ПЪРВАТА КНИГА - "ОТСЪСТВИЕ"

Светлозар Игов

web | Вътрешни пейзажи

Първата ми публикувана книга е "Високо, при извора", критики и есета (1974). Но това не е първата ми написана книга. Първата ми написана книга е поезия, варианти на заглавието й бяха "Високи води" и "Високо, при извора", но окончателно заглавие стана "Отсъствие", а "Високи води" остана само един неин цикъл.

Започнах да пиша като дете. Запазил се е един детски дневник от 1952-54 година, който всъщност е читателски дневник - отбелязвал съм си прочетени книги и мнението си за тях. По това време съм писал и наивни детски стихчета. А съученикът ми от прогимназията Симеон Янев си спомня, че съм бил написал и фантастичен роман. Обичах да издавам и ръкописни вестничета. Но всичко това са детински неща, важното в които е само желанието да се наподобява литература.

В гимназията литературните ми интереси станаха по-сериозни. Имах вече свои любими писатели - Дебелянов, Лермонтов и Тургенев. Един четиритомник на Лермонтов и двутомник на Тургенев на руски са първите по-сериозни книги, които съм купил за личната си библиотека. Продължавах да пиша стихове.

Още в първите студентски години на следването ми по славянска филология настъпи рязка промяна в литературните ми интереси и занимания. В библиотеката се нахвърлих върху югославски, френски, полски, чешки и руски литературни издания, чрез които опознавах световната модерност. При посещения в Югославия и чрез познати си набавях купища книги с модерна поезия и проза - Т. С. Елиът и Пол Валери, Р. М. Рилке и Робърт Фрост, Пруст и Юрсенар, Джойс и Кафка, Камю и Сартр, Кавафис и Сеферис, Монтале и Куазимодо, Сен Джон Перс и Пиер-Жан Жув, У. Х. Одън и Рене Шар, Пиер Реверди и Ален Боске, Стивън Спендър, Анри Мишо и Ив Бонфоа... Като не говоря за трайния ми, но разширяващ се и задълбочаващ се интерес към руската класика - Блок и Пушкин, Толстой и Чехов, Ахматова и Бунин, Чаадаев и Шестов. Тук дори не включвам литературите на образователната ми специалност, както и философията и и литературознанието.

Ако трябва да посоча някаква "закономерност" в моето четене, то е, че след ранното безразборно четене, в първия период на литературното ми "осъзнаване" (60-те години) бях насочен към модерното и световното, от което по-късно отидох към класиката и "родното".

Не съм "човек на едната книга", дори прекалявам в неутолимия стремеж да прочета "всичко" в литературата и философията и съм прочел прекалено много. Поради което винаги съм чувствал противоположните опасности - прекалено широко, но плитко, и - дълбоко, но твърде тясно. Тясната специализираност е също толкова опасна, колкото и дилетантската повърхностна широта. В дилетантското четене има прелестна свобода и разпиляност, хубаво е така да се чете "между работата", но писането и на критика, и на художествени творби изисква избирателно, специализирано, системно и професионално съсредоточено четене. А и "разпиляното" четене не е толкова произволно и стихийно, то има своя несъзнавана асоциативна логика.

В моята младост имаше, а и винаги е имало, творци с различни пози - бохеми, чудаци, бунтари... Някои от тях са и необходими за литературата роли, но мен не са ме привличали. Моят идеал е кабинетният писател. Не става дума, разбира се, за един тип писатели-еснафи, които обзаведоха луксозни кабинети като репрезентативен за социалния им статут домашен интериор. Никога всъщност не съм имал подреден "кабинет", живях и продължавам да живея в разхвърлян дом-библиотека.

Писателският занаят не се учи, но е хубаво писателят да има добро образование. Не само за да му даде професия, нито за да го снабди със "знания", а за да го привикне към интелектуална дисциплина. Защото писателството е самообразование, което никога не свършва.

През първата половина на 60-те години вземах дейно участие в работата на университетския кръжок по критика (на който известно време бях и председател) и на кръжока "Димчо Дебелянов", където се изявявах успешно като критик. Започнах да публикувам критика в централния литературен печат. Но продължавах тайно да пиша поезия, ако думата "тайно" е точна, тъй като не съм я крил от никого, което не значи и че съм я доверявал всекиму. Просто не публикувах и само няколко пъти съм чел публично стихове.

През 1963 година си позволих да дам на един меродавен за младите литератори в онези години критик двайсетина свои стихотворения, изписани красиво на листове от блок-пост. След няколко дни доброжелателно настроеният към мен критик ми върна стиховете с кратки бележки по тях, отбелязване на несполуки, тривиални образи и пр. И само на няколко места - "Има нещо!"

И ми стана безпощадно ясно онова, което критикът у мен несъзнавано е усещал - че "няма нищо"!

Подложих безмилостно цялата си "поезия" на аутодафе, запазих от нея само парченце, краят на някакво дълго стихотворение:

...И после дълго ще вървим
в поле от златни стърнища,
покрити от среброто на луна.

Тази отломка - под заглавие "Вторичност" - стана първото стихотворение от "новата" ми поезия след преживения "прелом".

Може би в "новата" си поезия пишех също така лошо, както и преди, но в унищожената си поезия пишех лошо, както пишат всички, а в новата - както само аз мога. Имах вече своя визия за света и създавах свой език, чрез който я изразявах. "Своя език" е всъщност самобитната смесица от езици на литературата, която четеш. "Своята визия" е може би също смесица от художествените и философски картини на света, които познаваш, но в нея има нещо напълно индивидуално особено, почти травматично натрапчиво.

Не бих казал, че моята "визия" се е родила в резултат на потресаващо внезапно "преломно" преживяване, каквито са имали Паскал или Толстой с неговия "арзамаски ужас". Моят "прелом" бе по-скоро бавно меланхолично озарение, усещане за отсъствието ми от света, който сам е изпълнен с празнота и отсъствия. Впрочем не бих казал, че първо имах "визия", описана после с думи, по-скоро "визията" се появи в новия път, по който тръгнаха думите.

А сега ще се опитам да обясня какво значи това "прелом", преобръщане, метаноя, конверсия, както и тази смесица от нещо, което в античността са наричали tea mania, през средновековието - inspiration, Киркегор го нарича "скок", а Башлар - reverie. Моето "преломно" вдъхновение бе най-близо до Башларовите "бленувания". Не толкова сетивна, емоционална или мисловна напрегнатост и възбуда, а по-скоро съчетание на духовна напрегнатост с някакво особено състояние на унесеност. Макар че като Киркегоровия "скок" е пренасяне в друга реалност, то няма много общо с религията, освен че превръща за своя поданик изкуството в религия. Макар че симптомите му понякога имат нещо общо с психическо отклонение, няма нищо общо и с болестните девиации не само защото човек не просто запазва, а и увеличава творческата си продуктивност. Творческото уединение не е аутизъм, нито творческите визии са халюцинации. "Вдъхновението" трябва да бъде строго контролирано, дисциплинирано - не толкова за да не изведе твореца от обществото, а за да го въведе в същността на работата му - писането и четенето. Превръщане на "бленуването" в творческа съсредоточеност, превръщане на "визията" в словесен образ, укротяване на напиращите думи в овладяна словесна структура.

Щастливата инвенция на моята нова поетическа визия за света бяха Въздухът и Отсъствието.

Още като гимназист особено обичах да чета философски книги, най-напред онези от библиотеката на Славянски - Шопенхауер, Ницше, Паскал, Монтен... Като студент, срещнал се с някои от модерните - Киркегор и Хайдегер, Витгенщайн и К. Г. Юнг, Камю и Сартр... - реших, че трябва да прочета системно-исторически философията. И естествено, започнах от предсократиците, Хераклит, Платон и Аристотел.

Не знам защо най-силно ме впечатли идеята на Анаксимен за Въздуха като основен праелемент. Тогава още не знаех, че зодията ми Водолей е "въздушна", нито дори, че съм зодия Водолей. А и сега, когато го знам, не мисля, че то е изиграло роля за юношеската ми анаксименовска обсесия по Въздуха; не съм от хората, които вярват в зодиите и не се интересувам от астрология..

Но не бе само Въздухът, а и Отсъствието и Празнотата.

Ако си представим въздуха като плътна същност, а нещата - безплътни, то тогава те - Дърветата, Хората, Предметите - са нещо като празноти, като дупки във въздуха. А прегърналите се двама души - два пъти по-голяма празнота, двойно отсъствие. Не че бях изживял някаква голяма "нещастна" любов, макар че на младини и дребните несполуки изглеждат големи нещастия. За мен и щастливата любов бе някак леко меланхолично оцветена, имах усещане за двойна самота. Нищо като че не можеше да ме освободи от чувството за някакво отсъствие, за някаква празнота. Тази метафизическа нагласа изостряше и социалната ми чувствителност. Гледката на обществото, а не модерната литература и философия, ми предлагаше визията на един алиениран свят. Елиът, Кафка и Камю (Камю бе най-близкият до моята ментална "тоналност") не създаваха, а потвърждаваха моята визия за един свят на празнотата и отсъствията. Основна фигура в който бе Въздухът, населен с "плътни" празноти и отсъствия.

Имагинерната визия на този "обърнат", негативен свят би могла да бъде подсказана например от фотографията, така както я виждаме в негатива и позитива. Но тази визия у мен бе плод на фасцинация от един друг феномен, който ме порази в детските ми години.

На гара Елин Пелин, където живеех като дете (баща ми беше директор на керамичното училище), се намираше керамичният завод "Изида". Като ученици имахме часове по ръчен труд, режехме с някакви малки триончета липови дъсчици, копаехме и садяхме растения в опитни полета, по-късно в гимназията учехме машинознание и един път седмично се занимавахме в софийското локомотивно депо с шлосерство и стругарство. Не съм несръчен, но единствения "ръчен труд", който не просто ми хареса, но и ме омагьоса, бе в ученическия кръжок по керамика в завод "Изида".

Технологически процесът на порцеланово производство изглежда така. От гипс се изработва модел на предмета - статуетка, ваза, кана, пепелник, бюст... Този гипсов модел се потопява и намазва със специално масло и след това се залива отново с гипс, за да се направи калъп, който е разполовен на две симетрични части. След като гипсовата маса на калъпа се втвърди и изсъхне, двете части на калъпа се разделят и моделът се изважда от него. Но продължава да живее в него чрез отсъствието си, в празната форма вътре в калъпа, в дупката, в празнотата. Така, бъдещият предмет съществува в една предварително оформена празнота чрез отсъствието си и именно това (мета)физическо отсъствие-присъствие впечатляваше детското ми въображение.

След което, през едно отверстие, в кухата форма вътре в калъпа се излива порцеланова течност, която започва да полепва по стените на празната форма. След известно време - от което зависи дебелината на полепналата по празната форма на калъпа порцеланова течност - остатъкът от нея се излива от калъпа, а полепналият по вътрешните стени на празната форма порцеланов пласт се оставя да изсъхне. Когато тази изсъхнала порцеланова форма - ваза, статуетка, кана - се втвърди, се изважда внимателно от калъпа, може да се декорира или да се потопи в глазура, след което се изпича в специални пещи.

У дома доста дълго се пазеха порцеланови фигурки - вази, статуетки, дори малко бюстче на Вапцаров - но не тези отломки на моето детско занаятчийско производство са важни. А детската ми фасцинираност от празнотата, съчетана с по-късната анаксименовска визия на Въздуха като плътна реалност, в която като празни форми, като "липсващи фигури", са предметите, дърветата, хората...

Като студент, казах, трескаво четях, най-вече модерна поезия и проза. Впечатляваха ме много автори, но най-силно впечатление ми направиха няколко творби от автори, не всички от които бяха сред най-популярните "модерни" - няколко стихотворения от преведени на български в книги и антологии автори като Карл Сандбърг, Салваторе Куазимодо и Педро Салинас, прочетените на полски Тадеуш Ружевич и Збигнев Бйенковски, на сръбски - Бранко Милкович, Васко Попа, Миодраг Павлович, Иван В. Лалич и Йован Христич, на френски - Анри Мишо, Ив Бонфоа и Пиер Жан Жув, на английски - Елиът и Одън и в превод на сръбски Сеферис...

Обзет от визията за изпълнения с "плътни" празни форми въздух, през 60-те години писах стихотворенията, които се оформиха в цикъла "Отсъствие" като "антология на въздуха и дърветата". Като акустично съответствие на тази пластическа визия на "отсъствието" като "празнота" се появиха и темите за мълчанието и тишината, богатите на смисъл звукови празноти, които имат и свои мисловни импулси в някои философии на езика. А темата за дърветата се разклони.

Едни, купени за подарък, картички с цикъла на Пикасо "Скулпторът и моделът" въведоха в поезията ми и темата за портрета, огледалото и прозореца, които като критик ме занимаваха по-късно у Атанас Далчев и Иван Ненов. (Имам и една непубликувана студия за проблематиката на портретите в творби на Балзак, Гогол, Едгар По и Уайлд.) Понякога дори ми е трудно да определя дали от поетически образи тръгвам към критиката и философията или от тях към поезията. Образи, мотиви и цели фрази от поезията ми са втъкавани понякога в критическите ми текстове, раждали са се и при писането на критика..

По време на специализацията в Белград през 1968 година написах цикъла "Високи води". В него образът на Водите (вторият по важност за мен елемент след Въздуха; земята и огънят не са ме привличали особено), олицетворен от течната гъвкавост и прозрачната огледалност на Реката, се слива, прелива и заменя с образа на женското тяло

Тези заглавия, също както и "Високо, при извора", ме изкушаваха като наслови на вече събраните за една стихосбирка стихотворения. "Високо, при извора" обаче използвах за едно есе, публикувано през октомври 1968 година по повод празника на поезията и то стана заглавие и на първата ми критическа книга.

След завръщането от Белград написах само три стихотворения - "Дневна любов", "На приятеля ми поет" и последното, от 1969 година - "Предградие". С това поетическата ми авантюра от 60-те години приключи.

Макар че тази поезия стана известна на един немалък кръг от колеги и приятели (понякога съм чел отделни стихотворения и на различни литературни вечери), не изпитвах особена охота да я публикувам. И не толкова безпокойството, че моята странна поезия може да бъде обругана от мракобесите-критици, както се случи с поезията на приятелите ми Николай Кънчев и Драгомир Петров, колкото желанието да я запазя само за мен, в някакъв неприкосновен свят, ме караха да не бързам с публикуване. Моята поезия впрочем е за четене, а не за слушане, някои мои стихотворения дори не могат да бъдат четени на глас, те трябва да бъдат гледани и видени.

Може би и фактът, че вече бях доста утвърден критик, ме караше да не се появявам с поезия. За мен тази поезия беше истинският мой свят, моят остров на блажените, locus amoens, територията на моята лична свобода като вътрешно емигрантство.

(Единствен опит да предложа поезията си за публикуване бе през лятото на 1968 година, когато дадох в редакцията на списание "Септември", където вече бяха публикували няколко мои рецензии и по-големи критически статии, цикълът "Критика на думите". Не получих никакъв отговор, нито отзив за поезията си. А и времето, в което дадох цикъла за публикуване бе до немай-къде неблагоприятно - след агресията в Чехословакия. Още преди това тайните служби бяха забранили заминаването ми на славистичния конгрес в Прага, иначе доброжелателните към мен редактори на списанието се "ослушваха" да не направят някоя "грешка" и без каквито и да е обяснения не публикуваха нито рецензията, която бях дал още през 1967 година за първата стихосбирка на Драгомир Петров, нито рецензията за втората книга на Николай Кънчев. А след прогонването ми от асистентска работа в Университета, което всъщност беше и дългогодишна забрана за научна и преподавателска работа и за пътуване в чужбина, бяха осуетени още няколко мои начинания - издаването на преводи от неколцина модерни сръбски поети (то стана възможно едва след повече от две десетилетия), на сборник с критически статии от млади критици от университетския кръжок по литературна критика, както и на издаването на първата ми критическа книга, която в променен вариант излезе през 1974 година.)

Темата за "вътрешното емигрантство" по някакъв особен начин се срастваше със самата ми поезия. Още в Белград през 1968 година ме изкуши идеята - по примера на Сент-Бьов и Пастернак - да представя поезията си като дело на въображаем поет, чийто живот да опиша и да свържа биографията и поезията му в роман, който да съдържа и критическа студия за поезията. През 70-те години писах няколко варианта на този "роман", някои от тях достигаха стотина страници. Но нещо не ми вървеше, а през 1979-80 изцяло потънах в писането на литературно-историческия си труд.

Едва когато в началото на 1981 година облаците над мен отново доста се смрачиха, изпитах страх, че няма да мога да довърша "романа". И с някаква чудотворна бързина, за един ден, го сгъстих до текста "Едно отсъствие", който сложих като предговор към стихосбирката, която получи заглавието "Отсъствие". Подвързах така комплектования ръкопис и се успокоих, че няма нужда да се мъча повече над "романа". Не много след това, в отговор на поканата на Недялко Йорданов "да дам нещо" за алманах "Море", дадох "Отсъствие". Която след обичайния за онези години престой в редакцията се появи в кн. 1-2 за 1988 година.

В суматохата, настъпила в навечерието на промяната и след нея, не успях да разбера дали някой е прочел поезията ми, а и аз почти забравих за нея, увлечен в нови творчески планове и писането и издаването на стари и нови книги. Едва когато през 1994 година издателство "Хермес" предложи да издаде за 50-годишнината ми нещо мое, се сетих за "Отсъствие" и я включих в една книга, странен меланж от поезия, разкази, мемоари, есета, фрагменти и афоризми. Книгата "Ранният край на лятото" със стихосбирката "Отсъствие" в нея, излезе през януари 1995 година и има успех в литературните среди, особено като се има предвид тогавашната обсебеност от политиката и почти пълното отсъствие на критически отзиви за текущата литература. Много интересни рецензии за книгата написаха Клео Протохристова, Наталина Иванова, Ирен Иванчева и Бисера Дакова, появиха се още няколко отзива, един от които беше толкова енигматичен, че не разбрах нищо. Получих и много устни отзиви, както и няколко писма.

Особено ме трогна едно писмо на Ефрем Каранфилов:

Драги Игов,

Съжалявам, че ти пиша за твоята книга по същия начин, както ти навремето ми писа за "Моят Исус". С по-голямо основание обаче смея да кажа, че "Ранният край на лятото" е една великолепна творба.

Аз съм болен, но с удоволствие и радост, именно с радост, я прочетох. Винаги съм вярвал, че ти си поет, във всичко, което създаваш, именно създаваш, дори в научните ти трудове.

Тази книга се е превърнала в единна творба, в една поема с вътрешен ритъм, където мисълта и чувството се преливат в хармонично единство - поема изповед.

Бъди здрав!

Благодаря ти за книгата!

6.VІ.1995 Ефрем Каранфилов

Няколко години след "Ранният край на лятото", в самия край на 1999 година "Отсъствие" излезе и като отделна книга в изд. "Анубис".

Мислех, че с "Отсъствие" съм приключил поетическата си авантюра. Но през втората половина на 90-те години, в хода на възникването на замисъла и работата по романа "Елените" написах нови стихотворения. Някои сред тях са ехо на творби от ранното "Отсъствие", други имат чисто ерудитски импулси, макар да си остават лирика, дори изповедна, на самото преживяване на "четенето". Тези стихотворения бяха събрани през 1999 година в книгата "Tragelaphos и други стихотворения", издадена от "Ателие Анго Бой". И след нея мислех, че няма пак да пиша стихове, но написах още дузина стихотворения, които включих като трети цикъл "Тракийска гробница", в книгата "Там", издадена от "Жанет-45" през 2005 година.

Този опит да проследя как е възникнала моята лирическа визия за света, доминирана от образите на Въздуха, Отсъствието и Празнотата, е сегашен и ретроспективен, ре-конструкция не само по смътни или по-ясни спомени, но и по самите творби, които съм писал в онези години. (Спомням си ясно повода, мястото, обстановката на възникването на някои творби, за появата на други не помня нищо освен близостта им на написване с други творби.)

Ето например как беше написано стихотворението "Скулпторът и моделът. Стилизация по офорт на Пабло Пикасо", което е датирано 16 май 1967 година и дори е посочено къде - в кафенето, което нарекохме "Два лимона". Това всъщност не беше кафене, а бакалия в приземния етаж на високата сграда срещу сладкарница "Фея" до някогашния ресторант "Ропотомо". В просторния магазин имаше и няколко масички, където посетителите можеха на пият кафе, в помещението имаше засадени в две качета лимонови дръвчета, поради което нарекохме мястото "Два лимона". В топлите сезони изнасяха масичките на терасата пред магазина. Тук понякога определях срещите си с едно момиче, в което по онова време бях влюбен, живееше в близкия квартал. Тук имах среща с това момиче привечер в топлия и слънчев ден на 16 май 1967 година. Преди това се бях отбил в полиграфическия комбинат, за да взема вестник "Пулс", в който беше излязло голямо мое интервю с Емилиян Станев. Бях приготвил като подарък за момичето албумче с пощенски картички - репродукции от цикъла на Пикасо "Скулпторът и моделът". (И до днес обичам да подарявам на приятелите си книги и албуми, които ми харесват, трудно ми е да измислям други подаръци.)

Седях пред чаша кафе край изнесена навън маса в чудесната майска привечер. До срещата оставаше още час и в някакъв внезапен прилив на вдъхновение написах лирическата импровизация по рисунките на Пикасо, нещо като съчинение по картинка, литературоведския термин е "екфраза". Когато момичето в уречения час дойде, му дадох заедно с албумчето и своето "съчинение по картинка" с надеждата, че ще го възприеме и като любовно обяснение. Не ми каза нищо след като го прочете, но изглежда така го възприе. Така започна любовта ни. Но след два месеца внезапно се ожених за старата си студентска любов. Двайсетина години по-късно на аерогара София срещнах момичето, с което така внезапно се бях разделил. Беше станала хубава зряла жена, със солидна професия и явно успешна кариера. И двамата се зарадвахме на срещата, както става, когато хората са запазили хубав взаимен спомен. За миг дори пожелах да не тръгвам, но ...самолетът ме чакаше. Не се видяхме повече. А стихотворението може да се чете не само като съчинение по картинка или любовно обяснение, а и като лирически размисъл на тема "скулпторът и моделът" или "поетът и музата".

Помня и как написах "Дневна любов" през есента на 1969 година. Беше от последните хубави и топли, почти летни есенни дни, пиехме кафе с цигара, а през отворената врата на балкона в далечината се виждаше Копитото. През лятото бяхме скитали по морето, спомних си една жега сред дюните. Стори ми се, че усещам мирис на дим, но това по-скоро беше спомен за една гледка отпреди няколко дни в парка - деца палеха натрупани купчини есенни листа. Унесох се в наплива от сполетели ме спомени и късно през нощта написах "Дневна любов".

Помня ясно и как написах последното стихотворение от "Отсъствие", пак през 1969 година, но късно през зимата. Тук нямаше никакви "житейски" импулси. Просто четях Калимах и други поети от един сборник с антична лирика, който наскоро си бях купил, и един стих отключи у мен това, което стана "Предградие". Трийсет години по-късно пре-прочита на "Предградие" и отново на антични поети роди пък други стихотворения.

А "творческата история" на цикъла "Високи води" е включена в самата книга.

Не мисля обаче, че знаенето на творческата история на една творба, на някакъв конкретен повод за написването й или адресат, има някакво значение за читателя или за интерпретатора. Макар че понякога самите автори разказват "творческите истории" на творбите си, мислейки, че така творбата им ще стане "по-ясна" или за да оспорят нечие, "неправилно" според тях, критическо тълкувание. Знанието за "творческата история" обаче не прави една творба нито по-добра, нито по-ясна.

А и "творческата история" по-често може би иска да скрие нещо, отколкото да го разкрие. Представянето на "Скулпторът и моделът" като "стилизация по офорт на Пикасо" беше опит да скрия своята младежка свенливост, скрито любовно обяснение. Разбира се, и в по-ранни от онези години, не съм мислил, че едно стихотворение - бездарно или гениално - може да бъде практически ефикасно в "любовните неща". Напротив, стиховете са еднакво практически неефикасни, макар че по-често като че бездарните стихотворни обяснения в любов са били началото на щастлива, а гениалните любовни стихотворения - както ни уверяват и историята на литературата, и биографиите на поетите, особено романтиците - са свързани с нещастни любови. ("Нещастната любов" се е превърнала в нещо като биографично клише за романтичните и "прокълнати" поети. Но биографично "нещастната" любов е щастие за литературата.)

Не мисля, че "вдъхновението" - отприщеният от някакъв повече или по-малко ясен импулс поток от облечени в думи образи, видения, блянове, спомени, чувства и мисли - е "творчество". Творчеството започва след това - то е в задраскването на "излишните" или "неточни" думи върху хартията и търсенето и добавянето на нови, по-точни. "Творчеството" е работа с думите върху хартията, работа с текста, обработка на текста. В "творчеството" като "обработка на текста", в задраскването на неточни и добавянето на точни думи, също не бива да се прекалява, и тук "мярата", знанието - или по-точно усетът - къде и кога да спреш, е най-важното.

"Творческата история" е обикновено основа на онова, което неокритиците наричат "интенционална заблуда". Но разказването на "творческата история" не е свидетелство за "интенцията" на автора, а ретроспективен прочит на творбата от автора, което ще рече - авторецептивна заблуда. "Творческата история", разбира се, не е заблуда - нито интенционална, нито авторецептивна, тя е само един възможен прочит, един от възможните прочити. И като такава ограничава смисловия спектър на творбата, свежда я само до един смисъл. А истински добрата творба е винаги многозначна, може да се прочете по различни начини, да разкрива. различни смисли.

Охотата на авторите - не всички, и не винаги, разбира се - да разказват "творческите истории" на своите творби е може би опит да се върнат към щастливите мигове на "вдъхновението" като начало на творчеството, може би за да го примамят отново, а не само за да коригират някой погрешен според тях критически прочит.

И все пак в това "припомняне" има нещо не забравено, а изплъзващо се, тайнствено и неуловимо за самия мен. Споделям вярването, че обяснението убива поезията, че пътят към творбата трябва да остане "тайна", защото разкриването й ще я разруши. Но дори и когато се опитва да обясни възникването на поезията си, да разкрие "тайната" й, творецът едва ли я разкрива, защото тя си остава "тайна" и за самия него. Никога и никой не е успял да разкрие докрай тази "тайна", макар че търсенето й продължава отново и отново... Остава само поезията със своята неразгадаема тайна.

Не зная как моята поезия може да бъде видяна в пейзажа и традициите на българската литература; до такава степен, дори когато е вече отчуждена от мен, я усещам - не като "изповед" - а като някакъв само мой вътрешен пейзаж.

2006

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 06.07.2014
Светлозар Игов. Вътрешни пейзажи. Варна: LiterNet, 2014

Други публикации:
Зорница (Габрово), 1975.