Иван Методиев (1946-2003)

МЕТАФИЗИЧЕСКИ ПЕЙЗАЖИ И СОЦИАЛНИ ЛАМЕНТАЦИИ

Светлозар Игов

web | Съвременници. Том 1: Поети

Иван Методиев бе най-значимото име сред утвърдилите се през последното десетилетие преди 1989 година български поети. Той не навлезе в българската литература по обичайния и отъпкан път на тогавашните кандидати за литературна слава - гимназиалните и университетски кръжоци, средношколски и студентски издания, филологическо образование или московски литературен институт, редакторска или чиновническа синекура в културата, присламчване към някой синодален лидер и търпеливи комбинации из властовите лабиринти на литературните йерархии.

Той не отиде от литературата "към живота", а дойде в литературата "от живота", ако използвам тогавашните литературни клишета. Дете на скромни учители, завещали му единствено наследството на почтения труд, Иван Методиев бе рожба на столичния град, израснал в бетонните му дебри и заслушан в тайнствените гласове на самотното си призвание. Завършил химия в Софийския университет, той близо десетилетие работи по специалността си в Института по почвознание. Дебютира със стихосбирката "Прости сетива" (1980) късно след връстниците си, а вече следващата му книга "Пейзажи на душата" (1983) бе знак за ценителите, че в българската литература се е появил нов голям поет, създател на напълно самобитна поетика. Със следващите си книги "Космогонии" (1987), "Брод" (1989) и "Структури" (1989) Иван Методиев затвърди тази представа, разширявайки лирическия си свят с нови творби.

През 80-те години криминализираната върхушка на Живковия режим вече бе захвърлила дълго развяваното демагогски знаме на идеологията на социалния "ресантиман", за да го замени с унищожения от самата нея при възшествието ѝ на власт байряк на националния "ресантиман", мислейки, че поправя пролетарско-интернационалистическата си заблуда с националсоциалистическа идеология. Но това не означаваше поправка на грешката, а добавяне на ново престъпление към старото. Поезията на Иван Методиев през 80-те години е абсолютно чужда и на старата, и на "новата" идеологическа рамка, в която лакеите на режима се опитваха да напъхат българската литература.

Това определи съдбата на поета и в следващото десетилетие, когато след "договорената" (както я нарече полският публицист Ришард Капушчински) революция старата мафия и тайните ѝ служби се заеха да строят Потемкиновото село на българската "демокрация", в което за истинските поети нямаше място. В началото на 90-те години Иван Методиев се опита да създаде поетическо движение на кратките форми със свое списание "Нава", но опитът му бе предварително обречен, защото литературната периодика бе планомерно унищожавана под претекста на "пазарната икономика", за да останат само изданията на старите галеници.

Иван Методиев съвсем не бе непрактичен интелектуалец, напротив, той имаше и солидна практическа професия и делови нюх, но остана верен на творческото си призвание, опитвайки се да поддържа художествена галерия. Която пропадна не защото мутрите престанаха да се интересуват от изкуство, а защото - след като окрадоха националното богатство - лидерите на живковската мафия се заеха да разчистват пътя на своите галеници и техните приятелски кръгове.

През този период под перото на Иван Методиев се появиха още пет книги - от "Майка на вселената" (1990) до "Време и нищо" (2001), в които гласът на страданието и болката на българското общество се превърна в лирически поплак, художествено репрезентативен като нов момент в развоя на българското слово, което винаги е било "етически смисъл на историята" (Т. С. Елиът).

И неизбежното дойде - през юли 2003-та поетът напуска дома си, казвайки, че тръгва към Пирин. След седмица тленните му останки са намерени край Банско. Смърт при "неизяснени обстоятелства"? Напротив, обстоятелствата са прекалено ясни, замъгляват ги онези, които не желаят да се види очевидното, което поетът пределно ясно е казал в заветната си творба: "Дай ми" - бягството му от "голямото тържище". Защото истинската поезия представя "ценни книжа", които не се котират на тържището на живота, ако припомня думите на един стар поет.

Иван Методиев не избяга от живота, за да умре сам като куче. Той бе планомерно тласкан към смъртта от онези, които разчистваха пътя на новия литературен истаблишмънт, чиято задача е - също като българската "държава" - да скрие истината за съвременна България и виновниците за нея, които съвсем не са набедените като "престъпен свят" мутри, а онези, които бяха виновници за трагедията на България и до 1989 година, за които и идеология, и партия, и държава бяха само удобен параван за скриване на престъпленията им.

Мизерията и унижението - съдбата на огромната част от българското общество - бяха съдба и на поета Иван Методиев. Затова викът-плач на неговата поезия не е литературна тема, а съдба. И именно защото страданието не бе само негово, и именно защото бе и негова съдба, неговата поезия придобива класически смисъл, нарежда се до поезията на големите в мартиролога на българската литература, чието слово е било глас и съвест на своята епоха.

И именно защото този глас бе глас на онези, които остават неми в подземията на историята, този глас бе опасен.

Смъртта на Иван Методиев бе поредното политическо убийство в българската история, осъществено с нови, емблематични за времето средства. Същите, с които се осъществява и планомерният геноцид на една популация, която едва чрез гласа на поети като Иван Методиев става народ. Без тях - остава "мърша".

Още първата книга на Иван Методиев представя скъсване с всички риторични стратегии на съвременната му и предхождаща го българска поезия. Тя е опит за връщане към нещата, "такива, каквито са", в тяхната непосредствена даденост на сетивата (книгата неслучайно се нарича "Прости сетива"). Ако използвам езика на модерната философия, бих казал, че поетът осъществява една феноменологична редукция в своя лирически свят.

Така образите на нещата в лирическия свят на Иван Методиев се появяват в своята вещна материална конкретност и ясно структурирана предметност - дървета, хълмове, небе, земя, река, къщи - пред-ставени на погледа: и светът на "природата", и светът на "стаите", екстериора и интериора на човека, в картинно рамкирани "светове", пейзажи, които са по-скоро абстрактни пейзажни формули. Мъртвата и живата природа са ясно фигурално и пространствено структурирани. Натюрмортни образи, флорални образи, образи от фауната, дори инсектологични (особено чести) образи се подреждат в един свят, по-скоро като идеи за нещата, отколкото като самите "неща".

Тази "натюрмортност" и "идейност" на видимия свят я има вече у Далчев в българската традиция, но Иван Методиев е създал напълно свой лирически свят. Свой - не само защото предпочитанието към някои образи (например флорални или инсектологични) прави този свят индивидуално самобитен, а защото има и своя оптика, и своя космологична концепция.

Дори там, където поезията на Иван Методиев като че съхранява изповедния интензитет на "преживяното", образите в лирическия му свят са по-скоро формули на нещата, даже формули на човешки съдби. Стаите на детството, образите на майката и бащата, на любимата, "българските" пейзажи са се превърнали в абстрактни образи на самите себе си. Дори локалният колорит и приватният нюанс стават обобщени образи. Въпреки силното внушение за "български" и дори "селски" пейзажи, те се превръщат в метафизически пейзажи, в лирически модели на "нещата". Дори "българската" мизерия (да си припомним почти забравеното "Бедност" (Miserere) на Людмил Стоянов) е универсализирана не толкова чрез отпращането ѝ към по-обобщен модел ("Бордеите на Европа"), а чрез вписването ѝ в метафизическата космологична картина. Дори там, където изобразява "движението" на света, това е по-скоро формула на движението, разглобяване на механизмите на подвижността на нещата. Но не само поради това картините на Иван Методиев са някак натюрмортни, застинало-вцепенени. А в тази "спрялост" на образите в някаква "картинна" застиналост се крият и красотата, и ужасът на света, които - взаимнооглеждайки се - се усилват, съществувайки като "отвъд" своята поносимост и изразимост.

Поезията на Иван Методиев неудържимо изкушава да бъде наречена "философска" и това определение е точно, но и опасно, защото може да създаде и погрешна представа за поета. Поезията на Методиев е философска не защото е "ерудитска", "александрийска", "коментаторска", рефлексивна, а защото е "незабележимо сентенционална". Нейните образи не са конструкти на някаква предпоставена философия, а по-скоро самите ѝ образи като че искат да бъдат завършени с философски въпрос: "Бог безспорно ни шепне с дъжда, но какво?" - пита и едноименното стихотворение от книгата "Време и нищо", за да ни покаже, че "философското" у Иван Методиев е не обговарянето на нещата, а говорът на самите неща в тяхното мълчание, което напира да бъде изразено. Но Иван Методиев и добре знае, че нещата не говорят сами, а биват заговаряни от поетите, че смисълът не е в самите "неща", а се появява в диалога ни с тях, диалог, в който нашите думи не трябва да затъмняват смисъла на нещата, а да се вглеждат и да се вслушват в тях:

Потръпва ожаднялото дърво,
разлива се над улиците сиви,
превръща се в дихания горчиви
и сякаш в още нещо, но какво?

Ако в началото си поезията на Иван Методиев бе повече "пространствена", в края тя все повече ставаше "времева", отначало поетът като че повече се вглеждаше в нещата, после все повече се и вслушваше в тях. И "нещата" - и предметите на мъртвата природа, и живите ѝ, но безсловесни твари - заговориха, по-скоро поетът дари езика си на тяхното мълчание.

И понякога се извисява до гениални прозрения:

Часовникът брои нещо -
това не е времето.

Аз броя нищото - 
и това е времето.

Тази философска формула не е парафраза, а съредна по мисловната си проницателност на прочутото определение на свети Августин за времето. И би могла да бъде включена във всяка антология на философската мисъл. Но Иван Методиев не е просто философ, а поет-философ, който мисли с образи. Затова след горните четири стиха идват следните лирически редове:

Един ручей,
две жадни врани,
три четвърти от ветрец.

Седемнадесет мушици край върбата
си играят на дъждец.

Тази лирическа картина не е образна илюстрация на философската сентенция в първите четири стиха, нито само пейзажен декор, който трябва да даде на философския афоризъм статут на художествена творба. Философската мисъл тук и извира от, и се влива в образната ситуация, която има различни художествени функции.

Самото изброяване: "един" (ручей), "две" (жадни врани), "три" (четвърти от ветрец) до "седемнадесет" (мушици) - като че метрономизира преживяването, внася в него автоматичното цъкане на измервателния уред, представя квантитативната същност на "празното" (физическото, астрономическото) време. А образните придавки към "броенето" - ручея (едно), враните (две), та до седемнадесет (което има смисъла на математическото n-число) мушици не просто окартиняват броенето (като картинките в детските "сметанки"), но и създават своя смислов свят - и с картинно-изобразителни, и с емотивни, и с допълнителни философско-смислови функции, отпращащи към космогоничните измерения. Самият пейзаж има и "натурални", и "метафизически" смислови функции. Но не "картината" прави философския афоризъм стихотворение, също както не афоризмът прави стихотворението "философско", а тяхното многозначно смислово единство, което е и единството на пространственост и времевост. Тук визуалната пространственост - като пръснатост или подреденост на предметите (ручея, врани, мушици, върба) - чрез метрономното броене се подрежда и в едно акустично пространство, структурира се темпорално и едва така в празнотата на "нищото" се появява смисълът на "времето".

Като не устоявам на опасното изкушение да нарека поезията на Иван Методиев "философска", е необходимо да направя едно важно уточнение. Поетът Иван Методиев бе не просто философски мислещ поет, но и философски подготвен и изкушен интелектуалец. Но философските му интереси бяха култивирани в лоното на научната му подготовка на химик, човек на точните, на природните науки, а не на философията като хуманитаристика, с което не искам да кажа, че нямаше интереси и към нея. Но Иван Методиев бе по-скоро натурфилософ, а не културфилософ, беше философ на "нещата", а не философ на "думите". С това не искам да противопоставям (особено ценностно) някакви "две философии". (Друг значим български писател от двете последни десетилетия на ХХ век, Златомир Златанов, постигна значимост на внушенията си върху основата на една философия на езика, на "думите", на културата, на историята.) Отбелязвам само особеността на философската визия на света на един поет, който иска да премахне воала от думи между човека и нещата, да се вгледа в самите неща, да се вслуша в мълчанията им, да чуе как тишината им и тишината говорят. Да се видят и чуят "самите неща" може и като анализираме думите, които се възправят между нас, и нещата, за да разберем начина и степента на деформацията, произтичаща от този посредник между човека и "нещата" или като се взрем в самите, оголени от думи, "неща". Затова не е случайно, че поетическото движение и философията "НАВА", които Иван Методиев се опита да създаде (издавайки и няколко броя от едноименно списание) е устремено към лапидарност на изказа именно от желанието за елиминиране на думите като излишен посредник: "Колкото по-голяма енергия се поражда между думите, толкова по-малко думи са нужни. Колкото по-малко думи са нужни, толкова по-свободна е формата на изказа... Многото думи носят малко свобода." Поезията на Иван Методиев се ражда на онзи ръб между философията и поезията, за който Витгенщайн казваше: "За това, за което не може да се говори, трябва да се мълчи".

Отвъд реалността, каквато е за Иван Методиев поезията, тя е "брод през тишината". А "нещата" - това са преди всичко несътворените от човека неща, природния свят, натурата. Натурфилософската нагласа е основа на художествената философия на поета Иван Методиев. Самата "природа" поетът вижда с ясно очертана предметна структура. Бог се явява в лирическата му визия като демиурга на един подреден свят, на един "космос", като "логоса" на космическата подредба. И едва по-късно (не в хронологическия, а в логическия смисъл), когато космогоничната визия се допълни и от антропологична, Бог става и обект на въпроси, каквито отправя към него и библейският Йов.

Натурфилософската визия на поета е не само космогонична, но и оглеждане на макрокосмос и микрокосмос. Човекът е проблематичната граница между тях, която проблематизира и Бога. В този смисъл поезията на Иван Методиев остава само с космологична, не и с теологична основа. А космологичната лирическа визия е не само виждане на натурата като космос, като йерархично подреден свят, но и "научно" виждане на натурата - не само като физикална геометрична структура, но и като химическа (дори бактериологична) "култура". И именно тук - в тази "химически" динамична, а не физикално статична визия на натурата - светът на гниенето и светът на раждането създават представата за преливане между космогонично и апокалиптично, между света на раждането и света на смъртта, между "началото" и "края".

Поетиката на Иван Методиев има една твърде характерна особеност - тя не само обича "малките неща", но и деминутивно назовава, с умалителните имена: мушици и вирчета, селца и кученца, ветрец и зрънце, гласчета и стръкчета, майчици, сестрички, дечица. В самото начало на тази поезия деминутивните имена не са така чести, но "малките неща" са сред обичайните образи, а постепенно зачестяват и умалителните им имена. По тази деминутивна поетика Иван Методиев има един важен предшественик в българската литература - Валери Петров. От ранния "Палечко" до лирическите картинки на "остарялото момченце" обаче умалителните образи и имена у Валери Петров имат или "приказни" или "остранностяващи" функции на инфантилния поглед към света, който миниатюризира, за да направи света по-лек, по-уютен, да смекчи неговата суровост, като го евфемизира.

У Иван Методиев деминутивността също има и фамилиаризиращ смисъл, но главните ѝ смислови функции са други, дори противоположни на евфемизирането на света: лирическият свят у Иван Методиев не става по-приказно красив, а по-страшен. Миниатюризираният свят се съпоставя с огромните пространства на макрокосмоса, разстоянията между макрокосмоса и микрокосмоса едновременно се сгъстяват и сближават, но и раздалечават и разбягват, видени отблизо, малките неща стават огромни, а вселенските се свиват. Деминутивната образност и вокативност на Иван Методиев разказва страшните приказки на бедняшко-сирашки детства и старчески несрети, на битова мизерия и общностни страдания. Но "дъното на живота" е видяно у Иван Методиев не толкова в социално-сантиментален план, а по-скоро в неговата битийна архетипност, социалното смислово равнище е подчинено на екзистенциалното и онтологичното.

Деминутивната поетика на Иван Методиев е свързана и с една инсектологична образност с кафкианска интонираност и фасетъчна оптика. Ако Кафка обаче представя трансформацията на човека в насекомо, а Вапцаров сравнява човешката съдба с ефимерността на насекомите, Иван Методиев не вписва насекомите в своите метафизически пейзажи, за да ги сравнява с човека и човешката съдба, а за да ги вмести в общата си космологична лирическа визия. В която се оглеждат не само макрокосмоса и микрокосмоса, но и се сменят микроскопски и телескопски оптики.

По-горе на няколко пъти - привидно в разрез с подчертаването на самотата на Иван Методиев и неговата поетика - соча сходствата на поезията му с тенденции, изразявани от други поети - от Атанас Далчев и Валери Петров до Иван Цанев и Борис Христов. Българската критика в миналото най-често е сочела такива сходства, ако не за да посее подозрението в плагиатство, то поне за да омаловажи оригиналността на един поет. Ако тук соча такива сходства, то не е само защото само чрез сходството можем да открием различието, а и защото напълно споделям концепцията на Т. С. Елиът за това, че един индивидуален талант придобива значимост само ако бъде вписан в някаква "традиция".

Но поезията на Иван Методиев се вписва във високата традиция на българската поезия не само чрез някои от посочените паралели (които могат да бъдат и умножени, ако разгледаме повече аспекти на поетиката му), но и чрез вписването в една по-дълбока историческа традиция, която започва от поплаците в старобългарската поезия, минава през елегизма на Ботев (от "Кажи ми, кажи, бедний народе"), за да стигне до модерните лирически ламентации.

Започнала с улавяне и сътворяване на картини, визии, гледки, превръщащи се в метафизически пейзажи, "пейзажи на душата", поезията на Иван Методиев завърши с глас, преминаващ в молба и вик, с песен, превръщаща се в плач:

Дай ми сили, господи...
Отвори се, земьо! Отвори се, земьо!

Този глас-молитва, тази песен-плач не са индивидуално оплакване, а всеобщ глас, плачът на една общностна съдба, с интонациите на библейския Йов и Йовковия Вълкадин. От молитвата на Димитър Кантакузин към Богородица до сливането на женските надгробни плачове с Хьолдерлиновия въпрос "Кому са нужни поетите" в "S.O.S." на Елисавета Багряна, тези български и балкански лирически плачове, тези поплаци на "бордеите на Европа" имат своя дълга традиция, която у Иван Методиев слива болката на "унизените и оскърбените" с модерни лирически интонации (на Рилкевите "Дуински елегии" например), синтезира оптиката на модерни научни визии с рокантеновската "погнуса" и кафкианска абсурдност.

Поетиката на Иван Методиев твори метафизическите пейзажи на една опустошена земя, чиито поплаци искат да върнат на хората разпадналия се смисъл, извисявайки опустошените и изпразнени животи до трагична съдба.

Тъй като всяко творчество добива своя завършеност в интерпретацията, след като поетът вече не е сред нас, започва битката за контрол над смисъла на поезията му. Най-простият и ефективен начин е творчеството на поета просто да се укрие в забравата, да се отсече достъпът му до читателите, които и без това оредяват. Но тъй като всяко творчество се съхранява най-вече чрез неголеми публики, другата стратегия на обезвреждането на поетите е не само да се държат в полузабрава, а и да се маргинализират, за което могат да се използват различни интерпретаторски стратегии, сред които и ефективни техники на изключването. Например - да се вмени на една поезия маргинална, периферна или низова публика, за да бъде изключена от високия критически дебат. Сред интерпретаторските стратегии на възможното обезвреждане на поезията на Иван Методиев може да има няколко. Например - да се ампутира социалният смисъл на поезията му (като плач-вик на социалното страдание) като се интерпретира като чисто философска лирика. Или да се интерпретира като творчество на ексцентричен самотник, изповедник на личните си депресии. А ако все пак социалният смисъл на ламентациите на Иван Методиев не може да бъде укрит, тогава да се вмести в някакво кътче на политическите барикади, тоест - да ѝ се придаде политически, но едностранно ситуиран смисъл, като обслужване на конюнктурни интереси, което маргинализира едно творчество, политически инструментализирайки го. Доста ефектен начин на смислов контрол, при това задържащ една поетика в полето на високата литературност, е съсредоточаването върху някоя особеност на неговата поетика (например лапидарността), изпразвайки структурата от смисъла.

Иван Методиев сякаш е предвидил възможността за такива херменевтични спекулации:

Бог твори,
а сатаната обяснява.

Този херменевтичен скептицизъм изразява и една вечна битка между креативното и рефлексивното начало, между първичността на образното изграждане и вторичността на коментара, между мълчанието на нещата и шумоленето на думите, между голотата на натурата и воала на словото между нея и човека.

Затова поезията на Иван Методиев е така устремена да гради една своя "чиста" природа, един затворен в себе си и мълчащ свят като подреден в себе си космос. Но в същото време, за да елиминира сякаш "чуждия" коментар, критиката като "крадец на смисъл", тази поезия като че и сама иска да изчерпи коментара си, да фиксира смислите си, да бъде авторефлексивна - но не в разгръщането на автокоментар, а създавайки в самата себе си неразчленима прегръдка на образ и мисъл. А - ставайки и директен глас, молитва, плач, вик - тя като че изчерпва необходимостта да бъде коментирана и интерпретирана. Викът и плачът са граници на думите, отвъд които те отново се връщат в мълчанието на нещата.

През последните петнадесет години се виждах с Иван - отначало в галерията му на улица "Елин Пелин" в Лозенец, после - в галерията на "Любен Каравелов" и в кафенето на Палми Ранчев, понякога на "Денкоглу", бродехме с часове по улиците и спирахме в случайни заведения, говорехме дълго и усещах как Иван все повече се отдалечава в последния си, несподелим като всеки последен, път.

Още в края на 90-те години (било е след "Песни за сираци и сирачета", защото предлагах "събраното" да се казва "Книга десета") го карах да събере на едно място цялата си поезия. Иван смяташе, че е по-добре да направи "избрано", вместо "събрано" и на няколко пъти, още на "Любен Каравелов", ми показа пред компютъра какво е направил, а аз го укорявах, че бърза бавно. Файловете с избора му са означени с моето име (Igov) и са номерирани от едно ("Прости сетива") до девет ("Време и нищо"). На един отделен файл е "Дай ми", което е включено и в първия файл, преди "Прости сетива", очевидно избрано от самия автор за уводно стихотворение, макар всъщност да е и последна, в смисъл на заветна творба. Мисля, че "Дай ми" добре обяснява "причините", за онези, които обичат да ровят из "причините". Защото "краят" на поетите е обяснение на "началото" им.

Настоящият избор стриктно следва направения от самия поет "избор" и "подредба", но аз съм уверен, че неговата поезия ще има и свое "събрано". Защото Иван Методиев, като всеки голям поет, пишеше "всичко" като "избрано".

С излязлата си посмъртно книга "Повече тишина" Иван Методиев бе поискал повече Тишина, за да чуем думите му. И навлезе в Тишината, където отекват само "думите", които казват "неща".

Иван Методиев бе един от малцината съвременни поети, за които с пълна сила важи казаното преди векове:

Той казва неща, вие другите - думи.

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 31.01.2020
Светлозар Игов. Съвременници. Том 1: Поети. Варна: LiterNet, 2019-2020

Други публикации:
Светлозар Игов. Метафизически пейзажи и социални ламентации (Предговор). // Иван Методиев. Избрано. София, 2003.