ЗА „БОЛНОТО ТЯЛО" И „БОЛНАТА ДУША" В РАЗКАЗА „РУСАЛСКА НОЩ" НА ЙОРДАН ЙОВКОВ

Ваня Колева

web

С дълбок поклон пред паметта на г-н Мариус Теофилов

Проблемът за „болното" или поне за „несъвършеното" тяло, в който - според архаичните представи за сътворението на човека - класификационно се включват и психичните „кусури" (Гарнизов, 1995,13)¹, е звено от по-обхватната тема в творчеството на Йордан Йовков за различния човек, за странника в „този" свят, противопоставен на вторично моделиращата се система на „друг", по-съвършен свят. Съответно пътуването на болника - обикновено в теглена от кон/коне каруца (освен битова реалия тя е атрибут при прехода на мъртвия към отвъдното, традиционен за индоиранските представи - Маразов, 1992, 345)², е своеобразно търсене на „Изгубения рай" (по Милтън). „Другият" (това неведнъж е посочвано от изследователите³) е по-добрият, по-етичният човек; той е проекция на безкрайната човешка личност - високо нравствена, устремена към красотата, която чрез „другостта" и в страданието си възвисява и пречиства обкръжаващия колектив.

Интересът към този тип хора - вечно дирещи абсолюта, но уязвими и крехки в реалния живот, се проявява още в ранните разкази на писателя, публикувани в периода 1910-1912 г. и по-късно невключени от него в книгите му. В тези начални опити дори Йордан Йовков цели проникване в особените психични състояния на „болните" персонажи, в техните съзнателни мисловни движения и подсъзнателни прояви, в спомените и съновиденията им, във вярата и неверието им, в съмненията им. Той разбира усилията на „белязаните" да не приемат изолацията си в общността и настойчиво да търсят своето място, да отстояват правото си на обич, взаимност. Засяга въпроса за невротизирането на страдащите, за лутанията и усещането им за несигурност, неприютеност, ненужност. Подвластни на чувството за безпомощност, често неразбрани от най-близките, те зоват на помощ смъртта, а понякога - чрез симулация на самоубийство - я използват за маска и прикритие, с което на свой ред ги подлагат на изпитание („Сините минзухари", 1911). Те съграждат в името на любовта, но и разрушават със стихията на отмъщението към неприемащия ги свят (Пак там).

Обратно, във всичките си форми споделената любов се оказва онзи катализатор, който не само преодолява болестта, но заедно с това „оздравява" душата и връща хармонията със света („Нова пролет", 1911). Ако пък не може да отложи смъртта, то поне я прави по-приемлива, обвеяна в странна красота („Звездна вечер", 1911). Идеята, че човек не бива да остава сам в мъката си, че той има нужда от опора, от някой, който да крепи вярата му, е прокарана и в разказа „Русалска нощ" (публикуван в сп. „Наш живот", год. VI, 1912 г., кн. 7-8), интересен като своеобразно предмостие към значително по-късния и „един от най-стегнатите" (Панова, 1988,108) разкази на Йордан Йовков - „По жицата" (в. „Зора", бр. 2519 от 26 ноември 1927 г., включен през 1928 г. в сборника „Вечери в Антимовския хан").

Както се вижда от заглавието - „Русалска нощ", фиксирано е времето на сюжетното действие - Русалската неделя, т.е. периодът от Възнесение Господне (Спасовден) до и около Петдесетница (и Св. Дух). Това определя принадлежността към асоциирания с позитивното летен отрязък от календарното време, който противостои на зимата като символ на вредоносните сили и негативното. В народното поверие ключовите за периода митични персонажи (русалии, самодиви) са носители на амбивалентни характеристики (те са болестотворни същества, но и лечители), като срещу Спасовден по принцип са благосклонни към болните. В контекста на маркираното дотук заглавието визира и семантичната връзка между Русалска неделя (Русалия/Rosalia) - роса - росен, като актуализира ролята на обредните практики и поверия, свързани с това и все още съществуващи в началото на 20. век.

Отпратките към фолклорното и изконните народни мотиви, както и степента на дистанцираност от тях, поставят на изпитание подхода на автора при преработването и преосмислянето им в съвременен, модерен дух. И ако в „Русалска нощ" влиянието на Пенчо Славейков и Петко Ю. Тодоров все още е осезаемо, то „По жицата", основан върху жътварския песенен мотив от Средна Северна България „Змия надвива мома" (СбНУ, 60, Ч. 1,1993: № 180-184, с. 158-162 / бел. с. 480-481)⁴ и народното поверие за бялата лястовица, представя „синтез - на традиция и модерно, на реализъм и романтизъм", а „прозаическият език е достигнал такава зрелост, че по-нататьк като че не може да се върви" (Игов, 1990,385).

„Русалска нощ", както и „По жицата", е с кръгова композиция (персонажите са и си остават на път), но при по-ранната творба началото и финалът бележат известна отлика. За разлика от еднопосочната ориентация на „По жицата" ("Все по теля, все по теля!"), която до голяма степен определя безперспективността пред персонажите, в „Русалска нощ" движението е към „Севендишката гора" и обратно - към дома. И още нещо - във финала на ранния разказ пътуването е активно, непрекъснато, като погледът се губи в "мъглявите, безкрайни ширини на полето". Обратно, началото се свързва по-скоро с отказ от движение и съзерцание (динамиката засяга „потока на съзнанието" - Вж. Фаулър, 1993,182-183, повествователна техника, до която тук Йордан Йовков импулсивно се домогва), а изходната за сюжетното действие точка е „висок хълм" - колата на персонажите е „горе", в опозитивната по отношение на "долу", откъдето са тръгнали, посока. Също така „долу" е и появилата се „изведнъж" на хоризонта „голяма Севендишка гора", която затваря видимата от високото картина. И колкото гората е далечна и загадъчна, толкова по-зрими стават те, човешките образи, които от гледище на текста се проясняват сякаш изведнъж. Те се вплътняват внезапно, поразително ясно и осезаемо, изненадващо. На фона на обобщеното начало: „Колата спря" и „тях", контрастира пределната конкретност, внушена посредством обилие от граматично определени форми:

"Болни-ят с мъка се понадигна сред постелки-те и възглавници-те си и жадно впи очи към нея. Загледаха се натам и стари-те - баща му и майка му." Казано иначе, траекторията на движение очертава синусоида, в центъра на която - по хоризонтала, но и в нейния максимум - по вертикала, са ситуирани персонажите. Те са в центъра на света, в средищната позиция, откъдето нещата се преобръщат и (по магически път) придобиват нов смисъл. Подобно разположение актуализира представата за световното дърво като митопоетически символ, но съгласно с идеята за триделната структура на космоса, която то олицетворява, обикновените хора не биха могли да застанат в най-високата му точка. Следователно местоположението на Видул и родителите му „горе" ги свързва с имагинерното не-човешко пространство. Така още в началото на творбата те се оказват на границата между „този" и „другия" свят.

Оттук, от своеобразния пространствен център, започва голямото „пътуване" на героите в света на мистичното. Тяхното съзерцание на чудото или върховото им мечтание. В двигател на действието се превръщат виденията на основния образ - болният, който именно поради болестта си е откъснат от живота на колектива; той е различен, отделен от другите, но, както е ясно от името му - виждащ, проникващ в тайни, неразбираеми за тях - Видул (видело, видимо). Може би затова неговата най-характерна особеност са очите му; затова родителите непрестанно ги търсят, следят посоката на техния поглед, а и сами виждат чрез тях. Очите на Видул са не само преход от неговия вътрешен свят към заобикалящия го макрокосмос, но и символ на знание от висш порядък, въплътена светлина. Те по принцип са особена ценност в йерархичната система на човешкото тяло като осмислено тяло, а в разказа изземват изцяло и функцията на основното средоточие на жизнена сила и енергия - главата (Маразов, 1995,4-5). Преди всичко човек на съзерцанието, покосен от болестта, Видул като че ли остава без тяло, то се стопява и изчезва от полезрението на автора. Макар в контекста да е ясно, че е засегнат опорно-двигателният апарат и особено функциите на телесната долница, доколкото тялото на персонажа има реални измерения, то принадлежи на миналото и е обвързано със социалната роля на пастир.

Както се знае, традицията осмисля овчаря като човек, владеещ природната мъдрост и идеята за времето. Позата, обичайна за този период от живота му - той „често" лежал „на гърба си в тревата" и гледал „тия хубави бели облаци", е концептуално противопоставена на аналогичната, но свързана с болестта. Бидейки пастир, той е част от природата, поема функциите на медиатор, а визията за въображаемата ос на света (маркирана чрез тревата и небето) го включва в средищната, човешка зона. Миналото на Видул - това е периодът на световната хармония, на абсолютното добро. Следствия на болестта са разкъсаната връзка със земята, извеждането на героя от природното и включването му в системата на културата (представена от постелките, възглавниците), което е равнопоставено с обездвижване и осакатяване. Телесната непълноценност на свой ред рефлектира в нарушаване на душевния мир: „Тежка скръб като скала падна на душата му."

Характеристиките на тялото се проявяват едва след магическата „Русалска нощ", на границата между съня (вариант на смъртта в митопоезиса) и будуването. В съня на Видул „оживява" телесната горница, активизират се ръцете - „разтреперани" при вида на Евда, но "лудо" прегръщащи я, устните придобиват неподозирана власт. Окончателното събуждане, т.е. излизането от състояние на временна смърт, от една страна, очертава перспектива за пълноценен живот. Сънят може да се мисли като въплъщение на провиденческите способности на персонажа, което на ритуално ниво се потвърждава от билките и здравеца върху оставената бяла кърпа. От друга страна, събуждайки се, той вижда пред себе си Евда, но липсващият в косите й здравец, нейното „странно и виновно" изражение, желанието да се скрие от погледа му, бягството й насочват към призрачната измамност на съновидението. Поведението на девойката разкрива опита й да предостави на болния необходимите доказателства, да имитира магическото присъствие на русалките; то е знак за разколебаване на вярата, за осъзнаване нереалистичността на поверието. Съмненията около изхода от болестта прозират в повторното отстъпване на тялото във финала на разказа, в изгубването му зад горящите очи на Видул, въпреки озадачаваща лекота и радостното усещане за подобрение.

Съизмервайки видимото за родителите с обозримото от сина, Йовков насища текста с повторения на еднокоренни форми и синоними, изграждащи семантичното поле на „виждане", „гледане". Силата на внушението, нервната осезаемост на магическото и запленено гледане-очакване нараства под напора на всеобемащата, космическа тишина и бездействие: "Мълчаха и тримата. Мълчеше и широкото, безкрайно поле около тях." Тишина, в която странно се врязва естественото иначе пръхтене на конете, а „лакомото" им устремяване „към зелените класове от двете страни на пътя" е в пълна дисхармония с взаимопроникването между хората и полето, с тяхната обща, съкровена и голяма надежда. Магията на гората, непроницаемата й тайнственост произтичат както от отдалечеността й като разстояние, така и от неповторимостта й, от изключителността и внушителността й като възприятие. В съзнанието на Видул се връщат спомените за редки, далечни пътувания, при които му се е случвало „само да мине през гора". В своята фриволност и обърканост спомените рисуват чудновати, непонятни картини, които изпълват „душата му с учудване и страх". Състояние, обусловено от обкръжението на човека от полето, свикнал със светлина, с широта и безбрежен простор (за разлика от гората, изобразена с преобладаващо по-тъмни нюанси, знаци на не-бялото, макар да не се стига до дихотомията „черно-бяло" - вж. Брезински, 1996). И доколкото естествената среда предопределя спецификата на възприятията, характеристиките на равнината, противопоставени на тези на гората (и/или планината), са в основата на изконния страх от пустото, диво място, обиталище на зли сили и духове. Това е подсъзнателно носеният и наслояван през вековете страх на архаичния човек пред стихията на могъщата природа. Извечният страх от хаоса на чуждото, неусвоено пространство, за разлика от хармонията на обитаемото и културата. В този план двупосочното диференциране между полето и гората актуализира основните митопоетически опозиции, с които борави фолклорният тип мислене, а същевременно насочва и към проблемите за преходност и свързаните с това инициационни изпитания.

Емоционалното състояние на наблюдаващия от високото Видул като наситеност се родее с най-ранните ситуационни фобии у децата - ужас от тъмнината и самотата, в основата на които вероятно стои отсъствието на обичан, закрилящ човек (Фройд, 1991, 386). Но състоянието му се усложнява и от безпомощността на болния, от усещането за постоянна зависимост от подкрепата на обкръжаващите; от тягостното чувство за належаща потребност от нечия опора. Това е несамостоятелност, която прераства в постоянен страх от някаква смътна заплаха и неизвестност. Състояние, което у възрастните се трансформира в невротичен страх и често ги изправя пред граничната ситуация на незнанието - смъртта ли да желаят повече или живота. Видул минава и през двете:

- "Някога" - "Предпочиташе да умре, да се спаси за всякога от безкрайната, мъчителна болест. И в дългите зимни нощи, викайки от болка, измъчван от непрестанния плач на майка си, той желаеше смъртта, викаше я, молеше я."

- ,,Но смъртта не дойде, а сега той не иска да умре, иска да е здрав, да живее. Да живее - о, колко е хубаво!"

„Някога" е времето на разкъсващото се, деструктивното съзнание, загубило своите опорни точки и достигнало до разрив със света. Кризисът на религиозно-етичното съзнание произтича от изгубената хармония с природата, от принудителното (поради болестта) откъсване и отчуждаване от естеството. „Сега" са надеждата, волята за живот, но и постоянните съмнения за реалистичността им.

Ако „човекът е синтеза на душевното и телесното", а „една синтеза е немислима, ако двете страни не се воединяват в нещо трето", и „това трето е духът" (Киркегор, 1992,53), то страхът на Видул пред гората е знак и „определение на мечтаещия дух" (Пак там, с. 51). Този страх се слива с трепетно вълнуващия го и изключително важен въпрос: дали ще оздравее? В своята двузначност страхът на персонажа активизира и обратния процес - влечението към неизвестното, бленуването по източника на смут и безпокойство. Или, докато според Фройд копнежът в тъмнината се превръща в страх от тъмнината (с. 386), тук става обратно: успоредно със страховете гората е „смътен примамлив мираж".

Взаимно противоположни, емоциите се надграждат с един трети пласт - чудото на тази конкретно, на Севендишката гора. Понеже за нея му е говорено много, понеже тя е свързана с лелеяната мечта - да бъде здрав, Видул възприема гората едновременно с боязън и надежда, изпълнен със страх, но и с възторг. Съзнанието му е обзето от мисълта, че „Само в тая гора расте самодивското цвете - росенът, - ситно, алено цвете. И може би то е толкова много там, че зелените поляни изглеждат като облени с потоци кръв." Знанието, че в последния ден на Русалската неделя болните с благоговение отиват да преспят в тази гора, за да се излекуват, сплита спомени, възприятия, видимо и чуваемо, за да ги потопи в магията на необикновеното, в прелестта на фантастично-нереалното: ,,И всичко това приличаше на стара, хубава приказка." Древни поверия и мечтание по свръхестественото, народен светоглед и лични изживявания, конкретна реалност и полет на въображението - всичко се смесва и преобръща. Трансформира се в нещо ново, неочаквано; отвъд рамките на обяснимото и разбираемото. Наивното, ирационалното измества рационалното и логично обяснимото. Дионисиевото начало взема връх над Аполоновото (по Ницше). При все това Видул непрестанно се връща към основния въпрос - за избора: "малките русалки ще хвърлят билките, които могат да излекуват и най-неизлечимата болест. Но в чия кърпа? Кой ще бъде той?..." За разлика от архаичните поверия, в разказа на Йордан Йовков митичните същества лекуват изборно, по свое, подчинено на особени критерии, решение. Оттук и голямата тревога на Видул, напрежението пряко сили да прозре в тайната им.

За майката на героя, която е сравнително най-близо до фолклорния тип мислене, фактът, че и други отиват към гората, че са много болните, които вярват и чакат изцеление, е достатъчно потвърждение за целесъобразността на пътуването. Въздействието от думите на хаджи Андрея като авторитет и знаещ човек се потвърждава и засилва. (Хаджи Андрея познава условността на преданието и го приема, за него то все още е норма - нещо, което го отграничава от следовниците му в „По жицата" - както от наивно-лековерната кумица Стоеница, така и от анализиращия ум на Петър Моканина.) Мистифицираният образ на крушата с накачени по нея патерици, вече ненужни за оздравелите, окрилява упованието на майката. Тя убеждава и себе си, и болния син може би: "Добре, добре, че дадохме (...) Дано пък." И понеже според казаното главното условие е „само да вярва" човек, „с чисто сърце да е", тя и особено Видул настойчиво искат да повярват. За разлика от скептично настроения, невярващ дядо Стефан, синът властно се опитва да надмогне съмненията: „Но той вярва, напълно вярва. Той всичко ще вярва, само да бъде здрав..." Това тройно натрупване е показател на степента на нервната възбуда на Видул и усилията на духа му, за страстното му желание да постигне невъзможното. Макар гласът на разума - и в мигове на покой, и в състояние на психична изнемога (в самотното нощно бдение в гората) - да изправя неволника пред силата на непреодолимото: „Не, това никога не ще стане./.../ Той ще си остане болен и немощен до самата си смърт."

Трескавото очакване на необяснимото, нетърпението пред чудото се концентрират в нов вид страх за Видул - да не пропуснат нещо, да не забравят бялата кърпа за билките. Съзнанието за функцията на кърпата, задоволството, че тя е у него, довеждат персонажа до фетишизирането й - част от нейната магическа сила се дължи на съприкосновението й с Евда. И ако тласък за някогашното влечение към смъртта е липсата на сродна душа, отчуждеността от света, отказаната, невъзможна любов, то връщането към живота се дължи изключително на емоционалното и интелектуално съпреживяване с девойката. Нейната ослепителна хубост, мекото и нежно сияние, което струи от сините й очи, думите - прости и съкровено близки, откриват пред Видул тайната към света и към себе си, разтърсват и преобръщат душата му. Евда става смисъл на неговото съществуване, тя е постоянният му извор за надежда и упование. Нейното сякаш вездесъщо присъствие - на събора в родното село, сред болните в Севендишката гора, наяве и насън - е ключът към надеждата и живота. Любовта й носи лечебна сила за Видул, самото й появяване е равностойно с постигане на щастие. В този смисъл като функция Евда (името на която е получено чрез метатеза - от Дева) се родее с мистичната „Прекрасна дама" (по Блок), с образа на царствената жена като персонификация на нерационалното познание и висшата хармония.

Вглъбен в себе си, Видул като че ли остава безучастен към скритото противоречие между родителите. Не забелязва, че наивитетът на майката и скептицизмът на бащата вървят по тънката граница, отвъд която несъгласието би могло да прерасне в конфликт. И макар нейната особена мъдрост и етичност да са в съгласие с неговото нежелание за „свада поне сега", началната безмълвна неподвижност се нарушава. Настъпва момент, в който персонажите трябва да слязат от „върха на съзерцанието" (Милтън, 1981, 588-589), да продължат пътуването си, а сюжетното действие да се придвижи към своя следващ етап - нощта на Видул в Севендишката гора.

Срещата с чуждото страдание, генерирано в многообразието му, изостря напрежението. Като в ужасен калейдоскоп се сменят образите на свикнали с болката деца - малки момичета, които гледат „покорно и кротко" със своите ,"големи и тъжни" очи. Към противоестествената картина на неподвижните деца се добавя не по-малко трагичният вид на „някакъв мъж", който, "уловил гърдите си с ръце, задавя се в силна мъчителна кашлица". Невъзможността за нещо така обичайно като дишането, непомерното усилие да се поеме глътка въздух, засвидетелствано от жеста на ръцете, разкриват абсолютната безпомощност пред съдбата. В своята необозримост страданието като че ли обезличава болния - липсват всякакви знаци за духа (очите, лицето), възрастовата и социалната му принадлежност. Ако за диференциационен маркер се приеме стоящата до него , "млада жена", която „с едната си ръка му подава нещо, а с другата люлее люлка" (жестово изражение на традиционните функции на жената като майка и съпруга), то присъствието само на болното, задъхващо се тяло, сгърчено в своята слабост, е много повече от израз на безсилие. То от само себе си отхвърля основанията на човек да вярва, знак е за пълна безнадеждност. (Образът е твърде различен от този на Нонка от „По жицата", с присъщата й способност да вярва и да се надява. Въпреки тежестта на гръдната болка, слабостта и безсилието, на фона на фигурата, „стопена от болестта", и лицето - „като восък", се открояват очите на девойката - „още светли, още млади и усмихнати".) Апокалиптичността в „Русалска нощ" се засилва от появата и на една „чуда мома" - "млада и хубава, като капка", но с типичната психика на подпалвача - в началото мълчалива и кротка, никому нищо не казва, смее се, приказва", но при вида на запалените огньове, в пристъп на „зова на кладата", тя се мъчи „да грабне огън", за да запали гората. Рефлексия на психологическия „комплекс на Емпедокъл", при който любов, смърт и огън се свързват в едно мигновение (Башлар, 1988,269-275), лудостта на момата допълва и разширява представата за болното тяло.

А то - или напълно обездвижено, или прекалено енергично, е следствие от разрушената хармония със света, от несъвършения порядък в човешкия живот. Усещането за катастрофичност произтича не толкова от вида на всеобщата болка и безутешност, колкото от факта, че са засегнати най-невинните и чисти създания - децата (Матея, 18: 2-5; 19:14). Не поради извършен грях, не за изкупление страдат и другите млади хора, които традиционно се свързват с физическо здраве и красота, но които сякаш са избрани, за да се прояви чрез тях силата на божественото (Йоан, 9:3). Сам страдащ, приемайки върху себе си и чуждото страдание, Видул стига до философско обобщение: „Боже, колко мъки, колко тегло в тоя свят..." По-късно го извежда и Петър Моканина, но при него то е вик, в който мисъл, емоция, напрежение се кондензират и се самовзривяват; то е възглас, след който остава пустота. Докато в „Русалска нощ" то е брънка от разнопосочно пречупващите се движения на съзнанието и донякъде се тушира от чисто битовите залисии, от магическата атмосфера в нощта и особено от представата за хилядите „малки ангели", ронещи над болните бисерни сълзи. Божи служители и посредници между Бога и хората, те сякаш напомнят, че „когото Господ обича, него наказва и към него благоволи" (Притч. Солом., 3:12).

Нещата от бита се одухотворяват; богатите и картинни разширени сравнения създават неповторим рисунък; оригинални олицетворения раздвижват и динамизират изображенията; наслагването на повтарящи се образи и фрази, асонанси и консонанси вътрешно ритмизират и музицират текста. Символите - предимно бели и светли, облъхват с чистота и детска невинност. Приказно-нереалната атмосфера на тази „млечна бяла нощ" естетизира злочестината, смекчава грозотата на „изуродувани тела" и "разкъсани души". Страданието отстъпва пред тържествената смиреност и тихото мечтание. Движенията на външното следват трепетите на вътрешното човешко Аз. Красотата и загадъчното странно се преплитат и се проникват с въжделенията и надеждата.

В сцеплението между всекидневно-битийното и сакралното, прагматичното и възвишеното Йордан Йовков облагородява и естетизира страданието. Като поставя проблема за болното тяло и разкъсваната от съмнения и невротични страхове душа на основите на традиционни народнохристиянски модели - съществуващи, но вече разколебани, творецът насочва към нарушената връзка с естеството и невъзможността за пълноценен живот. В смисъла на библейската концепция за цялостност и неразчленимост между телесното и душевното човек може да постигне хармония със себе си и със света само когато са налице и двете субстанции.

При все това е необходимо - според ранните разкази на Йордан Йовков - постоянно да се полагат усилия, за да се съхрани вярата, а тя и особено любовта могат да преодолеят болката. Теза, многоаспектно разгърната в по-късните творби на писателя, включително в „По жицата", където физическият недъг престава да бъде определящ и отстъпва назад, подчинявайки се на силата на духа.

БЕЛЕЖКИ

1. Вж.: Попова, В. (1996) и библиографията към нея. [обратно]

2. От друга страна, в елинските и австро-германските вярвания мъртвецът се появява като кон, ездач или притежател на кон (Проп: 205). В българската народнопесенна традиция широко е разпространен мотивът за „Мъртвият брат Лазар и Петкана" (СбНУ, 60, Ч. I, 1993: № 297-309, с. 232-247 и бел. - с. 506-511), разработен от Пенчо Славейков в баладата "Чумави" (сп. „Мисъл", 1892). [обратно]

3. Ще се огранича само с текстовете на Петров, М. (1982); Теофилов, М. (1988); Добрев, Д. (1989). [обратно]

^4. Вж. Беповска-Сьбкова, 1992, 18-22. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

БАШЛАР, Г. Психоанализа на огъня. 1988, с. 263-296.

БЕНОВСКА-СЪБКОВА, М. Змеят в българския фолклор. С., 1992; II фототипно изд.- С, 1995, №3.

БРЕЗИНСКИ, Ст. Антонимите „черно - бяло" като ключови маркери в „По жицата" на Й. Йовков.- Български език и литература. 1996, № 1, с. 1-3.

ГАРНИЗОВ, В. Тялото в огледалото на разказите за сътворението на човека. - Български фолклор, 1995, № 3.

ДОБРЕВ, Д. Поетика на Йовковия разказ. С., 1989.

ИГОВ, Св. История на българската литература (1878-1944). С., 1990.

ЙОВКОВ, Й. Събрани съчинения в шест тома. Т. VI. С., 1983.

КИРКЕГОР, С. Понятието страх. Едно достъпно психологически ориентиращо размишление по повод догматичния проблем за първородния грях. Варна, 1992.

МАРАЗОВ, Ив. Главата на Орфей и кракът на Евридика. - Български фолклор. 1995, №4.

МАРАЗОВ, Ив. Мит, ритуал и изкуство у траките. С., 1992.

МИЛТЪН, Дж. Изгубеният рай. С., 1981, книга XII.

НИЦШЕ, Фр. Раждането на трагедията и други съчинения. С., 1990.

ПАНОВА, И. Вазов, Елин Пелин, Йовков - майстори на разказа. С., 1988.

ПЕТРОВ, М. За идейните позиции и художественото майсторство на Йордан Йовков. В: Изследвания в чест на проф. д-р Симеон Русакиев. Съст. и ред. доц. к.ф.н. Н. Димков. Шумен, 1982, с. 111-119.

ПОПОВА, В. За „болното тяло" и за неговия език в разказа „Росенския камен мост" на Ангел Каралийчев. В: Епископ-Константинови четения. З май 1996. Шумен, 1996, с. 303-307.

ПРОП, В. Я. Исторически корени на вълшебната приказка. С., 1995.

Сборник за народни умотворения и народопис. Кн. 60. Ч. I - Български народни балади и песни с митически и легендарни мотиви. С., 1993.

ТЕОФИЛОВ, М. Другоселецът и „другите" селения в разказите на Йордан Йовков. - Литературна история, 1988, № 17, с. 33-46.

ФАУЛЪР, Р. Речник на съвременните литературни термини. С., 1993.

ФРОЙД, 3. Въведение в психоанализата. Съст. проф. д-р Любен Николов. С., 1991.