ТРЕТИЯТ СЛУЧАЙ
Емилиян-Станевият Иван Кондарев

Светлозар Игов

web

Едно от чудесата на българската литература в годините на тоталитарния социализъм са три романа, които още при появата си се превръщат в класика - "Тютюн", "Железният светилник" и "Иван Кондарев". Чудото е в това, че се появяват в най-мрачните години на комунистическия режим, при господство на най-строгите соцреалистични догми, но в същото време не споделят тези догми и дори ги оспорват.

Затова и не е случайно, че още първият от тези романи - "Тютюн" - предизвиква скандал.

Случаят Тютюн

В края на 1951 г. излиза от печат третият роман на не особено известния преди това Димитър Димов. Въпреки че още първият му роман "Поручик Бенц" (1938) и вторият "Осъдени души" (1945) се открояват в контекста на скромната българска романова традиция и получават високи оценки от критиката, те не донасят особена популярност на писателя. За разлика от тях "Тютюн" твърде бързо си извоюва огромна популярност сред читателите и става "събитие" в българската литература. Не е трудно да разберем защо, ако се вгледаме в "сухата равнина" на българската литература в началото на 50-те. Въпреки че "Тютюн" има свое тематико-идеологическо алиби като роман за "залеза" на българската буржоазна класа, творбата до такава степен се различава и от околния литературен пейзаж, и от строгите идейни предписания на времето, главните му герои от света на "осъдените души" излъчват така опасен декадентски чар, че сблъсъкът на романа с идеологическите цербери изглежда неминуем. И той не закъснява. През февруари 1952 година на организирано в писателския съюз обсъждане два доклада (на Пантелей Зарев и Емил Петров) и двайсетина изказвания на изплашените, а и завистливи колеги-белетристи отправят срещу "Тютюн" най-остри обвинения в духа на тогавашните идеологически квалификации - упадъчна декадентска творба, написана от позициите на буржоазни фройдистки възгледи; недостатъчно присъствие на работническата класа и комунистите... Тук обаче се случва истинското чудо - най-парадоксално романът е защитен от самия диктатор Вълко Червенков, който публикува "анонимно" статия в официоза "Работническо дело" и заклеймява "злополучните критици". Диктаторът, разбира се, прави и някои препоръки за поправки на романа. Писателят привидно се съгласява с препоръките и с помощта на идеологически надзорници "поправя" творбата си. През 1954 година "поправеното" издание излиза от печат и бива многократно преиздавано. Едва през 1992 година оригиналното първо издание бе върнато на българския читател. През същата година излезе и сборник под заглавие "Случаят "Тютюн", който съдържа документацията около "скандала".

Тук бих искал да добавя две неща във връзка със "случая". Казах, че писателят само привидно се е съобразил с идеологическите препоръки не защото в романа не са направени съществени добавки и поправки, напротив - в него има вмъкнати нови - и то с претенцията да бъдат главни - герои, по-голямо място е отделено на комунистическото движение и пр. Но не мисля, че тези промени са били в разрез с основната концепция на творбата, в която - както добре е забелязал най-добрият й интерпретатор Кръстьо Куюмджиев - от комунистите "лъха на нещо студено и неприветно, на отшелническа самотност, фанатична неприязън към душевния свят, към естеството, към човешкото". Този образ на комунистите в "Тютюн" едновременно подкрепя тогавашния им идеологически "имидж", но и го демаскира от хуманистични позиции като "фанатизъм".

Що се отнася до намесата на диктатора в защита на "декадентската" творба - този парадокс и до днес не е изяснен в достатъчна степен. Защо наистина партийният вожд, който е бил сред главните проводници на новите идеологически стандарти в културата прави като че отстъпление от тях и сe нахвърля срещу "злополучните критици", които са приложили към творбата мерки, каквито самият вожд е изисквал от тях. Решил е да пожертва критиците ли, демагогски ласкаейки широката публика, сред която романът се радва на огромен успех? Или пък сам е станал по-либерален? А може би има по-добър от критиците естетически вкус, в разрез със собствената си идеология? Или това е само разчистване на лични сметки, плод на груповски борби в ръководните партийни и културни среди? Макар че последното предположение има свои привърженици сред досегашните изследователи, не мисля, че става дума за това, нито пък подобно предположение обезсмисля проблема за идеологическото "размекване" на вожда. По-верният отговор е друг. Но преди това, ще обърна поглед към другия "случай" - с появилия се през следващата, 1952 година роман на Димитър Талев "Железният светилник".

Случаят Димитър Талев

е дори още по-парадоксален, макар че - за разлика от скандала с "Тютюн" - около "Железният светилник" и последвалите го романи от македонската сага на Талев не се разразява никакъв скандал и нито критиката, нито литературната история са го квалифицирали като "случай". Но случилото се с Талев и "Железният светилник" изглежда много по-парадоксално от гледна точка на тогавашните идеологически норми.

Макар че ортодоксалните комунисти (и в управленческите, и в писателските среди) никога не са чувствали като "свой" и Димитър Димов (и по произход, и като "интелектуалец" Димов им е чужд), все пак той е бил приеман като "спътник", като лоялен към режима гражданин, учен и творец. Самият Димов става член на комунистическата партия и дори полага усилия за идеологическото си превъзпитание. За разлика от него Димитър Талев веднага след 9.9.1944 година е обявен за "враг", "фашист", "великобългарски шовинист" и е репресиран - арестуван, затварян, интерниран, забранен за публикуване.

И изведнъж през 1952 година - в самия зенит на господството на сталиновия комунистически модел в Източна Европа - романът на доскорошния "фашист" не само излиза на бял свят, но и получава най-високи държавни награди. Самият автор - доскорошен затворник и изселник - се завръща триумфално в литературата, окръжен е от височайши грижи, канонизиран е като "жив класик". (Което не пречи още дълго да бъде държан под таен надзор, но по това време и дълго след това кой ли не е бил под надзор.)

Каква е наистина причината за това чудотворно преображение? Нищо - нито в идеологическия климат, нито в комунистическия режим - не се е променило през 1952 в сравнение с годините, когато Талев е бил обявен за фашист. Този път не се намесват нито "злополучни критици" от средата на комунистическите ортодокси или от наплашените писатели, нито вождът в негова защита.

Но - макар и в тишина - и при "случая Димитър Талев" има "външна", и пак "височайша", намеса. Само че този път в защита на романа се е намесил не българският комунистически вожд, а вождът и на българските, и на всички комунистически вождове - Сталин.

Идеология или технология на властта?

Когато казвам, че Сталин се е намесил в "случая Димитър Талев", не твърдя, че "вождът на прогресивното човечество" е писал в защита на българския писател статия като Червенковата, нито, че е изпращал някакви тайни послания (поне досега не са известни) до българските си следовници (използвам евфемизъм, по-точната дума е "слуги"). И все пак именно позицията на Сталин е, която прави възможно не само канонизирането на Талев като класик, но дори и самото му връщане в литературния живот.

Защото все пак нещо в политическата конюнктура се е променило. През лятото на 1948 година в монолитния комунистически лагер, създаден от Сталин в Източна Европа, се е появил "ренегат" - югославският комунистически вожд Тито. Сам рожба на Сталин (Тито оглавява югославската комунистическа партия на мястото на унищожените от Сталин стари югославски комунистически ръководители), Йосип Броз Тито като вожд на антифашистката съпротива в Югославия става национален герой и придобива голяма международна популярност. Навярно това му дава сили да се противопостави срещу грубата намеса на Сталин в държавните дела на Югославия и да огласи пред света това противопоставяне. Сталин, разбира се, не може да прости това и насъсква всички свои съюзници срещу "отцепника". И довчерашният приятел, съратник и брат Тито се превръща в най-лют враг, "фашист", "агент на империализма" и пр.

Едно от многото средства да се сплашва довчерашния приятел и брат е т.нар. "македонски въпрос". А една от пионките, включени в новата шахматна партия на Сталин в битката му с непослушника Тито, е Димитър Талев. (Използването на писателя като пионка в политическите игри - което Талев несъмнено е знаел - съвсем не намалява значението на творчеството и на личността му в българската култура, за което съм писал другаде.)

Макар че Сталин е сред родителите на "македонската нация", нито възгледите му по националния въпрос, нито практиката му в това отношение се ръководят от последователни принципи. Модното днес определение на нациите като "въобразени общности" (Бенедикт Андерсън) не е нищо друго, освен парафраза на марксическата, а и не само марксическа, дефиниция на нациите като "исторически формирани общности". Като прагматичен политик Сталин радикализира докрай тази "историчност": "Има нация - има проблем, няма нация - няма проблем". И в зависимост от ситуацията "създаваше" и "унищожаваше" цели нации. Макар че от гледна точка и на традиционни политически и международноправни норми, и на обществения морал, и на самата марксическа идеология много Сталинови действия изглеждат волунтаристичен произвол и дори капризи на диктатор, в тях има дълбока политическа логика, разкриваща най-интимната същност на тоталитарните режими. Защото - въпреки че изглеждат въплъщение на определени идеологии - тоталитарните режими в крайна сметка са не "идеологически", а "технологични", те следват не определени идейни принципи, а имат един-единствен принцип - власт на всяка цена, власт "отвъд идеологиите", заради самата власт.

Ще оставя настрана разглеждането на твърде важния иначе въпрос в каква степен руският болшевизъм, тоест Сталиновият комунистически модел (който бе възпроизведен и в комунистическите страни на Източна Европа след Втората световна война), следва марксическата философия и идеология. Още първата ревизия на марксизма, Лениновата, която го превърна в "марксизъм-ленинизъм", е и корекция на марксовата "диктатура на пролетариата". Поради "несъзнателността" на пролетариата, на него му бил необходим съзнателен авангард - партията, и така скоро "диктатурата на пролетариата" над обществото се превръща в "диктатура на партията" и над обществото, и над пролетариата. След това в самата партия бива обособена ръководна прослойка - бюрократичен апарат (номенклатура), и така се създава "диктатура на апарата" - и над обществото, и над пролетариата, и над самата партия. Но и апаратът става ненадежден като постоянен ръководен инструмент и "диктатурата на апарата" се превръща в "диктатура на вожда" - и над обществото, и над пролетариата, и над партията, и над апарата. Системата е Вождът и Вождът е Системата. Сталин не остава верен на нито един идеологически принцип, и във вътрешната и във външната политика той няма никога нито верни докрай приятели, нито постоянни докрай врагове. Сталин заговорничи и с работници срещу селяни, и със селяни срещу работници, с партията срещу апарата, но и с апарата срещу партията, с НКВД (КГБ) срещу партията, и с партията срещу НКВД (КГБ), с "народа" срещу интелигенцията, но и с интелигенцията срещу "народа". Същото е и във външната му политика - сговарял се е с фашизма срещу "гнилите" буржоазни демокрации, но и с тези демокрации срещу фашизма. Дори атеизмът му не е последователен, защото когато е нужно, възстановява и православната църква. Религията, впрочем, не му е враг, а съперник, Сталин не преследва самата религия, а иска религиозна вяра в самия него, иска сам да бъде Бог. Сталин и неговият комунистически модел никога не е бил верен на идеологията, а я е използвал - искал е вяра в идеологията само като вяра във вожда, който е въплъщение единствено на чистата власт.

Именно поради това Джордж Оруел и Хана Аренд настояваха "комунизмът" и "фашизмът" да бъдат определяни с общото име "тоталитаризъм", тоест - не чрез "фалшивото" си съзнание, идеологията, а чрез практическите си реализации - като чиста технология на властта. Тоталитарните режими са манипулиране на войната на всички срещу всички, единствената "идеология" на всички тоталитаризми е властта заради самата власт, при която са позволени всички средства.

Но да се върнем към "случая Талев", чрез който може да бъде по-добре прояснен и "случаят "Тютюн".

Макар че защитата на изпълнения с опасен декадентски чар роман "Тютюн" от страна на комунистическия вожд изглежда нарушение на строгите комунистически догми, романът все пак има и идеологически алибита - не нарушава изцяло идеологическото разбиране за класовата борба и "пролетарския интернационализъм", космополитният буржоазен свят на "Никотиана" дори е в духа на пророчеството на "Комунистическия манифест" за общ световен пазар, което днес се нарича "глобализиране" (Маркс всъщност е създателят на концепта "глобализация"). Това именно дава - освен на романа - идеологическо алиби и на "каприза" на вожда.

Но връщането на Талев в литературния живот и издаването на неговия "националистически" от гледна точка на правоверните комунисти роман е вече фундаментално отричане на основната догма на комунизма - "пролетарския интернационализъм". Този път обаче дори най-преданите на Кремъл български комунисти не вдигат глас срещу "националистическия роман" - не защото у тях се е събудил заспал патриотизъм, а защото много добре знаят, че "българският национализъм" в случая е само инструмент на Москва в битката срещу по-опасния враг - отцепника Тито. По-късно този "български национализъм" ще бъде ту подтикван (или допускан), ту потискан от Кремъл в зависимост от промените в политическата конюнктура, тоест от отношението на Москва към Белград в контекста на световната политика. А това, че този аспект на "случая Талев" не бе превърнат от българското литературознание в "случай" иде от нежеланието на по-късния живковски комунистически режим да го разглежда така, защото отнемаше на Тодор Живков ореола му на "възродител" на българския национализъм. С това не искам да кажа, че канонизираният като класика по времето на Червенковия режим роман на Талев превръща тогавашния български комунистически вожд във възродител на българския национализъм. До 1984 година всички български комунистически ръководства и техните пламващи и угасващи "национализми" бяха функция на предаността им към Кремъл. (Проведеният от Тодор Живков "възродителен процес" само привидно изглежда "националистически акт", той беше акт на залагане на бомба със закъснител, стратегия на "изгорената земя" по принципа "след мен потоп" на един предчувстващ края си комунистически диктатор. Троцки още през 1918 година казва: "Ако се наложи да си отидем от властта, така ще затръшнем вратата, че цяла Европа ще потрепери". Подобни мисли е изказвал и Гьоринг.) А възражданата през 70-те и 80-те години "националистическа идеология" бе не либерализация на комунистическия режим, а разкриване докрай на неговата тоталитарна същност - че комунистическите режими не са "идеологически", а "технологически", за завземането, поддържането и укрепването на своята власт те могат да си служат с всякакви "идеологии" (фалшиви съзнания), използвани като "опиум за народа". Тоталитарните режими са винаги конспиративни и полицейско-терористични - в "тайното знание", че нямат друга идеология, освен самата власт, е посветен само тесен кръг от властовия елит, на "народа" може да се предлага всякаква "идеология", единствено важното е безпрекословното подчинение на "властта" (Вожда) - не "идеологията", а sacrifizio dell‘ intelletto - "жертването на разума", прекланянето на глава, подчинението е единствената "идеология" на всеки тоталитарен режим.

Дори най-елементарното сравнение между романите "Тютюн" и "Железният светилник" показва, че те са смислово валидизирани и официално канонизирани в своето време чрез различни и на пръв поглед противоположни идеологически алибита - "Тютюн" е приет чрез идеологизирания му прочит като "роман за залеза на буржоазния свят", а "Железният светилник" - чрез полупремълчания по идеологически причини прочит като "родолюбива творба" (националистически роман). Тяхното почти едновременно канонизиране обаче показва, че ""естетическите" изисквания на тоталитарния режим се определят единствено от политическата конюнктура. Но самите промени на политическите конюнктури девалидизират постоянността на идеологическите норми. Така именно верността на тоталитарния режим към единствената му "идеология" - технологията на властта - прави възможно в "пролуките" на променящите се идеологически норми литературата да надхитрява властта, промъквайки чрез някакви „алибита" ценни в художествено отношение творби "отвъд идеологията". Именно със своята богата, многосмислова художествена структура творбата поражда и множество различни "погрешни" прочити. Но тези разлики между интенционалните, текстуални, рецептивни, канонични и "погрешни" смисли не само дават възможности литературата да надхитря властта чрез промъкнати (контрабандно) с идеологически алибита големи и значими художествени творби, те пораждат и интерпретаторски трудности при прочита на творбите, с които критиката - в частност по отношение на разглежданите тук три класически романа - не се е справила и до днес, както няма да се справи и в бъдеще. Защото всеки нов исторически контекст на прочитите ще поражда и нови конфликти на интерпретациите.

И така стигаме до третия случай -

Случаят Иван Кондарев

За разлика от официалното канонизиране на "Тютюн" след шумен скандал, но и за разлика от почти безшумното канонизиране на "Железният светилник" - "Иван Кондарев" е приет по един странен и двусмислен начин. Още при появата на първата книга през 1958 година не липсват разнопосочни "идеологически" тълкувания с критики и укори към творбата, но те не се разрастват до скандал може би защото романът остава незавършен. При това първата книга излиза в началото на едно започнало размразяване, когато ортодоксалният комунизъм е в отстъпление, но не съвсем, а либералите са в настъпление, но и те не докрай. Този дебат обаче не се разгръща и след излизането на втората книга на "Иван Кондарев" през 1964 година не само защото свалянето на Хрушчов е първият знак за края на десталинизацията и на "размразяването" (не много след това, през август 1968 година неосталинистките комунистически режими ще разкрият своята стара, истинска същност), а и защото през 60-те години (с кулминация през 1965 година, когато се появява Радичковото "Свирепо настроение") в българската литература вече се е разгърнала една нова, деепизирана вълна в прозата, която деактуализира повествувателните поетики на вече отдалечения в класиката или потъващ в забравата епически роман.

Самият Емилиян Станев в желанието си да бъде в крак с новото през втората половина на 60-те години вече бе загърбил големия си роман и се опитваше да създаде една по-модерна като повествувателна поетика проза с творби като "Легенда за Сибин" (1967) и "Антихрист" (1970). Критиката въодушевено прие тези нови творби на писателя, като мнозинството критици ги поставиха на по-високо място от "Иван Кондарев" в творчеството му. Така големият роман на Емилиян Станев остана според мен недопрочетен от критиката. А и официалното канонизиране на романа "Иван Кондарев" (ако въобще може да се каже, че е бил канонизиран, по-скоро бе половинчато признат) се осъществи под знака на един "погрешен прочит". Казвам "погрешен" не в смисъла на модерната херменевтика, според която всеки прочит е "погрешен", защото никой прочит не може да бъде нито последен, нито "адекватен". А защото и "Иван Кондарев" в своето време бе официално приет под чадъра на едно идеологическо алиби - като "роман за септемврийското въстание". Както впрочем бяха "приемани" още много творби и от традицията, и от текущата литература. Би могло да се каже дори, че - особено в годините на по-твърди идеологически норми - една от важните и необходими задачи на критиката бе не да разкрива какво казват творбите, а да го скрива, да създава "погрешни" прочити като идеологическо алиби именно на творби, които в една или друга степен отиваха отвъд идеологическите изисквания. Така например "Тютюн" бе прочетен като роман за "залеза на буржоазия свят" (което не значи, че в него липсва критика на дехуманизиращата власт на капитала), а "Железният светилник" - като "родолюбива творба" (макар че най-важното в него съвсем не е това). Особено плодотворни се оказаха идеологическите алибита за реинтегриране в официално приемливата "традиция" на творби, които иначе не биха били приети като "модернистки" и "авангардистки". Авангардистката експресионистична поема "Септември" например бе приета под знака на революционната "септемврийска тема", като "септемврийска" бе прочетена и имажинистката поетика на "Пролетен вятър", и пак като "септемврийска" бе приета авангардистката поетика на романа "Хоро".

Полезни и за реинтеграцията в традицията, и за вписването в съвременната литература, тези идеологически алибита обаче се оказаха и пречка - особено когато строгите идеологически норми омекваха, смесваха се и се разпадаха - за по-пълноценното интерпретаторско усвояване на тези творби. Особено днес, когато погрешно се подменят смисловите структури на самите творби с техните някогашни (или днешни) идеологизирани (или контраидеологизирани) прочити и алибита. Защото - със самата способност да поражда различни прочити - творбата е по-богата на смисъл от всеки прочит.

Идеологическото алиби на "Иван Кондарев", че е "творба за септемврийското въстание" дава основание на някои днес да подценяват или напълно да дисквалифицират творбата като "комунистически роман". Но дали наистина "Иван Кондарев" е роман за комунистическото движение и септемврийското въстание и дали е написан от комунистически идеологически позиции?

Ако се вслушаме внимателно в интерпретациите и коментарите, с които бе посрещнат романът още при появата му (1958-1964) можем да чуем поднесени - по различен начин и в различна степен - и укори, при това от противоположни позиции - именно по отношение представянето на септемврийското въстание и комунистическото движение в романа. Повечето от критиците - някои като достойнство, други като недъг - изтъкваха, че макар и комунистът Иван Кондарев да дава името на романа, в него е отделено повече място на семейната сага на Джупуните, отколкото на комунистите, а Костадин Джупунов бил изобразен като много по-симпатичен на автора герой. Това по същество бе - макар и по-вяло - повторение на "обвиненията" срещу "Тютюн". Други комунистически критици пък укоряваха автора, че недостатъчно бил изобразил ленинизацията (болшевизацията) на българския комунизъм. А трети задкулисно роптаеха, че Емилиян Станев "бил анархист и не могъл да изобрази правилно нашето движение". От противоположната страна пък мърмореха, че се бил продал на комунистите, тъй като възхвалявал "тяхното въстание". Такъв идеологически конфликт в онези години, разбира се, не можеше да бъде експлициран, той само се долавя като имплицирани интерпретаторски внушения.

Мисля, че критиците и от едната, и от другата страна бяха прави, само че онова, което те смятаха за недъзи, са всъщност художествените достойнства на романа.

Макар и да завършва с разгрома на подготвеното от комунистите септемврийско въстание - романът на Емилиян Станев не е роман за септемврийското въстание. И не само защото изобразява социалния и политически драматизъм на българската история в годините след Първата световна война в цялата им пълнота, а защото представя една много по-широка (от политическа хроника) епическа фреска на българския национален живот в неговата битова пълнота и екзистенциални многообразия. Като роман от типа роман-река, роман-епическа панорама, "Иван Кондарев" синтезира в себе си много и различи видове романи - и семейна сага (на Джупуните), и любовен роман (Кондарев - Христина - Костадин Джупуна), и множество други съставни - любовни, психологически и битови - новели, съсредоточени около различни герои (Христакиев, Анастаси Сиров, Корфонозов, Дуса, Балчев, д-р Янакиев, учителят Георгиев и др.). "Иван Кондарев", въпреки едноперсонажното си заглавие, е - редом с тетралогията на Талев - най-разгърнатият многоперсонажен роман в българската литература. Чрез образа на гимназиста Кольо Рачиков романът може да бъде четен дори като мемоарно-изповеден Bildungsrоman. При това, макар и опрян върху класически романови поетики от ХІХ век (преди всичко Толстой и Достоевски), романът на Станев представя не тяхно повторение, а модерен синтез - не е трудно да видим, че в "Иван Кондарев" се смесват повествувателните техники на Толстоевата изобразителна пластика и психологически анализ с полифоничния роман на идеите на Достоевски. И ако някои сцени с Костадин Джупунов отпращат доста ясно към Толстоевия Левин, ред епизоди с анархисти и комунисти (убийството на д-р Янакиев) отпращат към "Бесове", като не говорим, че в сцената между Христакиев и Кондарев доста ясно се разпознава първообраза на разговора между следователя и Разколников от "Престъпление и наказание". С това не искам да подценя оригиналността на големия роман на Емилиян Станев. Напротив, искам да кажа, че родното, българското, "наистина българското" съвсем не е някаква "чиста" и "хомогенна" етнокултурна същност, както продължават да мислят някои днешни леви и десни етнофундаменталисти, защитници на "българщината". "Родното", не само при българите, представя само своеобразна конфигурация на заетото "чуждо", на смесени различности и нечисти произходи. И етногенезиса на българите, и възникването на българската литература сочат тази хетерогенност на "родното". Старата българска литература възниква не по модела "от фолклор към литература", а чрез превод на византийския книжовен канон, чрез "трансплантация" (ако си послужа с обругания някога от "патриотите" термин на Д. С. Лихачов). Новата българска литература също не е автохтоннна, а рецептивна, възниква чрез превод и побългаряване на вече изработената в европейските литератури жанрова и стилова система. Смятаният за "най-български" от класиците, патриархът Вазов, е в известен смисъл най-големият плагиатор - той всъщност калкира - ако не всички, то поне множество - от жанровите и стилови структури, норми и езици на европейските литератури на български.

Но когато казах, че "Иван Кондарев" не е само роман за септемврийското въстание, имах предвид не само това, че е широка фреска на националния живот, а и нещо друго. Укорите, че Станев не бил изобразил "правилно" (от партийно-комунистическа гледна точка) въстанието са верни в смисъл, че Станев не е имал за цел да дава художествена илюстрация на конкретно историческо събитие, а да даде художествения модел на "ситуацията на времето", на историческата епоха, която се простира и отвъд въстанието. Не е трудно например да видим, че в образа на Корфонозов и във военно-конспиративната дейност на Корфонозов и Кондарев има като че повече от атмосферата на 1925, отколкото на 1923 година. Но това смесване на 1923 и 1925 година е оправдано от художествена гледна точка, защото превръща романа в нещо далеч повече от роман-хроника на едно политическо събитие, превръща го в пълноценен художествен модел на епохата на "бунта на масите" и раждане на тоталитарни идеологии и практики. И именно тук е голямото концептуално достижение на Емилиян Станев като писател и художествен философ не само на българската история през ХХ век.

Без да изчерпва, и дори без да заема голям повествувателен обем в романа, неговото безспорно концептуално ядро е изразено в персонажния сблъсък Кондарев - Христакиев. А те представят не само политически антагонисти, но и "глъбинни" идеологически и политически съмишленици в разбирането си за употребата на човека в политиката. Лявата идеология (на социалния ресантиман) и дясната идеология (на националния ресантиман) се оказват единосъщи в общото си разбиране за човека като обикновен инструмент в името на "високата" цел. И макар че тези "цели" са различни (пролетарската държава - националната държава), средствата за постигането им и при двете идеологии са еднакво инструментализиращи (тоест - незачитащи) човека като живо същество. В романа на Емилиян Станев демистифицирането на лявата и дясната идеология като червен и бял терор става не само на хоризонтално, но и на вертикално равнище. Левият идеолог Кондарев и десният идеолог Христакиев не само се демистифицират взаимно чрез взаимооглеждане на своите политически идеи и методи, демистифицира ги и въплъщаването на техните идеологии в историческата конкретика на бита и случая чрез действията на техните "инструменти" - ратая Лазо със своята "злоба на роба" и поручик Балчев със своите психически комплекси, избиващи в садизъм. Тази персонажна конфигурация може да бъде представена чрез следната схема, където могат да бъдат вписани и конспираторът Корфонозов и анархистът Сиров:

Кондарев --------------------------------- Христакиев

----------------------- Корфонозов ----------------------
------------------------- Сиров ----------------------------

Лазо ---------------------------------------- Балчев

Ако беднякът учител Кондарев и нашенският декадентстващ аристократ Христакиев заемат антагонистичните си политически позиции предопределени като че от социалния им произход, Корфонозов е преминал на страната на левичарите не поради произхода си, а като ренегат, разочарован националист, който се обявява срещу проигралите националните идеали свои социални събратя. Бързият му преход отдясно наляво също показва взаимообратимостта между идеологиите и практиките на левия и десен тоталитаризъм и тероризъм, по-късно постоянно реализирана и на държавно равнище от тоталитарните режими. В демагогията на фашизма се преплитат и десен ("национал-"), и ляв ("-социализъм") ресантиман, а държавническите практики на комунизма през ХХ век показаха, че той може да се превъплъщава в различни идеологии, почти всички комунистически диктатори завършиха като националистически вождове в последната си маска и роля. Тези "заигравания" ту с идеята за социална справедливост, ту с идеята за национална справедливост показват, че тоталитаризмите имат само една постоянна "идеология" - власт на всяка цена зад паравана на всяка удобна за момента "идеология".

Появил се в годините на преход отляво надясно в идеологическия параван на българския тоталитарен режим, романът "Иван Кондарев", естествено, не можеше да бъде приет безрезервно нито "отляво", нито "отдясно", защото демаскираше и "лявото", и "дясното" като сходни терористични политически практики. В "Иван Кондарев" е изобразен един общ исторически модел на този перманентен "преход" като постоянно "извън-редно положение", за което говори Джорджо Агамбен и което е съдба не само на българския държавно-политически живот след Първата световна война до наши дни. А и деактуализацията на поетиките на класическия епически роман в годините на деепизирана проза отклони вниманието на критиката от "Иван Кондарев" към новата му, историческа проза. Макар че върху средновековния исторически материал Емилиян Станев поставяше същите проблеми, които поставяше и в "Иван Кондарев", историческата проза се оказа по-удобно и лесно място за литературно канонизиране, защото избягваше актуалната интерпретация на все още неудобните - идеологически и политически - проблеми, които поставяше "Иван Кондарев". Критиката ни не "реши", а заобиколи интерпретаторски "Иван Кондарев", отдавайки - не без известна доза провинциален снобизъм - предпочитанията си на "Антихрист", заблуждавайки се, че романът за грешника и смешника Теофил е не само по-модерен, но и по-богат на проблеми.

Самият Емилиян Станев през втората половина на 60-те и през 70-те години правеше изказвания, които изразяваха недоволство от "Иван Кондарев" или поне усещане за "отминал етап" и също отдаваше предпочитание на "новата" си историческа проза. Искаше му се да бъде "модерен", а и - като всички значими писатели през онези години - бе приел тактиката на идеологическите алибита (която бе научил още с "Крадецът на праскови" и "В тиха вечер", а и от опита на Димитър Димов, когото ценеше високо) - в името на творческото си оцеляване. Но това не беше компромис с идеологиите и практиките на тоталитаризма, а начин да се каже художествено мрачната истина за тях. В романа "Иван Кондарев" истината за "тайната" връзка между фашизма и болшевизма е казана - и мисля - не дори толкова завоализирано. Затова - макар да бях първият интерпретатор, дал висока оценка на историческата му проза - и в онези години и днес смятам именно "Иван Кондарев" за голямата творба на Емилиян Станев, за неговия opus magnum и opus vitae.

И намерих потвърждение за тази си оценка в последното изречение от публикуваните му през 2003 година "Дневници":

В "Иван Кондарев" същите въпроси, но никой не ги засяга...
(запис от 20 февруари 1979)

И трите разгледани "случая", свързани с романите "Тютюн", "Железният светилник" и "Иван Кондарев", показват, че големите български писатели дори в най-мрачните години на тоталитарния режим умееха да надхитряват властта, да оспорват с езика на изкуството нейните "идеологии" и "практики". Затова е необходимо да отидем като интерпретатори отвъд идеологическите алибита, които в онези години правеха тези творби приемливи за властта, към цялостното смислово богатство на създадените в тях художествени светове.

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.07.2007, № 7 (92)

Други публикации:
Култура, бр. 19, 17.05.2007.

Текстът представя откъси от по-голяма студия "Три класически случая".