Странните герои, сдвоените образи и тайната реч - и върху тези смислови ядра е изградена повестта на Йордан Йовков “Последна радост”. Люцкан е популярната, парадигматична, можем да я наречем, фигура, чрез която писателят разгръща и следва своята вгледаност в някакъв особен “друг свят” - светът на различието. Но в същото време това е една от творбите, където писателят среща и прегъва “другия” свят на чудаците със “същия” свят на хората от реалността. Именно поради тази среща изобразителят на странните, чудати герои е съумял да се добере до внушения за перипетиите на идентичността, която, основавайки се на подобието, е немислима без различията.

Основната функция на герои като Люцкан е да въведат в света на реалното и рутинното самия принцип на различието, на обърнатото и “опакото”. Целта е да се изпитат и реалното, и опакото като се навлезе в дълбочината на техните предизвикателства, лабиринти, ограничения. Опакото е интересно в “Йовковия свят” поне по две същностни причини. На първо място - то принадлежи към света на реалното, интегрирано е в него, намерено е “мястото” му чрез серия от стабилизиращи интерпретации. Така опакото винаги може да бъде разпознато, назовано, осмяно - социалната структура има под ръка сигурни механизми за смисловото му обхващане и евентуалното му неутрализиране.

От друга страна, обаче опакото е някак си изпаднало от реалността, от нейната равномерност. Отмервайки със своята мяра, то й се противопоставя на принципа на кривото огледало, на хромото и ущърбното. Поради тази отпадналост от “лицето” на видимия свят, опакото се е научило да говори някакви свои езици - битово разсредоточени, странно фрагментарни, елиптично провокативни. Те разтварят знайното към незнайното, отключват гласовете на неразпознатото и спотаеното. Въведеният принцип на загадката вече налага необходимостта от разчитане, от тълкуване. Енигматичната реч е пукнатина в самонадеяното знание за света, отворен зев в представата за себе си. Затова езиците на опакото имат удивителната способност да получават валидност и смисленост в кризисни ситуации, в миговете, когато под напора на общата безумност естествените картини на света и класификационните решетки на езика започнат да се разпадат. Тогава отново се явява нуждата от тълкуватели, които да хванат, да “каптират” смисловата енергия на странното слово и да прояснят случващото се в перспективата на някаква социална или морална логичност. Доколкото тъкмо подобни неща се случват в творбата на Йовков, те и ще ни занимават тук.

* * *

Преди да се вгледаме в конкретните зависимости и обратимости между лицето и опакото в повестта, да отбележим, че сдвояването присъства на различни нива в редица Йовкови творби. То е определящо, например, за сборника “Старопланински легенди”. Образи-двойници са Косан и Драгота от “Най-вярната стража”, Божура и Ганаила от “Божура”, Върбан и Марин от “Постолови воденици”, Димана и Дойна от “Кошута”. Обикновено това са герои, които имат сходни функции, но са контрастно противопоставени по някакви характерологични черти или външни белези. Примерите са достатъчно популярни, за да ги обсъждаме тук и все пак един е много показателен - раздвоението на Стефан между Дойна и Димана отзвучава в конкретността на неговите действия - “Мислеше ту за Дойна, ту за Димана, ту крадеше от житото, ту го връщаше назад. Воденицата ту спираше, ту тръгваше и пред нея дъгата или се изгубваше, или се явяваше отново.” Постоловите воденици също символизират двойничеството - едната е шумно работеща, другата мълчаливо умираща, те сякаш са вещното претворяване на фигурите на героите. Тези образи персонифицират самата човешка раздвоеност, невъзможността от окончателен избор, който завинаги да успокои и окръгли съществуването.

В по-широк митологичен план двойниците могат да се обвържат с цялостния комплекс на близначеството. Двойниците в Йовковите творби почти никога не са в равновесие, те са в непрекъснати съперничества, в отчаяни битки помежду си. Виктор Търнър обобщава утвърдените мнения, че раждането на близнаци за митичното мислене е “източник на класификационни затруднения”, доколкото “семейната структура или корпоративната родствена група” разполагат само с едно място, което може да се заеме при всяко ново раждане. Един от изводите на Търнър е, че контрастността на близначеството е подобно на отношението между фона и фигурата в гещалтпсихологията. И още - “На практика в човешките култури структурните противоречия, асиметриите и аномалиите често се отлагат в мита, ритуала и символа, подчертаващи аксиоматичната ценност на ключовите структурни принципи по отношение на онези ситуации, където принципите изглеждат най-малко приложими.”

В Йовковите творби двойниците-близнаци маркират обикновено някаква затруднителна ситуация на социално и на психическо равнище. Нейното разрешаване най-често се представя като битка на персонифицирани противоположности от типа Косан-Драгота. Но е възможна и ситуация, в която посягането към другия “близнак” да е табуирано и тогава сработват други механизми. Така например, в “Овчарова жалба” Стефан не може да посегне на мъжа на Елена, защото му е побратим - “Да беше друг мъжът й, Стефан би го убил. А той му беше побратим и за побратимство с него той се беше клел в черква.” Социалният ритуал е отнел възможността за справяне с двойника и героят е напълно обречен, единственият път за него е изчезването и той наистина се изгубва. Жалбата очевидно е не само по изгубената любима, но и по онази “половина” от психиката, която е лишена от възможността за екстериоризации и загива в провалените шансове на агоналното. Вината на майката, за която няма да има прошка, е че е провалила един структурно значим механизъм за справяне със затруднението.

Двойничеството реализира свойте сложни проекции и в рамките на личното биографично време. Шибил и Индже са раздвоени между своето минало и настояще, разкъсани са между “страшните” образи на разбойниците и “замислените” фигури на съпричастието и любовта. Те трябва да заплатят с живота си сложното пресичане и припокриване на биографичните си ипостази. Налага се изводът, че възкръсването за нова самоличност е дълбоко драматичен акт, преминаващ през различни процедури на разпознаване и саморазпознаване. Крайналията от разказа “На Игликина поляна” също е включен в този модел. Той е герой, който също преминава през ритуала на сватбата-смърт. За разлика от Шибил, обаче Крайналията оцелява и получава правото да бъде жител на “долния свят”, да пресъздаде биографичната версия на мирния битов човек. Но тъкмо тази биографична версия се оказва екзистенциално несъщностна - важно за идентичността е поредното завръщане към символичната връзка с екстатичната любима. Това завръщане-съединяване затваря психобиографичния цикъл, затваря, както е отбелязвано, и целия сборник. Броденето по вертикала между “горната” и “долната” земя става знак на същото и насъщното, то е никога незабравеният прорив към фундамента на битието.

Обръщайки се отново към повестта “Последна радост”, можем да обобщим, че по принцип сдвоените образи се основават на снопове от релации, които се реализират и мотивират по различни начини. В студията си “Цитиращият човек в художествената литература” Никола Георгиев посочва някои от тях. Най-често активираната е контрастната съотнесеност в двойката - варианти като бялото и черното, високото и ниското, красивото и грозното... Обвързването се реализира и на принципа на подобието - различавайки се в едно, героите се оказват припокрити в друго, асиметриите в статуса могат да бъдат “компенсирани” от близост във функциите и пр. Третото отношение на обвързаност е построено на принципа на допълнителността - двамата герои се допълват, единият “попълва” липсите на другия и обратно. Именно в това отношение най-често се проявяват и “недостатъците”, непълнотите на “културния герой”, които пък откриват шансовете на двойничеството, на взаимното оглеждане. В сдвояването героят не е просто дублиращо “подпрян” от двойника си - той е и поколебан, изведен от саморазбиращата се тъждественост на делата и словата си.

Сдвояването в “Последна радост” е проведено със забележителна стриктност и играе основна структурно-семантична роля. Безспорно най-важният “двойник” на Люцкан е неговият покровител - инженера. Тъкмо в подобията и различията между двамата герои са разгърнати смисловите пространства на повестта. Разказвачът пряко акцентува върху двойничеството чрез опозицията на истинското и опакото  - за любовта на Люцкан се казва, че е само “опакито на друга, истинска и сериозна любов”. Противоположностите имат още, съвсем конкретни, измерения - единият е поет, маргинал и чудак, другият е инженер, стабилно вписан в регистъра на престижните социални роли. Но подобията също са работещи - и двамата са влюбени в Цветана, макар и всеки по свой начин, и двамата са влюбени в поезията (инженерът е също поет), и двамата залягат над езика на цветята и пр. Въвлечени в общата цел героите идеално се допълват - инженерът изнамира езика (“в някой отдавна забравен роман, или в покритите с прах томове на някоя енциклопедия”), Люцкан го превръща във въздействаща реч. Единият е притаен в мълчаливостта на замисъла, другият е изцяло в откритостта на посланията.

Ако сдвоените герои най-често са въвлечени в обща перипетия, то тази перипетия в повестта се нарича Цветана. Любовта на двамата не поражда традиционния топос на мъжкото съперничеството, а води до своеобразно сътрудничество. То е резултат от тоталната раздалеченост и асиметричност на възможностите и позициите - героите просто не могат да се срещнат като агонално напрегнати, така както не се срещат лицето и опакото. Със стриктната обява на ценностните статуси и старателното акцентуване върху различията, творбата отчетливо появява, но и блокира функционалния заряд на приказния модел. Тя съгражда значително по-сложни зависимости между целта, същността и функцията.

За какво става дума? В един функционален, апсихологичен план, Цветана е предметът, целта на усилията на сдвоените герои. Тя е описана в традиционните вълшебно-приказни регистри - недостъпната царска дъщеря, която учи в ”Роберт колеж в Цариград” и е горда като “царкиня, доведена от далечна земя”. Известно е - тъкмо последният маргинал, “келешът”, е структурно важният във вълшебно-приказния модел - той идва от максималната разгърнатост на асиметрията и е способен да преодолее дистанциите, за да спечели високопоставената ръка на избраницата. В Йовковата повест, обаче се случват други неща. Тя цитатно се приплъзва покрай вълшебно-приказния модел, с неговото ведро и скоростно прекосяване на статуси и йерархии, за да го зачертае. В плана на реално възможното тук значима ще се окаже не надмогнатата дистанция, а успешно потвърдената хомология на социалните позиции, които предопределят сбъдването на годежите и сватбите.

Така е, защото в света на реалността царските дъщери се печелят не чрез екстатиките на вълшебствата и разградените асиметрии, а по силата на подобията, на добре изчислени и нагласени “инженерни” планове. Люцкан ще си остане закотвен в маргиналията, сред насмешките и подмятанията, изоставен в самотната несподеленост на виденията и желанията си. Докато инженерът ще застане в успеха под всеобщото одобрение на всекидневните нагласи, обаждащи се чрез симптоматични реплики - “Защо не се вземат? Такива са си лика-прилика!”. Това е реч, която зачита подобията на лицата, прекланя се пред факта на тяхното приличане. Става дума явно не просто за физическите - социално-статусните ликове на инженера и Цветана си приличат и затова “вземането” им изгрежда естествен, всестранно мотивиран и одобряван акт. Подобието, приличането е признато като базисен норматив на тази реалност. Припокриващите се, добре прилегналите един към друг ликове са крепители-гаранти на нейната структурна стабилност и смислова кохерентност. Зад популярните конвенции на вълшебно-приказното творбата деликатно отбулва лика на вездесъщото реално.

Любовната интрига е предвидена да се разгъва не около въпроса “кой?”, а около перипетиите на “как?”. Как “царската дъщеря” ще бъде вградена в изкушенията на “лика-прилика”, в рамките и нормативите на приличането и привличането. В отговарянето на тези въпроси повестта отиграва различни ипостази от образите на двамата герои. Инженерът е представен като особена двойнствена фигура, която хем изглежда изтеглена встрани от прагматичните домогвания, хем е вписана в тях. Неговото поведение е непрекъснато поколебано, дву-”планово”. В един план отношението му към Цветана е прагматично, мотивирано от ясната цел на завладяването и притежанието. Тази цел се нуждае от специфични инструменти и той ги открива в Люцкан, който идеално се вмества в пресметливостта на неговия план. Така, любовта на инженера е смислово разгърната върху технологиите на спечелването, на лукавото, тайното, съзаклятническото. Инженерът е забулен, непрозирен в своето емоционално чертожничество, водещо го по пътя към успеха - “Не само Люцкан, но и който и да бил друг от града мъчно можеше да разбере лукавия и таен план, който инженерът беше вложил тука.” Откровено е назована тук мъжката реч като планова и прагматично изчертана, една проекция на икономизираното социално инженерство. В тази проекция жената е пасивният обект, “плодът”, застинал на прозореца на своята сецесионна мечтателност, в очакване да бъде откъснат - от по-предприемчивия и умелия.

Но инженерът, както споменахме, е представен и чрез друг “план”. Той е изкушен от поезията, въвлечен е в условията и условностите на романтическата и романовата култура - “От друга страна, макар и да прекарваше времето си в сухи математически изчисления и чертежи, младият инженер не беше чужд на литературата и изкуството.” За център на тези му интереси и пристрастия е посочена “мрачната и меланхолична поезия” на  италианския поет Леопарди. Нещо повече - разколебаването е продължено чрез мълвата, слуха - в града се говори, че инженерът “не е съвсем чужд в създаването на прочутата поема за червените пламъци” - самият “опус магнум” на поета Люцкан. Именно поетическото измерение във фигурата на инженера разгражда строгия език на изработвания от него “регулационен план на града”. Планът е превзет от емоцията и той назовава една от улиците с името на избраницата си - Цветана. Странните именувания и преименуванията са същина на поетическото - това внушение присъства по деликатен начин в повестта. Да припомним само, че мостът в края на града е също преименуван - по волята на “местните поети” той е станал “Мостът на въздишките”. В смисловите полета на преименуването - между градската топология и любовната поетическа топология ще се случват и преплитат събитията. По бъдещата улица “Цветана” Люцкан ще приближава с любовни послания към седящата на прозореца Цветана - за да очертае пунктира на именното припокриване, да освети подпъхването на съдбовното и поетическото под битовото.

И тук е мястото да отбележим, че хронологическите перпективи също играят важна роля в проблематизирането на идентичностите. Случилото се с Люцкан, с инженера и Цветана, е предадено през “рамката” на спомена. Рамката има оцелостяващи функции - тя прибира събитията в тяхната известност и вече-станалост, придава им форма и финализира фабулата. Рамката определя “другото” време на другите хора, на чуждите инициали, издълбани в “монументалните порти” на миналото. Но рамката на спомена пропуска погледа, разгръща го към потъмнели констелации на чувствеността. “Новото” време на разказването може да си осигури достъп до прелестите на “доброто старо време” само чрез възкресителския потенциал на емблематичните имена. Именно те учредяват обратимостта между “вчера” и “днес” - те прожектират в рамката на повествователния екран фундаменталните хомологии на човешкото. Това са имена-истории, етоси, чрез които могат смислово да се проверят подобията и да се проиграят различията.

И така - социално-знаковата строгост на “регулационния план” странно се е преплела с “тайния план” на емоционалната знаковост, за да обозначи сложността и дву-”плановостта” на човека. “Регулирайки” градското пространство, инженерът трябва да “регулира” и самия себе си. Съществен момент за внушенията е нееднозначното вписване на неговия образ в каталога на една култура от романтически тип, с подчертани сантиментално-сецесионни експресии и препратки. Там, известно е, владеят чувствеността, реторическата атрактивност на мировата скръб и меланхоличните пози. За инженера пътят към любимата води право и неотклонно през речниковите и стилистични конвенции на тази култура, през винетките и посланията на сецесионните картички. Текстът на повестта неслучайно носи в себе си цяла мрежа от историко-културно маркирани изрази и думи като - “тихата меланхолия на есента”, “часове на носталгическа мъка”, “откръшлек”, “непонятна скръб по нещо непостижимо” и др.

В този порядък и името на италианския поет-романтик Леопарди се явява нещо като ключ към пластовете на тази култура. Леопарди назовава условната реалност на преживяванията и втвърдяващите се правила за техните изразявания. Чувствата трябва да бъдат изведени на нивото на някакъв език, поддържан от културните стандарти, от исторически маркираните белези за престижност. В конкретния случай е необходимо те да се изговорят и по един “икономичесски” ефективен, печеливш за набелязаните цели начин. Така в творбите на италианския поет героят е открил не просто тъгата като съкровена емоционална  проекция, той е получил като скъпоценен дар културно валидизираната реч на меланхолията. Нека да отбележим само контекстуализиращия факт, че поезията на Джакомо Леопарди е превеждана, макар и спорадично, в следосвобожденската литературна периодика и се вписва с успех в различни естетически вкусове. Самият Иван Вазов му посвещава стихове и пред Иван Шишманов говори съпричастно за неговите нещастия.

Чрез фигурата на Леопарди в творбата още веднъж дискретно е проблематизирано и авторството на поемата за червените пламъци. Може да се каже, че “Последна радост” е творба, разиграваща самата пределна инстанциалност на авторството - там авторствата на любовните поетизации и послания са силно проблематични, условни, разколебани. Зад всеки поет стои друг поет - зад Люцкановата поема смътно стои, както стана дума, инженерът, зад вдъхновенията на самия инженер стои любимецът Леопарди /”най-великият поет за него от всички времена беше Леопарди”/. Така се осъществява специфично смислово приплъзване, където всеки от “авторите” е дублиран, превърнат е във фрагмент от обемния и многофакторен корпус на поетическото изкуство. Чрез знака “Леопарди” е създадена още една зона на двоенето, на разтрояването дори, където Люцкан е загатнат и като пределът на низхождането, на етажирането на дискурсите. Посягайки към изкушенията на себеизразяването, всеки може да открие проблематизираната си тъждественост, да попадне-пропадне в опасните хлъзгавини на несобствената реч, на стандартизираната чувственост.

И още един по-общ аспект е свързан с образите на поета и поезията. По принцип социалното пространство има различни способи за боравене с поезията - на равнището на една естетизирана битова култура например нейният език може да бъде ценен и ценен, доколкото уплътнява и улеснява “обмена” на чувствата и дарява читателите с тръпката на стиловата и светова трансгресия. Но поезията много често се употребява и като другото, опакото на всекидневното, практическото, реалното - тя е начин да се обозначава въображаемото като недействително, призрачно. При подобни боравения поезията реторически е задействана като антиформат на действителността, тя лесно и ефектно се използва като средство за преутвърждаване на света в границите, дадени му от всекидневния практически опит. Нееднократните подигравателни “цитирания” на поемата за червените пламъци са безспорно пряка подигравка към възторжения й автор, но в по-общ план те маркират и цикличните нужди на всекидневието от смислов стабилитет, постиган чрез хулни жестове към фикционални светове от различен порядък.

Границите подсказват и по-дълбоката многоаспектна обвързаност на образа на Люцкан с образите на поезията и на любовта в повестта. Люцкан е представен като персонаж от галерията на чудаците, на странните фигури, чиито чудни речи избухват във всяка точка на всекидневието. Речта на герои като дядо Слави и Рачо Самсара е също странна, заредена с алегоричен потенциал или пък директна до болезненост, назоваваща “всяко нещо направо с името му”. Съвсем уместен е изводът, че най-вече речта, нейното врязване в слуха на общоприетото, в мълчаливостта на конвенциите, прекарва видимите и невидимите граници между странниците и нормалните. В “лудата”, експликативна до прозрачност, или заумно-тъмна, реч живеят и се прибират като в роден дом чудаците, независимо от грижовните уточнения, блокиращи въвеждането на всички под знака на лудостта - “Но ако дядо Слави беше луд, Рачо беше напълно нормален човек.” Този “нормален човек”, обаче си няма друго “място” освен речта, той е случайно довеяният “лист”, където са изписани толкова различия - “откръшлек от безгрижната и весела бохема на големите градове, случайно отвеен и попаднал тука.” Странниците са винаги опакото на “нормалния” свят по силата на една странна “довеяна” и “отвеяна” реч, която ражда недоумения и присмех, но както вече посочихме - и необходимост от тълкуваща моралистична рефлексия. Странниците разцепват речево света и го оглеждат в самотата на “другото”.

Странната реч е обхванала в себе си и речта на поезията. Не ще и съмнение - Люцкан представя поезията в максимално гротескния й, травестиран, “антиформатен” вид. Заглавието на неговото творение - прочутата “поема” “Люцкан гори в червени пламъци”, е максимално стилово маркирано - всяко негово попадане в трансформативните контексти на бита зазвучава комично. Цитатното сдвояване на заглавието с образа на Кръстан касапина предизвиква точно такъв ефект - “Разчувства се дори и Кръстан касапинът. Той стана прав, държи в ръката си едър червен цвят и посяга към вярната си съпруга. - Флок ли? Пламък значи - повтаря той думите на Люцкана. И като го затъква в косите на обърканата си жена, той не съвсем нежно добавя: - Горя за тебе!”

Всъщност образът на поезията изпълняна специфични посреднически функции в текста, той надграждащо се “прибавя” към различни фигури и тематизиции, преброжда смисловите нива, за да стане генератор на неочаквани съотнасяния и съседства. Свързващата поетическа реч също си има свой “двойник” и това е речта на цветята. И двете отиграват многозначността като принцип и сочат към чувственото - като жест. Както празникът е остров на бликаща емоционалност, сред суетите и “шумните пазарлъци” на делника, така поетическата и “цветната” реч са средство битовите хора, “с изстинали вече сърца”, да изговарят забравеното в себе си. Люцкановите послания неслучайно напомнят и на “пророчески наричания, когато се вадят пръстени” - странниците отгръщат страниците на един вече архивиран атлас, изобразил разпадналите се градежи на любовната ритуалност, погубената мощ на интегриращите светови преживявания. Поезията и цветята, пак да го повторим, са реч-разрив, реч-процеп. През нея може да се съзерцава невидимото, но тази реч може и да се сваля - като ненужната вече протеза, като временната празнична маска.

Странността на Люцкан е зададена и чрез цялата му фигура. По принцип Йовковите чудаци са герои на смешенията, на неочакваните сраствания. Ако човекът притежава социално-знакова цялост, която е нормирана и благословена от общността, то чудакът е лишен от защитната й броня, той е фрагментарен, разполовен даже в зоната на най-външния си лик. “Едното” и “другото” са съвместени в него по предизвикателен начин. Точно така е определен и Люцкан - “Нещо много оригинално, полусмешно и полусериозно имаше и в характера, и в самата фигура на Люцкана, тъй добре позната на мало и голямо.” Това “полу-” е определящо не само за изгледа на героя, но и за самия начин, по който той пребивава в света. В неговото поведение и живеене има нещо, което не може да бъде обхванато по друг начин от мярата на всекидневието освен чрез силата и властта на редукциите. Така е, защото неща, като “възторжена мечтателност” и “самодоволно блаженство”, са отчислени от набора на значимите човешки качества и проявления.

Разказвачът не пропуска да отбележи, че за екстазно-мечтателните състояния на героя “сякаш нямаше никакви видими причини”. Причините обаче са специфично вътрешни - Люцкан е изпаднал от страстите и ангажиментите на света, освободил е място в душата си единствено за собствените си видения - станал е “птичка божия”. Ето това е един от големите проблеми, който писателят Йовков поставя в творчеството си - как човек изпада от света и какво се случва на изпадналия, какъв е отреденият му опит - на онзи, който се отдава и уповава единствено на “божията” грижовност. Питанията ни оттук нататък могат да бъдат и конкретизиращи - какви шансове дава творбата на “опаката” любов, какво е случването на тази любов, какво се случва с връзката в зоната на абсолютната несподеленост, там, където лицата изобщо не си приличат? Ако Люцкан е ролеви и речеви двойник на инженера, то къде и как е предвидена точката на неговата самотъждественост, на собственото му проговаряне?

За да напреднем в отговарянето на тези въпроси, нека припомним и това, че редуцираните въздействия на външния свят върху героя са дообяснени с факта, че той е поет - един от синонимите на “птичка божия”. “Поет”, според имплицитната тълкувателна версия, е особена (а)соцална позиция, която предполага някакви специфични отношения с реалността. Централно място сред тези отношения е отредено за любовта - душата на поета е създадена за “свърталище на любовта”. В този смисъл, “червените пламъци”, осветяващи любовта на Люцкан към Цветана са предзададени от самата нагласеност на поетическата душа, от спецификата на поетическия етос. “Царицата” Цветана е изключително важна фигура, тя е центърът, около който се удържа сложно структурираният образ на поета-любовник. В неговата “двойно” фокусирана цялост, Люцкан е фигурата, призвана да задава естетизирания модус на отношенията, чистата речева преданост към фантазменото построение.

Всички тези неща подсказват, че “опакото” не работи само за активите на снизяването и за открояването на истинското лице. Ако се грижеше само за “лицето”, повествованието него би проследило в пламъците на войната, а не би поело подир “опакото”. За смисловия обхват на повестта е особено важно да се подскаже, че и поезията, и любовта са изключително крехки ценности, до плахост деликатни езици на съкровеното, които непрекъснато са заплашени с катастрофи в света на всекидневието. “Опакото” е в състояние да утаява и да пренася през всякакви изпитания тези езици - да ги опазва в широкия диапазон между безумното бърборене и предсмъртното мълчание. Така и несподелимата “опака” любов на героя има едно незаменимо качество и предимство - тя е способна сладостно да се разстила в речта, в говоренето за любимата - “Люцкан не криеше чувствата си към нея и лекомислен и бъбрица, какъвто си беше, говореше за любовта си навсякъде и на всички.” Любовта на поета преминава през речта - тя е сводът на куртоазния универсум, форумът на появените чувства - едва ли има по-добър девиз от този за поета-любовник. Смешна, опака, безнадеждна - няма никакво значение как е определяна тази любов, важното е, че тя има своята сбъднатост и спасеност в речта - чрез бъбренето на бъбрицата.

Едно симптоматично изречение е обобщило реакциите спрямо любовната изповедност на героя - “Разбира се, хората се шегуваха и смееха.” Ако решим да задаваме наивни въпроси, ще попитаме - откъде идва това “разбира се”, какво мотивира сигурността на присмеха, от каква гледна точка той изглежда толкова естествен, самонадеян и саморазбиращ се? Очевидно е, че в Люцкан никой не съзира и най-малката обоснованост на отношението “лика-прилика”, което определя оценката спрямо претенциите на инженера. Смехът винаги извира от дълбинно вградената социална компетентност на смеещите се - те знаят, че провинциалният градец отдавна вече не е мястото, през което минават пътищата за царските чертози. Тези пътища отдавна са изоставени, тревясали, стаени в приказните вълшебства на въображението. Те завинаги са напуснати от странниците, от маргиналите и “келешите”, за тях са отредени други пътеки, други съдби и пространства. Реалното и само реалното победоносно е заело властта в света на човеците, то прави саморазбиращ се присмеха и неразбираемо-гротескни вълненията на бъбривата любовна реч.

Но и за тази осмяна реч ще се намери служба. Тя ще стане наемница, ще послужи за тайните планове на истинския любовник. Влюбеният в Цветана инженер, който “кой знае защо” не успява в любовта си, нито според собствените очаквания, нито според очакванията на другите, заема алегоричния речник и готовите рецепти на романтичното говорене и превръща Люцкан в свой двойник-посредник, в инструмент на речта. Инженерът взема на кредит сантименталния език на епохата и по този начин съумява ефектно да изрече намеренията си, да спечели Цветана. За повестта неговото “себе си” се оказва неважно, други артикулации на съкровеното (му) не са предвидени - инженерът скоростно изчезва от повествованието в мига, оповестяващ успялото домогване, сполучилия годеж. Тайните намерения и послания на инженера и способностите на Люцкан, който може “да говори всичко, без някой да обръща внимание на приказките му”, съграждат от двамата герои идеално единство, необходимо за достигане на “целта”. Повествователят дори пряко отбелязва за двамата герои, че въпреки различията те са близки, функционално припокриващи се - “съединяваха се и се сливаха в едно лице, в един човек, който трябваше да бъде мистериозният герой на романа”. Това лице една голяма литературна традиция векове наред е представяла чрез лицата на господаря и слугата, на краля и на шута...

Спрямо функцията и целта героите наистина се припокриват, те стават едно. Лицето и опакото са напаснати в конкретността на действието. Сдвояването скоро ще започне да дава свойте плодове. Залог за това са предимствата на двойствената реч - енигматична, закодирана, целеустремена. Истинският герой на творбата става речта, която не се чете в буквален, а винаги в алегоричен план. Цветята, поднасяни от Люцкан, имат свойте абстрактни значения в таксономичната мрежа на гадателите, но те преди всичко са обект на индивидуализиращи прочити, чрез репликите на Люцкан всеки, и най-вече Цветана, може да разчете собствената си съдба в тях, да вложи съкровените си надежди.

Едва след като е учредена двойката, след като Люцкан поема ангажимента да претворява речево чуждите чувства, той започва да бъде чуван. Неговата реч се сдобива със смисленост, а намеренията на неуспяващия инженер бързо поемат към сбъдването си. “Царицата” е изведена от своята горда и мълчалива недостъпност - тя се заслушва в посланията: “Дори Цветана, която по-рано и не доизслушваше бръщолевенията на смахнатия поет, започна да се замисля върху думите му.” На Цветана е даден шансът да разпознава едното през другото - любовта през цветята, гласа на инженера през гласа на Люцкан. Пътят към сърцето на царкинята, оказва се, трябва да премине през предизвикателствата на двойствената реч. В речта на Люцкан се появява не друго, а “някаква тънка и елегантна поетическа алегория, която тъй допадаше на сърце”. Алегорията е способността на езика да маскира значенията, да преоблича буквалностите, да организира игрите и интригите на разпознаването.

Прислонен в алегорията, мъжът си осигурява шанса на едно двойно посочване. Той сочи към собствените си чувства, изрича ги в деликатността на дистанцията, но и с настойчивостта на приобщаването - “Щастлив съм и любовта ми дава надежда.” В двойното дъно на алегоричната реч се задвижва и обемният вековно дискурсивно моделиран образ на любовта. Инженерът открива алегорията като начин да се прибавя към конкретностите самата историчност на езика, целият корпус на запаметеното. В алегориките на нагласената любовна реч инженерът и Люцкан надскачат ограничеността на собствените си ситуации и се захващат направо за парадигматичната събитийност на любовта като човешко случване. Поетът-любовник вписва своята любима в универсалността на преживяванията, поставя я в символичния център на куртоазния универсум. В подобен порядък - алегорията не е само заслоняване на конкретното, на “едното”, което се появява, за да се разбере “другото” - тя е механизъм за универсализиране на частните ситуации и послания. Алегорията е машина за смесване на “едното” и “другото”, място, където частният говор засиява под огромния свод на езика.

Тук е мястото да се вгледаме във въздействията на алегоричното, на прибуленото, върху женската чувствителност. Алегоричната реч е истинско предизвикателство към жената, дори и по силата на това, че затуля прагматично спотаената фигура на домогващия се мъж. Все пак - защо тази реч се оказва ефективната? Един детайл изглежда особено важен за отношенията и посоките на внушенията - Цветана е “царкинята”, която чете - “Всяка вечер, когато слънцето се наклоняваше на запад и сянката на тополите се простреше напреки през улицата, Цветана сядаше на прозореща и четеше.”  “Царкинята”, всъщност, е четяща жена, тя не преде и не тъче като в приказките, но всички тези дейности са синонимно съотносими към импулсите на женската разтревоженост, те са нейни вариативни означаващи. Привечерното четене на царкинята се вмества в цялостния образ на четенето и тълкуването в Йовковата повест. Четящата жена е изкушена от тълкуването и тук някъде е шансът за посланичествата на двойствената реч.

Ще отбележим два момента, който правят вписването на жената в ситуацията на четенето значим фактор в смисловото композиране на творбата. Единият има екзистенциални измерения, а другият съвсем условно можем да го определим като свързан с конвенционалността на културата.

Жената, застанала на прозореца с книга в ръка, е дискретният символ на човешката незавършеност и откритост пред битието. Четенето е стоене-изправяне пред неопознатостта на “себе си”, пред енигмите на желанията. То е по някакъв начин добавяне-набавяне на световост, превъзмогване на тукашното стоене. Седящата на прозореца Цветана има пред себе си цялата двуделност на психическото и всекидневното пространство - пред нея е книгата, която й отгръща териториите на въображаемото, но погледът й е внимателен и за улицата, където се движат вестителите на съвсем конкретните послания. Девойката Цветана е застанала на прозореца като знак на тревожността на човека в ситуацията на прехода, когато падащите привечерни сенки дават всевъзможни фантастични очертания на нещата. Четенето продуцира самата гъвкавост на идентичността - то е непрекъснато разместване, отместване на световите и на личностните граници.

Вторият важен момент е свързан с културно оценностения образ на книгата, на четенето. Цветана, без съмнение, принадлежи на една култура, където общуванията минават през фокуса на определени “жанрови” условности. Четящата жена има под ръка каталога с книжовните фигурации на чувствеността. Любовта тук далеч не е само ценност на чистото привличане, на директната жестовост - тя е културно опосредено отношение, което предполага правила на общуването, технологии при представянето на чувствата, конвенции на изразяването. Вчетената в книгата Цветана е произвела своята субективност като е интериоризирала цялата символична прелест на куртоазния универсум, центриран около посланията на рицаря, на поета-любовник. Нейните очаквания спрямо света са структурирани от спонтанността на желанията, но и от жанрово форматираните им и културно възпроизводими образи-образци. В този смисъл четенето е “азово”строителна процедура, смислово уплътняване и подсигуряване на субектността чрез вграждане на културно отрепетирани гещалти.

Затова именно романите, любовният куртоазен универсум се превръщат в код към загадката, те са намереният ключ към сърцето на любимата. Романите разрешават заплетените ситуации в “романа” на инженера. Да повторим - той ще сполучи едва тогава, когато се вгледа в “готовите рецепти” на старата “наука за сърцето”. В това вглеждане е отложена водещата интуиция, че пътят към сърцето на четящата жена е път, прекосяващ сложната “тъкан” на културата, разбирана като символична структурираност на нещата, желанията, образите и смислите. Бърборещият Люцкан не просто рецитира един овехтял, сантиментален “рицарски” език, той задвижда дълбоката тъждественост между символическия “пълнеж” на субекта и символната мрежа на културата. Жената чете, за да узнае себе си, но и да схване мъжа именно откъм статуса му на форматиращ езика на желанията културен герой. Тя копнее да го види как се приближава през речевите плетеници и фигури, подарени му от историята, но и от биографизмите на собствената й нарцистична трепетност. Речта, която той може да й поднесе като върховен дар и с него да я спечели, е реч, построена в съгласие с архетипната архитектоника на мъжко-женското привличане, реч, възпроизвеждаща парадигматичния сюжет на удоволствените визии.

И така - Цветана е свидетелят на придвижването, коригирането на речта - едно внимателно пропедевтично превеждане от разпиляното бръщолевене към дресираните алегории. Тя започва да се заслушва в говора на цветята, в хералдическата му тържественост. Това е вече реч, достойна за страстта и изповедността - тя е “цвете”, откъснато от изкусно наредените книжни полета на книгите. Тя не накърнява нейната мълчаливо-горда непристъпност на “царкиня” с профанизмите на всекидневието, тъкмо напротив - изкусно доизгражда проективния свят на въображението. Въвлечена в интригата, в “романа”, Цветана очаква “какво щеше да й каже другият през неговата уста”. Но с появата на унесения Люцкан по вечерната улица проговарят не само чувствата на инженера, а целият свод на знаците и знаменията, на емблемите и алегориите. С цветята проговарят принципът на играта, и призракът на тайната, проговярат старите времена, заровеното и изровеното от книгите и душите...

В контекста на посланията и прочитите с Люцкановите цветя се случва нещо наистина интересно. Те са изтръгнати от речниково-лексиконната градина на стриктните “емблематични значения” и са използвани като основа за една индивидуализирана речева ситуация. Поднасяйки цветето, героят го представя с общото му име в таксономията на чувствената езотерика (“Зюмбюли - напевно говори той. - Радост от сърце!”) и върху него надгражда посланието (...и веднага той прибавя най-важното - говора на цветето: - Щастлив съм и любовта ми дава надежда.”) Навързани една за друга, отделните “реплики” на цветята са способни да произведат сюжет, разказ, да пресъздадат чувствения “роман” на играещия си с романтиката любовник. Цветана е способна да чете посланията тъкмо в тяхната свързаност, тя е фигура, интегрираща фрагментите в целостта на романовия опус. Ако Люцкан, както твърди разказвачът, остава при речниковите значения, то Цветана чете всеки нов знак в плана на ретроспекцията и кохерентността - там емблематиката на днешния зюмбюл охотно се захваща за алегоричното значение на вчерашната маргаритка - “Но Цветана разбира добре всичко. Защото едвам вчера той й беше поднесъл друга китка с думите: - Полски маргаритки. Сърдечна простота. Моята любов е чиста!” Цветята са персонажи в романа на любовта.

Посредничеството на Люцкан е преодоляло статичността на речниковите значения и е произвело многофакторността на диалога като “романов” принцип. Истинската “хитрост” на тези случвания е, че под книгата на четящата Цветана е подпъхнат романовия текст на инженера. През цялото време на “цветните” послания и ухажвания разказвачът не въвежда нито една реплика на Цветана, “непреклонно” премълчава казаните от нея думи - чак до деня на изпращането. Диалогът е постигнат, обаче - говорят нейното лице, жестовете й. Задачата на Люцкан е да разчита тази реч и да връща обратно посланията - “Люцкан се вглежда в нея и поглъща всичко с погледа си и не толкоз за себе си: всяка подробност за настроението й, за изгледа й, за тоалета й, за думите, които ще каже - всичко той  ще трябва да запомни добре.”

Запомнената и преразказвана Цветана ще се ражда и ще консолидира своята наративна идентичност тъкмо в смисловото пространство на сдвоения образ. Единият от героите ще бди за посоката на реакциите, другият ще има насладата от незабравимия им визуален отпечатък. “Царкинята” по един различен, но справедлив начин е “разпределена” между прагматиката на целта и чистата екстатика на погледа. Така че ако разминаването на статусите предопределя пътищата на “лицето” и “опакото”, то постигнатите зони на сътрудничеството предопределят особената споделимост на значенията. Сдвояването е и модус на споделимост на света, себесъглеждане във вълнениета на другия. В конспиративното огледало Люцкан се отдава на радостта да бъде всичко, което инженерът не може - смахнатият любовник, бъбривият нехайник, непрокопсалият в прагматиките странник. Двойникът протезира с присъствието си всичко, което социалните норми и нормалности са ампутирали и табуирали за културния герой. Той е пазителят на самата цветност в един посивяващ свят, където мечтаят и чакат цветята си меланхолните Цветани. И ето, след срещата с избраницата, двамата с инженера “надълго щяха да приказват” - да изприкажат собствената си откритост и поделимост в събитието на любовта. Тук творбата някак си няма да се поколебае да бъде дори пряко обяснителна - тя ще прибърза да уточни, че Люцкан дори не продава цветя, а ги разнася като “вдъхновена някаква лития на хубавия слънчев ден, на младостта и на любовта”. Ние ще добавим - той разнася нетърпеливия език на най-дълбоките желания, миговете на празничното им оповестяване.

При една по-широка асоциация можем да твърдим, че “поетът” Люцкан снема в жизненото си поведение онова, което различни естетически теории са описвали като белег на изкуството - неговата самоцелност. Самоцелността не като цел за самата себе си, а като съсредоточеност върху себе си, върху самотността на жизнено важните видения и значения. Пределен израз на нагласите на героя е пространството на празника. Именно там езикът на цветята става средство за общението на всички. Това е същността на празника - възможност да се проиграват надграждащи способи за изразяване, да се задвижват говори, които отместват и максимално затъмняват всекидневната реч. Празникът с присъщата му екстатика, оцветява и преименува нещата, съгражда друга, пихологическа топология. Както вече стана дума - пред моста на въздишащата чувственост стои Люцкан със своята табла - той маркира границата, прехода - оттук нататък чувствата трябва да бъдат обявени, изговорени. Защото границата в Йовковите творения (и не само в тях) се преминава винаги чрез знакови операции - с цвете, “затъкнато в петелката”, а това вече е “един условен знак, една открита декларация, един смел лозунг, с който решително прекрачваха моста.” В света на другия език, на прекрачените граници, на означените намерения, броди и бди Йовковият герой. Да кажем и това, че мостът маркира свършването на града като многопланово ангажиращо и табуиращо социално пространство - отвъд него е предизвикателството на пътя. На пътя, както е известно, речта на желанията може да си позволи повече волност и смелост.

И тук, в това пространство, творбата отново ще подхване намека си за преоблечения мъж. Инженерът е заметнат с цялата реторична прелест на меланхоличния си лик - “Поклонникът на Леопарди е също сам, изконтен с пардесю върху едната си ръка, с бастони в другата. Той изглежда замислен и печален, но това не ще да е съвсем искрено, защото всъщност той се радва на добро настроение и отлично здраве.” Над истинността на настроенията трябва да се съгради някаква друга самоличност, да се нагласи маска, съшита с конците на модната културна конфекция. Инженерът ще бъде меланхоличен и печален, защото тъгата е превърната в артефакт, тя е естетическа ценност, тя е език на времето. Наметнат с пардесюто на мировата скръб, любовникът-поет, преоблеклият се двойник на Леопарди, ще може до пресъгражда полосата на “лика-прилика”, ще става все по-приличащ на замислената и меланхолна Цветана. Непотребното лице ще се оттегли от публичността, ще бъде сгънато и оставено за други случаи. Така и Люцкан, двойникът, ще зазвучи във внушенията на творбата чрез поверения му статут на маска, на реч-наметало, на шапка-невидимка и лице под наем.

Съграждал стриктно сходствата, текстът ще потърси различието по отношение на способността/неспособността за “преструване”, за преправяне на самоличността в зависимост от намеренията. Люцкан е герой на тоталната откритост, на неспособността да превърта лицето си или да си нагласява различни полезни лица. Неговото лице е застинало в едното си състояние и в един друг смисъл е също “маска”. Срещата на двамата с Цветана е симптоматична за разликите. Ако инженерът скромно е прибрал лицето си в рамките на галантната куртоазност (той поздравява и “нищо повече от това”), то Люцкан е съвсем друг, за него е казано, че “съвсем не може да се преструва”. Ето двете сцени, които виждат разхождащите се по шосето любопитници - “Инженерът среща Цветана и за втори път любезно я поздравява. Нищо повече от това, но малко по-назад става нещо друго: с извънредно дълбок поклон, цял усмихнат и гологлав, Люцкан спира госпожицата и рови из цветята.”

Точно усмихнатите лица, които неотклонно стоят в същото и отказват да признаят прагматиките, са вкарани в стационарите на лудостта и безумието. Степента на тяхната екстериоризация е призната за извънмерна, тя е направо непоносимо излишна. По тези лица “вътрешното” е буквално излято, разлято с една непоправима щедрост. Тя го прави да изглежда неприлично, изскачащо от онези конвенции, които привеждат “ликовете” към при-личието. Основната мяра, според която лицето може да се превърне в социално-статусно лице, е да съумее да постигне и да поддържа публично валидизирания баланс между гъвкавост и застиналост, показано и скрито. То трябва да разполага с набор от социално-ролеви маски, застиващи в подходящи психологически състояния. От гледната точка на този набор лицето на лудия е направо бедно, то носи самото себе си, “само” себе си. То няма шанса да проиграва промените, целите, тактиките, защото е застопорено в единственото себепосочване. Лицето-маска на лудия е единствената маска, която нищо не скрива, а напротив - показва до излишък Едното, само него.

* * *

Войната задава нови щрихи към образа на Люцкан, преобличането в униформата маркира поредното прехождане. На гарата, в момента на раздялата, той още веднъж има шанс да почете в щедрата книга на цветята и да научи последните новини. Езикът на цветята, зададен с цялата му бъбрива атрактивност в повестта, достига пределните си емоционални регистри. В преливащото им изобилие Люцкан чете съдби, слуша разразяването на страстите - “Ярките и пъстри бои за него говореха, ридаеха, молеха се и благославяха - една сложна и покъртителна симфония, която само той умееше да разбира.” Едва в прощалната сцена става ясно, че довереникът, двойникът, който знае всичко за любовта, не знае за състоялия се годеж. Речевата маска е захвърлена някъде по пътя, в мига когато целта се е оказала близка или постигната. Разпадането на двойката е станало някак незабележимо, повествованието го оставя премълчано, отказва всякакви драматични коментари. Тук вече проговаря Цветана - тя се обръща към Люцкан и го дарява с цветето на раздялата. Една раздяла, която, всъщност, маркира изчерпаните функции на сдвоения образ. От убежището на своята социална окръгленост и прибраност, Цветана може да стане милостивата жена, съпричастната към несретника изпращачка. Мечтанията и меланхолиите са прояснени в статуса, в новонагласения му говор.

Условната втора част на повестта изпитва героя в едни други пространства. Изчезнало е добре структурираното пространство на културата, светът е попаднал в хаоса на войната. Акцентите върху хаотичното и непроницаемото са особено настоятелни - военната колона се е потопила в “тъмния хаос на мъглата”, под мъгливото безрадостно небе се ниже “печалната върволица на сенки, който бродят из някакъв фантастичен мир”, пожарите създават усещане за “сатанински весел пир”, походът е сякаш в “омагьосани и прокълнати гори” и пр. Войната е движение от блажената рутина на всекидневния живот към тъмните човешки страсти. Тя е днешната неяснота като контрапункт на ясното минало. Така героят заживява в уютния до идиличност свят на спомените, обзаведен с безгрижие, цветя и слънце. Люцкан поема познатия път, който извежда от реалността, за да потъне в привичното състояние на “страшно блаженство”, да стане “сомнамбул”, заличил всякаква актуалност, бродещ край бездните на несъзнаването. В лицето на Митю Караколев той намира нов защитник-покровител - отново е пришит като опакото към лицето на истинския войник - така както беше пришит към лицето на истинския любовник. Но сдвояването тук далеч не притежава същия потенциал, речта е безнадеждно изгубила своята ефективност и атрактивност. В нея по странно архаичен и цитатен начин отзвучава двоенето на рицарския език между универсума на любовта и дълга към войната.

На мястото на цветната любовна символика войнствено се появява  християнската символика на кръста. В новия контекст на “походите и битките” се надига рицарският прототекст - кръстоносецът Люцкан е тръгнал да победи полумесеца, да завладее Цариград. В прихващането на комичната фигура с войнствената реч и рицарската цитатност травестийният заряд на повестта става съвсем отчетлив. Войната е пространство на разпадналите се алегории, на подивяването на речта, на разпиляващия се речник. Алегорията на любовните чувства - червените пламъци - се превръща в буквалност, предсказана на гарата от самия инженер - “Приятелю - каза инженерът, - отиваме право в червените пламъци.” Тези червени пламъци ще огреят предсмъртните мигове на Люцкан, той почти със самоирония ще цитира себе си чрез поемата, превърнала се в последния къс от живота. Цитатите от романтичните книги отстъпват място на цитати от Апокалипсиса. Рачо Самсара цитира онзи пасаж, в който се снемат печатите от запечатаната книга и бясно препуска бледият кон на смъртта и на ада. След като се е прокъсала социалната тъкан - в хората заговаря “само звярът”, речта деградира до “най-груби шеги, подмятания и псувни” - спасението е станало невъзможно.

Доколкото цветята са знак на желанието да се удържа валидността на някакви принципи и пристрастия, то войната прави този знак все по-неразчитаем, невъзможен. Като реминисцентен отломък (“сякаш някакъв мираж”) от мирните времена е посрещането в “белия” град. Сцената с подареното от девойката цвете е буквално “пренаписана” върху “текста” на прощаването с Цветана - пътят на Люцкан към смъртта минава през добре поддържаните знаци на раздялата. И когато освирепелият войник, стъпква бялата хризантема, той прави последния опит да задуши избликналата от гърдите и оповестена на гърдите реч на съкровеното. В условията на ужаса и подивяването тази реч изглежда още по-непроницаема, неуместна и “луда”. “Вината” на Люцкан отново е в невъзможността да “прибере” лицето си, да го вкамени в съзнание за ситуацията - “помътеният и див” поглед на войника съзира не друго, а издайническата “несъзнателна усмивка”. Премазвайки цветето, войникът всъщност ожесточено премазва лицето, което е неспособно да се сменя, да помътнява в синхрон с навлизането в “лесовете” на омразата. С поруганото си от омразата “лице”, Люцкан бавно и безвъзвратно задълбава в самотите на вътрешната реч. Преминал през безсмислиците на бърборенето, през разнасянето на всевъзможни чужди речи, той ще опре в “речта” на мълчанието. В предсмъртната тишина ще открие истинския си, екзистенциално насъщ събеседник - защото цветето, този крехък образ на “дълбокото в мен”, отговаря с гласовете на всемира.

Войната, която размива границите на нещата, на моралните категории, е зона на припокриване - цветя и пламъци се преплитат в последната екстатична визия на въображението. Виденията-пориви на безнадеждно ранения Люцкан са всъщност трите му събуждания за същностното, за базисните импулси на съществуването му. Първото видение е Цветана - тя отново “седи на прозореца”, тополите отново хвърлят дълга сянка пряко улицата”. Разликата е, че държи на коленете си “неразтворена книга”. Затворената книга става символ с широки антропологични параметри - затворя се в повестта и книгата на живота, настъпил е краят на херменевтичните усилия, разгръщащи даровете на личното. Получил жълтата меникша на раздялата, сега Люцкан поднася бялата хризантема на последното прощаване - “Бяла хризантема. Прощаване. Няма вече нова любов!”. Закрива се не само животът във физиологическото му измерение, закрива се животът-като-любов. Това, разбира се, е направила войната - жестока “книга”, разтворена на страницата с бледия конник.

Но особен дял в закриването на съкровеното е заделен и за жената. Разрешила успешно тревожещата проблематичност на прехождането, вместила се успешно в шахматната дъска на социалните роли, тя наистина може да затвори книгата - и я затваря. Отива си женската фигуралност като изваяние на незавършеното, отдалечава се жената, носталгично вгледана в преплетените и толкова обещаващи пътеки от книгата на живота. Единствено тя е способна да бъде пристан за отритнатите, за хората с цветна душевност, за кентаврическите създания на този свят. Родена от пяната на собственото си разтревожване, тя е уникалната констелация, жената-дар, която може да бъде любовно, съкровено интегрирана в самоличността на чудака, а не да бъде само фрагмент от плановете на хитреца.

И тук е голямата разлика в ипостазите на двойническия образ. Целта на инженера е да финализира ситуацията на нерешеност и себевглъбеност - да пренапише психическото на картата на социално-статусното. Така както принцът извежда заспалата Снежанка от стъкления ковчег на неразчленените визии и желания и я повежда към яснотата на живота. Случаят с Люцкан е точно обратен - на него не му е отредено да бъде спасителят, прелъстителят, притежателят. Той е само пратеникът на тайната реч, белегът на двойственото, вестителят на неизвестното в себе си. Драмата на тази реч е, че тя може да се артикулира и дочуе само изпод маска - когато се появи под речта-наметало на някой прагматичен рицар.

Второто проблясване в съзнанието е образът на майката. Това вече не е различието, което има отдалечаващи ефекти, а е потапяне в универсалната подобност на човешкото. Странникът попада в подобието на болката, в приличащия си при всички страх от смъртта, в порива към спасение. Само там, в полосата на безмерното страдание и в бликащата жалост за сиротния си и злочест живот, Люцкан най-сетне е изравнен, приютен е във фундаментално подобните структури на човешкото.

Третото видение е белият цвят. Цветът, узнаван мъчително бавно - така както бавно узрява в човека езикът на битието. Целият живот като едно протягане-недостигане към този език - това може би е съкровеното послание на повестта. Мигът на последното усилие, на “последната радост” да бъдеш в езика-като-любов. Последните страници “жестово” оповестяват вече наложените внушения - “кръстоносецът” Люцкан е странният пазител на преградите, на речта, която като свещен Граал отделя човека от придошлите пластове на дивото. Кръстоносецът бди за опазването на “чадата божии” в тайните на езика и във винаги двойствения “град” на културата.

* * *

Но повестта не свършва дотук - тя продължава да разгръща снопове от съперничещи си прочити. По покритото с трупове-знаци бойно поле се появява официозният тълкувател. И предсмъртните жестове на човека трябва да бъдат събрани, обхванати и правилно вписани в държавния регистър на актуално-насъщните идеологически значения.  Първа радост на идеологиите е да успеят да откраднат и напъхат в бюрократичните сандъци на държавата самата смърт:

- като пределна ситуация-насаме,
- като шанс за трансгресия,
- като утроба-убежище,
- като “последна радост”...

Но не те са победители в тази повест, взряна в дълбочините на маргиналията. И авторитетният тълкувател си има своя двойник - младият офицерски кандидат, който разчита текстовете, написани от смъртта, и успява в тълкуването, поддържано от разказваческата инстанция. Двойникът вижда как над бойното поле трепти полето на съкровеното. То е разположено между появеното най-сетне лице на героя-”опако” и цветовете на смълчаната природа.