ИЗКУСТВОТО И ТЕХНИКИТЕ НА РАЗПОЗНАВАНЕ

Владимир Атанасов

web

Поезията на Никола Вапцаров дешифрира функционалните езици на съвременната цивилизация. Тя долавя и обработва критическите източници на основните послания и гласовете, които ги пренасят в социокултурното пространство. Поради това тя става опонент на комуникативните форми, осигурени от технически средства. Радиото, както стана дума, е могъщ пропаганден институт, но в постмодерната ситуация не по-слаба функция за обработване на съзнанието и индуциране на културни и политически модели има киното, в което литературният текст преминава през филтрите на техническата обработка, за да постигне ефекта на синкретичното въздействие върху зрителя.

В стихотворението "Кино" Вапцаров използва риторическата техника на снизяваща транскрипция, която редуцира ансамбъла на въздействието до поетическа структура със сценарен лаконизъм, за да положи върху това своята интенция за манипулативни отклонения, при които зрелището поглъща истината.

Българската литературна критика определя кинематографичността като конструктивна доминанта на Вапцаровата поезия, която я отграничава от традиционната стихова продукция през 30-те и 40-те г. на миналия век в тенденцията към "ненаправеност" (вж. по-подробно Беляева 1980: 326). В това отношение може да се каже, че Вапцаров развива естетическия радикализъм на Гео Милев, който отрича износените технологии на традиционното салонно изкуство, за да му противопостави видимостта и физическата реалност на един разкадрован свят, който се монтира вторично върху основаното на "духовната чувствителност" разбиране на читателя. Може да възприемем обобщаващото твърдение на С. Беляева, която е една от първите изследователи на Вапцаровия "кинематографизъм": "...в "Моторни песни" физическото движение (изобразено чрез словото) надхвърля специфично формалните си функции и, подобно на движението във филма, става в определени моменти носител на по-широки - смислово-съдържателни, оценъчни, идейни - значения." (Беляева 1980: 327).

Вапцаровата поезия използва функционалните възможности на кинематографическия език и неговите "средства", за да кодира по този начин своите послания в отличие с ограничените до естетически техницизъм възможности на словесно-поетическата традиция до този момент. Разбира се, тук имаме предвид и положението, съгласно което словесният език изгражда кодове, които са сродни и могат да разпознават кодовете на кинематографическия "език" (Еко 1988: 414).

Сред творбите на Никола Вапцаров "Кино" има особено разположение, което го представя като синтезен текст спрямо редица други произведения ("Завод", "Сън", "Селска хроника" и др.), основани върху кинематографически техники и кодовете им. Впрочем интересът на Вапцаров към киното е добре известен от многобройните спомени и свидетелства на съвремениците му¹. Това предполага допускането, че "Хроника. В заводите "Круп"..." и "Кино" образуват корпус, който представя отношението кинопреглед - филм². Това предпоставя възможността да се свържат контекстуално положени комплексни знаци през анализа на функцията и значенията им.

Нека разгледаме тези възможности. Функцията на кинохрониката е също така пропагандна. Благодарение на словесния текст тя е дешифрирана от поета не като будеща респект мощ на немското оръжие, а като заплаха за живота на човечеството. Пропагандният характер на кинохрониката от този период става обект в изследването на З. Кракауер, който наблюдава психологическата история на немското кино и характеристиките на нацисткия военен филм. Той отбелязва: "Непосредствено след избухване на войната германското Министерство на пропагандата вложи всички стоящи на разположение средства, за да направи от кинохрониката действен инструмент на военната пропаганда. Вярно е, че дълго преди войната нацистите използваха седмичните прегледи за пропагандни цели, но значението, което придаваха те след септември 1939 г., без да се преувеличава, надхвърли всичко преди това" (Кракауер 1991: 275). Немският социолог посочва още основните принципи на германската военна кинохроника: култ към реализма, инфлация, изразена в удължаване на прегледите и бързина на разпространението, което цели да изпревари забравата (Кракауер 1991: 275-277). Видно е, че всичко това се отнася към типологията на тоталитарната пропаганда³.

Вапцаровата "Хроника" разгадава пропагандния код, който предоставя артикулирането на своите елементарни единици на друг код, в случая - кода на киноезика (вж. по-подробно Еко 1988: 420). Ще направим опит по Вапцаровия текст да реконструираме технологията на един предполагаем кинопреглед от тоталитарен тип, която се дешифрира като игра на кинематографичните средства за постигане на пропаганден ефект. Какви са те: дикторският текст има рекламен, а не информиращ характер; динамиката на панорамни, общи, едри и свръхедри планове има своето водещо въздействие върху визуалната област на "подсъзнанието" и музиката, която преозначава синхронизираните единици и "превръща един английски танк в детска играчка" (Кракауер 1991: 277-281). Вапцаровите поетически текстове възприемат с цялата им сериозност пропагандните внушения, обработвайки ги през една стабилна система от "филтри за истинност". Може да се посочи, че поетическият език долавя заплашителните емисии на пропагандните институти и в известен смисъл предупреждава за тяхното огромно въздействие върху масовия човек в серия от иронични лирически снемания. Хана Аренд, върху основата на огромен фактологически масив именно от средата на 40-те г., обобщава: "Заради демагогията на тоталитарната пропаганда никой не я приема сериозно, а тя много преди тоталитаризмът да дойде на власт показва колко малко масите се оставят да бъдат водени от прочутия инстинкт за самосъхранение. Тъй или инак, успехът на тоталитарната пропаганда се корени не толкова в нейната демагогия, колкото в осъзнаването на факта, че интересът като колективна сила може да играе роля само при наличието на стабилно обществено тяло, осигуряващо необходимите предавателни механизми между индивида и общността" (Аренд 1993: 73-74).

Стихотворението "Хроника" има декодиращ принцип, който от обекта на пропагандата се изнася към основния филм и по същия начин снема сценарната краткост на един коментиращ лирически текст, който много напомня "разказ по впечатление". Това може да се определи като техника на деартикулиране на елементарните единици в аналитична система, която игнорира въздействието на музиката и пластичността на образа, за да "сглоби" кадрите в двуизмерната линейност на словесната логика. Реализмът на предполагаемата военна кинохроника е филтриран през реализма на обстоятелствата в живота наличност, а "реализмът" на холивудската продукция в "Кино" е декодиран през филтъра на екзистенциалната истина.

В "Кино" поетът прави "естетически анализ" на създадения в кодовете на киноезика текст и по този начин трансформира въпроса "Как пишем?" в един глобален въпрос, отнесен към структурата на комуникацията въобще - "Как творим?"⁴. Холивудското кино и в частност драмата на Джон и Грета във Вапцаровата творба става обект на критическа "десемиотизация". Разплитането на "иконографското изказване" (Еко) довежда и до разлагане на кадри, но вече в описаната от словесния език статичност на знаците, която ще представим по следния начин:

Посланието на холивудския филм е представено според това как е прието или по-скоро според това как би искало да бъде разбрано. Върху отправеното съобщение е наложена същата "матрица на достоверност", която разпознава и манипулативните техники на пропагандния глас по радиото, нека припомним:

Комай ни лъжат
тия синковци!

Пропагандният глас и гласът на киноизкуството се оказват сродно преплетени в типологията на своите послания, върху които може да се наложи система за наблюдение, излъчена от качествената способност на поетическото слово да навлиза в дълбинната тъкан на означаемите, за да разпознае там визуалните, акустическите, пластическите и динамическите ефекти на филма, както и тяхната функция и ефект върху зрителя. В процеса на това разпознава като сурогат, който не издържа да бъде изпитван в условията на референциален контрол. "Направеността" на този кинопродукт може да има основателни икономически оправдания, може да носи перфектно белезите на производствената матрица, възможно е да носи високи хуманитарни послания, но неговата естетическа функция се разпада, защото не разбулва истината за крушението на света утопия и за екзистенциалната драма на съвременния човек.

Сблъсъкът на фикцията с "действителния" живот, изказан от поетическото слово, има двоен ефект: отслабване на риторическата сила на фикцията и усилване на убеждаващите основания на факта. В същност това е сблъсък на две различни култури, на два различни кода, тяхно напрегнато смесване, а оттук и неразбирането, на две дискусионни равнища, разположени в перспективата на напълно различни комуникативни цели. От една страна, това е дискурс, в който са втъкани тръпката на напрежението и символиката на насладата, а от друга, този дискурс носи тревогата от екзистенциалния драматизъм, изразима в дълбочина като че ли само от поетическото слово.

Достоверността на поетическото слово не се състои само в неговата априорна искреност, а в неговата клетвено свидетелстваща антропологическа позиция, която не се плъзга по повърхностната видимост на нещата, не призовава нагонни рефлексии - "Да видиш ти какво момиче, брат - / като жребица от разплодник!", не размива контурите и съдържанието, а ги изказва в суровата откритост на тяхната истина.

В този текст поетическото слово постига една от своите същностни задачи: в континуума на киноизказването то разгадава схемата, манипулативното намерение, "направеността", което съчетава изненада ("изведнъж") - напрежение ("точно на завой") - ситуация (джентълменът, който взема в ръце примрялото момиче) - еротизъм (премрежените очи горят от уплаха и любопитство) и хармония ("Вали над тях спокойно синината"). Вапцаровият текст изказва безсилната тревога на словото пред агресивната подмяна на ценностите поради икономически и политически ползи, които се основават върху изкусното примамване на способността за разпознаване, доверието, вкуса на човека към продуктите на една квазиестетика, означена в безформената фигура на:

... един размазан Джон...

Установяването на еквивалентни значения в една митопоетическа система допуска тяхното описване на равнището на също така еквивалентни функции. Некачественият глас, чут да агитира по радиото ("Селска хроника", "Антени") в това отношение е тъждествен на некачествената фигура на героя, чиято пропагандна функция във филма е да илюстрира как зрителят може да стане "доволен, сит и весел". Опозицията между "ласкавия" глас на агитатора и "изстиналия от глад" глас на младежа от ъгъла е еквивалентна на опозицията между "красивото", но размазано тяло на Джон и "грозното" (проядено от дим и каверни), но открояващо се в яснотата на словото тяло на човека като част от страдащата общност⁵.

Но задавали ли сме си въпроса защо всъщност този Джон е размазан? Защото може би в залата между всички се е изправил един поет, за да изкрещи - Стига! - сред удържащите реда призиви: "Но, моля, по-тихо! Но, моля... без ропот!" (виж "Хроника"). Или може би този Джон е размазан, защото гледащите очи се пълнят със сълзи? Вапцаровите стихове изненадват представните планове в критическия прочит с доведеното до екстатизъм откровение за ситуацията на съвременния човек.

Но нека споделим още една догадка: в стихотворението "Селска хроника" върху принципа на трансценденталната дедукция беше установено, че жестът е еквивалентен на пропагандния глас. По този начин лъжовното слово беше идентифицирано и пейоративно снизено. В стихотворението "Антени" съществува стих, който привежда сходна ситуация на друго акустично равнище - "ще плувна в саксофонена мъгла".

Тук ще направим опит да свържем семемите в система: говоренето (по радиото) и триенето върху пода = замъгляването на съзнанието, което "ще плувне" в ритъма на джаза. Те са еквивалентни аудио-визуални аспекти на едно и също пропагандно намерение. Неговата цел е да създаде превратна картина на света, положена от кинохрониката в изострена до крайност екзистенциална форма, а от филма - поднесена като илюзорна компенсация за всекидневното състояние на тревожност. В такъв случай логосът на пропагандата и на киното има обща структура на равнище морфосинтаксис. В неговите единици по условие също присъства едно "скрито означаемо", което поражда определеното емоционално възприятие, необходимото илюзорно разбиране, очакваната измамна наслада. Морфологията и комуникативната структура на пропагандата и филма допускат да се твърди, че те регламентират в рамките на идентични модели контрола върху преживяванията и разбирането, а това може да има само деперсонализиращ ефект върху човека, тъй като го снабдява със социопсихологически конвенции, които му "поднасят" света в модус, различен от индивидуационния. По този начин се обтяга връзката между ролята и личността, в което ритъмът на социалната практика се разминава с ритъма на самосъзнаването. Тяхното противопоставяне възниква, когато към всичко това се прибави и ритъмът на мощни комуникативни системи, каквито са радиото и киното, които със своите "гласове" и "образи" усилват до нетърпимост изолираността и раздробеността на човека, захвърлен в зловещия ритъм на своята участ, от една страна, и цялостно контролиран, от друга.

Именно срещу такава форма на манипулация "въстава" поетическото слово. В своята пределна откритост то носи съзнатостта на човека, докато пропагандните институти на съвременния свят стабилизират несъзнатостта. Словото на поезията открива истината на битийното; масовата култура наднича в раздробеността на биващото; словото призовава активността; масовата култура - пасивността и покорството. Вапцаровата поезия е сигурен знак, че през 30-те и 40-те г. на миналия век в полето на културата е настъпило сегментиране на опита, заличаване на етическите начала под господството на политическия/икономическия интерес, действително "разделение на езиците", колапс на истината.

Единият от тези езици утвърждава реалистично вещно-материалния свят като жизнена доминанта, а другият език се стреми да надгради върху тази повседневна доминанта своя "трансцендентална концепция", която възприема опита не като непроменима наличност, а като основание на нова, предстояща, постижима възможност. С други думи, Вапцаровата поезия долавя неспособността на масовата култура, подчинена на политически доктрини и икономически интереси, да преобразува опита в трансцендентална възможност, която, ако продължаваме да вярваме в посланията на поезията, се изразява в "компресиране" на този опит до степен, в която той ще отрече или по-скоро ще отхвърли перспективата за манипулативно разпиляване и ограбване на стародавните човешки ценности. Какъв висок романтически призив за съзнатост и освобождаване от игото на манипулациите представя Вапцаровата поезия!

Причината за всичко това е, че поетическото слово е основано върху друг тип опит - опита на духа, който познава състоянието на екзистенциална безнадеждност и е изработил механизмите за нейното компенсиране в архетипните състояния на упованието и вярата. В стихотворенията "Хроника", "Кино", "Селска хроника", а както ще видим и в редица други текстове, Вапцаровата поезия "разтваря" в себе си множество слоеве на знанието, което се включва в смислови структури, които представят същността на другия и възможността той да бъде реабилитиран сред квазиистините на произвеждащия продуктите на заблудата свят. В този смисъл Вапцаровата проповед не се съсредоточава единствено в стиховете на "Не бойте се, деца", а пронизва цялата му поезия с патоса на споделянето.

Нека повторим в обобщителен план наблюденията дотук: поетическото слово изказва напрежението между сетивността - силата на "челичените" ръце на джентълмена и лекотата на пърхащото в тези ръце птиче (= момиче с премрежени очи) през филтъра на недостатъчността и органиката - през "пълните с дим" гърди и проядените от "каверни" дробове. Противопоставянето на означеното във филма силно и здраво тяло, което е илюзия, и означеното в словото слабо и изнемощяло тяло, което е реалност, има своето съответствие в "Селска хроника", където "бодрият" глас на пропагандата е оборен от "изстиналия" глас на младежа от ъгъла. Идентична е ситуацията и в "Антени": "тъпият и злостен" глас на агитатора бива контриран от знаещия глас на поетическия Аз.

Оттук - и парадоксът: поетическият език е истинен, въпреки своята изразна многозначност, а езикът на пропагандата (в това число и на киното) е редуцирал истината до плоската схема на двусмислието, при която "скритото" значение е предначертано и остава единствено. Парадоксът се състои още и в това, че (според поетите) човекът би намерил по-уютно убежище в света на символите, отколкото в застрашителната двузначност на произвежданите чрез технически средства послания. От такава гледна точка многозначността на поетическото слово е апостроф на коварното двусмислие на пропагандата, на което публиката трябва да довери целия ресурс на своето доверие.

Ще допълним наблюденията със следното. Пропагандата и киноизкуството отнасят морфологически и комуникативно своите послания към човека, поставяйки го пред един наличен модел за свят. Да се усъмни в тези послания, би означавало за всеки да отрече собственото си преживяване, което му е внушено от киното в синхрона на аудио-визуални въздействия. Кой би приел да отрече своя личен опит, да отрече своето място и своето време, наслаждавайки се на своя модел на свят. Такъв подвиг не би трябвало да се изисква от масовия човек, защото идентифицирайки се с прекрасните илюзии, той има съзнанието за живот, смисъл и пълноценност. Подобна ситуация изисква интелектуален отговор, който би се отлял в идеологическата позиция на бунта. Такава позиция може да постигне единствено субект, който завършва процеса на своята индивидуация и който самосъзнава своята възможна и лишена от двусмислие цялостност.

Единствена самосъзнаваща институция в такъв случай за поета е словото, което открива екзистенциалната ситуация на човека, неговата социална роля, духовната му идентичност. Словото постига мрежа от съответствия, които извънкомпромисно свързват човека със света, придавайки му сигурността на едно зряло, прозорливо и истинно битие.

Словото - безсилният повелител

Вниманието на редица изследователи със значимо място във вапцаровознанието като Милена Цанева, Никола Георгиев, Румяна Йовева, Радосвет Коларов, попада в широкия спектър от значения и функции, които създава и в които участва словото. То изгражда поетическата реч, "казвайки нещата", ако си припомним думите на Хайдегер. То е идентично с логоса на поетическия дискурс, тъй като в него събитието на речта и изразеният в това смисъл се сливат. Поетическото слово има не само формо- и смислообразуваща стойност. То е субект на отношение към Другия, към Историята, към Света. Словото е източник, инструмент и крайна цел на самопознанието, а с това предполага съсредоточаване и възможност за самоизразяване в зададеното.

У Вапцаров словото регистрира оригинална идентичност - то е онзи "органон", който осъществява мисленето върху биващото и върху битийното. Словото е контрапункт в тенденцията към раздробяване на културата в основани върху различни кодове субкултури. Словото на поета открива как между култура и социална структура възниква напрежение. Най-сетне, то е функционален контрааргумент срещу изолацията и самотата, която възниква от разширените пространства на комуникация и свитите (а и сивите) духовни хоризонти на съвременния човек.

Гласовете на медиите, на съвременното изкуство, на техническия рационализъм като цяло пренасищат това пространство с реклама, пропаганда, модификации на печатното писмо. И "думите" не могат да преминат към другите участници в социалната комуникация. Поетическото слово е чувствително към разпадането на съобщаемостта между отделните равнища на социалния свят. Вапцаров в голяма степен споделя безусловната вяра на символистите във всеизразимостта на словото. Нещо повече: Вапцаровата поезия доразвива творческата концепция на Гео Милев, в чиято естетическа вселена словото съсредоточава изразимостта на останалите поетически езици - музика графика, живопис, театър и кино. Тук, разбира се, не се твърди, че словесният език е в състояние да предаде и преведе напълно езиците на останалите изкуства. По-точно казано, словото играе с конструктивните принципи на другите изкуства⁶.

Съизмеримостта на естетическите "езици" може да се наблюдава и в поезията на Никола Вапцаров. Неговото творческо отношение към театъра, киното, живопистта⁷ намира двупосочен израз в творчеството му. От една страна, той се отнася към включването в конструктивния избор на принципи и компоненти, които не са собствено поетически (ако такива все пак биха могли да бъдат описани от някаква номенклатура)⁸. От друга страна, това детерминира поетическото слово от останалите възможности за естетически изказ. И тъй като поетическото самосъзнание предполага обработване на разнообразна дискурсивна информация, интерпретацията на различни изразни конвенции е и уникална възможност за изпитване на посланието, за критическа авторефлексия.

Тук илюстрираме тези наблюдения с работа върху два текста - "Доклад" и "Рибарски живот". Те са създадени също през последните години от живота на поета, съответно през 1940 и 1941 г.⁹

Освен всички останали значения, върху които критиката неведнъж се е спирала, "Доклад" е текст, който тук ще бъде интерпретиран като творческа равносметка. Смята се, че стихотворният текст се развива върху основата на доклад, който поетът изнася при откриването на Македонския литературен кръжок (1938-1941)¹⁰. Известно е също така, че върху единия от запазените екземпляри Вапцаров е нанесъл въпросите, възникнали при обсъждането на текста на сбирка на кръжока.

Освен всичко останало, "Доклад" поставя иманентния за Вапцаровата поезия въпрос за творчеството в контекста на глобалните въпроси за родината, родното, историята, традицията. Ако се доверим на М. Сматракалев, самият доклад е по-скоро "една сърдечна изповед, една другарска покана за изпълнението на свещен дълг към нашия народ..." (цит. по: Вапцаров 1953: 106). Нека допуснем, че написването на "Доклад"¹¹ може да се възприеме като част от онази драма на съзнанието, което настоява за отговор и яснота върху изключително по своята значимост питане, каквото впрочем се съдържа и в ръкописните варианти на стихотворението "Родина"¹².

За изясняване на значенията, кодирани в "Доклад", обаче се нуждаем от смислов контекст, в който могат да бъдат привлечени "Любовна", "Думи", "Песни за родината". Литературната критика обикновено свързва "Доклад" с цикъла "Песни за родината". Основанията най-често се съдържат в естествените тежнения към очертаване на проблематичното идеологическо поле, в което попада понятието "родина". "Доклад" може да се възприеме като художествено обобщение на етическите нагласи, търсения диалогизъм и ценностните ориентации на поета, изразени в "Песни за родината". Понятието "родина" в поезията на Никола Вапцаров има амбивалентни значения. От една страна, родината се идентифицира с живота наличност, тя е зримо материалното "тук и сега" на човешкото битие ("бедни села", "дим, масло и машини", "фабричен път", задръстен от рубашки), а от друга - с живота възможност, със свръхценност, която е "по-близка от майка дори", с пролетно пробуждане на "водопади от слънце".

Вапцаров деидеологизира понятието "родина". То е цялостно, включвайки едновременно в себе си фактическото ("площадния кървав двубой", стаения "враг в ръката с парабел", "телените мрежи по Беласица"), но и с желаното (свободата и хляба, вълнуващия шуртеж на лъчите напролет, примамливите звезди над Пирин, които целеполагат човешкия устрем). Родината е и памет, натрупано историческо знание, тежко и в същото време ощастливяващо наследство, цялост, извън която целостта на човека изглежда невъзможна.

Родината в този смисъл е притежание на "вътрешния човек". Върху този архетип израства идеята за неговата битийна осъществимост. Преминаването през "глада и теглото", през историческия трагизъм на площадните сблъсъци, през психологическата реалност на спомена за "измитите кърви на бащите" и благостната утеха на "майчините притчи", всичко това е движение на осъзнаване, движение към целостта, към рационализиране на опорите и на парадоксите в индивидуалния психически живот. Това движение именно ни се представя като процес на индивидуация, който представлява "спонтанна реализация на човека като цяло". Юнг продължава: "Аз-съзнанието е само част от цялостната личност и неговият живот не изчерпва цялостния живот на човека. Колкото повече той е "Аз", толкова повече се отделя от колективния човек, от когото също е само една част и спрямо когото може да се окаже дори в опозиция. Но тъй като всичко живо се стреми към цялостност, неизбежната едностранчивост на нашия съзнаван живот постоянно бива коригирана и компенсирана от универсално човешкото в нас, чиято цел е максимално интегриране на съзнаваното и несъзнаваното, или още по-добре - асимилирането на Аза в една по-широка личност" (Юнг 1994: 19-20). Допускаме този пространен цитат, тъй като понятието "родина" възстановява архетипни психически пластове и техните възможни артикулации в поетическата реч.

"Родината" е онази неписана история на човешкия дух, от която започва, осъществява се и в която завършва всяка самосъзнание. Тази история, ако възприемем "шифърът" на Вапцаров, се чете "под буквите и редовете", тя е неписаният разказ на преданието, на невидимото и на неведомото - мистериална реалност, която се съхранява, въплътена в една друга история - историята на българското слово, писана от поетите във всяка време, дори когато "дохождат дни, такива мрачни дни", та "не е за поезия". Вапцаровата поезия проникновено открива, по яворовски открива, че родината е слово, освободено от своята понятийна определеност, слово, в което човешкият стремеж към цялостност получава пълната си изразимост.

Не е необходима особена наблюдателност, за да се констатира, че поетът упорито наслагва значения върху две основни понятия - обич и свобода. Те попадат в силни смислови позиции на Вапцаровата поезия, осигурявайки нейната континуалност. Стихотворенията "Любовна" и "Думи" са подходяща илюстрация в това отношение.

"Любовна"¹³ също може да бъде представено като декларативен текст, в който другият е също така "родина". За нея също си заслужава да се премине през "барутната тревога", през "кръв и смут, и огън", през "шум фабричен" и "зъл картечен грак". Има основание Р. Йовева, когато посочва отношението между родината и катастрофичното чувство като унаследена връзка в творчеството на Вапцаров (Йовева 1992: 77). Обичта е интимно цялостна диалогичност, която, преминавайки през катастрофата, се утвърждава като пълна творческа съсредоточеност и пълна откритост на човека в светлината на неговото битие. Изпитана в катастрофата, удържана въпреки насилието ("когато ни притягат в обръч"), обичта е не само онази дързост, с която пишем, когато "душите ни ръмжат", но и абсолютна опора на духовното ни същество, с която човекът съучаства в градежа на възможния живот срещу абсурда на унищожението:

...затуй със поглед впит напред
ти пиша толкоз малка песен.

Обичта у Вапцаров е необходимото "противодействие" срещу войната. Ако изпробваме тези наблюдения на графическо и семантическо равнище в текста, ще се установи, че двата акцента

"Война!"              и                - "Колко я обичам!"

описват основния конфликт на епохата - между техниката и интимността, между произвеждането и възпроизвеждането, между унищожаването и сътворяването. Парадоксално, но малката любовна песен е призвана да обезсили "картечния грак", да го направи неефективен, дори невалиден в човешкото "тук и сега". Отношението песен - грак и в този случай повтаря матрицата на убедителността, която изправя в опозиция хармония и дисхармония, качествата на ритмизирания и темпериран глас в песента и некачествения "глас", означен като еднообразен и застрашителен звук.

Това не е песен на разделението и противопоставянето, на инстинкта и насилието, а отново записано слово, което означава в цялост вселената на човешката взаимност, дълбинния диалог между Аз и Ти, с Другия до Теб. Превръщането на любовната песен в писмо, в документ, я фиксира в траенето на истината, която тя носи - абсолютната истина на любовта. В нейната творческа откритост истината сякаш има своята неоспорима валидност. Записването в такъв случай, е акт на доказвана истинност, която се съхранява от бурите на времето в съкровената яснота на фиксираното слово. От фишираните варианти този мотив присъства в принципите на означаване на няколко текста по следния начин: "Ти започваш да пишеш... ("Не, сега не е за поезия"); "Записвай го просто и честно..." ("Доклад"); "И стиховете, дето пишем..." ("История").

Трескавата бързина, с която поетът създава стиховете си в последните дни на своя живот¹⁴, е биографичен показател, който, без да бъде фаворизиран, подкрепя хипотезата, че Вапцаров е творец, за когото словото е същност, истина, живот. Словото е изборът на свободата ("Думи"), а свободата, ако коректно сме разбрали посланието на този текст, е верността, а не предателството. Слово - същност - истина - свобода - вяра в поезията на Никола Вапцаров образуват комплекс от значения с отчетлива свързаност помежду си¹⁵. В този смисъл и Вапцаровите песни са в континуална зависимост и тяхното записване следва да се мисли като базов екзистенциален и творчески акт. Това означава, че към въпросите "Как пишем?" и "Как творим?" Вапцаров се отнася със загриженост, в която проявява своята съдба.

След всичко това, ако не сме злоупотребили с търпението на читателя, може да преминем към анализа на "Доклад". В една статия от 1961 г., която, а това е забележително, обсъжда съвременната поетическата продукция, Цв. Стоянов настоява в свойствения си стил: "Има в българската поезия Никола Йонков Вапцаров, който с целия си огромен глас крещи срещу това!¹⁶. Вапцаров, който къса фалшивите бродерии и доказва, че ако отидеш при народа и черпиш от съвременната му, нова душа, ще получиш оттам и всичко хубаво, което той е съхранил през вековете!" (Стоянов 1988: 159)¹⁷. Действително "Доклад" включва в своята означаваща система отношението между писаното слово и народната душа. Реконструирането на някакви параметри на творческото намерение тук обаче би било колкото трудно, толкова и несложно, защото дебатът върху съвременната поетическа продукция се разгръща също в Македонския литературен кръжок, където тази продукция идеологически се санкционира.

Идеологическият мотив обаче влиза в известни противоречия с поетическото намерение, т.е. задачата, която регламентира отношението между цел, методика и субект противоречи на несъзнаваното желание, което се отлива в означаващите на текста и с това конструира неговия риторически и семантически код. В известен смисъл това е код на повторението, който основно работи на равнището на композицията - на текста като цяло и на определени негови значения. В текста на "Доклад", също както и в случая с "Не, сега не е за поезия", е имплицирано отношението мастило - кръв, което носи съществена информация за осъзнаването и артикулацията на архетипови съдържания, за етическите нагласи и интелектуалната позиция на поета.

В сложната композиция на текста е изявен конфликтът между живота наличност, който изсмуква жизненото съдържание, и живота възможност, за когото е необходимо проливането на творческа кръв, компенсираща екзистенциалните загуби. Композирането на смисъла разгръща и в тази творба съотношението живот - творчество. Нека не изпускаме из внимание обаче, че става дума и за базовата философска санкция на позитивната естетика. Тази пропозиция определя логическите актове в комунистическата литературна критика, основавайки се върху теорията на отражението. В същото време в полето на поетическото намерение настъпва процес на редуциране на идеологическата априорност за сметка на символни аранжименти, които отместват предпоставената теза към една субективизирана технология на означаването.

Известно е, че в полето на поезията се включват същностни психологически функции, които предизвикват уравновесяването на конфликтите, укрепване на разколебаните екзистенциални опори и удържане на вярата, осигуряваща целостта на личността. Поезията е процес на събиране на раздробения живот на човека в целостта на живота възможност. В това се изразява нейната реабилитираща функция, която я прави полезна. Вапцаров ни дава пример как поезията съучаства в динамиката на живота наличност със силата на онзи проект, който се основава на същностната определеност на човека в неговата слятост с общността. Противното би било самоцелна претрупаност, която лишава поета от етическата определеност на социалния ангажимент:

А ние се тътриме
Тука излишни
За нашите братя.
Жестоко!
И с кръв по челата
Живота ни пише:
"Изгубили свойта посока!"

Но изгубването на посоката е изгубване на цялостност. Посоката на поета като символическа фигура е посоката на поетическото слово, "направлявано" от вярата. Най-ефективната форма на тази посока е обърната навътре, там, където очаква своето развързване "възелът от змии", т.е. не само в жеста на Гордиевата воля, а и в силата на християнската вяра, основана върху делото като същностна свързаност на човека и живота възможност. В този смисъл поетическото слово е по ботевски разумно. То е призвано да разплита ("възела"), да разбулва ("мъглите"), да развързва ("лъчите на пролет"), за да не бъде измама. В това човекът творец съзира своето призвание - да превръща словото в реабилитираща песен, която да възстановява спомена за "простора над Охрид", за това "как мътен и кървав бил Вардар" или "как шумят житата/ край Струма... и Места". За Вапцаров по всичко личи, че словото песен е липсващата родина, без която човекът би се разпилял в редуциращия автоматизъм на биващото.

Ето защо, ако някой настоява, че "Доклад" е инструктивен текст, който подчинява творческите технологии на позитивната естетика, новия художествен реализъм и коминтерновската идеология, би допуснал грешка. "Доклад" изразява истините на паметта, в които може да бъде изпитан всеки поетически проект на бъдещето. А онзи проект, който няма своето основание в "сърцето народно", в структурите на колективната памет, който не е в този духовен смисъл история, е... измама, която е далечна и безполезна за човека брат, за страдащата в насилие и самота общност.

Нека на това място припомним и стиховете от "История":

Поетите ще са улисани
във темпове и във агитки
и нашта мъка ненаписана
сама в пространството ще скита.

"История" е произведение, което се замисля в предхождащ план върху отношението между поета и обществото. В тази литературно-историческа ситуация отново доминира драматичният въпрос "как пишем?" в предвиждането на едно ново състояние "как ще пишем?". "История" потвърждава конфликта между свободно осъществяващия се поетически интелект и идеологическия предразсъдък, който от позициите на неоспоримия авторитет на генералното означаващо ограничава тематично-художествените и проблемни периметри на литературата. Върху пространството на своя текст поетът предварително изживява неизгладимите противоречия между езика на поезията и езика на пропагандата. Творецът жанрово е обживял това ново състояние на "обществените афекти" в своя доклад, където липсата на историческо присъствие е компенсирана с активно присъствие на човека в писмото. Това обаче поражда усещането за катастрофа, за един предстоящ, но изпразнен от човешко присъствие дискурс, в който идеологически диктуваното символизиране ще даде превес на предначертания веществения свят. В този нов дискурс няма да има място за екзистенциалния героизъм на обикновения човек. Това ще бъде един лицемерен дискурс на желанието, в който идеализираното бъдеще ще бъзе маскирано и защитено от основанията на "обективните закономерности". И именно това ще предизвика катастрофа в езика на поезията, като в обективно социалния си патос ще изгуби своя профетизъм, т.е. чувствителността си към словото родина и традицията. Поезия без изразителност и без дом, която "сама в пространството ще скита".

Метафора на тази катастрофа е неизпълненият проект, празният лист, отсъствието на писмото, което не назовава екзистенциалното състояние на човека и неговата "мъка ненаписана" и поради това не успява да развърже "възелът на злото". Екзистенциалната мъка е застинала в духа и буквата, но не в писмото, в историята, или ако ни е позволено да използваме метафоричният образ от едно незавършено произведение на Вапцаров - в буквара. В такава логика лесно може да достигнем до убеждението, че букварът ("окъсаният Рибен буквар") жанрово и смислово навлиза в един траен дискурс на поезията, която е призвана да съхранява не протеклото, а останалото, не историческото, а митологическото, т.е. всичко, което се образува от множеството лични предания на човешкото съществуване.

Изглежда парадоксално, но Вапцаровата поезия не е взряна само в бъдещето, обещавайки неговата възможност. Тя е поезия, която мисли и миналото, защото там се потаи всяка възможност за човешкото днес и утре. Когато миналото е "ненаписано" от новата поезия, то остава в непроницаемия мрак на безпаметството, а когато самата поезия престава да бъде памет, това вече е обезродяваща човека катастрофа. В тази точка прекъсва диалогът, разпадат се връзките и поезията престава да бъде формула на родовото и личностно самосъзнаване. Поезията на миналото е отчуждена от поезията на бъдещето, защото те се основават върху различни същности и различни принципи на убеждаване. Позитивната естетика и инструкцията са удържали своята победа.

Ако пренесем нашите разсъждения върху отношението поет - читател, мислен като многослойна и разнородна обществена и индивидуална "аудитория", ще установим, че Вапцаровата поезия принадлежи към миналото, тъй като тя разчита на споделяне, положено върху съучастващата готовност на поета да се включи и присъства в екзистенциалната драма. Навярно поради това "аз страдам" е онази основополагаща речева нагласа, която показва изявяването на "робската мъка". В това отношение Вапцаровият поетически език е доверителен. В своето битие той не само изказва "азовостта", но се стреми да приобщи своя адресат в полето на едно общо "вживяване", както прочетохме това в краткия критически текст на "За творчеството на най-младите". Това очевидно е риторика на съкровеното, която не допуска жанровия натиск на агитката, какъвто например е случаят с "Илинденска". Дори и повърхностният прочит не ще ни съгласи с преценката на Д. Митрев (1977)¹⁸. Риторическото съотношение споделяне - повярване може да потисне дистанциите на отчуждението, да ги трансформира в съединеност върху терена на общо и истинно за човека и неговото битие положение. Констатацията от споменатия критически текст ("И хората малко ни вярват") е идентична с нулевата поетическа ефективност, означена и в стиховете на "Доклад":

Затуй и народа
със нас е на "Вие" -
не счита ни свои,
нито близки...

Причина за разтварянето на тази празнина е липсващата вяра. Тук не става дума за вярата медиатор, която осъществява диалога между твореца и читателя - рецептивен знак на обществените предпочитания. Текстът осигурява общото поле на вярата. В него се установява отношението между пророчествата на поезията и рецептивния интерес. Поетът изразява готовността си да повери на читателя истината за битието, преодолявайки неговата отделеност и самота.

Стиховете "очите ни гледаха/ само звездите" носят драматично критическо послание, защото отделеността се е превърнала в изключеност, при която разстоянията между защитаващата инстанция на поезията и беззащитната откритост на читателя са станали неимоверно големи. Вапцаровата поезия открива феномена на нарушената интимност, на неразбирането, което зарежда читателя с безразлична търпимост към поетическата неяснота и конструираните в нея "превратни образи" на съществуващото. Ето защо ненаписаната истина ("Колко от нас са написали песни?"), успоредно съществуваща покрай "усилията" на идеологическото всекидневие ("Поетите ще са улисани..."), може да наруши и разкъса връзката между поета и другите, а това би лишило самата поезия от основната й функция - комуникативната. "История" и "Доклад" изразяват едно тъжно предчувствие, което се потвърждава от историята. И корените на разминаването между поет и читател може би се съдържат в противоречието между желание ("Аз искам да напиша") и властно указващата принуда - "Пишете за Ботев!"¹⁹.

Вапцаровата поезия обаче се стреми да смири това противоречие, превръщайки го по този начин в отлика на своята стилова и смислова структура. Но как става това и къде се проявява тази особеност от поетиката на Вапцаров? Вапцаров има едно твърде любопитно произведение, останало в сянката на неудобната полемика - за дейността на Македонския литературен кръжок у нас. За връзките на поета с Коле Неделковски, който по това време издава две стихосбирки - "Мскавици" (1940) и "Пеш по светот" (1941), и за странните обобщения за "македонизма" на участниците в кръжока тук няма да става дума (вж. по-подробно Трифонова 2004: 174 и сл.)²⁰. В случая напълно достатъчно е да се вгледаме в текста на "Доклад":

        Помислихме ние
        Родината тесна
        за нашите песни,
        защото очите ни гледаха
нейде звездите
        и чакахме само сигнала,
        когато зората
        със гръм ще отприщи
        на дните водите
прелели.

Очите ни гледаха
само звездите.
Пред нас те не виждаха нищо.

Този предълъг цитат илюстрира противоречието между действителността на поезията, действителността на "обществения живот" и принципите на новата естетическа доктрина. Нека спрем вниманието си върху имплицираното в тези стихове "указание". То се разпростира в дискурса и го зарежда с комплекс от сладки илюзии. В думата "нейде" може да се съзре границата между условност и неопределеност. В тези така естествени състояния на словесното творчество се врязва стратегията на новото социално очакване, номинирано от лявата критика като "обективност". Поезията се е отклонила от равновесието между прямота и условност и е достигнала полето на предначертаната от идеологията яснота. И перото, което се потапя "далече, далече,/ през девет морета...", както и очите на поетите, които гледат "нейде звездите", правят тази яснота съмнителна, дори опасна, защото тя всъщност представлява слепота. Вапцаров открива как заболялата от "далекогледство" поезия, всъщност е сляпа поезия. По този начин се разпада още една от базисните функции на поезията - нейния профетизъм. Идеологизирането на творческото пространство означава обезкървяване на поезията и лична драма на поета, приел като кауза нещо, чието коварство дори не е подозирал.

Така поетическото слово говори, но не казва нищо, а още по-малко умее да мълчи. Словото на новите поети е осъзнало своята риторическа цел - да убеждава, но не проумява своята задача - да изказва истината на битието. Поетическото слово, показва Вапцаров, сякаш е напуснало своята изконна територия и вече не е памет, а потвърждение на идеологически фантазми. В този опасен статус поезията би се отдалечила катастрофално от легендата в уюта на едно рецидивиращо халюциниране.

Легендата, тайната на миналото, живият спомен, архетипната цялост придават същностна оформеност на поезията. В своята книга "На път към езика" М. Хайдегер прави следния извод: "Езикът говори. Сега търсим този говор на езика в стиха. Значи, търсенето се крие в стихо-творността...". И продължава: "Човекът говори само тогава, когато отговаря на езика" (Хайдегер 1994: 18).

Нека предпоставим това разбиране при своето "вслушване" във Вапцаровите стихове:

А в Прилеп са скрити
В мъха на стените
Легенди, които ни чакат...

Легендата е първично говорене, което се свързва със същността на езика и на което поетът отговаря. Отговаряйки на този език, то той разрешава и въпроса "как ще пишем". Ако "легендите" означават памет на общността, то сътворяването на поезия не е футурология, а по-скоро археология, която навлиза в дълбините на езика, разбиран като памет, традиция и истина. Следователно следващите стихове - "открий със ръката/ кората на мрака" са своеобразен археологически ритуал, в който се означава едно "пътуване към езика", да използваме думите на Хайдегер, едно завръщане към неговата първично чиста същност, утаена в "гласовете" или в мълчанието на преданията. Този ритуал не е друго, а съкровено човешко движение, поело цялата интимност на вдаването и докосването. Това е жест, идентичен с творческия труд - с привеждането над писмената маса, с движението на ръката и перото върху листа. Тогава "открий" е форма, която представя акта на записването. Този акт е дотолкова съкровен, че става идентичен с молитвеното сключване на дланите, в чиято топлина се концентрира цялата творяща същност на вярващия човек. Допирът до това, ще го наречем - идеално тяло, означава мобилизация на интелекта, който в своето усилие отлива формата на стиха:

... пиши!
И не бой се нататък!

Именно тук може да се потърси напрежението между верността към принудата и записването като въплъщение на вярата. Немският философ Ханс-Георг Гадамер утвърждава действителните възможности на писмеността по следния начин: "Писмеността и всичко онова, което й е присъщо, е най-отчужденото превъплъщение на разбираемостта на духа. Нищо не е такава чиста духовна следа, както и нищо не е толкова отнесено към разбиращия дух, колкото е отнесена тя" (Гадамер 1997: 232).

В тази светлина може да сравним два Вапцарови стиха:

И пишеме верно и честно...                           Записвай го просто и честно... (курс.м., В.А.)

В промяната на "верно" с "просто" може да открием не само смяна на лексикалния код. Между тях в текстовото пространство стои легендата ("легенди, които ни чакат"). Това означава, че действителността на поета не е във всекидневието или в идеологическите фантазми, а при първоначалата, до самата автентичност на творчеството. Това е връщане към устната традиция на звучащия глас, в чийто непристорен разказ се основава достоверността и на съвременното записано слово. Простотата тогава не е куха еднозначност на израза, не е пропагандна разбираемост, във вулгаризаторския смисъл на думата. Простотата е възможност да се направи откритието на самия език като изначалие, т.е. да му се отговори. В простотата именно езикът става верен, т.е. носи вярата, което го предпазва от уловките на директивите, за да не се превърне в измама. "Доклад" е и един урок на Вапцаров, чието послание утвърждава, че преди писменото следва да се интериоризира устното слово в неговия гласов израз.

От стиховете дотук разбираме, че животът наличност е включен в идеологически проект, който се отнася към технологиите на убеждаването и управлението, т.е. на властта. Поетът не участва в тези технологии. Неговият "взор" е обърнат към миналото, защото говорът на поезията отговаря на преданието. А ако това е така, поетът докладва пред своя читател и го приобщава в полето на съкровеното, на паметта, а не на фикциите, маскирани, нека повторим, като "обективни закономерности".

От това следва, че когато се свързва с естетически функции, идеологическото указание може да бъде трансформирано, тъй като "изпълняващият" поет като че ли по условие се отклонява към своята прасъщност - да се вслушва, да повтаря и да възпроизвежда всичко онова, което паметта е осветила като духовна действителност или като битие. В този смисъл поетът живее със сътвореното в ритъма на архетипите и повторението и това е истинната Родина и универсалната възможност не да я притежава, а да я има като битие отвъд социалните роли и задачи, отвъд нейната "литературност" или идеологичност, да я има като съ-кровение. Македонският литературен кръжок маскира сепаратистките стратегии на Коминтерна, но сякаш благодарение на него един вдъхновен български поет отхвърля квази-технологиите на съвременното поетическо творчество и техните идеологически теми, за да утвърди в яснотата на съкровението истинските възможности на творчеството.

В редица поетически текстове Вапцаров разкрива особеностите на своята "имплицирана", както понякога я наричат, поетика. Такъв текст е и "Рибарски живот"²¹. Стихотворението повтаря риторическата схема на "Романтика", което потвърждава функцията на установените модели между текстовете, отнасящи се към различни периоди в творческото развитие на Вапцаров. В "Романтика" заявеното желание ("аз искам да напиша днес поема") се разгръща във втората част на творбата, след като "хленчът" и "въздишките" биват направени неефективни²².

Конструктивният принцип на "Рибарски живот" е идентичен. Гласът на съвременната поезия е обезсилен в импровизацията на нейния символически код, чиято технология включва комплекс от поетически трафарети: "издути платна", "луна", "небе седефено", "отгоре... звезди", "кротък бриз", "море". Целият текст на стихотворението всъщност представлява трансформиране на този символически код към снизено предметни означения. Нека проследим:

На този фон схематично може да се представи и обобщението:

В пораждането на този текст в контрапункт се намират две речеви нагласи, които се въплъщават в поетическото слово. Първата от тях в идилическия ред поражда значенията на недействителен, изкуствен, "фабрикуван" в лабораториите на съвременната поезия живот. Гласът на тази поезия е имитиран като ласкав и безгрижно примамлив. Негов еквивалент е шумно спорещият агитатор от радиото. Този глас задълбочава отчуждението, тъй като не изказва човешко присъствие. В първата част на текста словото рисува пейзаж. Но този пейзаж е мъртъв, в него елементите са застинали в стереотипен ред, който не се раздвижва дори от "кроткия бриз". Това е декор, върху който са "закрепени" само ефективни иконически знаци. Тяхното подреждане се изобразява, тъй като е основано върху стереотипа на описателството, един сладникаво познат реквизит.

Този декор е "направен". Това не е дори животът наличност, а негов огледален образ, който променя действителния знак на битието, т.е. представлява неговия идеологически еквивалент. Това е, да се изразим по този начин, прибързан позитив, в който са ретуширани "данните" на негатива. Ако възприемем този текст огледално, може да си представим как първата му част представлява образ на втората, върху който е нанесена серия от "поправки". Ако "първата функция на идеологията е да произвежда преобърнат образ..." (Рикьор 1992: 69), тук разполагаме именно с идеологическа мрежа от значения, която е "преобърнала" образа на живота наличност. Текстът на Вапцаров има риторическата задача да деидеологизира образа на живота, включвайки в него отсъстващата величина - образа на човека.

Той е представен през значенията на психологическата идентификация - на мъката и омразата. Прототипът на този механизъм на означаване у Вапцаров може да се търси в "Доклад" ("очите червени/ мишците потни"), а също и в молитвата на майката от "Майка" ("дано не кръвясат очите ти"). И ако в "Доклад" разпознаваме означаемото на физическия, в "Майка" и в "Рибарски живот" означаемото се отнася към духовния статус на човека.

Поезията, която преизпълва комуникативното пространство със своите знаци, сякаш е подменила самата действителност. Тази действителност е по геомилевски "обезлюдена" ("Военна музика/ нейде далече/ през обезлюдени улици/ гърмеше...") - едно "мъртво" море, една празна лодка, в която никога не е стъпвал човек. Човекът, внушава Вапцаровата творба, е мореплавател в пробита лодка, който се бори със стихиите и "студения вятър". Словото на поета във втората част разкрива тази онтологическа беда. Кощунствено е да я усилваме, подменяйки горчивата истина със сладникава измислица. Ако поезията произвежда такива измислици, тя е нищо повече от "глас на тъп и злостен агитатор", както стана дума, нищо повече от кинохроника, в която застрашителната буря буди нелепо възхищение, най-сетне тя е нищо повече от кинопродукция, в която дефилират "размазани" герои от измислени светове. А всичко това означава, че съвременният човек е отчужден от истината за битието, поради което живее в измислен свят с несъществуващи ценности и изкривена информация. Какво трагично прозрение за всеки миг от нашия живот...

По този път на критическата рефлексия поезията на Никола Вапцаров достига до метафизическия дискурс, до същностното представяне на съществуващото. Непосилното величие на тази поезия се състои във факта, че нейното слово е призвано да парализира квазикодовете на "парфюмната" поезия, за да изкаже истината за човешкото битие. Словото трябва да осъзнае отчуждението и да конструира механизъм на реабилитацията, който да превърне биващото в битийно. Словото открива универсален принцип за реабилитация на човека от дебрите на психосоциалната ситуация, в която е зазидан.

Поетическото слово действително изглежда последната възможност за възстановяване на истината. Тогава словото изказва вяра - без ръкописи и поправки, съкровено и манифестно, в съсредоточеност и вътрешна мощ, отвъд назидателността и полемиката. Вярата осигурява единството на слово, истина и битие. Така, чрез множество преминавания през дълбината на същностното, се натрупва онзи психологически и поетически материал, от който се ражда стихотворението "Вяра", към чиято интерпретация напредваме, създавайки му личностен, психологически, социален и смислов контекст.

Нека ни бъде позволено, преди да пристъпим към този най-компактен и кондензиран в значенията си текст, още веднъж се върнем към рибарския живот. За пръв и последен път във Вапцаровата поезия именно в "Рибарски живот" Христос е номинативно означен:

Христос да би слязъл
сега
с две риби

какво ще направи?

Това е вдъхновен знак на екзистенциалната безизходица. И все пак, нека се запитаме:

Какво би направил Христос?

Поставянето на този въпрос не би следвало да се мисли буквално. Известно е, че дори когато питаме, ние отново твърдим. Твърдението в случая е следното: състоянието на този "див, объркан свят" и състоянието на човека (чийто "деца се раждат със жълти зеници"), се управлява от модели на социокултура с идеологически доминанти. В тази ситуация изгубената вяра допуска "преобърнатия образ" на идеологията да се възприема като действителен. Това лишава човека от битие и го автоматизира в цикъла на масовото производство, чиято крайна цел, въпреки маскировките, е осигуряване на пазари чрез подчинение, насилие и унищожение на човека. Вярата е единствената противосила на това състояние. Вярата оформя, поддържа и приближава живота възможност. Вярата е парадоксална, доколкото нейната експликация може да бъде само индивидуалната жертва. Само жертвата е архетипна възможност да се разплете възелът на страданието. То, както стана дума, не подлежи нито на разказване, нито на изпяване. Страданието може да бъде само записано. Записването с кръв запаметява страданието и с това го разбулва. "Записването просто и честно" не е възможно в "темпове и в агитки", макар те по свой начин също да преизпълват живота с поезия. Записването с кръв е истина, която се доказва в жертва. Вярата, в нейната космическа валидност, означава осъзната жертва на живота наличност в името на живота възможност. Вярата е универсална възможност за отговор на езика и с това - за изразяване на истината на битието.

В един друг свой текст подсказах склонността на Вапцаров да полага знакови избори върху топонимическия код (Атанасов 1991: 103 и сл.). В случая ставаше дума за Киренайка и евангелския герой Самсон, който единствен помага на Христос да носи кръста си. Актуализирането на митологемата в "Рибарски живот" заслужава по-внимателно наблюдение. Слизането на Христос, за да нахрани с две риби хората в едно съвременно мислене изглежда позакъсняло, защото чудото в съвременния "размягьосан" свят е невъзможно. Това е така, защото съвременният човек е престанал да вярва в чудеса и вече не е в състояние да открие във фактическото компенсираща възможност, т.е. не умее да превърне "двете риби" от "кърмовия долап" в достатъчна храна, която чудодейно да го насити. Впрочем "Рибарски живот" не се отклонява от означаването на вярата чрез хляба и рибата от "Не бойте се, деца". Вярата не само конституира същностите, но и очертава възможностите на човешкото съществуване. Вярата разбулва неизвестността в едно знаене, което осигурява всеобхватна битийна положеност на човека.

За активирането на базови модели говори и съпоставката на стиховете от "Рибарски живот" с тези на "Огняроинтелигентска":

Рибарски живот! -                       Зная свойто място
н е и з в е с т н о с т.                 във живота...

Приведените фрагменти ни показват, че човешкият живот е "неизвестност" в екзистенциален смисъл, но тъй като вярата е духовно качество на отделната личност, тя има своята функция само в индивидуален план. Вярващият човек осъзнава "неизвестността" на живота и я преодолява в себе си, виждайки "свойто място" в него. Единственият начин да изрази вярата е записаното слово - за другите. Словото на вярващия не може да нахрани никого във физическия смисъл на думата, особено "безброя от гладни", не може да победи глобалната измама, в която живее съвременният човек; не успява, а и няма как - да отхвърли насилието и безцелната смърт, не би могло да спре безмилостните конвейри, танковите колони и гракащите "стоманени гарвани". Той, вярващият, не може да разкаже набралата се мъка, нито да я изпее, да я съхрани в духовната същност на писмения знак, да преодолее своята болка в кървавото писмо. Та тогава възможно ли е да се обхване и изрази драмата на вярващия сред масата от невярващи и случайни. Възможно ли е да живееш сред написаната върху толкава лица и съдби неизвестност. Възможно ли е, да се запитаме най-сетне, да бъдеш сред толкова горчиво тук и сега.

Многократно поезията на Вапцаров показва, че вярата е иманентна пълнота и цялостност на човека. Нека посочим няколко примера. Стихотворението "Пролет" също не намира място в "Моторни песни" и представлява импресия²³. Човекът тук е представен в безтелесна чувствителност, свободен, лек и ефирен. Той е изведен от материалното битие в състояние на "чудна яснота", когато желаното и възможното се сливат:

Ще затворя свойте
блеснали очи,
но пак ще усетя
с чудна яснота
как ще ме целуне
топло пролетта.

Този текст представя лирическо състояние, което може да се идентифицира със състоянието на "ощастливяващо очакване", което управлява целия комплекс от реабилитивни механизми на човешката психика. Именно в психологически план това е контрапозиция на натежаващ в несъзнаваното образ на материалността на света, което често намира израз в сънищата²⁴. Вярата е чудото, което компенсира информацията на съзнанието, а поезията в себе си дава израз на тази компенсация в слово. Може да изразим не без основание схващането, че този текст, както ще се убедим в това и за "Пролет моя...", носи следите на религиозно преживяване, което отхвърля тягостната рационализация. Вярата е преживяване на numinosum, което променя съзнанието. Тази нова позиция предполага и нова речева нагласа, изразима в различен от стереотипния ритмически и интонационен регистър. Ако прочетем текста в първия му вариант (без добавеното четиристишие от 1938 г.) ще констатираме, че неговият синтаксис конституира серия от прости изречения до точката на онова "отрицателно утвърждаване", което представлява риторическия венец на интериоризираната истинност на Пролетта. Вярата е именно интериоризиране на реабилитирания природен цикъл с целия си символен комплекс - с раждането, израстването, повторението, завръщането.

Прибавената по-късно строфа има двойна функция спрямо първоначалния текст. От една страна, тя потиска ирационалния компонент в преживяването, а от друга - усилва неговата "религиозност", но в посока на идеологическото означаемо, което дебалансира значенията в текста и той закономерно отпада от стихосбирката "Моторни песни"²⁵. Тези аспекти ще бъдат изяснени с анализа на Вапцаровите "Химни".

От София до Йерусалим: символика на градежа

В следващите редове ще потърсим един възможен ключ към разбиране на Вапцаровите поетически послания през символиката на изграждането. "Химн" има структура, основана върху паралелизма на вещно-предметни и абстрактно-символни означаващи²⁶. Ето защо една структурна "анаграма" би оправдала опита да се отчленят двата типа речеви нагласи и изкази, чието свързване композира текста. По-долу ще бъдат курсивирани знаците на вещния свят, а абстрактната лексика ще се обособи като "втори" лирически глас, който интонационно е по-нисък, а семантично задава допълнителна пропозиционална перспектива на текста. Строфите са композирани от по две двустишия, всяко от които има своята знакова и риторическа доминанта. Предложената "анаграма" изглежда така:

Финалната строфа е повторение на втората, поради което тук не е поместена. Така се затваря кръг, извън който остава първата строфа. По този начин се обособява типологическа матрица на химна, върху която се развива темата за растежа. Ще припомним, че химнът (hymnos) е символически словесно-музикален жанр, чийто субект се придържа по условие към призивно-утвърждаващата риторика. Оттук и патетичната модалност на поетическата реч. Тази реч конструира символи, обвивайки всекидневния вещен свят в значенията на утвърждаващия силата и устрема императив²⁷. Ако се върнем към онова, което бе посочено във връзка с отношението между поезия и истина, може да се каже, че знаците на техническата цивилизация ("бетонни стени", "антени", "всяка сграда", "сърцето моторно") са включени в намерение, която позволява светът да се означи като "видяност", т.е. в неговата основоположеност, и наред с това като динамика, съдържателно развиваща неговите форми в перспективата на възможността. Материалните знаци на техническата цивилизация и техните обозначения в езика се отнасят към една символна поетическа продукция, при която се осигурява връзката между представяния физически свят и равнището на достижимия идеален ред, свързан с идеите за добро и красота, които привличат изначалния духовен, разумен и сръчностен устрем на човека.

В този смисъл символната конструктивност на поезията се опира на архаичните техники в слово и песен да се обожествява самият човек, който "преотстъпва" сътвореното от самия него на един първоначално имперсонален обект - Града. Символизмът на поезията обаче привлича този обект, представяйки го в отношение към човешкото дело. По този начин е персонифициран както анонимният труд, освободен от своята субектна определеност в състоянието на "чисто" предикативна насоченост, така и "крайната цел" на упоритото съзидание - идеалният свят на свободата и хармонията. Знаковият комплекс на "строителството" означава и обобщено-абстрактната му цел, която представлява проекция на желаното и очакваното. Наред с това протича и "обратен" процес. Животът възможност е означен във формите на динамичната сила, съсредоточена в човешката сръчност и творческа откритост, чийто знак е машината, която движи и строи живота.

Вапцаровият "Химн" изявява технологията на един символизъм, който има архаични форми, свързани с времето, когато поетите са били неразличими от творците на митове, надарени с фундаменталната сила на персонификацията. Този символизъм е пренесен в национален културноисторически контекст от традиционната химнография и по условие се отнася към идеални обекти. В "Химн" плътта на персонифицирания Град, нараства във веществено-материална и сетивно-устремна форма, призована от химничната реч. Нарастването е въплътена в словесната тъкан възможност, която материалният градеж референциално потвърждава. В знаковата организация на този текст утопичното очакване е вградено в новата сетивност на човека, за когото основанията на неговото съществуване добиват битийна откритост във вещно-материалния растеж на създавания от него самия свят. Императивите "напирай", "разраствай", "издигай" означават видяността и като видимост, като призована показаност, когато желаното и повярваното се овеществява в практиката, когато очакваното се сбъдва.

На равнището на посланията в този текст могат да се отчленят две риторически стратегии. Първата привлича означаващи, които представляват частично формата на един проект за свят - "стени", "антени", "сграда". Втората риторическа стратегия осъществява избирателна селекция, изнасяйки като единствено възможни позитивните конотации на тази серия от знаци. Убеждаващото изказване в такъв случай се конструира като се свързват тези означаващи с определени означаеми, създаващи код, върху чиято основа израстват ред нови означаващи, които изглеждат сами по себе си с единствено възможни значения - "на робството черната напаст", "в утрото нека прогреса посрещнеме ний", "крепост, която народът изгражда за мирен живот".

Един по-внимателен контрол ще подозре в този риторически пласт откровен идеологически примес, свързан с опорните значения на позитивната естетика: робство - прогрес - народ - крепост за (на) мира. Текстът следователно маскира идеологическото си намерение зад вещно-предметни означения и, фигуративно казано, "барикадира" пропагандната формула, за да я направи по-неподатлива за дешифриращо наблюдение. С други думи, в този текст двете риторически стратегии конструират двупластово послание и преследват двойствена цел: те привличат познатото, за да убедят в непознатата, но щастлива и възможна хармония. Още повече че този ред на смислова интерпретация на света надхвърля неговата частичност и го представя като цялостна и завършена форма, призовавайки лозунгово за радикален напор към очакваното съвършенство:

Стремително, смело нагоре!

От такова гледище Вапцаровият "Химн" представлява пропагандна импликация, вписана в знаците на техницизирания свят, натоварени от своя страна с функцията да символизират новата сетивност на човека от постиндустриалната епоха.

Съществува обаче една подробност, която би било редно да се има предвид, когато ни обхване ентусиазмът на прибързаните обобщения. "Смело нагоре!" не е изолирано явление в системата на императивните употреби във Вапцаровата поезия. В цикъла "Песни за родината" ("Хайдушка") например един текст завършва приблизително по същия начин:

"Стреляй горе, стреляй към звездите!"

Нека уточним, че "нагоре" не е "напред", тоест не е указване вследствие от дедуктивни процедури по маркиране на висок смисъл, разположен по вектора на времето. След като е напуснал уютния свят на архетипите и повторението, съвременният човек живее в подчиненост на стреловидното време, което му натрапва необходимостта от линейни исторически екстериоризации. Идеологическият дискурс, както стана дума, редуцира комплекса от възможности до една, която под формата на обоснована теория, а и за това вече стана дума, бива пред-поставена в интерпретацията на света. "Стреляй горе..." и "...смело нагоре!" обаче са изрази с по-особена функция. Те означават над-поставеното и съсредоточената устременост на човека към него.

Тук е необходимо да направим едно разграничение, доколкото това е възможно в напрежението между идеология и утопия. Идеологическото съзнание не допуска функцията "надпоставеност". Намирайки се в опозиция с действителността²⁸, идеологическото съзнание я ревизира в пластични понятия като нова, друга, пред-стояща действителност, която ще промени социалната роля, а с това и отношението на "колективния субект" към структурите на икономиката и властта. В същото време като съдържателна част на някакъв социален проект утопиите, тук ще възприемем постановката на Карл Манхайм, "не са идеологии, респ. не са идеологии дотолкова и според мярата, в която не им се удава да трансформират чрез противодействие съществуващата историческа действителност на битието в насоката на своята представа" (подч. на авт.) (Манхайм 1991: 49). Когато утопичното надхвърли прага, отвъд който то се овеществява в разрушително действие спрямо порядъка на битието, това означава, че може да се говори за материализация на идеологическо съзнание. Неговият последен тип е съзнателната заблуда, което позволява да го интерпретираме като "съзнателна лъжа" (Манхайм 1991: 49).

Очевидно стихотворението "Химн" не съдържа подобни значения, но също така очевидно за изследователя е, че то е проекция на желания с вероятно религиозен извор, които се символизират в конкретни означаващи архетипа на Свещения град, за което вече стана дума. В неговото построяване човекът съ-участва в конкретните проявления на своето произвеждащо действие. Прагматизмът на материално-конкретното произвеждане и символизмът на абстрактното означаване правят връзката между homo faber и homo pictor, представена в поезията на Вапцаров, твърде тясно²⁹. В четвъртата строфа, ако абстрахираме подчиненото обстоятелствено изречение, може да се открият отчетливо параметрите на един универсален утопичен проект:

В небето...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
издигай бетонни стени!

Прочитането на това изречение, реконструирано по този начин, в голяма степен обезсмисля многозначността на абстракцията. Императивът и смисълът на съобщението изразяват значенията на възможността, която ще позволи на човека да възприеме небето като "покрив" на своя нов дом. Този дом ще бъде построен от самия него и ще го приюти в материално-идеалната си форма като крепост, непревзимаемо въздигната от духовно мобилизираната и овеществена енергия на самия човек. Съграденият дом с това вече не е само абстрактно-символическо полагане на желанието, а технико-пластическа форма на възможността, която утвърждава не само новия екзистенциален, но преди всичко новия духовен ред, в който свободно и мирно ще живее човекът. Идеята за строителството в религиозно-богословския смисъл на думата е доминанта, която има своето структурно-семиотично въплъщение във Вапцаровия текст. В този смисъл Вапцаровият "Химн" има моделен характер, който представлява символична и знакова интерпретация на уникалната възможност за творческо съучастие в "издигането на Божия град", т.е. завършването на онзи старозаветен градеж, върху който все още е тегнела сянката на греховно любопитство и самоувереност на праотците. В този план текстът на Вапцаровата творба призовава не толкова към задоволяване на необходимостта от разрушаване на битийния порядък, колкото към утвърждаване на възможността за неговата усъвършенстваща промяна. Това, разбира се, изглежда като утопия, която има конструктивен характер и смирява напреженията между желание и възможност. Тази възможност духовно и субстанциално е заложена у човека и го води към постигане на целостността.

Самият процес на усъвършенстване е движение със свой ритъм, чиято символизация, е моторът. Неговото сърце "размерно тупти" с ритъма на движението, чийто първи такт е бил зададен от човека - както гласи многократно припомняното четиристишие от "Двубой" - "с кръвта на сърцето и труда на ръцете". Това е един универсален двигател, който едновременно в пространството и времето прехвърля желанието на човека отвъд историята, полага вярата му в делото, с което той съучаства в създаването на една съвършена осъразмереност на света. С други думи - снабдява го със самочувствието, че той съществува в сътворяваща деятелност, че е строител на очаквания живот и ще бъде един в общия дом с всички останали членове на святото семейство³⁰.

Действително в риторическото послание на тази творба гласът на машината скрива, носейки в себе си, гласа на пропагандата, така както в други случаи гласът на пропагандата няма да може да заглуши и потуши гласа на метафизическата истина ("История", "Селска хроника"). Този аспект в риториката на текста има идеологическа основа. Идеологията може да се възприеме, въпреки основоположеността на нейното обширно поле, като "модел за изопачаване като преобръщане" (вж. по-подробно Рикьор 1991: 69) или като "съзнателна смяна на кода" (Еко 1993: 323). Но ако впишем текста на "Химн" в едно по-обемно понятие за "идеологически дискурс", то той отново няма да изпълни "условието" за заличаване на избора и непрекъсната смяна на кода (Еко 1993: 322).

Бихме могли да заключим, че идеологическият дискурс преобръща и заличава възможностите; поетическият дискурс ги утвърждава в тяхната изпълнимост. "Химн" следователно не е хвалебен текст за някакъв нов тип "производствени отношения", върху които се опира и новото отношение към властта, а текст утопия, която изразява сътворяващото действие в конкретността на историята като съдба, към която човекът е тласкан от конструктивната сила на своята вяра и своите желания. Тя е въплътена в символизацията на Града, на един конкретно-исторически детерминиран "нов Йерусалим", в който ще се осъществи съдбовната среща между човека и съвършеното въплъщение на неговото стремително целенасочено градежно действие³¹. А човекът на творческото дело, както това бе посочено вече, е вярващият човек, за когото бъдещето не е само напред, а преди всичко и най-вече - нагоре.

БЕЛЕЖКИ

1. В "Никола Вапцаров. Летопис за живота и творчеството му" свидетелствата са многобройни. Той посещава най-интересните филми, прожектирани в София: съветските "Бахчисарайски фонтан", "Чапаев", "Петър Първи", "Ал. Невски", "Волга-Волга", както и френски, английски и американски филми - "Луи Пастьор", "Пигмалион", "Емил Зола". Гледа и множество съветски документални филми с разбираемо пропагандно намерение - "Каналът Волга-Москва", "На Северния полюс", "Селскостопанската изложба в Москва" и пр. Самият Вапцаров разполага и с качествен фотографски апарат. [обратно]

2. В хронологическо отношение "Кино" е текст, създаден вероятно в началото на 1941 г. (Вапцаров 1983: 459), а "Хроника" се отнася най-вероятно към последните месеци на 1939 г. [обратно]

3. Веднага след Октомврийската революция в Съветска Русия бива създаден "Киноотдел" (ръководен от Н. Крупская) за "културно-просветна дейност сред масите". През 1923 г. се сформира и Главрепетком със задача да определя препоръчителните филми, предназначени за разпространение. На 23 юли 1933 г. В Третия Райх е учредена Държавна филмова камара, а Лени Рифенщал създава образци на игралното и документалното кино с открит пропаганден характер като "Триумф на волята", посветен на конгреса на НСДАП през 1934 г. Контролът върху индивида и върху общността е тотален. [обратно]

4. "Кино" е един от последните текстове на Вапцаров. Публикуван е във в. "Литературен критик", г. I, бр. 6 от 27 фев. 1941. Ръкописът се намира в Кафявата тетрадка. [обратно]

5. Изглежда възможно тук да се твърди, че модусът на битието съвпада с модуса на поезията, което би могло да бъде описано и с положеното от Хайдегер: "поезията е сътворяване и даряване чрез слово и в слово". В такъв случай "битието и същността на нещата не могат да бъдат извлечени от наличното, те трябва да бъдат свободно създадени, запазени и дарени. Такова свободно даряване е сътворяване" (вж. Хайдегер 1993а: 302-312; и още: Хайдегер 1993б: 58). "Свободно даряващият" е сътворяващият човек, т.е. поетът, който именно в този смисъл живее по модуса на битието. [обратно]

6. В поемата "Септември" Гео Милев борави успешно с функциите на иконата, жестовия код, монтажа и плавното движение на камерата (traveling). Ще изразим съгласие и с Ю. Кръстева, която посочва, че "музиката е диференциална система без семантика, тя е формализъм, който не значи нищо..." (Знак, кн. 1, 1990, с. 144, разр. на авт. - Ю.К.). [обратно]

7. Фактически Вапцаров е посещавал системно постановки, кинопрожекции и изложби. [обратно]

8. Монтирането на кадри в стихотворения като "Завод", "Пролет. Ти помниш ли", "Доклад", за да не изброяваме повече, е илюстрация на модел, утвърждаван преди всичко от Гео Милев. В "Селска хроника" например включването на различни гласове и жестови модалности, очевидно отвежда към традициите на експресионизма и наред с това към практиката на говорещия хор "Гоце Делчев", чийто модел вероятно е заимстван от структурата на хора в поемата на Е. Толер "Ден на пролетариата". [обратно]

9. От "Доклад" са запазени само два машинописни варианта (Дом-музей "Никола Вапцаров"), а стихотворението "Рибарски живот" има една публикация - Рибарски преглед, г. XI, 1941, кн. 5 и вероятно то е включено в композицията на новата стихосбирка на поета под заглавие "Рибарска" (вж. Вапцаров 1983: 463). [обратно]

10. Известно е, че през февруари 1934 г. Балканският секретариат на Изпълнителния комитет на Коминтерна (ИККИ) въвежда в употреба за нуждите на "световната революция" понятието "македонска нация". В началото на октомври 1938 г. в София се учредява литературна група от млади поети, писатели и журналисти, чийто произход е от Пиринска, Вардарска и Егейска Македония. Тази литературна група, в която участват Венко Марковски, Ант. Попов, Мих. Сматракалев, В. Александров, Коле Неделковски, както и Н. Вапцаров, се нарича Македонски литературен кръжок. Иван Масларов, който ръководи ЦК на РМС тогава, стартира процеса за създаване на македонски литературен кръжок. [обратно]

11. Произведението се датира по два начина - октомври 1938 г., което е по-вероятно, или февруари 1940 г. [обратно]

12. Текстът на "Родина", нека уточним това, фигурира в Сивата и в Розовата тетрадка първоначално с още една строфа: "И днес един въпрос/ ме тревожи, родино...". [обратно]

13. Ръкописен вариант не е намерен. Първата публикация е в "Моторни песни " (1940: 50). Фрагмент с автореференциална стойност се съдържа в Синия бележник "Байер". [обратно]

14. Според свидетелствата Вапцаров използва тетрадката "Сампа" в началото на юли 1942 г. (вж. Вапцаров 1982: 466 и сл.). [обратно]

15. Показателно в това отношение е стихотворението "Думи". [обратно]

16. Срещу тенденцията поетът да вижда небето "като тапетите в стаята си" (бел.м., В.А.). [обратно]

17. Около този текст навремето започва и поредният схоластически спор върху понятията "светоглед" и "светоусещане". [обратно]

18. Опитът да се привидят освен всичко и демонстрации на македонско самосъзнание у участниците в Кръжока може да се осмисли и от записа в дневника на един от участниците - Ант. Попов: "...България, България! С какво нежно чувство те обгръщам аз! Колко желания и стремеж се кръстосват, събират в теб! От детските години на любов и невежество до младенчески идеализъм, България, ти с огнен меч поразяваш моя живот!..." (Умирам 1990: 218-219). [обратно]

19. Това противоречие стои в основата на нашия възглед, представен вече на друго място (Атанасов 1992: Щ-Ю), поради което сега предстои да очертаем само някои допълнителни особености в интерпретацията на този текст. Противоречията, за които стана дума, са изразени не само в поетическите, но и в критическите текстове на Вапцаров. Така например в "Театър и публика" може да срещнем следните взаимно изключващи се твърдения: за театъра и съвременната драма е необходима "здрава връзка с действителността", която, от своя страна, е немислима "без пълна свобода на творчеството" (Нова 1936). Разбираемо е, струва ми се, че обективността като съществен елемент в естетическите претенции на новия реализъм и доминацията на действителността върху литературата, означава неизбежно блокиране на "пълната свобода", на генетически кодираното в самосъзнанието на поета очакване за автономност. Поетическото съзнание за самодостатъчност и санкциониращото съдничество спрямо социалното битие и социалната памет очевидно не се намират в хармония с инструкцията и партийната директива. [обратно]

20. Тук е посочено изречение, написано от ръката на Н. Вапцаров, което гласи: "Ние сме македонци. И нашето творчество трябва да бъде в служба на македонската кауза". Смята се, че тези документи са достъпни през посоченото издание, в което авторката ги включва след предаването на архивите от ЦК на ДИА. [обратно]

21. Ръкопис не е намерен. Вече беше посочено, че "Рибарска" влиза в проекта за нова стихосбирка на поета (Вапцаров 1982: 463). Публикувано е в "Рибарски преглед", г. XI, кн. 5. Прототип на текста вероятно е ранното стихотворение под № 59 в Голямата тетрадка, където четем: "...във лодката дреме рибар/ без хляб ще спре и този ден/ пред своя дом/ ...На свойта лодка празен кош..." и т.н. (Вапцаров 1982: 160). [обратно]

22. Вж. по-подробно Георгиев (1992: 290 и сл.), където се съдържат редица продуктивни анализационни наблюдения. [обратно]

23. Вапцаров създава първите строфи на текста в Русе през 1930 г. или 1932 г., когато за втори път е командирован там. Те се намират в Малката тетрадка, където впрочем през лист е вариантът на "Пролет моя, моя бяла пролет". Ръкописът на целия текст с прибавената строфа е в Сивата тетрадка и може да се датира към 1938 г. [обратно]

24. Да си припомним стиховете от "Рибарски живот": "Заспиваш./ И после в съня/ изгрява далечна надежда...", без добавеното четиристишие от 1938 г. [обратно]

25. Въпреки събрания материал, тук не ще имаме възможност да изясним механизмите на автоцензуриране при Вапцаров, една богата и небезинтересна тема. [обратно]

26. Този "химн" има многозначителен контекст, тъй като ръкописът е в т.нар. Тетрадка от формуляри - всъщност стар тефтер, в който данни записва дежурният по смяна от периода, в който Вапцаров работи в мелницата на братя Бугарчеви (август - октомври 1936 г.). В тетрадката с формуляри фигурират ръкописните варианти и на двата Вапцарови химна ("Неспирно напирай, разраствай" и "Огромен град със звезден покрив"), части от поемата "Влак" и стихови фрагменти и опити, които биват включени по-късно в други обработени текстове на поета. Текстът на "Химн" с мото "1937" е предложен от поета за участие в конкурса за химн на столицата, в който одобрени предложения няма. Като членове на комисията по проектите участват Т. Траянов, Анг. Каралийчев, Й. Бадев и Д. Подвързачов. [обратно]

27. Тези уточнения се отнасят и към другия "Химн" в творчеството на Вапцаров, чиято риторическа схема също извежда като доминанта евокацията, основавайки своето послание върху ритмо-интонационната сугестия на гласа. [обратно]

28. "От гледна точка на социолозите "битието" е винаги разбираемо като "конкретно валидно", което тук означава - като проявяващ се и в този смисъл определим като действителен жизнен ред", по думите на Манхайм в цитирания по-долу анализ (подч. на авт.). Изследването на К. Манхайм "Идеология и утопия" е публикувано за пръв път през 1929 г. [обратно]

29. Оттук и една от проблематичните тенденции в рецепцията на Вапцаровите стихове: преувеличаване на смислоопределящата функция на Вапцаровия лирически човек единствено като homo faber. [обратно]

30. Тук може да се разпознаят също така внушенията на марксизма за единно човечество и интернационално общество, представени като наука, а не като идеология, но това трябва да се филтрира през два факта: в своя социологически аспект марксизмът сам функционира като религия и поради това основава своите тези върху знаци и символика, които характеризират религиозната "смяна на кода"; че поезията като езикова практика би била тесногръда пропаганда, ако се отдели от онези улегнали езикови матрици и вярвания, които лежат в "основата на характера". Съществува и още едно основание: "...защото за всичко психично ние сме имали определена религиозна формула - и то много по-красива и по-всеобхватна от непосредствения опит" (Юнг 1993: 149). [обратно]

31. Това не е един етично проблемен "Пловдив", който концентрира драмата на невярващия (Д. Дебелянов); не може да се идентифицира и с амбивалентния притегателен център на усвоената чуждост ("Париж, Париж, убиец и баща" от творчеството на Н. Лилиев); не носи недвусмислените идеологически конотации на "Москва" - "звезда на нови времена" (Смирненски). Предполагам, че предвестник на Вапцаровия Град в нашата литература е по-скоро "Острова" на П. П. Славейков, но не само като тоталност на словесната функция, а като възможност на словото да постига съвършения ред в мълчанието на паметта. Ако немотата е пустота в мълчанието, химнът би следвало да е абсолютизирана в сътворчество истина. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Аренд 1993: Аренд, Х. Тоталитаризмът. София, 1993.

Атанасов 1991: Атанасов, В. Смърт и възкресение в поезията на Вапцаров. // Преоценки. Втори свитък. София, 1991.

Атанасов 1992: Атанасов, Вл. Поетът като критик. // Списание "А", 1992, кн. 3.

Беляева 1980: Беляева, С. Вапцаровата поезия - литературност и кинематографичност. // Никола Вапцаров. Нови изследвания и материали. София, 1980.

Вапцаров 1940: Вапцаров, Никола. Моторни песни. 1940.

Вапцаров 1983: Никола Вапцаров. Ръкописно наследство. София, 1983.

Гадамер 1997: Гадамер, Х-Г. Истина и метод. Плевен, 1997.

Георгиев 1992: Георгиев, Н. От "ще си викна песента" към "аз искам да напиша днес поема". // Георгиев, Н. Сто и двадесет литературни години. София, 1992.

Еко 1988: Еко, У. Липсващата структура. // Из историята на филмовата мисъл. София, 1988.

Еко 1993: Еко, У. Трактат по обща семиотика. София, 1993.

Йовева 1992: Йовева, Р. "Тази земя" - тази чужда и своя земя. // Интерпретация на класически текстове от българската литература. Кн. 1. Шумен: Глаукс, 199.

Кракауер 1991: Кракауер, З. От Калигари до Хитлер. София, 1991.

Манхайм 1991: Манхайм, К. Утопичното съзнание. // Критика и хуманизъм, 1991, № 2.

Митрев 1977: Митрев, Д. Македонскиот литературен кружок. Библ. Съвременност. Скопjе, 1977.

Нова 1936: Нова камбана, г. I, бр. 132 от 01.10.1936 г.

Рикьор 1991: Рикьор, П. Лекции за идеологията и утопията. // Критика и хуманизъм, 1991, кн. 2.

Рикьор 1992: Рикьор, П. Лекции за идеологията и утопията. // Критика и хуманизъм, 1992, кн. 2.

Стоянов 1988: Стоянов, Цв. Днешната поезия и примерът на Вапцаров. // Стоянов, Цв. Културата като общение. София, 1988.

Трифонова 2004: Трифонова, Цв. Никола Вапцаров. Текстът и сянката. София, 2004.

Умирам 1990: Умирам горд с името на народа си. Книга за Антон Попов. София, 1990.

Хайдегер 1993а: Хайдегер, М. Време и битие. Москва, 1993.

Хайдегер 1993б: Хайдегер, М. Хьолдерлин и същността на поезията. // Хайдегер, М. Същности. София, 1993.

Хайдегер 1994: Хайдегер, М. Езикът. // Език и литература, 1994, кн. 1.

Юнг 1993: Юнг, К. Г. Архетипове на колективното несъзнавано. // Избрано. Кн. III. Плевен: EA, 1993.

Юнг 1994: Юнг, К. Г. Върху природата на сънищата. // Избрано. Кн. III. Плевен, 1994.

© Владимир Атанасов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 23.10.2011, № 10 (143)

Други публикации:
Владимир Атанасов. Никола Вапцаров в света на постмодерната комуникация. София: Просвета, 2009, с. 254-285.