Русия, Португалия и др. Модернизмът се налага в световния културен живот през втората половина на ХIХ и първата половина на ХХ век. Той е комплекс от художествени и литературни течения за обнова на изкуството и освобождаването му от зависимостта на политико-обществения живот.

Последните десетилетия на ХIХ век в Европа носят многозначното название бел епок (т.е. “красивата епоха”). И действително това е време на научно и икономическо развитие, когато научните открития намират все по-категорично практическо приложение. Политическата стабилизация и мирът, съдействат за оживен промишлено-търговски обмен, инвестиции и натрупване на капитали. Свободата, демокрацията, равенството, еманципацията на жената се превръщат от абстрактни понятия в актуални проблеми. Затворените общества са вече отживелица, история. Светът компактно трябва да решава проблемите си. Всичко засяга всички. Глобален характер придобиват политическите, икономическите, социокултурните и всякакъв род екзистенциални проблеми. По думите на маршал Маклуън земята се превръща в световно село. От друга страна индустриализацията и технизацията налагат унификацията, щампата, шаблона във всички сфери на живота. Това извежда безстилието и посредствеността на преден план. Еснафът става герой на деня. Грубият материализъм е доминираща житейска философия. “Моралните явления се свеждат към социалните, социалните - към психологическите, психологическите - към биологичните, биологичните - към механичните”⁷. Огледален образ на този тип мислене в изкуството се явява натурализмът. Достига се до парадокса, че научните открития и материалният комфорт не само не носят усещане за красота и перспектива, а пораждат разочарование и екзистенциално безсмислие. Затова изкуството търси нов път, като бяга от реализма и натурализма, отвръща поглед от грозната действителност, за да открие илюзорното, бляна, съня за щастие, мечтанието. Знанието превръща човека в роб на прагматичното, материалното; докато духовното остава встрани. Това кара французина Фердинанд Брюнетиер да възприеме девиза за “банкрут на знанието” и да очертае тенденцията за връщане към идеализма, който трябва да се противопостави на реализма. Резултат от подобни възгледи за културата се явяват декадансът и символизмът, нарастналият психологизъм и личностна самоидентификация в модерното изкуство. Тон за тази субективистична художествена нагласа дава също така и налагащата се индивидуалистична философия. Нейни ярки представители се явяват Шопенхауер, Карлайл, Емерсън, Ницше, Бергсон и др. Стремежът към непознаваемото и безкрайността, към тайнствата на битието, които са недостъпни за разума, тласкат изкуството и живота към езотеричните вярвания. Особено влияние върху развитието на философията и културата оказва будизмът и то махаяна (труднодостъпният), разпространен в Северна Индия, Тибет, Китай. Той се гради в много голяма степен върху интуицията, като загърбва голяма част от логичните достижения на екзотеричния (общодостъпния) будизъм - хинаяна. В махаяна, за разлика от ранния будизъм, се приема, че състоянието “нирвана” е достижимо в рамките на един човешки живот. В превод от санскритски “нирвана” означава “да излезеш отвън”, т.е. тотална анихилация по отношение на света (или по думите на Вен Тин “неосъзнато живеене в нетленното”). Едно от средствата на будизма за достигане на това състояние е усъвършенстването на интуитивното мислене, пълен физически и духовен самоконтрол с помощта на медитацията. Според изтъкнатия интерпретатор и познавач на системите йога Свами Вивекананда (роден в Калкута 1863 г.): “Йога трябва да живее сам, компанията на различните хора разбалансира съзнанието му. ”⁸

Философията на Артур Шопенхауер се формира изключително под влиянието на индуизма, будизма и възгледите на Платон и Кант. Той влиза в остро противоречие с Хегел, с неговия панлогизъм и диалектически историзъм. Според него светът е лоно на страдания, а човешкият живот - низ от трагедии и ужаси, манифестация на вроден егоизъм. Какъв е тогава изходът от състоянието на апокалиптичното страдание? В индивидуален план спасението от ужасното битие в света е възможно само чрез пълно отричане от волята за живот (но не и самоубийство) и постигане на безметежност и абсолютно отсъствие на желания. Само така може да се осъществи преодоляване на света, който непрекъснато ражда страдания, защото, ако “няма воля - няма представа - няма свят”. Човекът застава пред “нищото” и само когато се разтвори в него, постига самопознание и успокоение на духа. Това е един мотив у Шопенхауер, който има своя аналог в индуизма и будизма. Възгледите на немския философ оказват силно влияние върху Вагнер, Ницше, Т. Ман, екзистенциализма и др.

Изключително популярен в Европа и Новия свят през ХIХ век е шотландският философ, историк, писател и публицист Томас Карлайл. Той отхвърля колективистичната теория за развитието на човечеството. Според кулминационната книга на неговото творчество “Героите, преклонението пред героите и героичното в историята”, решаваща роля в историческата еволюция играят великите личности. Тази идея на Карлайл е своеобразно разгръщане, задълбочаване и развитие на Шопенхауеровата теория за гения. А и в много други детайли на своите философски изследвания великият шотландец, без да скрива, се опира на немската мисъл. По това време целият мислещ свят се стреми към духовна Германия, а според Иполит Тен Карлайл е най-ревностният, известен и оригинален популяризатор на немска култура в Англия. Той е противник на съвременния му институциализиран социален ред, на който противопоставя сакралното патриархално минало, идеализираното средновековие. Всяка култура според него е аристократична - т.е. достъпна и присъща за малцина. Всеки опит за приближаването и популяризирането й сред масите е равнозначно на вулгаризиране и унищожение.

Силно повлиян от Карлайл е бащата на американския трансцендентализъм Ралф Уолдо Емерсън. До голяма степен неговата естетика се формира като отглас от идеите на шотландския философ. Фундаменталната книга на Емерсън “Представители на човечеството” се явява своеобразно продължение на “Героите, преклонението пред героите и героичното в историята” от Карлайл. В нея се отстоява индивидуалистична концепция, според която отличаващите се, особено надарените човешки индивиди (“представителите”) са призвани да изпълнят водеща, генеративна роля в живота на колектива. Вижданията обаче на тези двама философи за човека на бъдещето намират завършен образ във философията на Ницше за “свръхчовека” - заветната цел на еволюцията; мъдрец, творец и герой едновременно.

Изхождайки от склонността на теоретиците на модернизма към митологични образи и символи, бихме могли да онагледим инвариантната същност на феномена модернизъм чрез няколко основополагащи топоса: “От Ницшевите “аполоновски” и “дионисиевски” начала до комплексите на “Кронос”, “Протей”, “Сизиф”, “Помпей”, “Херострат” се разпростира модернистичната неомитология. ”⁹

Комплексът “Кронос” визира разкъсването на традициите. Етимологически се свежда до старогръцкия мит за бащата на Зевс, който изяждал децата си. Съгласно този комплекс всичко в изкуството започва с поредното ново, което оспорва предшестващото и се разграничава, изтъквайки своето несходство. Никой не се чувства задължен на традициите. Модернистите считат, че тяхното изкуство е “чиста акция” на субекта без връзка с предходното. Афишираната абсолютизация на индивидуалното начало, преходът от реалното към иреалното, издигането на максимата: “Изкуството над живота!” и художникът над обективните обстоятелства, водят естествено до съмнение в тази необективистичност, възникнала и се развила (по думите на своите създатели) от Нищото - сама по себе си и сама за себе си. Неслучайно и теоретиците на модернизма, постепенно типологизирайки явлението, открояват и наслагващата се тенденция на центростремителност. Зад взаимните нападки и отрицания на различните модернистични школи се осъществява скрито органично взаимодействие между тях.

Комплексът “Помпей” отразява чувството на обреченост и катастрофичност, като успоредява гибелта на жителите на древния Помпей, засипани от лавата на Везувий, с мрачната безнадежност на настоящето.

Модернизмът, възприеман като художествена негация, като апология на безапелационното отрицание, довеждащо до нищото, провокира и налага другия свой същностен топос - комплекса “Херострат”.

Изключителната жизненост на културния феномен пък търси своите корени в собственото си двойствено битие, в склонността към мимикрия и самопародиране. Това е комплексът “Протей”. Благодарение на него “модерната душа” е едновременно предметна и безпредметна, абстрактна и брутална, естетизирана и антиестетизираща. Безнадеждното въртене в кръг, невъзможността на човека за излаз, дори чрез най-ексцентричните и невероятни измислици, логично поражда комплекса “Сизиф”. Всичко ново е вариативно повторение на нещо познато, което намалява енергията на съпротивата. И ако художникът упорства в създаването на своето изкуство, то е не за да промени, а да забули временно края.

Напластяването на изброените комплекси, тяхната взаимозависимост и взаимоопределеност ни довеждат и до крайното обобщение и разбиране на модернизма:

1. Хипертрофираният “АЗ” (модерната душа) претендира за надреалност, която не влиза в корелация с реалността, а демонстративно я измества. Това довежда до трансформацията реалност - иреалност и обезпредметяване на изкуството. Новото изкуство е осмислен модел на миража.

2. Аналогично е и битийното самооразличаване на творците - артистичната бохема става естетически и етичен модел на поведение, защото е в разрез с каноните на филистерското общество, защото е взрив срещу всяка предпоставеност и букет от крайности. “Хората на изкуството са антени на човечеството, ала множеството дебелоглавци никога няма да се научат да вярват на своите велики творци” - заявява Езра Паунд.

3. Антитетичността на модернизма е другата доминанта, която налага от една страна онтологичната тенденция (назад към първоначалата), а от друга - антионтологизма (разрушаване на “първичните реалности” и подменянето им с абстрактна понятийност, разбирана като “чиста” предметност).

4. Усещанията, влеченията, интуицията, като стожери на абсолютизираната “модерна душа”, подменят със своята непредвидима и неконтролируема “игра на сенките” логиката на света и неговата каузалност. Субективните впечатления получават статута на генериращ принцип.

5. Модернизмът детронира реда и определя хаоса като неоспорим единовластник, поради липса на стабилна гледна точка върху противоречията на съвременния свят. Хаосът е лоно на живота и самият живот.

6. Модернистите проявяват пиетет към осъвместяването на най-непримиримите противоположности. За тях е присъщо органичното единение на сакрално-литургичното и оргиастичното, на култа и секса, на самобичуващото се покаяние и възхищението от греха. Така можем да си обясним и голямата популярност на библейските грешници Саломе, Иродиада, Мария Магдалина. Аналогични проявления в нашата литература са “Фрина” на Пенчо Славейков, “Легенда за разблудната царкиня” на Дебелянов, Яворовият поетичен цикъл “Царици на нощта”.

7. “Модерната душа” се насочва срещу самото изкуство, разбирано като организирано обобщение и универсален опит. “Душата, “голата душа”, разкрита и разголена в най-скритите си тайни, става като че ли първото слово на това изкуство. Щом като видимата действителност е призната и обявена за несъществена и незаслужаваща внимание, то би следвало да се оттеглиш в себе си. Аналитичната интроспекция, задълбаването в най-скритите, потайни и мрачни кътчета на човешката психика стават особено предпочитани. Изключителна атракция се оказват всякакъв вид деформации и психологични аномалии. ”¹⁰

8. Божественият обединител на хаоса като същност на света и пътепоказател за декодиране на външната дисхармония е музиката (“Светът като воля и представа” - Шопенхауер). Поезията според модернистите трябва да бяга от понятийното определяне на нещата, като подменя назоваването на обекта със сугестивна алюзия за него. Верлен постулира това изискване по категоричен начин: “Музиката преди всичко!” Маларме оприличава стиха с камерен оркестър.

9. Синкретизацията на изкуството се налага като един от приоритетите на новото време. Неин главен поддръжник, апологет и реализатор е Рихард Вагнер. Красноречиви в това отношение са програмната му студия “Творбата на бъдещето”, както и амбициите му неговата (Вагнеровата) музикална драма да се превърне във вълшебен фокус, събиращ и съчетаващ в едно звук, цвят, слово, форми на зрелище, с митологията и метафизиката.

10. Стремежът на представителите на модернизма към самобитна инструментална поетика, обяснява тоталното нашествие в техните творби на неологизми, епитети, определения, усложнени синтактични конструкции, сложна метафоризация. Цени се изящният и изискан стил.

11. Модернизмът се определя от Харолд Розънбърг като “традиция на новото”. Тоест той е конструкт от творчески и нетворчески елементи, съчетаващ представите на твореца за независимост от традиционните жанрови форми. Той носи идеята за културен апокалипсис, мотивиран от експериментаторското, неясното, формално изложеното. И разбира се хората, които го осъществяват, са младите, чувствителните, неконформистите. “Привържениците на новото изкуство във всяко кътче на тогавашна Европа се събират под лозунгите и знамената на младостта”¹¹: Млада Виена, Млада Белгия, Млада Полша, Млада Германия, Млада Скандинавия. Достатъчно е да си припомним и у нас борбата между “млади” (модернистите от кръга”Мисъл”) и “стари” (реалистите, начело с Вазов), както и излязлата през 1922 г. представителна поетична антология “Млада България”. В това отношение модернистите изключително много напомнят за романтиците, чиито изяви от началото на ХIХ век можем да определим като първи младежки бунт в Европа; а така също и за следхождащото ги движение на хипитата от 60-те години на ХХ век. Дълг за романтика е да изживее живота си, бягайки от него, върху крилете на мечтите. Грижите за всекидневните дела той оставя на прагматичните еснафи, а философията му кристализира в думите на Новалис: “Мечтата стана свят, светът - мечта. ” Романтиците говорят за “световна душа”, която е архетип на модернистичната “модерна душа”. Те смятат, че човек носи цялата вселена в себе си и затова разчитат на самовглъбяването, което осигурява изживяване, съпреживяване и преосмисляне на световните загадки. Пиететът им към чувствения свят, към въображението и интуицията е аналогичен на модернистичния. Сходен е интересът и към далечните древни култури, особено към Китай, Индия, Япония и тяхната източна мистика. Може би затова често, почти като синоним на “модернизъм”, се използва терминът “неоромантизъм”, който има своите привърженици в славянските страни. Но ако романтиците се прекланят преди всичко пред градивния творчески гений, модернистите фокусират вниманието си върху деструктивните патологични промени. Техният философски девиз бихме могли да вербализираме по следния начин: “Кошмарът стана свят, а светът ­ кошмар”.

Така самоопределящ се като същност, модернизмът изразява категорично предпочитание към шока, провокацията, нарушаването на равновесието, саботажа. Това са емблематичните му изразни средства и похвати от цялостния арсенал от творчески прийоми. Тази противоречива същност на културния феномен получава специфични национални визии. Затова българският му облик не бива да се разглежда като сляпо подражание на гореизложеното универсално правило. Деструктивната болезненост на Западноевропейския декаданс (разглеждан от мнозина учени като начална фаза на модернизма или негов съставен елемент), която достига до поетизация и естетизация на перверзното, не е присъща за българския модернизъм от началото на века. Тя се появява у нас през 40-те години - особено в творчеството на Александър Вутимски.

БЪЛГАРСКИЯТ МОДЕЛ НА МОДЕРНИЗМА

(систематизация на различни персонални концепции и опит за типологизация)

Националният културен феномен е първата нереалистична тенденция в духовната сфера на битуване. Без да се довежда до огрубяване и социологизация, тази насока може да се маркира като оплождане и постепенно заменяне на класическия материализъм с идеализъм в цялостния му полигамен спектър. Затова неоромантичното е толкова органично и емблематично за българския модернизъм. В рамките на националната ни литературна история няма пълно единодушие по отношение параметрите на понятието “български модернизъм”.

Тончо Жечев се придържа, както сам заявява, към “плодотворната идея за трите етапа в развитието на модерните кръгове и направления в българската литература”, предложена от Светлозар Игов. Съгласно това схващане триделността на българския модернизъм можем да маркираме така: индивидуализъм, символизъм и експресионизъм. Кръгът “Мисъл” издига програма за цялостно антитрадиционно културно преустройство. Изкуството, в частност литературата, за Пенчо Славейков трябва да се превърне в “нова национална религия”, която изисква своя месия (творецът, противопоставен на безликата тълпа). Това дава основание на Св. Игов да препоръча взаимстваното френско определение “парнасизъм” вместо “индивидуализъм” като по-емблематично и определящо за културната мисия на Пенчо-Славейковия кръг. Символизмът, пак според това схващане, се ограничава и изчерпва само в литературната сфера. Той се ражда и развива като типична литературна тенденция, като естетическа програма, като нов език в националната литература. Експресионизмът от своя страна завършва обновата на езика на новата българска литература, промяната и усвояването на нови стилистични похвати. Той от една страна е духовен син на индивидуализма, а от друга - “непосредствено се излюпва от символистичната черупка”¹².

Характерна за тези три етапа е безмилостната вътрешновидова борба, по-безкомпромисна от междувидовата. Въпреки това триединната цялост се обосновава от общото становище на своите застъпници за нуждата от преодоляване на изостаналостта (т.е. призивът за “европеизация”) на родната литература и отхвърляне на догматичната материалистична традиция чрез обръщане към идеалистическия субективизъм.

Допълващо и включващо се в триетапната концепция е виждането на Никита Нанков, представено в статията му “Бележки за процесуалността на българския литературен модернизъм”. Авторът се спира по-обстойно на “философско-естетическия” и “естетико-поетическия” план на модернизма. Философско-естетическото равнище според него се характеризира предимно с художественото и теоретико-критическото самосъзнание за разцеплението на битието на две враждуващи половини - земната и отвъдната. Земната действителност съществува в конкретното време и пространство, тя се отбягва като несъвършена, грешна, тленна. Отвъдната, която е вън от реалното време и пространство, се предпочита. Тя е бленувана заради нейната хармония, съвършенство, вечна неизменяемост. Тази действителност се проявява в две преплитащи се, но все пак ясно различими начала, преобладаващи последователно в литературната ни хронология и логика - субективно-психологическото и божествено-идеалното. “В първия случай духът се проявява предимно като душа, във втория - душата предимно като дух. ”¹³

При изясняване на естетико-поетическия план на модернизма, авторът разглежда движението от компактен към дифузен и хетерогенно-колажен компактен изказ. Според него първият етап на модернизма обхваща последното десетилетие на миналия и първото десетилетие на нашия век (Ст. Михайловски, П. П. Славейков, П. Ю. Тодоров, д-р Кръстев и др.) Във философско-естетически план се търси идеалното държавно-обществено устройство или същностно идеалното в човека въобще и в българина в частност. В естетико-поетически план изказът е преобладаващо компактен.

Вторият етап - времето на символистите - обхваща хронологическия отрязък от началото на нашия век докъм началото на 20-те години. Философско-естетическото равнище според Н. Нанков е тъждествено на божествено-идеалното, а естетико-поетическото се отличава с дифузен изказ. Двете измерения се срещат не толкова в преосмислянето на готови структури, колкото в създаването на художествени конструкти, в активното формо- и смислотворчество, които в много отношения съвпадат. Идеалната същност съществува, доколкото я сътворява художественият изказ.

Третият етап бележи началото си от 20-те години, включвайки автори като Гео Милев от втория му период и експресионистите, Смирненски, късния Лилиев, Разцветников и др. “Във философско-естетическо отношение противопоставянето между земното и отвъдното съществува, но ударението категорично пада върху земното, разбирано като съвършенство и носещо някои черти на отвъдното - темата за “земния рай”; напрежението от преодоляване на двоемерието (поемата “Септември”, “Червените ескадрони”, статии като “И свет во тме светится” от Гео Милев и др.). Разнообразие в естетико-поетическо отношение: а) трансформиране на компактния изказ от първия етап и от времето преди модернизма (изследван от Н. Георгиев) в хетерогенно-колажен компактен изказ (изследван от Ал.Кьосев, Едвин Сугарев и др.) - Гео Милев и експресионистите; б) запазване и модифициране на дифузния изказ - Смирненски, Лилиев, Разцветников и др. ”¹⁴

Триединната концепция намира своите опоненти. “Резултатът от такъв подход е превръщане на “модернизма” в термин с широк обхват, но с размит контур”¹⁵ - заявява Добри Вичев. И ако това му становище поражда известни резерви¹⁶, то съвсем тенденциозно и непозоваващо се на действителните факти е мнението му, че застъпниците на триединната теза гледат на модернизма като “рецепция на чуждия опит”¹⁷ при слаба приемственост спрямо националния. Тончо Жечев изрично подчертава органичната поява на културния феномен като обективно извикан на живот, а не като немощна визия на чуждото, като безпочвено оригиналничене, продиктувано от външната мода.

Други изследователи, между които Симеон Хаджикосев, Розалия Ликова, словашкият българист Ян Кошка, застъпват тезата за двуделността на българския модернизъм. Но и сред тях съществуват известни разногласия. В монографията си “Странната одисея на българския модернизъм” Хаджикосев обособява индивидуализъм (кръга “Мисъл”) и символизъм (1905 - 1930 г.) като съставки на културния феномен. Експресионизма той разглежда като постсимволистично направление. И за Р. Ликова първият етап на българския модернизъм се характеризира с индивидуализма на кръга “Мисъл”, но към втория - тя причислява не само символизма, но и експресионизма. Последният за нея е “преходна форма” на художествено мислене към “Септемврийската литература” след 1923 г.

Милена Цанева, Георги Цанков, Александър Йорданов и др. свързват началото на българския модернизъм със символизма, но не отричат подготвителната функция на кръга “Мисъл”.

Устойчивите топоси в широкоспектърните изследвания на явлението “български модернизъм” ни дават следната обобщена тезисна картина:

1. Националният модернизъм издига и отстоява програмата за “европеизация” на българската литература.

2. Той определя статут на автономност на изкуството.

3. В края на ХIХ век се очертава преходът от компактна към дифузна поетика. “Върху сравнително намаления обем на лирическата творба се гради по-плътна мрежа от организиращи връзки. Високата организираност е типично лирическа - тя увеличава многозначността и смисловата отвореност. ”¹⁸

4. Обявява непримирима война на описателството и миметичния принцип на рационализма. Иван Андрейчин и Радославов очертават наслагващото се движение от “анекдотизъм” към “символизъм”¹⁹ в начина на изобразяване и достигат до схващане, че “анекдотизмът” не е творчество, а преразказ. Дори последният от тези наши критици изразява крайното схващане, че реализмът е лъжеизкуство, антиизкуство.

5. Модернизмът противопоставя логиката на интуицията, която е път за себепознание. Прокламира издигане над делничното в замъците на въображението, разбирано като универсум.

6. Обект на изображение е не обективната действителност, а светът на душата. Изкуството се превръща във висше откровение. Конкретният “Аз” се мисли като визия на световната душа. Творецът придобива статута на медиум. Наблюдавайки субективната си същност, той конструира и овладява духовния универсум, за да го даде на другите. “Чрез своята собствена душа и нейните превръщения, чрез самоуглъбяване ние се приобщаваме към истините, които ни помагат да си отдъхнем от всенощните бдения, които цедят капка по капка кръвта на душата ни. Телепатията и окултизмът са едни от пътищата, които водят към познанието на тези истини. ”²⁰

Деконструирането на световната душа започва от авангарда и достига върхов момент при крайното му проявление - абсурдизма.

7. Предаването на изкуството от автора на другите се осъществява чрез алюзийната сугестивност.

8. Музиката е начинът за най-адекватно изразяване на същността на нещата, криеща се зад вариативната форма. Показателна е ярката тенденция към свръхмузициране на стиха от Т. Траянов до Н. Лилиев - единодушно признат за ангелогласния певец на чистата духовност. Музическият акцент определя многоспектърността на новата форма. Словесната тъкан трябва смислово и фонетично да бъде съзвучна с полифонията на душата. Това издига интереса към vers libre. Манифестация на тази необходимост са Яворовите и Траяновите открития в стихотворна форма. Симеон Хаджикосев определя българския модернизъм като “песенно-мелодичен тип” на равнище поетика.

9. Ясно се отчита закъснялостта на нашия културен феномен на фона на европейския.

10. Същностна за българския модернизъм е “семантичната доктрина”. Тя очертава следвъзрожденските отношения между език и литература. “Семантичната доктрина расте върху представите за “магията” на езика и неговата загадъчна двойственост; че е водач към дълбините на битието и душата и същевременно непробиваема преграда пред тях. ”²¹

Изведената типологична емблематика, базираща се върху солидния позитивен базис от представени мнения, както и субективният момент на възприятие и осмисляне на явленията ме провокират да предложа следния условен модел за генезиса, апогея и залеза на изследвания културен феномен:

Българският модернизъм се развива в периода от 90-те години на ХIХ до началото на 30-те години на ХХ век. Антиреалистичен и антипозитивистичен по своята същност, той представлява национално преживяно и преосмислено художествено напластяване на философските концепции на Шопенхауер (“Светът като воля и представа”), свръхиндивидуализма на Ницше (“Тъй рече Заратрустра”), интуитивизма на Бергсон, представите за “модерната душа” на Бодлер, теорията за сугестивността на Маларме и философските възгледи на Мережковски. Неслучайно първото крупно издание на модернизма - сп. ”Мисъл”, отделя на страниците си толкова място за пропагандиране на идеите на изброените автори.

В рамките на глобалното явление български модернизъм можем да обособим два взаимнообвързани и постъпателни етапа на развитие, които от своя страна също са двуделни: индивидуалистично-символистичен и експресионистично-постсимволистичен.

I. Индивидуалистично-символистичен (1890-1922 г.)

Ограничителните маркери на етапа са раждането на сп. ”Мисъл” и на едноименния литературен кръг, както и лебедовата песен на символизма 1922/23 година (след посоченото време голяма част от Хиперионовото братство се ориентира към сп. ”Златорог”). В рамките на периода кристализира и се развива новият модерен канон в националното изкуство и литература - “вярност към себе си”. Разгръщането на тази идея може да послужи като същностен диференциален белег на модернизма спрямо предходната и следходната литература (или в общ план изкуство). Не е случаен фактът, че Пенчо Славейков поставя началото на задълбочения интровертен разговор на човека, превръща го в закон на литературното битие, като ситуира този диалог върху фундамента на екзистенциалното си и творческо кредо - идеята за вярност към себе си. Генезисът на тази идея във философски план ни отпраща към Сьорен Киркегор - “Човекът трябва да избере себе си. ”, а във философско-художествен - по-късно и към Ибсен.

Човекът в поезията на Пенчо Славейков се отърсва от вековните национални, социални, традиционалистични вериги и става държава и правова институция на себе си. Той презира всяка предпоставена идеологическа и естетическа доктрина и я загърбва с отвращение. Най-накрая постига и така желаната личностна еманципация спрямо родовото колективистично начало. “Образованите противоречат на другите, мъдрите - на себе си” - оповестява поетът на новото време. Човешкото му и поетическо поведение се съсредоточава в един ярък жест - не на псевдоинтелигентността и прагматиката, не на масовата култура. Колелото на историята е завъртяно, примерът е даден. И това е заслугата на българския индивидуализъм като цялост. Младите (бъдещите символисти) единодушно увенчават за свой първоучител Пенчо Славейков, а по-късно литературната история с право го каталогизира като баща на модерната българска литература. Вен Тин пръв го нарича “самотен жрец на своя идеал” в стихотворението “На П. П. Славейкова”, Дебелянов разширява представата и оценката за него: “жрец и воин на живота // ту благ, ту огнено жесток” - в творбата си “На Пенчо Славейков”, а Гео Милев с гордост заявява още в юношеските си години, че е ученик на Иво Доля и Бойко Раздяла.

Другият голям стожер и кумир е безспорно Яворов. Нито индивидуалист сред индивидуалистите, нито символист сред символистите, той неслучайно ще бъде сравняван от Гео Милев, Васил Пундев, а в наше време и от С.Хаджикосев с Бодлер и неговото значение за същинските френски символисти. За Яворов завоят към символизма е художествен израз на неговия социален, нравствен и творчески трагизъм, докато генерацията “Млада България”, начело с Траянов, вижда в символизма изход (спасение) от кризисното положение. Много точно е уловен този нюанс от Вен Тин: “Яворов се не проникна от съзерцателния мир на медитациите, нито постигна забвение в тишината на една молитва. Той не откри в душата си една перспектива към Абсолютното. ”²² Именно това поражда безверието според Тинтеров, което “у Яворова то отразява не толкова душата на една нощ, колкото нощта на една душа”. Димо Кьорчев също набляга на това, че нито Яворов, нито П. Ю. Тодоров могат да бъдат истински символисти, защото не са преодолели “новоромантичния” трагизъм на личността, в която намира израз “кризата на народническото съзнание в началото на века”.

В крайна сметка култът към силната личност на изкуството, представен от Пенчо Славейков, оплоден от хедонистично-еротичното начало на Кирил Христов, доразвит от моралистично-трагичния индивидуализъм на късния Яворов, очертава прехода към културните движения на “Млада България”. Това вече е времето на втората фаза от първия етап - на символизма (1905 - 1922 г.)

Индивидуалистите оповестяват идеята за “вярност към себе си” и служейки й достигат до раздвоение между родното патриархално минало (основа на техния нравствен свят) и отдадеността на новото като антимодел на предходното. Оттук произтича яркият драматизъм, който бележи творческия и духовния мир на тези наши национални бардове.

Символистите преодоляват културната голгота и раздвоението от 90-те години на ХIХ век и довеждат приложението на идеята за “вярност към себе си” до своя край. Отдавайки дължимото на своите предходници, те неслучайно и категорично се самодистанцират. Подменят културната инвазия с максимално задълбочена интроспекция.

Индивидуалистично-символистичният етап фокусира до краен предел творческата оптика върху изчистения имплицитен диалог на “Аза” в човешката душа. И ако личността скъсва с тегобите и веригите на света около себе си, нима следващият етап от развитието на модернизма не е отново завръщане към обективното (без разбира се то да превърне “Аза” в свой безволев слуга)?

II. Експресионистично-постсимволистичен етап (след 1922 г. - докъм 30-те г. на века)

Намерила параметрите си сред световния хаос, човешката душа, еманципирана и себедоказала се, влиза в равнопоставен диалог със света (нито “Азът”, нито светът над всичко - това е ракурсът на втория етап в културния диалог с предходниците). Този етап, оповестен от късния Гео Милев (от периода на сп. ”Пламък”), Чавдар Мутафов, Христо Смирненски, Светослав Минков и т.н., очертава завършеността на българския модернизъм. Героят на изкуството (в частност на литературата) от посоченото време иска да излезе от зоните на здрача и мрака и да посрещне деня, преосмисляйки го най-често като ден на гнева. Настоява да материализира своите възприятия (да види, да пипне, да стъпи на здрава земя), лично да се убеди в тяхната истинност, позовавайки се на конкретния опит и експеримент.

В заключение отново подчертавам, че предлаганото деление запазва правото си не на конвенция (защото всяка наложена крайност е синоним на невярност и смърт), а на условен модел, съизмерен с движението от субективно-сетивното към обективно-автентичното.

ЛИТЕРАТУРНИТЕ КАФЕНЕТА ОТ НАЧАЛОТО НА ВЕКА

(триумф на духовността)

Българското кафене е рожба на Възраждането. То се превръща в място за национална консолидация; за съхраняване и поощряване на автентичното и оригинално-личностното; в своеобразен Хайд парк, където се формира все по-активно обществено мнение. Налагайки се като един от основните стожери на битийния космос на българското общество, естествено намира своите художествени визии и в изящната словесност. Най-ранната представа за него дава Вазов в разказа си “Хаджи Ахил”. Тук то се явява заместител на дом, среда на съхранение, поощрение и показ на човешката оригиналност и самобитност за едноименния персонаж. За разлика от манастира е приобщаващият светски център, в който се бистрят философски, политически, социални, научни и културни проблеми. Малко и голямо, тъмно и светло, безвкусно до пошлост и артистично-аристократично Хаджи-Ахиловото кафене неслучайно получава статута на лечебница и бръснарница в дословния и преносен смисъл на думата. То е място, с което всеки трябва да се съобразява, определящо модата, даващо здравето, изпитващо физическите и духовните сили на българина. Ситуирано в началото като последно лично убежище на средищния герой, за кратко време се превръща в първото по значението си обществено пространство в края на разказа. Не е трудно по-късно в повестта “Чичовци” да открием, че то се явява прототип на Джаковото кафене, чиито пък проекции щрихират основите на Ганковото кафене от “Под игото”. В първия български роман представата за това място категорично се преосмисля, добивайки статут на своеобразен парламент, в който българинът може, иска и трябва да обхване, обсъди, постулира, отстоява и моделира разбиранията и възгледите си за живота, поради липса на подобна национална социална институция преди Освобождението. Но показателно дори за творбите на дядо Вазов е, че въпреки всичко само с маниакалност и заумност не се прави нито кафене, нито литература, нито тлака. След Освобождението кафенето се отърсва до голяма степен от социалните си приоритети, които предоставя по силата на живота на съответните държавни институции. Но то запазва репутацията си на вълшебно място, около което гравитира животът. Там действителността слага пауновите си пера, създавайки своите битово-реалистични и фантастични небивалици, превръщащи живота й от сив, скучен и еднообразен в подчертано неподражаем и забележителен. “Българската интелигенция в началото на века заживява с омаята на литературата... Кафенето измества площада, литературния разговор - политическия спор, обичта към книгата - житийните неуредици, художественото творчество - социалната професия. ”²³ И действително кафене “България” се превръща в средище на писатели и публицисти с утвърдено име. Заедно с кръга “Мисъл” тук е можело да се срещнат Божан Ангелов, Димитър Михалчев, Асен Златаров, Симеон Радев. Градското казино е предпочитано от Елин Пелин, Димо Кьорчев, Трифон Кунев, Александър Божинов и др. В него често се отбива и Теодор Траянов. Антон Страшимиров и Кирил Христов нямат определено средище. Първият е ту в кафенето на политиците “Панах” около Михайловски, ту в Казиното, а вторият отначало посещава “България”, за да се отдръпне оттам след конфликта си с д-р Кръстев и Яворов.

Своеобразен притегателен център през 1903-1905 година е сладкарница “Охрид” на булевард “Дондуков”. Посещават я Елин Пелин, Димо Кьорчев, Трифон Кунев, Димитър Бояджиев, понякога Яворов и др. Най-пъстра обаче е картината в Арменското кафене на площад “Бански”. Това малко, но с шумна слава заведение, привлича на времето най-видните хора на изкуството - художници, музиканти, артисти. Средище на литературната бохема в някогашна София, то се обособява като свърталище на левичарите и непризнатите, на които Иван Андрейчин се обявява за покровител.

Популярност на литературни кафенета си извоюват “Кристал” на улица “Левски”, където по обяд се отбиват Теодор Траянов, Рачо Стоянов, Димитър Бабев, Константин Петканов и др.; “Роял” на улица “Раковска”; “Виенската сладкарница на булевард “Цар Освободител”; кафене “Опера” и т.н.

Въпреки всичко се налага уговорката, че това не са “френския тип” кафенета, около които и в които се създава и развива модернизмът. По-скоро това са допълнителни средища за раздумка и външна показност. Но точно тук, в манифестацията на личностно свободомислие, стил, приятелско окръжение и вербална провокация се ражда искрата на културното разноезичие и плурализъм, на единството на противоположностите. Търпимостта се явява синоним на активно себедоказване. Нетърпимостта диктува нуждата от творчески обединения и литературни схватки.

БЪЛГАРСКАТА ПЕРИОДИКА

(поле на плурализъм и духовни стълкновения)

Литературно-периодичният печат от 80-те години на ХIХ век се отличава с многостранна обществена ангажираност. Издания като “Периодическо списание на Българското книжовно дружество”, “Наука”, “Труд”, “Денница”, “Сборник за народни умотворения, наука и книжнина” имат сравнително широк духовен обхват, а професионалният им облик е по-скоро филологически, отколкото литературно-специфичен. “Зора” е първото българско и единствено по това време чисто литературно списание, редактирано в Пловдив от Вазов и Константин Величков. Доминиращ в изкуството е реалистичният метод. Литературната критика също не достига до органично стойностните си и значими задачи и цели, а се задоволява и затваря в сферата на оценъчно-оперативните проблеми.

Вазовият кръг намира опора в сп. “Денница”, а след спирането му през 1891г. в сп. ”Лъча”(1892 г.) на К. Величков. После разчита на “Български преглед” (1893-1900 г.), “Българска сбирка” (1894-1915 г.) и “Летописи” (1899-1904 г.)

Социалистическото направление в литературата се групира около сп. ”Ден” (1891-1896 г.), сп. ”Дело” (1894-1895 г.), намирайки впоследствие убежище в сп. ”Ново време” (1897-1923 г.), “Работнически вестник” (1897-1924 г., подновен 1930-1937 г.) и сп. ”Работнишко дело” (1903-1905 г.).

През 90-те години се налага специализираната литературна периодика, която значително свива периметъра на влияние и действие на общия политически и информационен печат. Едва в сп. ”Мисъл” (1892-1907 г.) се очертава резкият преход от общопознавателните изследвания върху отделни литературни произведения, към по-общи генезисно-трансформационни процеси от развитието на българската литература и критика. Засиленият интерес към философията, социологията и психологията на изкуството разширява методологическите основи на критическите изследвания и превръщат литературната критика в самостойна, а не в спомагателна (само оценяваща) концептуална дейност. Акцентът вече пада върху познавателно-интерпретаторското начало и оценъчната нормативност. Това е времето на пълно автономно обособяване на литературната критика като равностоен елемент на националната култура. Спирането на “Мисъл”, което е непрежалима загуба за българската литература според Алберт Гечев (“След него ние не можем да посочим нито едно литературно списание, което така добре да уважава и българската литература и четците си. ”²⁴ ), съвпада с началото на нов тип литературна периодика. През 1907 - 1922 година се “появяват издания с подчертано литературно-антологичен характер, в които проблемите на литературата изместват от сцената на културното ежедневие въпросите на социалната действителност. Модернистичните издания херметизират литературната проблематика, отчуждават се от политиката, актуализират литературната критика само като критика на литературния текст. ”²⁵ Акцентът от интерпретаторската функция на критическото изкуство се пренася върху естетико-концептуалната. Като естествена противодействаща сила на войната и унищожението се явява подчертаният интерес към изкуството. Документалното, действителното, сякаш иска да скрие демоничния си вид зад фикционалното.

В началото българските символисти се групират около сп. ”Наш живот” (1906 - 1907 г.) и “Наблюдател” (1910 - 1911 г.) на Антон Страшимиров, “Художник” (1905 - 1909 г.) на Павел Генадиев, “Из нов път” (1907 - 1910 г.) и “Бисери” (1911 - 1914 г.) на Иван Андрейчин. Те са обединени от идеята за нова литература и изкуство - антиреалистични и антинатуралистични. Обособени теоретици на новото са Иван Андрейчин и Димо Кьорчев. Те обаче, въпреки всичко, не приемат крайността на девиза: “Изкуство за самото изкуство”. Показател за това са нападките и обвиненията на Кьорчев спрямо кръга “Мисъл” за откъсване от опита. “Болките и нещастията се увеличават, нарастват и колкото по застрашават човечеството, толкова тия болки стават област на познанието, а тяхната същност - средство на емпиризма. ”²⁶ Идеята за “опита в живота” заема средищно място в идейно-философските възгледи на Кьорчев. Нея той противопоставя като антитеза на “бягството от живота”. В това отношение е крайно безкомпромисен в оценките си за П.Ю.Тодоров: “Ако всичката мъглявина и безконтурност при г. Тодоров биха били дело на душата, която живее, ние бихме мислили по-инак, но тук нито душа има, нито живот. Логични възможности върху разрешение на мирови проблеми, построени технически сухо, а казани бездушно и хитро - това е което трупа г. П. Ю. Тодоров. ”²⁷

В първата фаза на символизма в България, неговите теоретици са още далеч от крайни позиции. Концепциите си за новото изкуство и неговата функция те градят все още върху съчетаване на модернистични идейно-философски постановки с традиционни схващания за задачите на литературата. През 1914 година в литературния и културен живот се налага сп. ”Звено”, редактирано от Димитър Подвързачов. Независимо от краткия си живот (само 5 книжки), то се явява притегателен център за такива творци като Дебелянов, Лилиев, Л. Стоянов, Г. Райчев, Й. Йовков, М. Кремен, Д. Немиров и др. Не принадлежността към дадено литературно направление е критерий за тяхната съвместна работа, а талантът. “Звено” не налага единна естетическа програма и точно в тая синтезираща многобагреност е големият успех на изданието. Без да се превърне в тясно определен орган, то е ориентирано към символизма по духа на творбите и материалите, печатани в него. На страниците му Дебелянов води полемика с Вазов, като се противопоставя и разграничава от остарялата социално ангажирана поезия, която е нито повече, нито по-малко “стихотворен бележник на политик”²⁸. Също в трета книжка на “Звено”, в статията си “Шестимата великани”, Лилиев популяризира и анализира опита на Верлен, Маларме, Алберт Самен, Ван Леберг, Метерлинк и Верхарн. Като теоретици на символизма изпъкват Иван Радославов и Гео Милев. При тях вече се налага девизът “Изкуство за самото изкуство”: “Не отразявай “живота”, защото ти ще умреш заедно с него... Бъди вечност, всемир и безсмъртие. И за такава една поезия могат винаги да се кажат думите на Рихард Демеля: “Изкуството не се създава за народа, а за Бога и за Света, за Душата на човечеството или за душата на Цветята по нивите, за всички и никой, за вечен живот или въобще за едно безгранично величие.”²⁹ До голяма степен на статията “Модерната поезия” от Гео Милев може да се гледа като на една от най-издържаните и оригинални теоретични програмни прояви на българския символизъм. Целта на автора е да съдейства новото изкуство “да се еманципира всецяло от вековните традиции на старото изкуство”. Затова той изследва психологическите основи на модерната поезия: “...Душата, която е съдържала винаги нещо “патологично” у себе си... Това е изворът, из който извира нашата поезия и цялото изкуство изобщо.” Новата естетика според него “не е повече логика и познание, а макар че звучи доста парадоксално - интуиция”. Гледайки на модерната поезия не като на рожба на една тясна съвременност, а като на “рожба на една пространна исторична универсалност”, Гео Милев достига до общия корен на модерната душа. Той е противоборството на “старата езическа и сурова човешка душа”, затворена в “готическа средновековна черква” и “философията на търпение и смирение, на страх и безволие” (християнството): “Създала се е модерната душа, чрез едно продължително изтезание на старата езическа душа, създала се е като хуманизувано преобразуване...” Стожерите на същността и живота на тази модерна “бемолирана” същност според Гео Милев са “блян и вечност”. Статията очертава същностните насоки и доминиращите тенденции във възгледите на своя автор и неговите съмишленици около новото сп. ”Везни” - следващата законна твърдина за защита и разпространение на символистичната естетика. Първите години на това литературно издание (1919 - 1920) очертават активния стремеж на теоретиците в доизграждане на модернистичните възгледи. Редакторът Гео Милев апелира българската литература да излезе окончателно от битово-националната си затвореност, приобщавайки се към универсалното в изкуството. Статията му “Фрагментът” е сполучлив опит за обобщение на модернистичната естетика. Фрагментът е естественият синтез на изразността. Това е стилът на новото изкуство, чийто смисъл е в субективната алюзия, която чрез силата на интуицията събира емблематичните отломки (символите) в едно. Засиленият интерес към културологичната същност на символа, с неговите функции и валенции, както и концепциите за стила, намират конкретен израз в статията “Символ и стил” от Николай Райнов. Същият автор се спира по-подробно и на постановките на Маларме за сугестивността.

И докато теоретиците вървят към универсалното, надредното, вечното, в поетическата практика се засилва обратната тенденция - допир със социалната действителност. Но този своеобразен разнобой се неутрализира окончателно и категорично от 1921 година нататък и се превръща в пълно единодействие. В статията си “Възвание към българския писател” (1922 г.) Гео Милев преосмисля и ревизира схващанията си, като намира поддръжка най-вече в лицето на Чавдар Мутафов. Той все по-отчетливо застава на позициите на експресионизма. “Изкуство за самото изкуство” вече за него е несъвместимо с върховното етично задължение на твореца (задължението на човека към човечеството). Прогоненият живот се завръща и става център на художествено претворяване. Експресионизмът дава на изкуството авангарда - т.е. идеята за намеса в действителността. Гео Милев апелира да се отразява “човекът преди всичко”. Символистичните позиции на “Везни” са разклатени от кипящия експресионизъм и другите постсимволистични течения.

Крайната фаза на доизживяване на българския символизъм се свързва със сп. ”Хиперион” (1922 - 1931 г.) и творците-участници в антологията “Млада България” (Т. Траянов, Тр. Кунев, Н. Лилиев, Д. Дебелянов, Н. Райнов, Хр. Ясенов, Ем. Попдимитров, Л. Стоянов и др.). Тук вече идеите му от новаторство достигат до схоластични казуси и формули, налагани често с безапелационна категоричност от теоретика-първенец Иван Радославов, опитващ се да докаже и илюстрира принципните си възгледи за символизма единствено с творчеството на Т. Траянов - необоснован и пагубен програмен елитаризъм. Заслужава обаче сериозно внимание неговото мнение, че за предпочитане е вместо “символизъм” да се употребява понятието “модернизъм” “като най-пълно покриващо различните тенденции вътре в движението”.³⁰

Последният кратък подем и лебедовата песен на символизма е 1922/1923 г. След това голяма част от Хиперионовото братство се прощава със списанието - Лилиев се ориентира към редакцията на “Златорог” най-рано, след него напускат Л. Стоянов, Ем. Попдимитров, Н. Райнов. Случилото се е само един от резултатите на цялостния доминиращ процес на алиенация в обществено-политическия и културен живот на страната. “Ние всички живеем тук като чужди един на друг. Ако бяхме чужденци в една страна, щяхме да бъдем близки, щеше да ни свързва съзнанието, че сме на чужбина и че някъде далече имаме своя родина. А тук като че ли нищо не ни заставя да живеем с една обща цел и да мислим за тая родина. ”³¹

“Златорог” се утвърждава като списание-антология, в което съжителстват най-разнообразни естетически и художествени възгледи. Показателен е списъкът на сътрудниците на изданието. На страниците му още през първата година излизат преводни творби, утвърждаващи естетико-философските принципи на модерното изкуство: “За изкуството” от Анри Бергсон, който издига до основополагащи категории “митологическия опит” и “животът на душата”; възгледите на Бенедето Кроче за литературната критика, статиите на Демел и др.

В астрологическата карта на българския модернизъм особено място заема кръгът “Стрелец”. Брой 29 на в-к “Изток” официално огласява раждането му и неговите членове - проф. Гълъбов, Ч. Мутафов, Ив. Хаджихристов, Ив. Мирчев, Т. Милев, Ат. Илиев, Д. Пантелеев, Ат. Далчев, Г. Караиванов, Св. Минков и П. Михайлов. Постепенно към първоначалното ядро се включват проф. Златаров, К. Кръстев, Фани Попова-Мутафова, Вера Бояджиева. Изброените имена говорят за едно изключително поколение български интелектуалци, получило западноевропейска културна и научна школовка, съчетало немскоезичната мисловност с хедонистичната чувствителност на балканския човек. Приютени от в-к “Изток”, който става тяхна официална трибуна, “стрелците” скоро успяват да се сдобият и със собствен печатен орган, носещ името на кръга. Редактирането на в-к “Стрелец” (6 април - 23 юни 1927 г.) е поверено на К. Гълъбов и Ч. Мутафов. Една година по-късно, след спирането на вестника и разпадането на групата, опит за съхраняване на интелектуалното общество е организирането на “Дружество на есеистите”. Обединени от недоволството срещу “Хиперион” и “Златорог” “стрелците” се идентифицират и изживяват в националното ни духовно пространство като водачи в културния поход за помиряване на Изтока със Запада. Тази консолидация те преосмислят “като мистичен брак на две хетерогенни души”. По нов начин се опитват да преосмислят категорията “родно”, възприемайки я като духовна, а не като външнопредметна релация. В статията си “На Д.Шишманов” Константин Гълъбов споделя: “Докато едни даваха израз само на българското и то на чисто външното в нашата действителност, омагьосани от разни “гайди” и “дудуци”, неспособни да нирнат по-дълбоко в светая-светих на родното и чужди на стремежа да се сродят със западното, други подражаваха сляпо само на европейското, увлечени от модното в него и откъснати напълно от родното. ”³² Според “стрелците” трябва да се надживее вкоренената с векове представа, че “чуждото яйце е по-голямо”.³³ Небългарското не бива да бъде нито самоцел, нито табу, а базис за сравнение и обогатяване. За опора на някои от изводите им служат редица геополитически аргументи - мястото на Балканите и на България като средоточие между Изтока и Запада; а така също и Шпенглеровата теория за залеза на Западната култура и предопределеността славянството да стане културен водач на човечеството. Във вестниците “Изток” и “Стрелец” се печатат бележки, репродукции и статии за творчеството на Ван Дайк, Дюрер, Щук, Сезан, Ив. Милев, Д. Узунов, Н. Маринов, Хр. Йончев-Крискарец и др.; публикува се актуална информация за културните събития у нас и в чужбина; превеждат се творби на Пшибишевски, Г. Майринг, Т. Ман, Х. Хесе, М. Горки, Б. Шоу, Жид, Уитман; правят се опити за по-цялостни обзорни представяния на немската, италианската, шведската, руската и полската литератури; рецензират се новоизлезли книги. От името на кръга се организират литературни четения и дискусии в София, Варна, Ст. Загора, Казанлък, Ямбол. Въпреки огромната си ерудиция, “стрелците” остават чужди на кабинетния академизъм. В тяхното общество си дават среща дори взаимоизключващи се идеи. Подчертан е интересът им към фройдизма, крочеанството, бергсонианството, социално-психологическите теории на французина Гюстав Льобон, учението на граф Кайзерлинг, източно-философския религиозен мистицизъм на Рабиндранат Тагор и т.н. Този енциклопедизъм едва ли трябва да се разглежда в негативен план. Етико-философската нееднозначност на кръга е маркер по-скоро на духовна безбрежност, отколкото на самообречен груб еклектизъм. И действително литературният кръг “Стрелец” не само се самоопределя, но и заслужено заема мястото на продължител “на едно велико дело, наченато от кръга “Мисъл” и продължено от такива видни строители на новата българска култура като Г. Милев, Ив. Шишманов и С. Радев”.³⁴

По особено място в периодиката заема сп. ”Демократически преглед” - много популярно и изключително жизнено (1902 - 1928 г.). Орган на радикалната партия, редактирано от Тодор Влайков, до голяма степен то е опора на традиционно-реалистичното направление, но дава възможност за изява и на творци с други виждания за литературата. Благодарение на демократичното и плуралистично виждане на редакционната си колегия “Демократически преглед” създава около себе си едно ярко ядро от млади творци - поети, критици, художници, белетристи - като Сирак Скитник, Вен Тин, Райчо Райчев - Вирсавиев, Михаил Кремен, Петко Росен, Христо Борина, Христо Цанков - Дерижан, Димитър Бабев, Минко Неволин, Димитър Подвързачов, Трифон Кунев, Никола Ракитин, Алберт Гечев, които отстояват своите виждания и се налагат като значими личности в българския културен живот.

Необходимо е да се спомене още един непознат, но допълващ културната ни панорама от началото на ХХ век факт - планирането и организираната подготовка (1907 - 1908 г.) за издаване на литературно списание “Утрина”. Негови инициатори са Райчо Райчев-Вирсавиев, Петко Росен, Михаил Кремен и Стефан Тинтеров (Вен Тин). Те успяват да привлекат като сътрудници Иван и Димитър Шишманови, Вазов, Михайловски, Яворов, Т. Траянов, Д. Михалчев, Г. П. Стаматов, Вл. Василев, К. Константинов, Васил Пундев и др. Въпреки огромния труд, поради финансови проблеми, списанието не успява да се превърне в действителен национален литературен факт. Малко е и запазената информация за него - едно посвещение на Вен Тин към статията “Литературата ни през 1907 г.” : “На тези, които в безприютната нощ мечтаеха за своя утрина...”; както и кореспонденцията на Райчев с останалите от четворката, а също и с част от привлечените сътрудници. Вирсавиев се налага като обединителят, културологът и редакторът на литературната група около списанието. Петко Росен се осмисля като критикът, Вен Тин е поетът, а Михаил Кремен - белетристът. Всеки един работи и дава мнение и в сферата на другите, но указаната субординация се съблюдава стриктно. Напримир в писмо до Райчев Кремен споделя: “Виж моето мнение - в I книжка да се поместят статии на Шишманов, Михалчев, Петко, Владю...” А в кореспонденцията си до Росен, пак той съвсем директно подчертава: “Ти можеше да бъдеш най-големият български критик. ” Уважението към аналитичните способности на Петко Росен съвсем обаче не елиминира чувството на Кремен за глобална обективност: “За I книжка Петкови стихове няма да печатаме. От Тинтеров - само най-хубавото: нека към нази бъдем по-строги и взискателни, за да не ни упрекват, че издаваме списание единствено да напечатаме “писанията си”. Впечатляващо е желанието на четворката изданието да има специфична и ярка физиономия, а не да “служи като клоака, дето ще се срещат продуктите на нашите (българските)! писателствующи”.³⁵

Основният водещ принцип е да се избегне художественото и естетическо тесногръдие. Целта е “изработване у читателите на вкус към хубавото”. А хубавото според тях не е и не може да бъде само нечия персонална привилегия. То е континиум от различни поколения, течения и творчества. Райчев като редактор, а и останалите на дело се солидаризират с препоръките на Иван Шишманов, начинанието им да бъде несъвместимо с профила на тогавашните списания, които приличат най-често “на примитивни селски дюкянчета, в които ще намерите най-разнообразни стоки”. Органично единство, а не еклектика - това е другият водещ критерий в общата им работа. Цитираните по-горе откъси от писма на Кремен говорят и за самочувствие, но и за високи естетически критерии. Те отчитат правото и достойнството поезията на Вен Тин да се нареди до тази на Яворов, критическите статии на Петко Росен да съжителстват професионално с тези на Иван Шишманов и Михалчев. Нещо повече, далеч от егоцентризма, кръгът “Утрина” има сетива да оцени съвременниците от своето поколение като Владимир Василев, Константин Константинов, Дора Габе, Васил Пундев и др. И да осъществи творчески и приятелски контакти с тях. Впечатляващи са дипломатичността и професионализмът на Вирсавиев да събере едни от най-значимите български имена около проектираното списание, без да противопоставя “стари” на “млади”, без да търси и унификацията. Ето защо съвсем закономерно и като морална награда за труда му звучат думите на Иван Шишманов и Димитър Михалчев: “Любезни г-н Райчев, Вашето писмо ме трогна. Вие знаете как охотно подкрепям всяка добра инициатива, убедил сте се, че не съм от тия, които съглеждат нещо престъпно в желанието на младите да надминат своите предшественици, допущам дори, че има винаги полза за литературната еволюция от борбата на литературните школи или кръжоци, ето защо посрещам начинанието Ви с радост. ” (Иван Шишманов); “...Ако мислите, че моето име би могло да краси кориците на вашето списание, можете да го поместите между имената на сътрудниците Ви... Обещавам Ви пълна поддръжка.” (Димитър Михалчев)

Групата “Утрина” е подвластна на разбирането, че за хората на духа възрастовият критерий е неприложим. Тя живее със съзнанието, че органичното обединение на минало, настояще и бъдеще създава основата на универсалните ценности в универсалното време. Това е първата консолидирана общност около идеята, че развитието не е отказ от миналото или разчистване на настоящи литературни сметки между съвременници, а осъвместяване духовното богатство на деди, бащи и внуци. Това е опит за осъществяване на духовен национален кворум на максимално широка философско-естетическа основа, който има за свой архетип 6. IХ. 1885 г. Съвсем закономерно децата на Съединението (Вирсавиев и Вен Тин са родени 1885 г., Кремен - ХII. 1884 г. и Росен - 1880 г.) възприемат като свое изконно право и морално задължение подготвянето и осъществяването на българско духовно единение. Нестаналостта, предопределена в случая от икономическия фактор, не бива да се третира като неуспех. Все пак опитът е налице и е заявка за бъдещо осъществяване.

В началото на века интересът към окултизма ескалира до един от новите хоризонти на българския модернизъм и българските модернисти. Същностен момент, маркиращ специфичната настройка и предпочитания на Вен Тин, е авторитетното му отношение, сътрудничество и препоръки към излизащото през 1907 година мистично списание “Път”, редактирано от Софроний Ников. В статията си посветена на това издание Тинтеров щрихира предпоставките за поява и разпространение на мистицизма като духовна реакция срещу “хунските набези на материализма в човешката история”. Поетът предупреждава да се избягва схоластичният подход, защото той ще отнеме “теменужения оттенък на мистицизма и може да превърне в аскетика тая сочна философия, забулена с таквоз трепетно великолепие. ”³⁶ Вен Тин показва задълбочено познаване както на будистко-брахманските книги, така и на техните тълкуватели и последователи от световен мащаб като Свами Вивекананда, Протан Мозумдор, Платонов, Парацелзий и др.

В контекста на изложеното дотук заслужава да се отбележи пионерското дело на Юлия Малинова и Жени Божилова - Патева, които създават и редактират изданията “Женски глас” и “Гражданка” - органи на феминистичното движение за отстояване правата на жената и мястото й на пълноправен член в обществото. Изключително активен техен сътрудник със статии, преводи, художествени творби е Вен Тин. И това едва ли е случайно, защото и най-повърхностният поглед към творчеството му говори за доминираща тема - жената.

Така краят на ХIХ и началото на ХХ век очертават контурите на една богата, противоречива и взаимнодопълваща се културна (респективно литературна) панорама, чиито гранични определители са сантиментално остарялата, но жива Тракийска школа; анекдотично одухотворената и аристократична “Весела България”; волунтаристично освободените българановци, които унаследяват първото поколение на българската бохема и доразвиват делото му в посока на социалния критицизъм; дружеството “Свети Климент”, гравитиращо около дома на Петко Каравелов; българските индивидуалисти от кръга “Мисъл”; символистите от “Млада България”; българският експресионизъм; литературните общности “Звено” и “Стрелец”; а между тях бродят ярките фигури на творци като Стоян Михайловски, Кирил Христов, Антон Страшимиров, Г. П. Стаматов и др. В тази сложна палитра се откроява и името на Вен Тин, който и хронологически и от гледна точка на поетиката се нарежда непосредствено след Димитър Бояджиев, предшествайки появата на Дебелянов.

БЕЛЕЖКИ:

1. Тази психологически мотивирана рефлексия на свободата е изследвана подробно в книгата на Ерих Фром “Бягство от свободата”, ИК ”Хр.Ботев”, С., 1992 г. [обратно]

2. Сестримски, Иван. Пенчо Славейков. Избрани творби, С., 1975 г., Спомени за Пенчо Славейков - Мара Белчева, с. 286. [обратно]

3. Виж Хаджикосев, С. Към поетика на ранния български модернизъм. В: Литературна мисъл, 1986 г., кн. 7, с. 23-32. [обратно]

4. Виж Игов, Св. Три основополагащи концепции в българската литература, В: Български шедьоври, С., 1992 г., с. 23-31. [обратно]

5. Кьорчев, Д. Един популяризатор на Нитше, В: Блуждаеща естетика, БАН, С., 1993 г., с. 152. [обратно]

6. Радославов, Иван. Бодлер или Тургенев, В: Блуждаеща естетика, БАН, С., 1993 г., с. 167 (поясненията в скоби - мои). [обратно]

7. Чавдаров, Р. Помагало по история на славянските литератури. II част. Славянски модернизъм, УИ “Епископ Константин Преславски”, Шумен, 1998 г., с. 13. [обратно]

8. Петров, Н. Самовнушението в древността и днес, Медицина и физкултура, С., 1987 г., с. 16. [обратно]

9. Славов, Иван. Иронията в структурата на модернизма, Наука и изкуство, С., 1979 г., с. 91. [обратно]

10. 11. Чавдаров, Р. Помагало по история на славянските литератури. II част. Славянски модернизъм, УИ “Епископ К. Преславски”, Шумен, 1998 г., с. 15, 8. [обратно] [обратно]

12. Жечев, Т. Въведение в изучаване на новата българска литература, УИ “Св.Климент Охридски”, С., 1992 г., с. 201. [обратно]

13. Нанков, Н. Бележки за процесуалността на българския литературен модернизъм - Литературна мисъл, 1987 г., кн. 7, с. 66. [обратно]

14. Нанков, Н. Пак там, с. 68. [обратно]

15. Вичев, Д. С поглед отвън. Наука и изкуство, С., 1990 г., с. 40. [обратно]

16. “Най-ефективна при изследване на културната проблематика на центъра и периферията изглежда глобалната перспектива, т.е. тази, която обхваща възможно най-голямо пространство и възможно най-голям отрязък от време. ” - Галонзка, В: Опитомяване на скорпионите, Глаукс, Шумен 1994 г., с. 70 (Българските културни странствания от модернизма към автентизма). [обратно]

17. Вичев, Д. С поглед отвън, Наука и изкуство, С., 1990 г., с. 41. [обратно]

18. Георгиев, Н. Тезиси по история на новата българска литература, В: Литературна история, 1987 г., кн. 16, с. 22. [обратно]

19. Виж Андрейчин, Иван. Анекдот и символ, В: Блуждаеща естетика, с. 123. [обратно]

20. Радославов, Иван. Бодлер или Тургенев, В: Блуждаеща естетика, с. 166. [обратно]

21. Георгиев, Н. Тезиси по история на новата българска литература, В: Литературна история, 1987 г., кн. 16, с. 10. [обратно]

22. Вен Тин. Подир сенките на облаците, В: Призраци, Варна 1994 г., с. 113-117 (съставител Стоянов, Вл.). [обратно]

23. Йорданов, Ал. Своечуждият модернизъм, С., 1993 г., с. 55. [обратно]

24. Гечев, Алберт. Българската литература през последните няколко години. Критически статии, Русе 1914 г., с. 27. [обратно]

25. Йорданов, Ал. Своечуждия модернизъм, С., 1993 г., с. 55. [обратно]

26. Кьорчев, Д. Един популяризатор на Нитше, В: Блуждаеща естетика, с. 150. [обратно]

27. Кьорчев, Д. Литературни бележки, В: Блуждаеща естетика, с. 162. [обратно]

28. Дебелянов, Д. За стихосбирката на Вазов “Подир гърма на победите”, Звено, 1914 г., кн. 3. [обратно]

29. Милев, Г. Модерната поезия, В: Блуждаеща естетика, с. 316. [обратно]

30. Радославов, Иван. “Хиперион” и Българската литература. Хиперион, Х, 1931 г., с. 13. [обратно]

31. Пенев, Б.Нашата интелигенция, Златорог, 1924 г., кн. 1, с. 3-20. [обратно]

32. Гълъбов, К. На Д. Шишманов, В: Литературен кръг “Стрелец”, Слово, В. Търново,1995 г., с. 247 (съставител Василев, С.). [обратно]

33. Милев, Т. Свое или чуждо, В: Литературен кръг “Стрелец”, с. 59. [обратно]

34. Василев, С. Литературен кръг “Стрелец”, Слово, В. Търново, 1995 г., с. 50. [обратно]

35. Александров, Асен. Неизвестни писма от известни люде, сп. ”Летописи”, С., 1993 г., кн. 11-12, с. 179-205. [обратно]

36. Вен Тин. Пътят, В: Призраци, ИК ”Икар”, В., 1994 г., с. 128-131 (съставител Стоянов, Вл.). [обратно]

© Владимир Стоянов, 2000
© Издателство LiterNet, 27. 10. 2002
=============================
Публикация В: Владимир Стоянов "Защото съм избраник (Творчеството на Вен Тин в контекста на българската литература)", Варна, изд. "Славена", 2000.