ТРИМАТА БРАТЯ И ЗЛАТНАТА ЯБЪЛКА
Романът "Тютюн" като "приказка"

Светлозар Игов

web

Романът "Тютюн" (1951) е първата творба на българската литература в периода на тоталитарния режим, която получава и огромна читателска популярност, и високо официално признание и бива канонизирана като първата класическа творба на новата, социалистическа литература.

А това че канонизирането се осъществява чрез скандал - прочутият "случай "Тютюн" - е показателно за драматизма на общественото и културно битие в този период, за двойствеността на рецепцията на художествените творби, която - в различна степен и по различни начини - характеризира въобще социокултурната динамика на това време.

Става дума за това, че по това време художествените творби - и от класиката, и от съвремието - биват възприемани и утвърждавани по различен начин - публиката (тук ще се абстрахираме от това - макар че и то е твърде важно, - че монолитна "публика" всъщност няма, а има различни "публики") чете и харесва творбите заради едно, а властта ги утвърждава и канонизира (най-вече чрез наградните и образователни институции) заради друго.

Само няколко примера:

Макар че бе обвиняван от социалистическата критика, че е "буржоазен" и "еснафски" писател, Вазов бе така непоклатим колос на българската литература, че за да го приеме, официалната критика бе принудена да го маскира по удобен за идеологемата начин - като съчетание на "патриотизъм" (разбиран по един традиционалистко-казионен начин дори от "интернационалистите") и "любов към Русия" (разбирана като традиционен фундамент на желаната от комунистическата власт любов към Съветския съюз). Което не пречеше до най-ново време ред "неудобни" творби и възгледи на Вазов да бъдат или отмествани в периферията, или дори укривани. Но публиката продължи да обича Вазов не заради създадените му "идеологически" алибита, а заради друго, което го прави наистина голям писател (за което съм писал в други свои работи).

Но не само "стари" "класици" като Вазов, дори творците от "новата" канонизирана революционна "линия" (до която литературознанието на новия режим се опитваше да сведе "националната литература", макар че националният литературен процес има множество различни и разнопосочни "линии") бяха силно интерпретаторски манипулирани.

Смирненски например бе официално свеждан до апологет на Москва и "червените ескадрони" (разбирани не в конкретна историческа ситуация, а като свидетелство за "вечна обич" на българите към комунистическа Русия), а "публиката" го харесваше заради съчувствието му към онеправданите социални низини, заради копнежа му към по-добър свят и заради трагичните предчувствия за злоупотребата с властта ("Приказка за стълбата"), олицетворение на която бяха съвременните комунистически властници. Като не говорим, че никой от интерпретаторите не забеляза, че Смирненски е видял и какво идва след "Червените ескадрони" - "Гладът" (това е заглавието на едно оставало винаги вън от вниманието на критиката негово стихотворение, написано след и в същия стихотворен размер като "Червените ескадрони"). По същия - грубо идеологизиран и дори политически конюнктурен - начин бе официално канонизирано и творчеството на Вапцаров.

Макар че мястото му не е тук (тъй като не е сред "големите класици", творчеството му едва встъпваше в художествена зрелост), ще спомена и "случая Пеньо Пенев", защото е твърде симптоматичен за това, за което говоря - властта го канонизира официално като "певец на социалистическото строителство", а хората го харесваха, защото го възприемаха като "разочарован ентусиаст", като певец на своите измамени надежди и възприемаха самоубийствения му жест като социално протестен акт срещу режима.

Примери могат да бъдат дадени още много, но ще се върна към "случая "Тютюн", защото той пръв създаде модела на амбивалентната рецепция на изкуството в периода на тоталитаризма, който - ще го повторя отново - може най-простичко да бъде изразен така - властта утвърждаваше творбите и авторите им заради едно, а публиката ("хората") ги четяха и харесваха заради друго, което не само не съвпадаше, но понякога и рязко противоречеше на създаваната репрезентативна официална "маска" на творбата и твореца. Критиката се гърчеше между тези две рецептивни възможности - да създава приемлив идеологически смислов образ на творбите и творците, т.е. да им създава идеологическо "алиби", или да разкрива "подмолния" им смисъл, което криеше риска да ги направи официално неприемливи.

Както показва "случаят "Тютюн", понякога и за властта се оказваше по-удобно и приемливо да проявява очевидно идеологическо и политическо лицемерие и сама да инициира фалшиви идеологически алибита, за да не изпада в неудобното положение да отрича като идеологически опасни значими художествени творби ("Тютюн", "Железният светилник") , а да канонизира като "класика" идеологически правоверни художествени недоносчета ("Септемврийци", "Сухата равнина").

Именно чрез тази интерпретаторска стратегия на идеологическите "алибита" най-значимите романи на епическата вълна от 50-те години бяха канонизирани като "класика". В по-ново време обаче, когато стана възможно да четем българската литература без идеологически предразсъдъци, старите идеологически "алибита" се оказаха в някои случаи пречка за някои нови интерпретатори, които приеха старите идеологически "маски" за истински смислов образ на тези класически творби. Например, когато определяха "Тютюн" и "Иван Кондарев" като "комунистически романи".

Затова "новият прочит" - не само на творбите от "социалистическата класика", а на цялото литературно наследство - трябва да държи сметка за тези идеологически "маски", които съхраняваха като "приемлива" художествена ценност творби, които всъщност се противопоставяха на скудоумните "норми" на соцреализма.

Затова и ще започна своя "нов прочит" на първата класическа романова творба на българската литература след Втората световна война чрез вписаността й във "времето на епическия роман", което в литературно-исторически аспект представя и първата доминация на романа в жанровата система на българската литература. Явление, толкова по-интересно от литературно-историческа гледна точка, защото съвпада с времето на най-мракобесен идеологически нормативизъм в изкуството.

Макар че най-общо и "Тютюн", и "Железният светилник", и "Иван Кондарев" могат да бъдат отнесени към традиционния, класически реализъм и романова традиция на ХІХ век (в своя литературно-исторически труд наричам този тип романи "епически роман") - това жанрово определение е ретроспективно и се налага поради необходимостта от разграничаване на тази литературна формация от "новата проза" през 60-те години с нейните тенденции към деепизация и лиризация, фрагментираност, субективност и по-малообемни повествувателни формати (разкази, цикли разкази, повести, новели, едноперсонажни и "малки" романи). И трите класически романа от 50-те години обаче представят много по-диференцирани индивидуални жанрови поетики, наративни и концептуални иновации в сравнение с класическата традиция на ХІХ век. Те не само значително се различават помежду си като индивидуални повествувателни поетики, но и от традициите и на националната, и на световната романистика. "Железният светилник" съвсем не е само следване на Вазовото "родолюбие" ("родолюбието" въобще е извънлитературна категория, докато "етноцентризмът" може да бъде важна концептуална художествена характеристика), Талев по-скоро синтезира персонажен типаж на Йовков (Ния, Рафе Клинче) с персонажен типаж на Караславов (Султана, макар че мотивите на Султана са доста по-различни от тези на Караславовите герои). Още по-сложни са синтезите - жанрови и концептуални - в "Иван Кондарев". Дори ако вземем само един от очевидните синтези, осъществени в романа - на жанровите поетики и наративни техники на Толстой и Достоевски - той не само свързва, но и разграничава Емилиян Станев и от Толстой, и от Достоевски, "синтезът" не е толкова "свързване" и "приемственост", колкото художествена иновация, разграничаване, "разрив".

В известен смисъл най-сложен е проблемът за жанровите синтези при Димитър Димов. Защото у него не са очевидни или поне са най-трудно видими приемствени връзки с традицията, особено българската. Тази представа се създава дори от най-експлицираните - тематични и персонажни - пластове на повествуванието в романите на Димов. "Осъдени души" е изцяло роман с чуждестранна тематика и персонаж, което е новост за българската литературна традиция, където подобни творби липсват или са съвсем малко. "Поручик Бенц" - макар че главната героиня е българка - е също роман с доста чуждестранни (включително и главния, дал името си на творбата) герои, а и героинята-българка е не съвсем българка - и в буквалния, и в преносния смисъл - майка й е французойка, има "чуждо" възпитание и не много традиционен "български" манталитет. Макар че романът е съвсем български не само защото авторът е българин, а защото образи като Елена Петрашева са само нови образни превъплъщения на българката, чието развитие - като социално-психологически манталитет - е в бъдещето.

Но дори и "най-българският" роман на Димов "Тютюн" не е "съвсем" български и неслучайно - макар и несправедливо - критиците отрицатели го обвиняват в следване на чужди образци. (Клишето "чужди влияния", така често отнасяно от критиката към всички романи на Димов и използвано с различен оценъчън знак както от отрицателите, така и от апологетите на писателя, има различни модификации - ту е свързвано с булевардни романи, ту с камерни буржоазно-психологически романи, ту с фройдистки и декадентски влияния, наричани "нездрави", "опасни", "не-наши". И до днес тези наивни представи за "родното" и "чуждото" битуват в цели официално налагани псевдонауки от типа на маркосемовската "народопсихология".)

И то не защото в "Тютюн" също има доста герои-чужденци (фон Гайер, Прайбиш, Лихтенфелд, госпожица Дитрих, Виктор Ефимич, Ценкер и др.), а и защото много от "българите" са или "балканско-космополитен" персонаж (евреи, арменци), или българи от балканско-космополитен тип (тютюневият експерт, "арбитер елеганциарум"-ът в романа Костов е роден и детството му е преминало в Солун, а комунистическият "експерт" Павел Морев е прекарал голяма част от живота си в чужбина). И Костов, и Морев обаче не са "чужденци", те са просто нов, още неусвоен или недостатъчно усвоен от българската литература социален типаж от националния живот в епохата на неговата глобализация.

Но вече главните герои на романа - Ирина и Борис - са типично български герои. И двамата са деца на българската провинция, родени са и формирани в патриархални провинциални семейства, идат - ако не от най-мизерстващите социални низини, то поне от социални среди под вечния гнет на бедността, от дребнобуржоазната интелигенция и низшето чиновничество. Но и не е случайно това, че - макар и най-типично български образи - те не изглеждат на критиката съвсем български, защото не са "българи от старо време", а съвсем нов български социален типаж, още неусвоен от литературата. (Тези "българи от старо време", кой знае защо, ще бъдат и в ново време любим, и на писатели, и на критика, емблематичен персонаж на "българското", например в творчеството на Николай Хайтов, макар че "коренотърсаческата" вълна от 60-те години има и съвсем други и модерни концептуални художествени търсения, в "Мацакурци" на Асен Христофоров, "Корените" на Васил Попов, "Жените на Варшава" на Георги Марков и "Дървото на греха" на Дико Фучеджиев, например. )

Макар да наричам жанровата формация от времето на романовия подем през 50-те години "епически роман", "Тютюн" е доста отдалечен не само от "епоса", но и от традиционния роман на ХІХ век, ако приемем, че основен модел на този традиционен роман е "обективното" разказване от Флоберов тип, при който животът като че сам се разказва.

За разлика от "Иван Кондарев", който до голяма степен въплъщава това обективно-епическо разказване, наративната структура на "Тютюн" - макар и да съхранява традиционното повествувание в 3 л., ед.ч., "той"-разказването - е силно субективизирана по посока на една почти есеистична рефлексивност. Тази "есеистична рефлексивност" се възприема като авторов коментаторски глас и е въведена в българската литература още от Каравелов и Вазов, например в изцяло коментаторски "философско-исторически" глави като "Пиянството на един народ" и "Пробуждане" в "Под игото". Ето два примера от "Тютюн":

След един час автомобилът влезе в бедните и ниски квартали на Х. Всички почувстваха застоял дъх на плодове , на съхнещ тютюн и жилища без канализация. В прахта на улицата между лениви кучета и остатъци от плодове се търкаляха нечисти, полуголи деца с рани около устните. По зидовете на дворовете и ниските схлупени къщици съхнеше говежди тор, който щеше да служи за гориво през зимата. Имаше нещо пронизващо и тъжно в тая бедност под толкова синьо небе, в тия нерадостни квартали с полуселско и работническо население, което се изхранваше главно от надници в складовете. Но сега тия складове бяха почти затворени и нищетата на безработицата го притискаше жестоко. Минаването на автомобилите предизвика враждебно оживление.

Картината в този откъс представя гледката, която виждат от колите си пътуващите към град Х. (топологично описание от типа "град Х." отвежда към една по-старинна, вазовска наративна техника) Борис Морев, експертът Костов и придружаващите ги немски тютюневи търговци и военни. Тази картина е неутрален, "обективен" градски пейзаж на бедни работнически квартали. Но по един дискретен начин в тази картина на "обективно" видяното се вмества и субективния коментар - и на "виждащите" картината, и на "разказващия" глас. Прахта на улицата, ленивите кучета, остатъците от плодове, дъха на плодове и на съхнещ тютюн - това са обективно предадени образи и картини от "видимото" и усетеното от наблюдаващите и пътуващите сред този пейзаж герои. Но вече изразът "имаше нещо пронизващо и тъжно в тая бедност" представя субективен коментар на "видяната" картина. И ако този коментар е още на равнището на емоционално-психологическата оценка на "видяното" от "виждащите" го герои, то по-нататък в обективния глас на разказвача се намесва социологически обясняващия и оценяващ коментар на един знаещ и разбиращ "невидимото" във "видимата" действителност коментатор, който е поглед и глас вече и отвъд погледа и гласа на героите, авторски поглед и глас.

Ето още един епизод от "Тютюн", от началото на втората част, с още по-засилен коментаторски глас:

Настъпи дъждовна и зелена пролет под знака на немското нахлуване. От сутрин до вечер софийските улици ехтяха от грохота на моторизирани колони, които отиваха на юг. Те изникваха от сутрешната мъгла една след друга, бронирани, железно-сиви, лъснати от дъжда, с настръхнали цеви на зенитни оръдия и картечници. Синкавият дим на моторите им ги обвиваше в прозрачна пелена, през която прозираха кабалистичните и варварски емблеми на дивизиите: мъртвешки глави, сърнички, бягащи зайчета и орли с разперени крила. Понякога колоните спираха да починат и тогава от танковете, от гъсеничните влекачи и камионите се подаваха лица с водно-синкави очи, с безжизнен и студен поглед на амфибии. Челюстите им бавно почваха да дъвчат шунка и салам. Това бяха елитни бронирани войски, роботи на разрушението и смъртта. Народът ги гледаше втрещено и уплашено.

След тях мина моторизирана пехота от Хитлерова младеж - кръвожадни руси зверчета, които бяха научени да убиват и умират, преди да почувстват радостта от живота. Най-после се проточиха колоните на същинската пехота от тевтонски плебеи, селяни и работници, заместени по полетата и фабриките от пленници. Те не бяха нито тъй спретнати, нито въодушевени. Едри възрастни мъже пристъпваха бавно с подути от ходене крака. Грубите им лица оставаха замислени и безучастни към въодушевлението на клакьорите. Това бяха зрели, прости хора, лишени от буйната готовност да умрат за концерните, но стегнати от дисциплината и неспособни да се запитат защо бяха докарани тук. Умората и мълчанието им събуждаха известно съчувствие. Когато спираха да починат, работник от Есен улавяше за ръчицата малко българско дете и почваше да го разхожда по тротоара. Померански селянин с дълги мустаци гледаше с копнеж зелената трева и напъпилите дръвчета, мислейки за нивата си. После тия мъже отново нарамваха пушките си, наместваха каските и мълчаливо продължаваха бавния уморителен ход към юг.

След десетина дни мъглите се стопиха и столицата потъна в цветна и буйна зеленина. Никога София не бе изглеждала тъй безгрижна и лекомислена. Сладкарниците и ресторантите гъмжеха от елегантен свят. По улиците преминаваха лимузини с красиви жени и надменни господа, немски мотоциклетисти с каски, съюзнически и български военни коли. Привечер из аперитивите почваше весел живот, който продължаваше в кабаретата и тайните публични домове...

След тази картина в началото на първа глава от втората част на романа, която продължава с описание на софийското ежедневие в тази пролет (на 1941 година), идва епизод с разговор между Борис и Ирина, в който Борис споделя своите търговски планове, а Ирина се чувства все по-отчуждена и дори погнусена от неговата "алчност, жестокост и ограничен ум", за да завърши тази глава с фразата за Ирининия "неясен ужас от кървавите ръце, които управляваха света".

На пръв поглед цитираната "картина" няма пряка връзка с последвалия епизод - разговора между Борис и Ирина - за разлика от цитираната преди това картина от провинциалния град Х., който е видян през очите на героите. Тази втора "картина" не е "видяна" от героите, от Борис и Ирина.

От кого всъщност е видяна картината на софийската пролет през 1941 година?

Тя би могла да бъде видяна и от Борис и Ирина, както и от всички герои в романа като "софийски пейзаж", където героите и действието на романа са ситуирани. Но тя се различава доста и от цитираната първа картина, която като че "естествено" извираше от сюжета и персонажа на романа. Ако първият цитат ни представяше една "картина" и естествено извиращия като че от нея "коментаторски" субективен есеистично-рефлексивен пласт на романа, вторият, по-голям, цитат, ни дава една друга "картина", която не е видяна от ничия конкретна "гледна точка" на герой в романа именно защото би могла да бъде видяна от "всеки". Но тази паноптична гледна точка не е просто "място на действие" в смисъла на конкретна изобразителна пластика, тя е макроисторическа картина, обобщен исторически пейзаж на "времето на героите". Не от тази "картина" извира "коментарът" на героите или автора (както в първия цитиран случай, а "картината" представя пластико-изобразително "обективиране" (в смисъла на Елиътовия "обективен корелатив") на авторовия "коментар", на авторовата концепция, на авторовата художествена философия, на авторовата "философия на историята".

Втората "картина" е историческа картина на времето, историческата макрорамка на сюжета на романа, която подготвя нахлуването на "кошмара на историята", ако си послужа с думите на Джойсовия Стивън, в живота на Ирина, като историческо обяснение на личната й трагедия:

И тогава тя почувства неясен ужас от кървавите ръце, които управляваха света

е финалната фраза на тази първа глава от втората част, чиято начална "историческа картина" бе цитирана. Тази начална картина, макар и пределно пластико-изобразително конкретизирана и детайлизирана, изглеждаща като "видяна" и "реалистична", е всъщност само привидно "реалистична", рисувана като че от натура. Защото всъщност и не е картина, а "коментар", и по-точно - обективиран в "картина" коментар, въплътена в "картина" философия на историята.

Защото - отвъд внушаващите достоверност и правдоподобност "детайли" като че от конкретно "видяна" картина - читателят всъщност "чете" един много добре смислово структуриран социологически разрез на хитлеристката военна машина като един не просто "видян", а "мислен", при това добре "обмислен", свят. Отделните части на Хитлеровата войска са прецизно социално стратифицирани - от "есесовските дивизии" през "моторизираната пехота от Хитлеровата младеж" до "същинската пехота от тевтонски плебеи". Не че това не е могло и да се види по софийските улици през пролетта на 1941 година, но в романа то е не толкова "спомен от преживяното" от българите (и автора ) през 1941 година, колкото видяно с "мисловния поглед" на един философ на историята. Тази картина се отнася не към онова, което Аристотел нарича natura, а към онова, което Платон нарича idea. Това е "мисловна" картина". В този смисъл, макар и на пръв поглед да следва традициите на традиционния реализъм на ХІХ век, "Тютюн" не е нито "реконструкция", нито описание на българската историческа действителност, а един конструиран според определена визия за историята и за философията на живота художествен свят.

Димитър Димов е не просто описател на един "преживян" или "наблюдаван" свят, а създател на един "друг свят", конструктор на една нова художествена действителност, която представя имагинативен модел на реалния исторически и човешки свят, а не негово копие или описание. Затова по-продуктивната смислотворческа интерпретация на Димовия художествен свят е не онази, която тръгва от документални извори и прототипи, а която има остро съзнание за фикционално-художественото моделиране на света, за жанровите структури и наративни техники, чрез които Димов изгражда своя художествен свят.

Романът "Тютюн" може да бъде четен и на различни смислови равнища, и през призмата на различни жанрови стратегии.

Две са основните смислови равнища на прочит - социално-историческо и екзистенциално (индивидуално-психологическо), което не значи, че те са напълно автономни и обособени. Защото и социално-историческото се разгръща чрез индивидуално-неповторими персонажи, така както и индивидуалната съдба дори на изключително силни индивидуалности - каквито са главните герои на "Тютюн" - са в определена степен социално и исторически детерминирани типове - и от определена социална среда, и от конкретно историческо време. Героите на "Тютюн" са не само индивидуалности, но и - социални и психологически - типове. Макроисторическата картина на преминаването на хитлеристките войски през София през пролетта на 1941 - като подготвителна картина за "кошмара на историята", нахлуващ в съдбите на героите - е великолепен пример за ситуиране на екзистенциалната трагедия на героите в социално-историческата драма на времето.

Четен като социално-исторически роман, "Тютюн" е роман за гибелната власт на капитала, за растящата алиенация (на човека от обществото и от другите хора, на човека от продукта на неговия труд, на човека от самия себе си, от собствената си същност), която капиталът генерира. А капиталът се оказва гибелен не само за "експлоатираните", но и за "експлоататорите", неговите механизми превръщат в жертви дори "победителите" (и то не в баналния социално-мелодраматичен смисъл, че и "богатите също плачат", че се превръщат в алкохолици, рогоносци, развратници и че въобще не могат да се спасят от смъртната човешка съдба, от болести, остаряване и смърт), а в смисъл, че самата жажда за власт чрез богатството е вечно неутолима. "Отчуждение" - и в смисъл, че желаното винаги остава непостижимо, а постижимото е обратно на желаното, разрушава го и го обезсмисля.

Макар че официалният идеологизиран прочит на "Тютюн" искаше да внуши, че художественото послание на романа е окончателна победа над стария свят и окончателна победа на новия, комунистически свят, това е само едно манипулиращо интерпретаторско внушение, с което "играе" и на което "залага" интенционално и самата творба. Но всъщност нищо в текста на творбата само по себе си не казва това, макар че някои от героите го казват.

В края на "Тютюн" умират и Борис, и Ирина, заедно със своя свят, светът на "Никотиана", и в живота идват новите "победители", олицетворени от другия брат от фамилията Мореви - Павел. Във финалната сцена, на фронта, през пролетта на 1945 година, Павел получава писмо, от което научава за смъртта на Ирина и обзет от печал, мисли за неминуемостта на нейната гибел, заедно с погубилия я свят на "Никотиана". Ето и последните думи в творбата:

Той запали цигара и се загледа в далечината. Майският ден продължаваше да сияе над цъфнали гори и поля. Спомни си Балатонските боеве, а после в съзнанието му изпъкнаха скривалището на партизанския щаб, епопеята в сините планини и образите на Динко, Шишко, майора, Блаже... И тогава той съзна, че всичко, което ставаше, не можеше да бъде друго и че хората се бореха, страдаха и умираха, а животът вървеше неспирно напред.

Думите "епопеята в сините планини" загатва търсената от автора жанрова епичност на творбата. Но "епичност" имплицира и "епическа дистанция" в смисъл на "епическа" затвореност и завършеност. В този финален откъс на романа "епическата" "затвореност" и "завършеност" обаче е надмогната от имплициращите финална "отвореност" и "незавършеност" фрази: "майският ден продължаваше да сияе" и "животът вървеше неспирно напред". Тези художествени внушения за смислова незавършеност и отвореност са не-епични, а романови художествени компоненти на "Тютюн" в Бахтиновия смисъл на разбиране на "романовото" - в противовес на "епичното" - като "контакт с настоящето в неговата абсолютна незавършеност". Което дава възможност на читателя да "вижда" героите на романа и "след" романа, в своето - на читателите - "настояще", да гадае тяхната възможна съдба и "отвъд" романа.Например съдбата на останалия жив в края на романа "исторически победител" Павел Морев. Да вижда историческата "победа" и "победителите" не като окончателна "победа" и "победители", а като един незавършен момент в продължаващия исторически живот.

Четен и като "романът на Ирина", и като "романът на Борис Морев", и като любовен "роман Ирина -Борис", "Тютюн" ни среща с една персонажна конфигурация, която не може да бъде отмината и която се вписва и в трите споменати "романа" чрез образа на Павел, който преминава през житейския роман на Ирина като една възможна, но неосъществена любов и с когото завършва "Тютюн". А Павел е роден брат на Борис. И тъй като този - стратегически, без да бъде главен - герой се вписва и в един възможен прочит на "Тютюн" като семеен роман (за фамилията Мореви), необходимо е да се взрем по-внимателно в тази персонажна конфигурация - братя, - в която се появява още един брат - най-малкия, Стефан. Ако братът на Борис - Павел - се появява в творбата като негов пълен социално-идеен антипод и политически противник в една борба на живот и смърт, а и като (възможен) любовен съперник във връзката му с Ирина, и тази персонажна двойка е напълно достатъчна, за да изпълни смисловите си функции в сюжета на романа, още повече че в световната литература има и други творби за двама братя или приятели-съперници. Но в "Тютюн" се появява още един брат от фамилията Мореви, който не играе ролята на такъв контрапункт, защото и един контрапунктен брат е достатъчен.

Стефан, разбира се, има важни, но по-други смислови функции - макар и да не му е посветен особено голям повествувателен обем, той има важни образни функции като "жертвата", която задвижва съвестта на своите братя и поставя въпроса за вината, който е и своеобразен залог в битката и съперничеството между Борис и Павел. Но важното в случая е, че със Стефан братята стават трима. Тройки от братя и в българската, и в световната литература също има, най-близките и и най-възможни образци в случая с "Тютюн" са "Гераците" на Елин Пелин и "Братя Карамазови" на Достоевски. Валери Стефанов показа в една своя статия как Димитър Димов преразказва "Андрешко" в търсенето на изобразителна автентичност при представянето на по-малко познатия му "селски" свят. Чрез приказния модел "тримата братя" тази изглеждаща на пръв поглед твърде странна и далечна връзка между селския разказвач Елин Пелин и градския романист Димитър Димов може да бъде открита и на по-дълбоко структурно равнище. Като се има предвид насоката на творческите интереси на Димитър Димов към тъмните и болезнени страни на човешкото съзнание и подсъзнание, Достоевски е без съмнение също един от образците на българския писател, но чрез модела "тримата братя" тя може да бъде видяна и на по-дълбоко архаично равнище отвъд модерния им демоничен психологизъм.

В "Тютюн" този архетипен образец - приказния модел "тримата братя и златната ябълка" - е заложен като един от основните структурни модели на повествуванието.

Персонажът "тримата братя" сам по себе си не отвежда към приказния модел, така чест във фолклора на южните славяни, но подсказва възможността да води към него. За да бъдат свързани с приказния модел, освен "тримата братя" е необходима и "златна ябълка", която, разбира се, може да не е "златна ябълка", а и всякакво друго съкровище, богатство, награда, дар, късмет, въобще - желано от героя или дарувано му благо.

И именно така - "златен мираж" - е наречен светът на тютюна и "Никотиана", богатството, към което се стреми Борис Морев. "Никотиана" в романа на Димов играе ролята на "златната ябълка" или по-точно казано - заема приказната функция на съкровището, благото, дарът.

Самият Борис Морев пък неколкократно е наричан "фантаст", също както и фон Гайер. "Фантаст" в случая значи човек, който бленува по недостижима или трудно постижима цел - била тя безграничната власт, която носи огромното богатство, "златният телец" на Капитала, на която се е отдал Борис Морев, била тя абсолютното световно господство в немски романтико-мистичен, нибелунгски стил, на която се отдава фон Гайер. И двете се оказват постижими само в мечтите им, а реално - невъзможни като трайно осъществяване, и по метафизически - защото "безграничното" и "абсолютното" са по дефиниция непостижими за човека, - и по исторически причини, които станаха ясни в края на Втората световна война. А нито Борис Морев, нито фон Гайер са само празни мечтатели по абсолютно богатство и власт. Те са и силни, волеви и целеустремени личности, които притежават и силата, и интелекта, и волята, за да постигнат недостижими за обикновените хора цели, да постигнат много. Но не всичко, не желаното. Защото, колкото и да постигат много, дори почти "всичко", те всъщност желаят абсолютното, непостижимото.

Макар че не го казват никъде, те живеят в един свят вече без богове, в един ницшеански свят след "смъртта на бога", в който човек иска да поеме божествените функции, да бъде абсолютно всемогъщ, което по дефиниция е непостижимо. Те са силни мъже, "свръхчовеци". Но и свръхчовеците - оказва се - не могат да постигнат желаното абсолютно господство. Това го е знаел още Балзак преди Ницше, както виждаме от негови творби, посветени на "търсене на абсолютното".

Ирина обиква Борис именно заради тази му изключителност, заради тази свръхчовешка сила, която носи у себе си. Заради това изпитва и към фон Гайер чувство, което дори и да не е любов, не може и да се нарече просто "сладострастие" или само "изневяра".

Впрочем интересно е, и това е особено важно в смисловата структура на творбата, че третият, към когото изпитва силно чувство, нещо като предчувствие за истинска любов, братът на Борис Павел Морев, е не само също като Борис и фон Гайер силна, изключителна личност, но е наречен също - макар и не "фантаст", а - "мечтател". Димитър Димов не случайно е избрал друга дума, с която да определи, но и да отдели - Павел. Този лексикален избор е знак за острото съзнание, което има Димов за необходимостта от идеологическо "алиби" на своя роман. (Макар че тази статия се пише отдавна, не устоявам на изкушението да вмъкна тук това, което прочетох в наскоро излезлите спомени за Емилиян Станев - оценката на Надежда Станева за Димов при обсъждането на "Иван Кондарев": "Хитър човек!" Бих добавил, че това е наистина "хитростта" на писателя в битката му с всяка власт.) Различната от "фантаст" дума, с която е определен Павел - "мечтател" - го разграничава наистина от неговите политически и идеологически врагове - брат му Борис и естетстващия фашист по неволя фон Гайер. Но "мечтател" е синоним на "фантаст" и в различни употреби и едната, и другата дума могат да изразяват по-силно смисъла на празно бленуване по неосъществими неща, емоционален утопизъм. С което Димов дискретно внушава, че "мечтата" на Павел Морев е поне също толкова утопична, колкото и "фантазиите" на Борис и фон Гайер за абсолютно световно господство чрез богатството и властта. "Мечтата" на Павел Морев за абсолютно световно господство на идеала за социална справедливост, равенство и свобода е привлекателна хуманистична мечта. Но дали тя е осъществима? Тези въпроси не се поставят директно в "Тютюн", защото творбата не е роман за победилия окончателно комунизъм, а само за дошлия на власт комунизъм.

Каква би била по-нататък съдбата на Павел Морев и окончателната му житейска равносметка, не знаем. Романът завършва през май 1945 година, но ние не знаем каква би била съдбата на този герой дори през 1951 година, когато се появява "Тютюн". Каква би била позицията, равносметката и съдбата на Павел Морев по време на процесите от типа "Трайчо Костов"? Каква би била позицията, равносметката и съдбата на Павел след ХХ конгрес на КПСС, по време на десталинизацията? Каква би била позицията на Павел по време на унгарското въстание или на Пражката пролет и агресията в Чехословакия? Та Павел би могъл да доживее дори до падането на Берлинската стена и "разрухата" и "поражението" на комунизма. Каква би била неговата позиция, неговата равносметка, неговата съдба? Какво би станало с "мечтателя"-комунист на всеки един от тези исторически етапи? Тези въпроси не са поставени директно в романа, но с исторически отворения финал от типа "животът продължава", а и с ред дребни на пръв поглед детайли от "новата действителност" (например ровенето в сейфа на мъртвия Борис) писателят не отнема на читателя възможността сам да си задава и отговаря на тези въпроси и дискретно сочи неунищожимата множественост на живота. Пред "мечтателя" Павел Морев в качеството му на представителна фигура на новата власт има различни възможности на развитие - и по посока на втвърдяване на неговата "вяра" към фанатизъм, и по посока на размекване на неговата "вяра" към безпринципност и корупция, и по посока на "разочарован ентусиаст". Но дори да допуснем, че Павел може да съхрани разумния баланс между деструктивни спрямо идеала му социални и управленчески крайности, можем ли да бъдем сигурни, че именно тази позиция ще съхрани своята ръководна политическа позиция при комунистическите режими? Освен това - и като дълго пребивавал на Запад, и като участник в испанската гражданска война, и като брат на олигарха Борис Морев, Павел има в биографията си достатъчно тъмни, подходящи за компромати "места", които не само могат да го лишат от ръководното му място в новата власт, но и да го превърнат в "агент на империализма", "предател" и "враг на народа". И това съвсем не са произволни предположения за по-нататъшната му съдба, а произтичащи от самата историческа реалност въпроси, които никой не би могъл да забрани на умния читател да си ги поставя при възприемането на творбата. При това и да не ги поставя експлицитно и съзнателно, читателят дори несъзнавано поставя литературните герои в различни възможни контексти. И именно тези несъзнавани - и рецептивно, и интенционално - внушения определят понякога в най-голяма степен смисловата структура на всяка творба.

А сега нека се върнем към приказния модел "тримата братя и златната ябълка" - дискретно, макар и достатъчно ясно - структурно вграден в сюжета на "Тютюн". Това, че трима от основните герои на романа са трима родни братя, не е случайно като персонажен избор от страна на автора. Макар и кръвни братя и до голяма степен приличащи си не само физически, но и духовно, макар и израснали в една и съща семейна и социална среда, тоест - с обща генетична, природна, семейна и социална предиспозиция, тримата братя правят различен социален и поведенчески избор, имат различна житейска съдба и различен житейски край (макар, за разлика от Стефан и Борис, Павел да не умира до края на романа и дори го оставяме в победния му житейски връх, той е едновременно и "завършен" като художествена съдба в романа с края на романа, но и "отворен" за хипотетични развития отвъд края му, поради финално отворения край на "Тютюн" - "животът продължава").

Тримата братя, при всички сходства на генетични и социални фактори, които са ги създали, се отличават още в основните структурни особености на техните личности - Павел и Борис са силни, волеви, целеустремени и непреклонни в преследването на своята цел/идеал личности, докато Стефан е слаб, колебаещ се, склонен към раздвоение и компромиси. Независимо дали ще обясняваме - ако въобще трябва да търсим някакви причини - неговата характерова и поведенческа слабост чрез генетични (като наследственост от по-меката и компромисна майка, а не от костеливия баща), социални (и той вътрешно като най-малък брат, и околните го възприемат в сравнение с вече избраните социални и поведенчески позиции на по-големите му братя, което създава поведенческата му колебливост и раздвоеност) или биологически и физически фактори (затворът и болестта го сломяват физически и психически, и в стремеж за биологическо оцеляване е готов на компромиси), Стефан е слабият, житейски сломеният, жертвата, жертвеното агне на семейството, житейски прекършеният, загубилият битката с живота твърде рано.

За разлика от него, другите двама братя са не просто силни, а изключително силни личности, волеви, непреклонни и до фанатизъм предани на своята "златна ябълка"/идеал/цел. Макар че целите им са не само различни, но и противоположни - Богатството и Властта за Борис, и Революцията, която също е Власт, за Павел, институционално олицетворени от "Никотиана" и Партията.

Както се вижда, приказният сюжет "тримата братя" може да бъде редуциран до един по-архаичен, според Ото Ранк, сюжет, който той разглежда в студията си "Приказката за братята" ("романът за двамата братя"), където се противостоят като бинарни опозиции предикациите богат/беден и зъл/добър, отвеждащи към такива архаични дуалистично-митологически образни двойки като египетските Ануп и Бата, Озирис и Сет, немските легенди за Оптнитрит и Волфдитрих, библейските Каин и Авел, свързвани и с други митологични, приказни и библейски сюжети - с т.нар. от Вунд приказки за близнаците, с митове за диоскурите, за Едип, преплитащи се и с различни други митологични и приказни мотиви и сюжети - за бащата, царя, царската дъщеря, битката с дракона и пр.

Призоваването на архетипни митологични и приказни модели при интерпретации на модерни романи не винаги е плод на интелектуални моди, то може да има и продуктивен херменевтичен смисъл, което ни разкриват ред автори от Веселовски и Проп до Дюмезил и Мелетински. Защото романът, както казва Мирча Елиаде, е "голямото хранилище на унищожените митове".

"Тютюн" може да бъде четен и като такъв модерен романизиран вариант на архаичния митологичен и приказен модел за "двамата братя". Което не значи, че "третият брат" е излишен. В известен смисъл той е свързващото звено между другите двама братя, защото житейският му трагизъм произтича от колебанието между различните "златни ябълки" на братята му - богатството и революцията, между удобствата, които му предлага вече постигнатото от Борис богатство и власт, и рисковете и трудностите на революцията, която е прегърнал другият му брат, Павел. Драмата на Стефан е драма на колебанието и нерешителността, на невъзможността на компромисен "трети път" в един алтернативен свят, в трагизма на позицията "между два свята". Стефан е в известен смисъл и жертва на двамата си братя, и литературен герой, въплъщаващ ролята на изкупителна жертва.

Имайки като основна архетипна структура приказния модел за тримата братя и златната ябълка, "Тютюн" всъщност преплита множество митологични и приказни мотиви, образи и сюжети, всеки от които може да бъде проследен и поотделно. Макар че романовата му същност е именно в това преплитане в един сложен смислов възел на различните митологични и приказни мотиви, сюжети и образи, които смесват своите функции и пораждат нови смисли.

Това, което е за Борис "златна ябълка" (приказно съкровище, мечтано вълшебство, постигната цел, желано постижение, дарувано благо) - Богатството и Властта, олицетворени и притежавани от "Никотиана", е за другия му брат Павел "злият дракон" ("змей"), който пречи и не допуска до неговата "златна ябълка" - Революцията, водеща до мечтаната социална утопия на комунистическото общество. В крайна сметка и за Борис "златната ябълка" на "Никотиана" се превръща в дракон-унищожител, зад мечтаното благо на богатството и властта се разкриват разрухата, опустошението, краят, смъртта и нищото. Също както у Мария се преплитат приказните функции на "царската дъщеря", "принцесата", "златната ябълка" и злата "вещица", злият "дракон". Димитър Димов смесва и преплита, травестира и преобръща приказните и митологични мотиви, сюжети и образи, за да им придаде нов смисъл.

Приказките обикновено завършват с хепиенд - преминавайки през изпитания, изпитни и изпити, през състезания и битки, приказният герой достига до своята приказна цел - беднякът спечелва ръката на принцесата, оженва се за царската дъщеря, наследява царството, става притежател на приказни съкровища, постига или му даруват желаните блага, бедното сираче-пепеляшка се оказва царска дъщеря или става принцеса, омъжвайки се за царския син.

"Тютюн" ползва и следва приказни модели, но ги смесва и преобръща, романът на Димов не завършва, а започва (или поне бързо стига, за да продължи в друга посока) с хепиенда, за да го демаскира и демистифицира. Борис Морев твърде бързо спечелва ръката на "царската" дъщеря Мария, детето на "бащата" на царството "Никотиана" татко Пиер, но този "хепиенд" е не краят, а началото на неговия роман. Макар и с малко повече изпитания и след по-дълго романово време и "пепеляшката" Ирина сбъдва своята приказка, достига своя хепиенд, става любовница, а после и съпруга на забогателия вече свой приказен принц Борис. Но този "хепиенд" също не е края, а почти началото на нейния роман. А и романът на Борис и романът на Ирина завършват не с хепиенд, а със смъртта им през пустотата и разрухата.

Романът "Тютюн" представя жанрова трансформация на архаичните "приказки" в модерни "трагедии". Ако си припомним отново определението на Мирча Елиаде за романа като "голямото хранилище на унищожените митове", можем да наречем романа "Тютюн" не хранилище, а гробница на приказни образи, сюжети и развръзки (хепиенди), демистифициране на "приказните" надежди на хората. Знаейки как завършва "приказката" на Ирина и Борис, можем да си представим как ще завърши "приказката" на Павел. Тя впрочем завърши - не в романа, а в историята. Което не значи, че няма да слушаме, да гледаме и да четем нови "приказки".

А сега още една рефлексия върху романа, вече (пак) отвъд романизираната приказка за "тримата братя и златната ябълка".

"Тютюн" завършва с вестта за самоубийството на Ирина, малко преди това се е самоубил и Костов, а още по-рано умира от естествена - ако може да се нарече "естествена" една преждевременна, макар и от болест - смърт като тази на Борис Морев. Това е и "естественият" (ако в изкуството въобще можем да говорим за "естествени" неща, затова е по-точно да се каже - в съответствие със смисловата логика на творбата, която е роман за Ирина и Борис и за света на тютюна) завършек на романа "Тютюн" - четен и на социално-историческо равнище - като края на света на "Никотиана", и като екзистенциално-психологически роман - като края на житейския роман на Ирина, на Борис Морев, на тяхната трагична любов.

Нека оставим тук символния смисъл на смъртта на Борис, тя все пак не е избрана от самия него смърт, макар че самата му болест е плод на автоагресивното му поведение. Нека тук оставим и смъртта на Костов - на един "арбитър на елегантността" му подхожда смърт като тази на Петроний, макар и да не е така естетизирана. Макар че и върху тази смърт може да се размисли - дали тази смърт, въпреки бягствата на Костов от най-очевидните престъпления на "Никотиана" и филантропичните му дела, е самосъд като съучастие в тези престъпления (което означава, че Костов приема присъдата на новия свят), дали е крах на надеждата му за нов живот, пламнала и угаснала със смъртта на гръцкото момиченце, което желае да осинови, или е просто нежелание да живее в самотна и по-всяка вероятност бедняшка старост. Или е демонстрация на свободен личен избор като нежелание да приеме "законите" и ценностите на новия свят.

Нека се съсредоточим върху самоубийството на Ирина, която - макар и вътрешно опустошена, макар и утвърдена вече в сладострастните навици на паразитния живот - не е нито стара, нито болна, нито заплашена от репресивно възмездие. Тя има шанса да започне нов живот, да се отдаде на професията си - както доброжелателно я напътства Чингиз. Тази възможност всъщност й предлага и самият Павел Морев, макар той да знае за Ирина неща, които Чингиз не знае и които лишават великодушието му от добродушието на Чингиз.

Но Ирина не избира "новия живот" (имам предвид не само социалистическия, а и Дантевия), а избира смъртта. Дали обаче тази смърт е някакъв самосъд, съзнание, че трябва да си отиде със смъртта на "Никотиана? Макар че в романа - дори от самата Ирина - се правят коментари в този дух, нищо не показва, че Ирина е чак толкова обвързана с "Никотиана", за да загине заедно с нея като оркестъра и капитана на "Титаник", които остават на потъващия кораб. Авоарите, които Ирина е трупала в чужбина, съвсем не говорят за такова саможертвено чувство за дълг към "Никотиана" и нейния свят. Нещо повече - като се има предвид, че тя самата счита "Никотиана" за своя главен съперник в битката за Борис - смъртта на "Никотиана" е по-скоро желана от Ирина, отколкото неприемана.

Единственото, което е свързвало Ирина с "Никотиана", е самият Борис, но него вече го няма. Бихме могли да предположим, че изневеряващата на живия Борис Ирина остава вярна на вече мъртвия Борис, защото смъртта е скъсала и връзката между Борис и "Никотиана" и в тази посока работи и откритието в тайния сейф на Борис, че той я е следял с тайни детективи, което значи, че я е ревнувал и може би обичал. Но и тази "следа" не е много вярна, защото Ирина отдавна е разочарована от Борис. И така - в поведенческата и психологическа логика на Ирина, така както е представена в романа, няма никакви знаци, че тя има желание да си отиде заедно с Борис или с "Никотиана". Напротив, всичко в романа сочи, че тя е скъсала с тях.

Но ако нито верността към мъртвия Борис, нито чувството за съпричастност към света на "Никотиана" карат Ирина да избере смъртта, тогава какво? И дали наистина - въпреки че и това многократно се коментира от други, от автора и дори от самата Ирина - тя е толкова духовно и морално опустошена, че това я кара да избере смъртта? Но нищо в поведението на Ирина не говори за такова фатално влечение към смъртта, напротив, тя нито има автоагресивно поведение като Борис Морев, нито е фатално остаряла...

Нещо повече - ако Ирина наистина бе така духовно и морално опустошена, така потънала в разврата и порока, тя просто щеше да има поведението на Зара (за която не знаем дали флиртува със западните съюзнически офицери, за да избяга с тях зад граница, или е приела да служи на новата власт, за да упражнява стария си занаят, или пък е приела да служи на новата власт, за да я надхитри и пак да офейка на запад).

Нито акт на морален самосъд (да си отиде заедно с мъртвия вече свят на Борис и "Никотиана"), нито акт на духовно опустошение, самоубийственият жест на Ирина има само един смисъл и той не е коментаторски експлициран в творбата именно защото е и достатъчно категоричен като жест в психологическата и поведенческа логика на героинята. Това е нейният последен морално достоен жест като израз на свободен човешки избор - и в този смисъл като своеобразен протест срещу натрапваното насила "добро".

Ирина иска паспорт за чужбина, но й го отказват. Дали животът в чужбина е най-правилният екзистенциален избор на Ирина, е друг въпрос. Но суверенна воля и личностно право е не само правото да избереш "доброто", но и правото да избереш "лошото", знаейки, че този избор може и да бъде наказан. Всички постъпки в живота на Ирина - и онези, които могат да бъдат наречени добродетелни, и онези които не са добродетелни, и онези, които могат да бъдат наречени правилни, и онези, които могат да бъдат наречени неправилни - са акт на нейния напълно съзнателен личен избор, на собствената й свободна воля. (Да си припомним тук "своята воля" на Гергана от "Изворът на Белоногата", недовидяна - поради етноцентричните й нагласи - от българската критика като акт на индивидуалистичен избор.)

Ирина се противопоставя и на патриархално-еснафския деспотизъм на бащата в своята ученическа любов към Борис, тя устоява и на лекомислени флиртове, и на силни чувства, смирява гордостта си пред изневерилия на любовта в името на "Никотиана" Борис, но и се отдава на сладострастни изневери... Но във всичко - и в своята сила, и в своите слабости, и в своята гордост, и в своето смирение - тя прави ясен и свободен личен избор с ясно съзнание за житейските и морални последици на този избор не само пред съда на обществото, но и пред съда на собствената си съвест, тя знае точно кога заслужава укор, и кога похвала, при това не казано с патетичните думи "укор" и "похвала". Знае и различните социални и морални норми, от гледна точка на които може да се направи този "съд" и "самосъд". Тя е свободна! Но ето че "новият свят" й отказва правото на свободен избор, опитва се насила да й натрапва "правилен" път.

Именно това е основният смисъл на самоубийството на Ирина в края на романа. Само в литературен смисъл нейният "край" трябва да дойде заедно с края на "Никотиана", романът все пак се казва "Тютюн". Но Ирина не се самоосъжда заедно с "Никотиана" и Борис, не само защото вътрешно ги е прозряла и презряла. Тя е съхранила и своето физическо и психическо здраве, и своя инстинкт за живот, и способността си за "нов живот". Така че нейното самоубийство е единствено акт на неприемането на живот без свободен избор, неприемане на един не-свободен живот, един живот без алтернатива, живот на външно и насилствено натрапвано "добро".

Този жест придава окончателната завършеност на Ирина като трагичен образ и моралното й обаяние като човек, буди симпатията на читателя към нея, превръща я в основния носител на смисловото послание на творбата, която не е само картина на залеза на света на "Никотиана", но и тревожно-предупредително послание към изгряващия "прекрасен нов свят". Защото - именно чрез суицидния акт на Ирина - творбата, макар и дискретно, загатва не-свободата на "новия свят", неговата фанатична вяра в насилственото въвеждане на "доброто" в живота на хората.

При това, чрез още един детайл към края на романа, Димов е направил допълнително внушение за не-свободата на новия свят, изграден изцяло върху нетърпящата алтернатива "вяра в светлото бъдеще" - епизодът с документите в тайния сейф на Борис, разбит от брат му "в името на народа", който крие срамните тайни не само на "Никотиана", но и на жената на Борис, Ирина. Този оруеловски детайл за "всевиждащия поглед" на партията-държава, който не оставя свободно пространство за частния живот на личността, макар и с не-оруеловска дискретност, внася допълнителен щрих в образа на "новия" свят като свят на не-свободата на човешката личност и е обяснение на една от причините за самоубийството на Ирина. (Това, че в реалния исторически контекст на събитията в "Тютюн" Хитлеровият фашизъм и Сталиновият комунизъм са исторически противници, не изключва и сходствата им като тоталитарни режими - в този смисъл "немският свят" в "Тютюн" представя и ред от особеностите на всяка тоталитарна държава - политиката и държавата като инструменти за натиск над икономиката, полицейското всевластие над личния живот на хората, жертването на човешката личност в името на държавните интереси ("в името на народа") и пр. Разбираемо е защо Димов в романа си старателно избягва да подчертава сходствата между хитлеризма и сталинизма, но за читателя дори през 1951 година, и още повече по-късно, те са били доста очевидни.)

А това, че за разлика от други - широко коментирани и от самата Ирина, и от другите - възможни причини за нейния избор на смъртта пред живота, тази "причина" не е експлицирана от автора, е лесно обяснимо. За разлика от другите причини, които представят идеологически алибита на романа, тази причина не само не може да бъде идеологическо алиби, но и руши всички идеологически алибита, разомагьосва "приказката за победата". Затова авторът е предпочел само да покаже това, което не е нужно - а е и невъзможно - да каже. И не е нужно читателите да осъзнават това внушение. Най-силните внушения на изкуството са онези, които се възприемат несъзнавано. А че това внушение е постигнато, свидетелства обаянието на "грешната" Ирина върху читателите.

А сега нека отново се върнем върху приказния модел "тримата братя и златната ябълка", залегнал като глъбинна смислова структура в "Тютюн". С това не искам да кажа, че този приказен модел е основната жанрово-структурна арматура на романа. Не! "Тютюн" си остава на първо място любовен роман (за трагичната любов на Ирина към Борис Морев) върху широкия социално-исторически фон на българския национален живот в навечерието и годините на Втората световна война (съсредоточен в света на и около "Никотиана").

Приказният модел "тримата братя и златната ябълка" представя не само своеобразна приказна стилизация на вместения в "Тютюн" семеен роман (именно чрез структурата "тримата братя" "Тютюн" е и семейния роман на фамилията Мореви), но - чрез богатия социално-политически фон на любовния роман - придобива и важни екзистенциални, социални и философско-исторически измерения.

Именно чрез смисловата структура "тримата братя" "Тютюн" може да разгърне и често употребяваната за българската и балканската история предикация "братоубийствена". На философско-историческо равнище "Тютюн" разиграва обичайната за българската и балканска история метафора "братоубийствена" - двама от тримата братя (Борис и Павел) са не само от двете страни на кървавия политически фронт като врагове и противници, но и - без да бъдат преки убийци на най-малкия брат - са в известен смисъл виновници за смъртта му - Стефан умира в затвора, където е вкаран като комунист, към което го е изкусил примерът на Павел, но и защото е вкаран в затвора от Борис, уж само за назидание, но без предположение докъде може да стигне това "назидание".

А вече не на философско-историческо, а на екзистенциално-антропологично равнище сюжетът "тримата братя" пък показва колко различни и противоположни могат да бъдат човешките личности дори при най-голяма близост на генетични предразположения и социални условия. На първо място - двамата от братята са не просто силни, но и изключително силни личности (Павел и Борис), умеещи да се справят с предизвикателствата на живота, докато третият е слаба и в крайна сметка - смазана от живота личност, жертва. Но и силните изключителни личности на другите двама братя не само не си приличат, но и са противоположни. Единият, Борис, с изключителна волева целеустременост се приспособява към съществуващата действителност, приемайки правилата на играта на съществуващата социална система. Другият, Павел, със същата волева целеустременост, се противопоставя на съществуващата социална действителност. Борис е образец на конформист и кариерист, Павел - на бунтовник и революционер. Но има нещо сходно във волевата им устременост, макар и към противоположни цели - идолът на единия е богатството (като власт), на другия - революцията (която е също власт). Двамата обаче са представени асиметрично - единият е завършен, проследен в целия му житейски път - през победния му връх в постигането на целта му до вътрешното опустошение, разрухата и смъртта, другият е незавършен, оставен в житейския му връх на исторически победител - и според вътрешната смислова логика на творбата, като роман за трагичната любов на Ирина и Борис, и според идеологическите изисквания на времето, които повеляват вдъхване на "исторически оптимизъм". Но това съвсем не означава, че животът спира в този връх на героя, лайтмотивът "животът продължава" създава отворен финал относно отвъдромановата съдба на Павел. А самият факт, че Димов довежда романа си до деня на победата - 9 май 1945 година, но не продължава до възможната 1951 година, е показателен - Димов не иска да се ангажира с характерната за литературата от края на 40-те и началото на 50-те години лакировка на съвременната действителност.

Разликите в съдбите на тримата братя е силно внушение против уравниловъчното отношение към човека, подсказва художествената семантика на "Тютюн". Което е усилено от два образа с твърде важни смислови функции - Динко и Варвара - за Димовата концепция за любовта, която и в трите му романа е представена като трагично чувство именно защото любовта между двама души е неравна като взаимно чувство не по външни причини (социални, религиозни, етнически или други пречки), а изглежда - поради самата човешка природа. Динко обича Ирина, но тя не го обича, Варвара обича Динко, но той не я обича. Самата Ирина обича Борис, той също я обича, но я изоставя заради златния си мираж. Трайна хармонична и щастлива любов няма и като че не може да има, любовта в концепцията на Димов е изначално трагична. А самата любов е тъмно ирационално чувство, безумна и погубваща страст - също както и други страсти - страстта към богатството и властта и бунта срещу тях като тяхното опако, което именно отричайки ги, ги валидира.

"Тримата братя и златната ябълка" не е единственият приказен модел, с който играе романът "Тютюн". Защото той може да бъде прочетен и през приказната парадигма "Пепеляшка", ако тя бъде редуцирана до сюжета "бедно момиче постига мечтата си - спечелва сърцето (любовта) на принца (царския син)". Като романова героиня Ирина е поставена в ролята на приказната героиня Пепеляшка.

А двата приказни сюжета - "тримата братя" и "Пепеляшка" - могат да бъдат сведени до един универсален художествен модел - "преминаване от не-щастие към щастие" (ако преобърнем Аристотеловата дефиниция за трагедията като "преминаване от щастие към не-щастие") като "не-щастието" може да бъде бедност, бездомност, болест, сирачество, нелюбов, смърт, а "щастието" - богатство, дом, здраве, семейство, любов, живот.

Романът "Тютюн" разказва сбъдването на две приказни мечти - мечтата на Борис по богатството (като олицетворение на щастието или по-скоро на успеха) и мечтата на Ирина по Борис (като олицетворение на любовта и щастието). Но и двете сбъднати мечти не донасят щастие не героите, напротив - водят ги към нещастие, разруха и смърт. Романовото използване на приказните модели в "Тютюн" всъщност ги демистифицира и демитологизира.

Сбъднатата мечта носи мнимо щастие, води към трагедията. Романът "Тютюн" показва не разгръщането на приказния модел "преминаване от не-щастие към щастие", а трагедийния модел "падане от щастие в не-щастие". Приказната "мечта" се оказва деградирала до буржоазно-булевардна мелодрама (този механизъм на краха на старата "романтика" разкриват и други творци от 30-те и 40-те години, литературни връстници на Димов - и Вапцаров в творби като "Кино", и Богомил Райнов в творби като поемата "Пътуване"), трансформацията на приказния модел в трагедиен се оказва жанров път и на съвременния роман.

Този път извървява и Димитър Димов в "Тютюн".

На няколко пъти в "Тютюн", освен тривиалните романи като четиво на Ирина, се споменават и "приказките". Красивите и елегантни интериори, които се харесват на Ирина например, са определяни като "нещо приказно".

"Ах, това ли беше Мария, зад която стоеше "Никотиана" и която бедните девойки от родния й град считаха за недостижимо и приказно същество" - е коментарът за първата среща на Ирина с дъщерята на татко Пиер, за която се е оженил Борис и в каквото "приказно същество" се превръща по-късно самата Ирина за "бедните девойки от родния й град", когато става любовница, а по-късно и жена на Борис. Тази употреба на предиката "приказен" ясно показва, че авторът на "Тютюн" има ясно съзнание за своите романови употреби на приказните модели. Макар и да не е казано пряко, сравнението на Мария с "приказно същество" в представите на бедните девойки, ясно сочи приказния модел "Пепеляшка", който по-нататък в романа е и директно цитиран:

"Тя не беше слушала приказката за Пепеляшка, не познаваше друг свят освен Лимен и острова, не подозираше съществуването на радост в живота" - се казва за гръцкото момиченце Аликс, което Костов иска да осинови. И макар това сравнение с приказката за Пепеляшка да се отнася до една епизодична малка героиня на романа (но с много важни, "огледални" смислови функции), по негативен път и то ни подсказва, че образът на Ирина е изграден по приказния модел на Пепеляшка, Ирина е именно бедната девойка (макар и не от най-ниското социално дъно), чиято "приказка" се е сбъднала. (И така както е изглеждала в началото на романа Мария в очите на Ирина, така по-късно като "приказно същество" изглежда и Ирина в очите на "бедните девойки" от родния й град, както е представена тя по време на погребението на баща й.)

Което също ни навежда на мисълта, че и Борис е приказен герой с приказно осъществена приказна мечта. Един от "тримата братя", намерил съкровището, достигнал "златната ябълка", олицетворена от "златния телец", от богатството. В романа "Тютюн" на няколко пъти мечтата на Борис е сравнявана с традиционното олицетворяване на всяко богатство със "злато", говори се за "златния мираж на тютюна". Борис е мъжкото преображение не бедната Пепеляшка, постигнала мечтаното, бедният брат, завоювал сърцето и спечелил ръката на богатата принцеса ("приказното същество" Мария). Не само Ирина, и Борис влиза в приказната роля на Пепеляшка, приказните функции на нещастния и бедния са разпределени и в женски, и в мъжки роли.

Не само употребата на приказни модели, но и прякото цитиране на "приказно" и "приказки" в романа "Тютюн" е свидетелство за ясното творческо самосъзнание на Димитър Димов за жанровите образци, които ползва, трансформирайки ги в своето творчество. Което важи както за "приказните", така и за "романовите" модели. В това се проявява и характерният за романа "жанров самокритицизъм", както го нарича Бахтин. И в "Тютюн" - макар и не така концентрирано както в шеста глава на "Дон Кихот", където биват изхвърляни рицарските романи, побъркали клетия "Дон Кихот" - има споменавания на романи, приказки и филми - тривиалните развлечения на новото време - създали ценностната система на Ирина.

В чисто теоретичен жанрологичен аспект романът "Тютюн" ни показва генеалогичната връзка на съвременния булеварден роман с "приказката", като ценностно деградирала и тривиализирана "приказка". А литературното пародириране на "приказното" - чрез тривиализацията му в съвременния роман като "масова литература", - защото "Тютюн" представя своеобразна жанрова травестия на приказния жанр - показва новаторския жанров синтез, който осъществява Димитър Димов с "Тютюн".

Защото - пародирайки и "приказката", и нейната модерна трансформация в "булеварден роман" - "Тютюн" ни дава един модерен романов синтез, който е по-скоро наследник на античната трагедия, представяйки "нещастната" съдба на модерния човек, "захвърлен" в кошмара на историята.

© Светлозар Игов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 06.10.2009, № 10 (119)