С ръкопис, загубван и повторно откриван, с обем и структура, системно променяни от редакторите, съобразяващи се с аристократизма и индивидуалистичния елитаризъм на Пенчо Славейков и целящи доближаването до истинския му замисъл, “Книга на песните” остава странно изолирана както по отношение на издадените събрани съчинения на поета, така и от гледна точка на рецепцията. Възприемана  не като оригинална творба на поета, а като сборник от народни песни, като антология на българското поетично творчество, заслугата на чийто автор е главно в подбора на материала, провокациите, които “Книгата...” отправя остават в полето на описанието и техническата обработка, свързана с точното съответствие на текстовете с посочения изворов материал.

Поставена в контекста на социокултурната ситуация, “Книга на песните” действително е плод на засиления интерес към българския фолклор, характеризиращ втората половина на 19. век и началото на 20. век. Но това е едната страна на въпроса. Не така стои той, ако “Книгата...” се осмисля в контекста на оригиналните творби на Пенчо Славейков, ако се съобрази с амбицията му да обхване всички сфери и равнища на битието, с литературно-философската стратегия на всепризнатия културен вожд на кръга “Мисъл” и на модерната българска литература. Ориентирайки се в този ракурс, разглеждаме “Книга...” като средоточие на традиционното начало и програмната антитрадиционност, каквато е модерната култура. Тя е възелът, в който се срещат и разделят песенността, мелодиката и написаното слово; анонимният певец и модерният поет лирик, скрит зад маската на записвача, т.е. наложил си ролята на събирач на народни песни. “Книга на песните” е явление, свързано с префункционализирането на традиционния културен език, с формирането на новия модерен културен език и налагането му като норма. В нея се концентрират стремежът към цялостност на визията за света (от микрокосмоса и съкровено-интимното към макрокосмоса във всичките му проявления) и култът към фрагментарното, обусловен от разпадането и разпиляването на този свят.

Зараждането на този процес, по-скоро намек за неговото по-късно проявление, може да се търси още в сборника на Петър Безсонов “Българските песни из сборников Ю. И. Венелина, Н. Д. Катранова и других болгар” (1855), където са фиксирани формули, експлициращи разколебаване на реликтите, преобръщане на символиката и присъщите особености на народнопесенните топоси, десакрализирането им, деградирането на архетипите. Заедно с формулните структури като езикови единици промяна търпят и основните персонажи и техните функции.

Настъпилите промени в литературното мислене и съответно в терминологичния апарат довеждат до отказ от старите смисли и промяна във функционалността, включително на понятието песен, едно от малкото устойчиви от гледна точка на традицията понятия, закрепило се благодарение на склонността на народната песен да се самоназовава, но и да акцентира върху собствения си изострен усет към речевото и езиковото комуникативно начало. Едва в края на века се преодолява удвояването песен-стихотворение, познато от учебните помагала (Н. Оджаков. Наука за песнотворство и стихотворство. Одеса, 1871) и от самите литературни факти (Песни и стихотворения от Ботйова и Стамболова. Букурещ, 1875), проявява се несъвместимостта между двете понятия, свързани с отслабването на музикалната съставка (Георгиев 1976: 81; 1983).

Ще напомним, че признакът, който според Ницше характеризира поетическото слово, е именно музицирането: “Народната песен е преди всичко огледало на света, изначална мелодия, която търси своята успоредица в съновидението и му дава израз в поезията. Следователно мелодията е първичното и общото; ето защо тя може да претърпи и повече обективации, и повече текстове. Поезията се ражда от мелодията, и то все отново и все отново.” (Ницше 1990: 92).

Акцент върху взаимовръзката между музика и текст поставя и Боян Пенев (Габе 1983: 376), тяхното единство е в основата на философската концепция на Пенчо Славейков, в която водещо място се отрежда на творческата личност, на човека, който пак според Ницше “не е вече художник”, а е “станал художествено произведение” (Ницше 1990: 75).

Търсенето на творческата личност в социума и нейната творческа проява, проблемите за избраничеството на художника, представени в различна по характер модалност, са ядрото на философските  п о е м и  на Пенчо Славейков, наречени не другояче, а именно “Епически  п е с н и”. И ако още тук се заявява стремлението към окрупняване, то тенденцията е изведена до своя характерологичен образ в единствената българска епопея, поемата “Кървава песен”, при която се съхраняват жанровите особености на литературния първообраз, Омировата “Илиада”. Формира се парадигма, звено от която е и цикълът на превъзхождащия Славейков като модерен поет П. К. Яворов “Хайдушки песни”.

Включено в терминологичния апарат на новия културен език, в глососферата (ако си послужим с термина на проф. П. Пашов), понятието песен функционира също и с основния си смисъл, като най-широко се свързва с народната песен. Заедно с ориентацията към немската поетична и философска мисъл върви процесът на неомитологизация, маркиращ края на позитивистичното изкуство. При тоталното разкъсване на връзките между човека и обществото, между личностното и социалното  м и т ъ т  се оказва онази консолидираща сила, в чиято власт е възстановяването на хармонията, но на хармонията от нов тип, при която основополагащ фактор са творческата личност с нейния вътрешен мир, терзанията на Аза в търсенето на абсолюта, универсумът.

На тази основа метафоричното и метаномично заглавие “Кървава песен” се родее със заглавието “Книга на песните”, доколкото в библейски смисъл книга означава документ, в който са записани родовете, унаследявани чрез кръвта. Неслучайно в Библията понятието се употребява само в смисъл, че в книгата са записани родовете, че тя е хроника, история (Щайнер 1996: 109). А “Кървава песен” е, както неведнъж е отбелязвано, не само епопея за българския народ и философия на българската история, а книга на живота на Пенчо Славейков. В някакъв аспект такава също е “Книга на песните” която въплъщава душата на народа, “движенията на сърцето”, “интимния душевен живот” (Славейков 1991: 122-123).

Песните и особено “народните любовни песни” са изповед: “Изповед истинска, че тя се изказва не пред хората, а пред своята съвест, пред която е излишно всяко двуличие.” (Славейков 1991: 123). Черта, сродяваща антологията със стихосбирката на Хайне, чието заглавие Пенчо Славейков заема и която поставя нов жанр не само в Германия, но и в Европа. За “Книга на песните” на Хайне (1827) определящо е изповедното начало, тя е свързана, по думите на Пенчо Славейков за Бойко Раздяла, с историята на “една нещастна любов” и разочарованието, а в своята най-дълбока същност е като “една пролет”, като “живота на вечното настояще” (Славейков 1958: 144, 146, 147).

Подобна оценка българският поет дава за фолклора, макар в ранните си изявления и особено в пътеписния очерк “Искър” (1893) да заяявява своето отрицателно отношение към него (Късове 1989: 43-44). Воден от своя порив към всеобхватност и закръгленост, Пенчо Славейков сам започва да събира народни песни с оглед издаването на цялостна и грижливо подредена книга - не сборник, а антология на българското поетично творчество. И ако реализираният ръкопис съдържа само лирически песни, то вероятно причината е само в ранната смърт на твореца (в “Иво Доля” като година на смъртта той си отрежда 1934-а г. - повече от две десетилетия след сполетелия го край - Славейков 1958: 124), а евентуалното попълнение на “Книгата...” би било, съгласно с допускането на Боян Пенев, с епически песни (Славейков 1995: 326).

Известни са грижите на д-р Кръстев по точното изпълнение волята на Пенчо Славейков при първото издание на антологията, както и убеждението на Боян Пенев, че това всъщност не е окончателният й вид и че е по-скоро работен екземпляр, при който “за същинско подреждане едва ли може да става дума”, а “преписите са били струпани един върху друг при преписването” (Славейков 1995: 336). Ако приемем, че обработката на Боян Пенев и промените по отношение на обема, правени по-късно (включително при изданието от 1995 г.), поставят антологията възможно най-близко до замисъла на Пенчо Славейков, то налице е един комплекс, циклично структуриран, като отделните му части се подчиняват на строго диференцирани теми. Бидейки номерирани, песните се оказват фрагментирани, носещи в себе си ядрата на определена мисъл, настроение, мотив. Това е рефлексия от диференцирането между систематичното мислене, склонността към системотворчество и несистематичността, потребността на духа от фрагментаризиране, при което са непознати целостта на цялото и единството на единното (Ницше 1990: 10-12), като преимущество се отдава на фрагментаризма.

Номерирането маркира специфична вътрешна противоречивост. От една страна, песните запазват своята вътрешна автономност, а от друга - те са именно структурен елемент от цялото. На свой ред успоредно със стремлението към завършеност и независимо от него песните са разчленени “под влияние на мелодията” на “отделни части, еднакви в общия брой - куплети”: от простото двустишие до многостихови строфи (Славейков 1991: 125). Тази фиксирана строфичност откриваме в “Самодивска китка” на Кирил Христов - сбирка със също така номерирани и подчинени на определен порядък лирически текстове, изградени на основата на народни песни.

Съгласно с изследванията от по-ново време строго установена строфичност в устното поетическо творчество няма. При изпълнение мелодията дели песните на части с неравен брой стихове, т.е. мелодични редици (Стойкова 1983). Членението на синтагмата става по две линии, като решението на певеца да маркира границата между строфите зависи от естетическия му вкус, усет и от психологическото му състояние при конкретния изпълнителски акт (Стоин 1972).

Графичното оформление в “Книга на песните” е съобразено с безспорното наличие на фрагментиране на песните, но опитът на Пенчо Славейков да изведе в принцип строфичността като еднаквост на отделните единици, т.е. като строга регламентираност за броя стихове в мелодичните редици от дадената песен, не отчита условностите, от които зависи това членение. Не е съобразен фактът, че дори в две последователни изпълнения народният певец може да разбие песенната структура в различни по обем и смислова тежест строфи.

Спецификата на формата, акцентът върху художествено-естетическите решения при изграждането на текстовете, функционалността на изобразителните похвати са в основата на многократните редакции и са обект на постоянни грижи в личното творчество на Пенчо Славейков, а по отношение на антологията го превръщат в създател на иначе народнопесенните текстове. Поетът целенасочено ги подлага на лабораторна обработка, като променя не само отделни думи или стихове, а синтезира цели блокови структури, намесва се в системата на ритмичния строеж и го обновява, разрушавайки канона, а някои от образците изцяло претворява. С други думи, сборникът от “пробрани и наредени” песни според поставената в заглавната страница на ръкописа програма се превръща в книга на самия Пенчо Славейков - както става със “Самодивска китка”, самото заглавие на която визира цялостност и неразчлененост, символизирани от основния топос и динамично противопоставени на цикличността и строфичното  деление на песните. Тъкмо този факт е особено показателен за различията във възгледите и типа философско мислене на творците - ако Кирил Христов представя сбирката като изцяло свое дело, то Пенчо Славейков възприема практиката, позната от създадената успоредно с подготовката на “Книга на песните” и издадена в 1910  г. Антология “На Острова на Блажените”, проявявайки се като изпълнител на предварително избрана роля. За да не бъдем голословни, ще се спрем на един представителен корпус текстове, обхващащ маркираните вече черти.

Ритмичен строеж. При лазарската според фиксирания източник песен № 12 (номерацията е съгласно с последното издание на “Книга на песните”, 1995) - “Кое ми цвете най-рано рани” 5-сричните стихове Пенчо Славейков окрупнява в 10-срични с цезура (5+5), което я извежда от съответния цикъл, освобождава я от връзката с моминския ритуал и я трансформира в кратка любовна песен. Характерологична е ситуацията при песен № 18 - “Здравче-венче, миризливо цвеке!”, и песен № 54 - “Ако сакаш росно цвеке”, оригиналът на които е сватбена песен от 40 стиха, разкъсани в две автономни части с променен ритмичен строеж. Ако № 18 носи размера на типичните юнашки (4+6), то № 54 трябва да се отнесе към обредните коледни песни (4+4), като текстът е разчленен на три строфи от по четири стиха.

Съкращаването на стихове от блоковата структура, представляваща видовете материални загуби на персонажа, изредени след обобщаващия стих “оттогава добра кяра не чиним”, в песен № 39 - “Откак сме се, тънка Яно, слибили”, довежда до своеобразно универсализиране на нещастието, на фона на което предполагаемото проклятие над невестата прераства в знак на разпадащия се свят, съизмерявайки се със специфичен  катаклизъм. Отново чрез съкращаване - този път на оригиналното начало, в песен № 43 - “Море Недо, мила керко”, се постига туширане на демонстрираната в оригинала театралност, картината се динамизира, което довежда до изостряне на представяната кризисна ситуация.

Аналогичен е резултатът вследствие на окрупняване на въпросите и отговорите в структура, представяща единичен акт, за разлика от оригинала на песен № 44 - “Керко, мила керко”, където те следват в ред комуникативни актове, утежняващи според Пенчо Славейков формалния строеж. На този принцип е подчинена редакцията на христоматийната песен № 186 - “Даваш ли, даваш, Балканджи Йово”, диаметрално отдалечена от първообраза у Стефан Веркович.

Болезнено чувствителен към езика и формата, важна също толкова, колкото и съдържанието, сам проникнат от духа на народния поетичен гений, Пенчо Славейков, както пише за своя Иво Доля, “защитава правото на творците да бъдат диктатори и насилници в езика - едно право, което ражда често незаконни, но хубави рожби, защото това са рожби на силата и любовта” (Славейков 1958: 121).

Обръщайки се към най-традиционното - народната песен, поетът я подчинява на програмната антитрадиционност, на норма, чиято философско-естетическа подоснова произтича от схващанията на най-модерните мислители. Антологията “Книга на песните” едновременно разрушава и гради, като в духа на неоромантизма осъществява нова митологизация, свързана с търсената хармония на Аза със себе си и с другите, с обхващането на проблемите на личността и тези на колектива, в по-широк смисъл и на битието. “Книгата...” е подчинена на изведения от Пенчо Славейков художествен принцип в любовните народни песни, т.нар. свенлив реализъм, в нея се налага съзерцателният натюрел на поета, осмислянето се пречупва през порива и усещането за естетическа наслада от явленията, от нещата в живота, младостта и съвършенството. На този принцип се подчиняват откритият еротизъм (песен № 53 - “Си прерипа два плотишча”, представяща само втората част от оригинала), страшните иначе картини от песен № 186 - “Даваш ли, даваш, Балканджи Йово”, ужасената перспектива пред вдовицата (№ 210 - “Моли се, Радке, на бога”).

ЛИТЕРАТУРА

Габе 1983: Габе, Дора. [...]. Шишманов, Ив. Д., д-р К. Кръстев, Б. Пенев в спомените на съвременниците си. София, 1983, с. 364-377.

Георгиев 1976: Георгиев, Н. Българската народна песен (Изобразителни принципи, строеж и единство). София, 1976.

Георгиев 1983: Георгиев, Н. От “Ще си викна песента” към “Искам да напиша днес поема” (Из “Тезиси по българската историческа поетика”). // Литературна история. 1983, № 11, с. 3-16.

Късове 1989: Късове. Пенчо Славейков, Алеко Константинов, Антон Страшимиров. София, 1989.

Ницше 1990: Ницше, Фр. Раждането на трагедията и други съчинения. София, 1990

Славейков 1958: Славейков, П. П. Събрани съчинения в осем тома . Том ІІ. София, 1958.

Славейков 1991: Славейков, П. П. Народните любовни песни. // Христоматия по българска фолклористика. София, 1991, с. 122-132.

Славейков 1995: Славейков, П. П. Книга на песните. Български народни песни, отбрани от Пенчо Славейков. Под ред. Л. Петков. София, 1995.

Стоин 1972: Стоин, Ел. Епически речитативни песни. - Проблеми на българския фолклор. София, 1972.

Стойкова 1983: Стойкова, Ст. За строфата в българските юнашки песни. - Литературознание и фолклористика. В чест на 70-годишнината на акад. П. Динеков. София, 1983, с. 362-367.

Щайнер 1996: Щайнер, Р. Апокалипсисът на Йоан. София, 1996.