ЗА ВЪЗНИКВАНЕТО НА "ЕЛЕНИТЕ"

Светлозар Игов

web | Вътрешни пейзажи

Романът "Елените" излезе в издателство "Жанет-45" през декември 1998 година, а беше даден за печат през септември същата година. Запазил съм машинописния текст на романа, даден за компютърен набор и предпечатна подготовка, върху който са нанесени на ръка от мен множество поправки - съкращения, добавки, стилови редакции.

В основната си част романът бе писан през летата на 1996, 1997 и 1998 година в Сопот, в пустата къща на варненското издателство "Галактика", където се уединявах да работя в пълна самота за по няколко месеца. Пишех на ръка, а след завръщането в София - до следващото лято - преписвах на машина и редактирах написаното, много рядко се случваше да напиша нов епизод или по-големи откъси. Почти до края на сопотското лятно уединяване през 1998 година нямах увереност, че романът ще бъде завършен. Или че ако го завърша, ще съм доволен от написаното.

За възникване на замисъла на романа смятам едно хрумване-визия, което е описано в началото на "Елените", но е приписано на героя. Седях в едно крайбрежно заведение на морето в очакване на случаен превоз, защото не ми се ходеше пеша в още горещия ден до града. Тогава забелязах камиона с покрита с брезент каросерия, какъвто е описан в романа и ми хрумна, че мога тайно да се метна на него и да скоча незабелязан в града на някой светофар. Но - за разлика от героя - не го направих.

Дали защото проявих нерешителност, но споменът-гледка на непознатия камион като възможност да потегля нанякъде с него заседна в съзнанието ми и чрез въображението ми ме отведе в някакво непознато място, в някакъв съвсем нов и друг свят. Точно такъв несъществуващ на картата свят исках да създам в неясните си копнежи по роман, които тръгваха от най-различни места и вървяха по различни пътища, за да стигнат накрая до "Елените".

Но преди да се опитам да тръгна отново по тях, ще споделя, че "Елените" не е първият ми роман.

И тук нямам предвид детинските си романи, каквито пишех редом със стихове и ръкописни вестничета и списания като малък. За такъв мой детски роман си спомня съученикът ми Симеон Янев (днешният професор по литература и писател) още в една статия за мен от 1976 година.

Първият ми роман, с работни заглавия "Високи води" или "Високо, при извора", трябваше да включва като Пастернаковите "стихове от роман" стихосбирката ми "Отсъствие", приписана на изчезнал поет, чиято биография е разказана от приятеля му критик, придружил биографията му и с критическа студия за поезията му. Как завърши тази романова авантюра съм разказал в послеслова на книгата "Там". Но мисля, че и без обширната биография на и критическата студия за въображаемия поет, стихосбирката "Отсъствие" с предговора "Едно отсъствие" е своебразен роман. (Всеки истински роман е "своеобразен".) Тази стихосбирка заедно с предисловието "Едно отсъствие", публикувана за пръв път в алманах "Море" (1988), е включена в книгата "Ранният край на лятото" (1995), която също може да се чете като роман. Почти така я четат рецензиите на Клео Протохристова, Ирен Иванчева, Бисера Дакова и Наталина Иванова.

Включените в "Ранният край на лятото" разкази "Моите Марии" и "Лицето" вече водят по-пряко към "Елените". Дали защото в "Ранният край на лятото" имаше и мемоарни текстове като "1968", но някои прочетоха разказа "Моите Марии" като чиста мемоаристика, като лична изповед, навярно разбрали буквално подзаглавието му "еротични възпоминания", без да усетят иронията в него. Моят бивш асистент Величко Тодоров веднъж съвсем не като шега ми каза, че знаел за коя Мария става дума. Но аз не знаех.

А ето как бе написан разказът "Моите Марии".

Веднъж ми се обади Румен Баросов и ме покани да дам "нещо" за основаното от него и приятели списание "Ах, Мария". Реших да напиша нещо в духа на прекрасното фриволно заглавие на списанието и в една игра с "имена на жени" (в духа на Прустовите "Имена на страни") избрах името Мария за героиня на моя любовен разказ, написан в първо лице единствено число. Въпреки знанието ми за опасната игра с "аз"-изповедните конвенции, които създават илюзия за лична авторова изповед. (Интересна книга за романите в първо лице ед.ч. "Нарцис-романист" е написал френския критик Жан Русе.)

Написах разказа "Моите Марии", но чудесното списание "Ах, Мария" по финансови причини спря да излиза (по-късно на няколко пъти бе възобновявано), затова дадох разказа на Малина Томова и той бе публикуван в "Литературен вестник" За "Литературен вестник" написах още един "женски" разказ, но вече с акцент не върху името, а върху "лицето". По-късно и двата разказа влязоха в книгата "Ранният край на лятото", представяща жанрова смесица от поезия, фикционална и мемоарна проза, при това има и литературна мистификация. Освен "Лицето" исках да напиша и разказ "Голото тяло", така нарекох дори цикъла проза в "Ранния край на лятото", но не успях нито да напиша този разказ, нито да променя името на цикъла в подготвената за печат книга, в която има цикъл "Голото тяло", но липсва разказ с това заглавие. За читателя на "Елените" не е трудно да открие в романа темата за "голото тяло" от ненаписания за "Ранния край на лятото" разказ.

Сред трите имена на жени, споменати в "Моите Марии", с честа и символна литературна употреба, най-много ме занимаваше името "Елена", което има най-дълга и загадъчна история в литературата и изкуството след Омир. Митът за хубавата Елена, заради която се води Троянската война, е оспорен още от Омировия съвременник поета Стезихор, за което говори Платон във "Федър", а версията на Стезихор е разработена в Еврипидовата трагедия "Елена". Тръгнах като критик по следите на този мит и пребродих десетки творби - от Омир и Еврипид през Шекспир, Гьоте и Толстой до Фокнър. Един от писателите, дали името Елена на самото предчувствие за жена в светли еротични блянове, е Иво Андрич. За пръв път прочетох неговия прозаичен триптих "Елена, жената, която я няма" още през 1963 година и пиша за него още в първата си дисертация, посветена на творчеството му.

През 1999 година, когато вече бях публикувал "Елените", узнах и за една най-нова поетическа творба на тази тема - на Ив Бонфоа, която преведох и публикувах в "Литературен вестник" с кратък портрет на френския поет ("Еленът, смятан за обречен", Литературен вестник, 20-26 септември 2000).

Студията ми за литературно-художествените интерпретации на мита за Елена стана доста дълга и все още е недовършена, както и много други мои критически работи. През 2000 година обещах на Клео Протохристова да изнеса доклад на тази тема на една конференция в Пловдив, на която обаче не успях да отида. Затова резюмирах идеята на студията за Елена в едно стихотворение "Елена", коeто публикувах в "Литературен форум" с посвещение на Клео, нещо като извинение за отсъствието ми от конференцията..

Смътно съзнавах, че това критическо изследване на мита за Елена в световната литература има връзка с неясно зреещия у мен роман, който смятах да бъде нещо като съвременна вариация върху архетипния образ на Елена.

Не е нужно човек да е писател или литературовед, за да види, че всички значими творби с любовна тематика в световната литература са за нещастни и трагични любови - "Ромео и Жулиета" и "Хамлет", "Страданията на младия Вертер", "Червено и черно" и "Пармският манастир", "Мадам Бовари" и "Възпитание на чувствата". Най-краткия роман на Толстой се нарича "Семейно щастие" и е известен само на специалистите. А известните му романи са и разкази за нещастлива любов - "Анна Каренина" например. Толстой, разбира се, полага героични усилия да даде и рецепта на щастлива любов, преминала в брак - любовта на Пиер Безухов във "Война и мир" и на Константин Левин в "Анна Каренина", до която любимите му герои достигат през много изпитания. Но самият факт, че не виждаме "края" на тяхната любов (те представят незавършени любовни романи), показва, че Толстой е имал съзнание за тяхната художествена утопичност.

Най-големия поет на любовта в прозата, Иван Бунин, също ни представя любовта като трагично чувство, а щастливите любовни истории на неговите герои са само мимолетни авантюри. На ръба на възможното, като блян по бъдещата любов, оставя героя си в края на една от най-прелестните любовни творби в световната литература, "Дамата с кученцето", Чехов.

Този трагизъм на любовта в литературата не е случаен. Както и това, че влюбените герои в тези най-значими творби за любовта трябва да преодоляват някакви забрани, граници и условности - семейни вражди, етнически, религиозни, расови, съсловни или други социални граници и различия. Любовта - като висшата форма на единение между хората - трябва да преодолява всичко, което я разединява.

Най-добрите любовни творби в българската литература също преодоляват границите на различия, норми, условности, предразсъдъци. Колко малко са впрочем - в сравнение с други литератури - творбите с любовни теми в българската литература. А не е трудно да се види какво огромно място заема любовта като тема в световната литература, макар че и самата любов има своите модификации и трансформации в различни исторически епохи.

Една от исторически най-важните дефиниции за романа като жанр - тази на абат Юе, го свързва с любовната сюжетика. Самият факт, че и до днес в българския и ред други езици "роман" се нарича не само литературният жанр, но и житейските "любовни истории", показва връзката на жанра "роман" с "любовната история". "Любовни истории" са класическите романи на Стендал и Флобер, на Тургенев и Толстой.

Въпреки оскъдността на любовната тема в българската литература, не е трудно да видим, че и трите големи романа от класическото време на романа в българската литература - "Тютюн", "Железният светилник" и "Иван Кондарев", имат като основни сюжетни ядра - "любовни романи". (И Вазовите романи впрочем съдържат любовни романи.) И трите романа на Димитър Димов са всъщност любовни романи на фона на драматични исторически събития - войни, граждански размирици, съпротивителни движения. Цялата четирилогия на Талев, която критиката чете само като родолюбива творба, представя поредица от любовни романи (последния, на най-младия Глаушев с гъркинята в Солун, е всичко друго, освен "патриотична" творба).

Преди да напише "Иван Кондарев", Емилиян Станев написва една от най-прелестните любовни творби в българската литература - "Крадецът на праскови", за която се намериха глупци да кажат, че била национално предателска (понеже българката обикнала враг-сърбин), а в световната литература нямало такива "предателства", въпреки че цялата световна литература показва точно обратното. Самият "Иван Кондарев" може да се чете като любовния роман на Христина - за двете й любови, към Кондарев и Джупунов, около който са преплетени и други по-малки любовни новели. "Любовни романи" са смислови ядра и в други творби на Емилиян Станев - "Легенда за Сибин" и "Търновската царица".

И в световната, и в българската литература повечето любовни романи представят - именно като любовни романи - и социални романи. Всяка любовна драма е в известен смисъл и социална драма. Защото, именно в това чувство, което представя "из-скок" - освобождение от суровите закони на живота, натискът на историята и обществото обуславят и "края на любовта", любовните чувства са пределно контекстуално историзирани именно в своята иманентна а-историчност.

Не бих казал, че тези ми критически наблюдения са ме тласкали към написването на любовен роман. Импулсите към творчество са до голяма степен несъзнавани, при това имат и различни извори и импулси. Във всеки случай, в средата на 90-те години у мен постепенно назряваше замисълът за някакъв роман, който трябваше да бъде любовният роман за млад човек, в контекста на неговото историческо време, който трябваше да завърши трагично.

Знайно е, разбира се, че и при благоприятни социални условия една любов никога не остава в своя екстатичен връх, изхабява се като че от самата себе си и дори най-щастливите бракове, последвали една "голяма любов", се съхраняват не като "голяма любов", а като приятелство, доверие, грижа и отговорност за децата. И може би една чисто екзистенциална художествена студия върху иманентния разпад на любовта би могла да бъде голяма художествена творба. Но през 90-те години натискът на историята върху хората в нашето общество бе прекалено голям, за да ме отклони от избора на трагичен любовен роман. От това време в съзнанието ми остро се вряза един случай.

Пътувах в препълнен трамвай, беше изключително студено и хората, навлекли дебели дрехи, шапки и ръкавици, изглеждаха посинели-посивели от студа - но не беше и само студът. Лицата им излъчваха не само неприятна затвореност, но и негативни чувства на едва спотаявана ненавист към всичко. И неочаквано видях в тази стена от мрачни лица един светъл оазис - момче и момиче, навярно гимназисти, вгледани един в друг, целите озарени от биологичната ведрина на младостта и от любовта помежду им. Дори в една настръхнала от ненавист общност любовта живееше.

Тази картина - нещо като "епифанията" на Джойс - навярно е имала важно значение за избора на персонажа на моя още ненаписан роман. Но мисля, че по-важното щастливо хрумване беше визията с камиона, който отвежда героя ми в един непознат и като че вълшебен свят - света на "Елените", на въображаемия - да го наречем "ловен" - резерват. (Както и хрумването да обединя името на момичето и името на резервата.) Мисля, че именно създаването на този донейде вълшебен свят в най-голяма степен придава оригиналността на художествения свят на "Елените".

Всяка истинска художествена творба представя на първо място един "друг свят". Не само в смисъл на въображаем свят, но и в смисъл на определено пространство, на "свят" с пространствени измерения. Способността да се изгради пространствено "свят", особено в романа, е едно от най-важните неща, за да остане този романов свят по-трайно в съзнанието на читателя.

Именно изграждането на пространството "Елените", където попада героят, изискваше и най-много усилия. Защото исках да създам у читателя впечатление на неяснота по отношение на това дали героят попада наистина в някакъв затънтен ловен резерват, където прекарва три години, за да лекува травмата от тъгата по изчезналото любимо момиче, или това място е само някакъв сън или блян, или пък чиста измислица, представена в ръкописа на героя като спомен. Трябваше да направя мястото "Елените" така двусмислено, че читателят да не избира еднозначно нито едната, нито другата възможност, а да бъдат възможни и двата прочита. Или по-точно - читателят да чете романа без особено да се замисля върху реалността на мястото.

Но освен като убежище - реално, в съня или във въображението - на героя, мястото "Елените" трябваше да внушава и други неща. Освен убежище за отдих и утеха на героя, "Елените" са и място без изход, затвор, красива природна местност, но затвор. Едно от най-дискретните внушения за мястото, наречено "Елените", трябваше да бъде за малко затворено патриархално-аграрно общество, нещо като умален модел на оградения от железни завеси свят на източноевропейския и балкански социализъм, включително и с опита му за самозадоволяваща се икономика.

Едно от желанията ми в създаването на света на романа бе той да бъде и разпознаваемият свят на българското общество преди и след промяната през 1989 година, но в същото време да няма никакви отпратки към "български" географски и исторически реалии.

Единствената конкретна географска отпратка е планината "Шенуа" от детството на героя с родителите му в една неназована северноафриканска страна. И тъй като Живковият режим не ми позволяваше след 1968 година да пътувам дори до съседна Югославия, по чиито литератури съм специалист, трябваше да използвам литературни източници. В случая не само използвах прелестните есета на любимия ми Камю, които в мое съставителство и под заглавие "Лято" излязоха във варненското издателство през 1988 година, но и съм го цитирал доста обилно. И не само него. Книгата ми гъмжи от цитати. Един рецензент писа, че са доста разпознаваеми, но не е така - разпознаваеми са само няколко, а в книгата ми има поне трийсетина цитата от толкова непопулярни източници, че и аз вече забравих някои.

И тук искам да кажа нещо във връзка с обилната цитатност и литературност на "Елените". Колкото по-малко е чел човек, толкова повече си личат влиянията и подражанията. Ако "преписваш" само от едно-две места веднага ще разпознаят плагиата. Оригиналността се пои само от много извори. Толкова много съм чел и толкова влияния съм изпитал, че накрая заприличах на себе си.

Във връзка с цитатите ще кажа още нещо. На няколко места съм цитирал в "Елените" и любимата ми новела от Томас Ман "Тонио Крьогер", например прочутото изречение за "пошлата двутактова мелодия на живота". Но една рецензия за "Елените" е озаглавена "Чужденецът във вълшебната планина". Точно казано - мястото, наречено "Елените", наистина може да бъде наречено "вълшебна планина". Само че, докато пишех, нито веднъж не си спомних за този роман на Томас Ман, мислех си за "Тонио Крьогер", за "Буденброкови", дори за "Смърт във Венеция". Може би точно тази "забрава" Харолд Блум нарича "страх от влияние".

Що се отнася до Чужденецът, не само ранните есета на Камю, но и "Чужденецът" ми е бил в ума, защото героят ми трябваше да бъде чужденец и по света, и в родината си. Оттук и северноафриканското му детство, и биографията на родителите му. Което е и житейски правдоподобно, защото само такива "гастарбайтерства" бяха единствената възможност на българите да избягат по една или друга причина от родината си, ако можеха да се уредят. А необходимостта героят ми да бъде "чужденец" идеше от желанието ми той да има един по-широк и дистанциран поглед към "родната" действителност, какъвто е по-трудно да се създаде в "затвореното" й малко пространство. Трябваше ми биографична мотивировка за героя като "чужденец" и я създадох чрез задграничната "гастарбайтерска" биография на родителите му. А избрах Алжир, за да мога да вмъкна в романа и любимия ми Камю.

Колкото и персонажът, и сюжетът, и събитията, и местата в "Елените" да са плод на чисто въображение, ползвал съм, естествено, и някои по-конкретни впечатления от реалността, макар и винаги в измислени комбинации. Може би единственото неизмислено място в романа са няколко градски пейзажа и компанията на художника, които са пловдивски и в които почти без промяна съм внесъл една своя приятелска компания от кръчмата "Пловдив", където се събираше известно време местната артистична бохема. Един млад журналист след излизането на книгата дори написа във вестник "Марица" голяма статия със заглавие от рода "Професор Игов описва в романа си пловдивски кръчми". Опитах се да му възразя, че представя един доста изтънчен текст като пошла вулгарно-кръчмарска история. На което той ми отговори: "Бате Светльо, така е, но това не върви в днешната журналистика". Какво да му кажеш!

Що се отнася до "изтънчеността", наистина съм се стремял моята творба да се отличава напълно от пошлостта и вулгарността, които през 90-те години започнаха да заливат не само политиката и жълтите медии (а в България почти няма други), но и бита на българите и ценностните им представи. Но "романът" все пак не е "написан" от мен, а представя ръкопис на героя, който има и известни литературни склонности, при това е и предназначен за неговата нова приятелка, а известно е, че в подобни "представяния" пред жена, която иска да спечели, човек се идеализира.

Романът е написан в изповедното 1 л. ед.ч. не за да отъждестви автора с героя-разказвач, а за да представи и "вътрешния" свят на героя , и погледът му към света "отвътре".

Едно от внушенията, които исках да постигна чрез използването на "изповедното" първо лице ед.ч. е и това читателят да знае или да допуска за героя повече неща, отколкото "знае" или мисли, че знае за себе си героят, да бъде дистанциран към неговата изповед. Такава "дистанция" към героя има в епилога, написан от името на неговия познат издател, който прочита "романа" му и неговата гледна точка към героя е много по-реалистична. Известен "игрови" наративен експеримент е това, че един от епизодите в изповедта на героя, написан в трето лице ед.ч., може да мине и като някакъв опит на героя да "олитератури" личната си изповед.

В няколко от публикуваните отзива за "Елените" се подчертава, че въпреки мрачния финал, романът оставя светло впечатление като възхвала на любовта и красотата, но не мисля, че романът ми е така "светъл". Напротив - "красотата" и "любовта" в "Елените" са подсилени именно за да се подчертае тяхната уязвимост, ранимост и крехкост пред "жестоките закони на живота", така оголени в наше време.

Колкото и в романа да има съзнателно загадъчни, неясни и двусмислени места, творбата оставя много повече загадъчни места извън текста си, извън творбата, за които и читателят трябва да се пита, без да може да даде определен отговор, освен някакви смътни предположения. И тези предположения на читателя за неказаното също влизат в смисловата структура на творбата.

Къде например изчезва без вест обичаната от героя Елена?

Най-вероятно в емиграция заедно със семейството си, може да предположи читателят. Но защо Елена не съобщава за това на влюбения в нея - нито преди, нито след заминаването си? Емиграцията става съдба на близо милион българи след "промяната", но мотивите и съдбите на различни групи емигранти са доста различни.

За главния герой разбираме, че е убит, но кой го е убил и какви са мотивите за убийството?

И на този въпрос различни читатели могат да дават различни отговори, което би придавало различен смисъл и на творбата.

Напълно съзнателно не съм давал, нито насочвал към някакви отговори, за да предоставя на читателя различни смислови хоризонти. Всяка творба представя поле за разгръщане на различни прочити, тоест - на различни интерпретаторски стратегии.

Което не значи, че творбата ми е така "отворена", както изглежда. Напротив, тя е доста "затворена" творба, в известен смисъл дори клаустрофобична.

"Затворена" е не само защото пространството на резервата "Елените" е затворено, безизходно, дори затворнически клаустрофобично. Което е пространствено-светово внушение за "затвореността". "Елените" е затворена творба и защото животът на героя е трагично приключил. "Краят" на героя е обичаен край и на творбата, когато тя е съсредоточена върху един централен персонаж - така е от "Дон Кихот" до "Анна Каренина", "Чужденецът" и "Доктор Живаго".

Макар че творбата е "затворена" с "края" на героя, съществува дори възможност "краят" на героя да е ново негово бягство или пък истинското му бягство от света, в който живее. Но това е рецептивна възможност само за читатели с твърде разпалено въображение. При всяка литературна творба "краят" на героя идва с края на книгата, а не бива да забравяме, че и двата "края" са в ръцете на автора, който би могъл да "уреди" всякакъв "край" на своя герой - убийство или самоубийство, изчезване, заминаване нанякъде, бягство, нещастен случай или сватба. Дори загадъчната смърт на героя да е нелепа случайност в криминалната атмосфера на едно социално разлагащо се общество, това пак не би било "случайност". В този смисъл каквото и да гадае читателят за "смъртта" на героя и нейните причини, тази смърт има символен смисъл - за крехкостта и ранимостта на любовта и щастието в социалния и исторически контекст на обществото, в което тя се разгръща в романа "Елените".

Както и да е. Толкова за "творческата история" на романа.

Разбира се, тази "творческа история" не беше готова цялостно и в подробности като замисъл, когато започнах да пиша романа. В началото "знаех" само попадането на героя в странното място, наречено "Елените", детството му в чужбина и смъртта му. В хода на писането се появяваха нови епизоди и герои, други - отпадаха. Идеята за "втората" Елена и за бизнесменката Дели се появиха в хода на писането. Отпадна по-обстойното представяне на семейството на "първата" Елена. В хода на писането възникна идеята запознанството на героя и Елена да стане в античния театър, което наложи да направя Елена ученичка в художествена гимназия. Покрай този епизод създадох и образа на приятеля на родителите на героя, художника чичо Митко. А от него се роди и идеята да "разкажа" някои от картините му. Чичо Митко е изцяло фикционален образ, но в неговата компания има лица, които загатват реални личности от пловдивския артистичен кръг, с което впрочем се изчерпва "разпознаваемото" в някаква реална действителност. Това обаче заема твърде малко и неособено важно място в смисловата структура на творбата, опряна върху напълно фикционален сюжет и персонаж.

На едно обсъждане на романа читателка ми зададе въпроса защо в "Елените" почти няма диалог, тя обичала да чете творби с диалози. Отговорих й, че не мога да пиша диалози и затова дори съм направил героя дядо Йордан "ням" - за да не се налага да пиша диалози. Това, разбира се, беше шега. Обичам и мога да пиша и диалогично, в "Елените" също има диалози, макар и по-пестеливи. Но отговорих с шега, защото на такива обсъждания авторът не винаги трябва да отговаря с подробни литературоведски обяснения. А "немотата" на дядо Йордан в романа е функция на иманентните художествения изисквания, на "вътрешната" логика на творбата. Защото тя представя почти изцяло монологична изповед на герой-разказвач, а изповедните разкази обикновено изключват или минимализират диалогичността. Още по-важната смислова функция на "немотата" на дядо Йордан е това, че ако можеше да говори, той би дал отговори на много въпроси около мястото, наречено "Елените", и по този начин би го лишил от онази негова загадъчност и тайнственост, които са необходими за смисловата структура на творбата. Защото и за героя-разказвач, и за читателя е необходимо мястото "Елените" да си остане неразгадана докрай тайна. И още нещо - известно е, че служителите в подобни на ловния дворец "Елените" места са подвластни на закона на "мълчанието", те трябва да не споделят онова, което виждат, чуват и знаят за господарите си. Със своята "немота" дядо Йордан остава и верен на професионалната тайна, и спестява на героя-разказвач неудобството, че не му я казва. Впрочем познавах и в живота един, който след 1989 година се разболя от "немота", което му спестяваше неудобството да отговаря на неудобни въпроси. Други, и без да "онемеят", просто не отговарят на подобни въпроси, като не говорим за мнозинството, които просто лъжат.

Балканската "култура на оцеляването" е всъщност "култура на страха", която е и култура на мълчанието или на лъжата.

В началото на лятото на 1998 година романът бе почти готов, изцяло преписан на машина и няколко пъти стилово редактиран. Дори го бях дал на трима доверени хора да го прочетат и си кажат мнението. Двама от тях споделиха, че романът е "станал" и го харесаха. Най-меродавно за мен обаче бе мнението, което не хареса романа ми, защото именно то ми показа, че романът е успял. (В България често най-важни са негативните признания.)

Отидох през лятото на 1998 година в Сопот за последни редакции, преди да дам ръкописа в издателството. Няколко дни не работих нищо, разхождах се из околностите и четях други книги. След което прочетох романа и въпреки чувството, че вече е завършен, имах и смътното подозрение, че му трябва още нещо. И тогава вмъкнах епизода с отиването на двамата герои в планинското градче след морското им пътешествие. Прочетох ръкописа отново и вече имах усещането, че е "изпълнен". Това беше последното, което написах.

След излизането на романа от печат го прочетох, за да видя има ли допуснати печатни грешки. И тогава за пръв път помислих, че вторият епилог и приложените стихотворения са излишни. При евентуално второ издание на "Елените" ще ги махна.

Дотук разказах "творческата история" на романа, но самото писане има и своята технология, която е по-"видима" от винаги неясните "творчески истории". Още в началото на писането, при възникването на мястото "Елените", рисувах многократно въображаема географска карта на местността "Елените" с близката й и по-далечна околност и обозначение на горите, езерото, потоците, поляните, пътеките, околните склонове и върхове и пр. Нарисувах и самия ловен дворец и направих архитектурни схеми на вътрешното разположение на помещенията в двореца. Четох и и разглеждах какви ли не ботанически атласи (заради описанието на околната флора), книги по пчеларство (заради заниманията на дядо Йордан, дори прекарах няколко дни в разговори с един пчелар на пчелина му край Сопот), книги по архитектура (заради професията на майката). Но съвсем нарочно оставих известна неяснота относно надморската височина на двореца и смесих флора от различни климати и надморски височини, за да постигна известна странност и необичайност на мястото. Направих и подробна таблица за рождените години на всички герои (героят ми е роден през 1968 година, а се среща с Елена през пролетта на 1989 година) и синоптична таблица на биографичните и исторически години.

Въпреки тази почти научна подготовка за постигане на житейска правдоподобност, романът трябваше да съхрани и известна странност и тайнственост, дори неяснота.

Особени колебания имах относно името на главния герой. Неспоменаването му може да бъде обяснено чрез изповедната конвенция на текста, макар че и в него може да бъде споменато чрез обръщение на друг герой към аз-разказвача. Безимен беше и "поетът" от предговора към "Отсъствие", което обаче съм се опитал да обясня. Въпреки литературните неудобства, по недокрай ясни и за мен причини оставих без име и главния герой-разказвач в "Елените". Не зная и досега доколко това е било в полза на художествените внушения на творбата.

Колкото и да е обмислен "замисълът" за творбата - като персонаж, сюжет, място на действие, стилистика, колкото и да е добра подготвителната документация, колкото и подробно "всичко" да съществува в главата на автора, истинското творчество е самото писане, което в своя ход променя "замисъла" и има своя - трудна за реконструиране - логика.

Макар че този текст е посветен на "възникването" на "Елените", ще кажа нещо и за неговото възприемане, смятам, че рецептивният контекст на една творба е не по-малко важен от интенционалния.

Зарадва ме не толкова положителността на оценките, а различните му прочити, всеки от рецензентите го бе прочел по различен начин - някои виждаха в творбата повече "цитатността" и постмодерното, други - традиционното, някои наблягаха на любовния сюжет, други на билдунгсромановото, трети на криминалното и загадъчното.

През 1999-2000 година имах премиери на творбата и срещи с читатели в различни градове, близо двайсетина - в гимназии и университети, библиотеки и читалища, клубове на културни и дейци и др. Чух множество и различни спонтанни читателски отзиви. Макар че читателите не се изразяваха така професионално като критиците, и те го бяха прочели всеки посвоему. За мен оценката на читателите дори бе по-важна, защото показваше, че романът е бил прочетен с интерес, тоест - като увлекателно четиво. "Сложното" писане не ме изкушава, макар че ми е по-лесно, по-трудно е да се пише ясно и увлекателно. Мисля впрочем, че всяка творба трябва да се чете на, което значи, че и трябва да се пише за различни равнища - трябва да е ясна и разбираема и за по-необразования и неизкушен от литературата масов читател, и за образования и ерудиран литератор; масовата публика ще възприеме пластическото изображение на историята, елитният читател ще човърка в нейните по-дълбоки ерудитски смисли и символики, ще търси цитати и алюзии, ще прави по-сложни интерпретаторски смислови конструкции. Ако създава текста си само за масовата публика, творбата му ще се принизи до продукт на културната индустрия, ако пък го създава само за ерудирания елит, рискува да ограничи творбата си до естетски експеримент и интелектуална игра. Истински значимата художествена творба трябва да бъде еднакво увлекателно четива както за масовата публика, така и за интелектуалния елит - това е не само постмодерна тенденция, именно такава е и добрата стара класика..

Знайно е, че обясненията на творбите от авторите не струват много, не само защото едва ли ще повлияят на читателското възприятие. А и очарованието на всяка творба е в тайните, които крие. Най-вече за собствения си автор.

Дори сега, когато се опитах да обясня историята на възникването и писането на романа, тайните на това възникване и писане не станаха по-малко за самия мен.

Разбира се, тук силно рационализирам разказа си за творческата история на романа, споделяйки и литературоведския си опит, който навярно е оказал силно влияние както за оформяне на замисъла на романа, така и при неговото писане, тоест - при неговото редактиране.

Но и самото възникване на замисъла, и осъществяването му в писането не са така рационален процес и при тях литературоведската култура не винаги помага, а може и да попречи. Възникването на замисъла дори не е процес, а миг, в който по някакъв начин цялата творба просветва като че изведнъж и изцяло, сгъстено, като в "магически кристал", както казва Пушкин, появява се някак смътно, но цялостно целият свят на творбата.

(Точно тук, след това изречение, ми се ще да спомена и нещо, не толкова във връзка с "Елените", а от цялостния ми опит във и със писането. Отдавна съм забелязал, че коректорите, особено някои, с особено сладострастна педантичност обичат да коригират не само граматическите, правописни и пунктуационни грешки, но понякога и стила - например честото повторение на една дума в едно или съседни изречения. И най-грамотните автори, разбира се, понякога допускат неволни грешки; собствени текстове се редактират по-трудно от чужди, защото авторите коригират това, което мислят, че са написали, а не това, което наистина са написали. За да може да редактира и коригира добре текста си, на автора обикновено му е нужна времева дистанция, която да го отдалечи от текста. Случвало ми се е много пъти да коригирам допуснати граматически и стилови грешки, да махам повторения, да поправям словореда. Но след това оставам недоволен от "правилното" и обикновено се връщам към първата редакция с неправилностите. Индивидуалният "стил" е винаги отклонение от нормата.)

Самото писане е опит да се превърне в думи това мигновено видение, при което като че не писателят, а самото първоначално видение на творбата по своя собствена логика води думите на пишещия, избора на самите думи и тяхната подредба, ритъма на изреченията и ритъма на самата творба. И вече след това, при прочита на написаното, но пак според иманентната логика на творбата, започват изхвърлянията и добавките, задраскванията и корекциите, преписванията и редактиранията. Творбата, още преди написването, като че има своя обем, който не бива нито да бъде надхвърлян, нито неизпълнен, който може да бъде променян в хода на писането, но не според логиката на автора, а според логиката на творбата.

Единственото, което мога да кажа без уговорки и колебания, е, че по времето, когато писах "Елените" - от лятото на 1996 до есента на 1998 година, светът на "Елените" за мен бе по-реален от реалността.

2009

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 06.07.2014
Светлозар Игов. Вътрешни пейзажи. Варна: LiterNet, 2014