В еволюционния модел на българския модернизъм символизмът е пространство на засилени контакти - от интуитивно случили се до преднамерено авторефлективни - с разнородни стилови, жанрови и тематични предшественици в европейските литератури. Както е обичайно, тези контакти са неравномерно откроени и оценени в зависимост от различните вкусове, политики и хоризонти на четенето. Ето защо предстоящите наблюдения имат за цел да артикулират и коментират едно поле от символи в символистката ни поезия, изоморфни на готическите конвенции в западноевропейските литератури от последните десетилетия на ХVIII и първите десетилетия на ХIХ век. Литературноисторическата "дързост" ще уравновесяваме с теоретични спекулации. Добрият резултат от компаративистичната операция би бил установяването на общи места in absentia, с чиято помощ да се очертаят нови генеративни полета, където родният текстов корпус поражда типологично чуждите прояви на готическото. Надяваме се, че при така избраната методологична решетка неговите резонанси в българския литературен контекст няма да отекват като екзотични потайности или под "гнета на влиянието". Още повече, че то привично присъства в литературознанието ни с една аксиологична асиметрия: посланик е на литератури - законодателки в европейския канон, но има етикета на популярно четиво, следователно и низов статут във високия ореол на родния символизъм. Асиметричната съпринадлежност готика/символизъм стимулира читателски сюжети на желанията: разкази, архетипно рамкирани както в дълбинната психология на Фройд и Юнг, така и в анатомизиращата критика на Нортръп Фрай.

Двойствеността в статутите на двете явления се проявява при началното съпоставяне на тяхната вътрешна неединност. Лишената от предшественици в културните ни традиции готическа символика предизвиква двупосочни времеви съотнасяния. По-популярната и наивна (в термините на Шилер) асоциация идентифицира характерни нейни икони - рицаря, замъка, кулата, подземието, катедралата - с трафаретния западносредновековен контекст. Но по силата на какви закономерности се конституира наборът от толкова специфични литературни знаци на чуждия средновековно-готически свят в българския символизъм? Едва ли може да става дума за междукултурни преноси, исторически случили се в далечните "тъмни векове", доколкото тогавашните контакти между родното и оксиденталното са нескрито враждебни и прикрито любовни. По-потиснатата и сантиментална асоциация препраща към техните наративни преработки и символни сублимирания в предромантическите жанрове на готическия роман, готическата драма и гробищната поезия. Дали техните парадигми се проявяват в произведения на българските символисти вследствие на съзнателно произвеждани междутекстови връзки, или са несъзнателно усвоени, като набор ефектни орнаменти от европейските поетически образци? Може би това неподозирано родство е следа от неистовото дори и в своята фикционална "немощ" търсене и реконструиране на другости, паралелни светове и удвоени идентичности, които поетическият език пренаписва в стиховете на българските символисти.

От друга страна, общо място за символистката хетеротопия е съпротивата на поетите срещу подвеждането им под общия знаменател на групата. Пол Верлен изразява недоволството на своите съвременници с една знаменита фраза, в която не един литературен учен по-нататък само ще подменя подлога: "Има толкова различни символисти, колкото и различни символи". Това настояване върху неединната поетика на движението във Франция несъмнено има своите психобиографични, естетически и социологични основания. От висотата на родната символистка кула обаче, компаративисткият поглед с особен трепет установява, че при отдалечаването от метрополията съотносимостта между предтечите и апостолите от една страна, и техните адепти и последователи в другите страни, все повече се усложнява. Във всеки хроносно и топосно следващ символизъм местният поет попада във все по-разклоняващ се лабиринт от съответствия със сродни нему сънародни или инородни автори. Към френския или към руския символизъм отвеждат корените на българските теменуги, есенни цветя и виноград? Блок и Балмонт или Самен, Жам, Мореас, Верлен и Бодлер са истинските Учители? Ами споровете по света и у нас относно Първосъздателя или Върховния жрец на всемирното или регионалното движение? Парадоксалният ефект от тези разколебавания е легитимирането на общността от символистки текстове и конституирането на нейното самосъзнание. И тъй като целта ни изисква пренасочване от символистите към символите, би следвало да се откажем от една ключова категория на персоналистичната литературна история. Ако не можем да следваме докрай почина за "междутекстовост без имена", то поне ще се опитаме да съсредоточим мисленето за литературните периоди не в институционалната рамка на автора/авторите, а в съвкупността от текстове със сходни естетико-философски доминанти. Тогава стихотворенията - "мозайки от цитати" - ще рушат безпощадно своите граници в принципно неограничените интертекстуални взаимодействия. Тази предпоставка позволява по-ефективното пренареждане на символисткия макротекст въз основа на специфични готически определители и форматирането в него на тропологични редове, изградени не от цели стихотворения, а от минимални текстови единици: думи и синтагми. Подборът, систематизирането и инвестирането на техния символен капитал ще акцентират посредническата им роля в контакта между две времево и пространствено раздалечени литературни области.

Готическото притежава стабилизирани жанрови стереотипи. Както с наративната си структура, така и с емоционално-тематичния си порядък, то се вписва в архетипния mythos на романса, който според Нортръп Фрай "стои най-близо до бляна за удовлетворяването на желанието". Романсът поддържа неутолимия копнеж за сбъдването на колективните или индивидуалните сънища за щастие. Чрез темпоралния синкоп, породен от носталгичните визии на отминалото, които въображението премества като завърнали се в бъдещето, той пробужда и динамично преобразува вътрешния свят на читателя. По време на "готическото възраждане" в английската литература писателите готицисти настояват, че аксиологично романсът е по-значим от романа. Докато вторият жанр се грижи повече за представянето и интерпретирането на видимия и познат свят, първият изважда наяве скритите желания, сънища, страхове на този свят. Джилиън Биър, който в своето сбито историческо описание на романса следва зададения от Н. Фрай алгоритъм, го определя като "винаги зает с осъществяването на желания, поради което той приема много форми: героична, пасторална, екзотична, на мистерията, на съня, на детството и на всеобемащата страстна любов". "Замъкът Отранто" (1764) от Хорас Уолпоул, чието подзаглавие "A Gothic Story" регистрира най-ранната известна засега литературна употреба на понятието "готическо", поставя началото на споменатия възродителен процес. В предговора към първото издание на роман©а са посочени параметрите на неговия липсващ контекст: "Чудесата, призраците, черната магия, знаменателните сънища и прочие свръхестествени явления са изчезнали днес...". Малко по-долу Уолпоул е неочаквано авторефлексивен, определяйки тяхната насъщност само като литературна условност: авторът не е длъжен "да вярва в чудеса", но "да изобрази героите си като изпълнени с такава вяра". Готическият роман запазва свръхестественото, с различни модификации на термина, като свой характерен белег, но постепенно го пренасочва от света на героите към света в героите си. Показателна за задълбочаващата се интроспективност е репликата на протагониста от знаменития роман на Чарлз Робърт Матюрин "Странникът Мелмот" (1820), очертаващ една от междинните граници в развитието на жанра: "Емоциите са моите събития". Изречението синтезира наративната конструкция, често оприличавана на китайска кутия заради множеството вмъкнати истории, и жанровия смисъл на книгата: готическият романс е разказ на желанията - утопии или антиутопии - на персонажите, автора, читателя. Неговите сюжети са ситуирани в едно аисторично минало, което не е обект на достоверно възпроизвеждане, а е проекция на нечии въображаем свят: миналото е поле за трансценденция. Неговата фикционалност се гради върху напрежението между правдиво уподобения естествен човешки свят и разподобяващите прониквания там на страховито-ужасяващо-възвишеното свръхестествено/свръхчовешко. Тази раздвоеност има структурен и функционален аналог в разделеното на зрима вещност и незрима същност символистко "двумирие".

Освен времевата си референция, готическото раздвоява и своята етимология. За Алекзандър Поуп, Антъни Шафтсбъри и съвременниците им през ХVIII век то съдържа предимно негативни конотации на чуждото и ирационалното: "варварско", "средновековно", "антикласицистично", "суеверно", "друидско". От друга страна, общоприето е, че в реториката на готическото доминира визуалният код със засилена асиметричност между фигурите на човешкото тяло и нечовешките природни пропорции или обеми на сгради. Средищен за втория аспект е редът на архитектурната метафора: замъкът, кулата, катакомбите, подземните лабиринти, затворът, катедралата, манастирът, гробищата и руините. В романите тези пространства-посредници надхвърлят наративните си предписания - те са не само места на сюжетното протичане, но и деятели в психологическия мимесис, който изписва чувствата на страх и страхопочитание, на безизходност и безпомощност, върху герои(ни)те и у читател(к)ите. Така в напрежението между романовите факти и романсните фикции фигурите обрастват с многозначност, изпълват се с потенциално неограничени символизации - проекции на колективното или индивидуалното несъзнавано в конкретния текст и продукт на идентификационните му възможности. Казано накратко, наративните компоненти започват да се четат лирически. Пренесени в друг литературно-исторически контекст, прочетени с различни интерпретационни интуиции или намерения, те едновременно припомнят своята родност и произвеждат разнородни значения. Назованата по-горе асиметрия на телесното, архитектурното и природното очертава един триъгълник от символни редове, където ще разпределим изоморфните знаци и признаци в неродно-готическия и родно-символисткия дискурс.

Техният подбор е резултат от налагането и частичното припокриване между парадигматичните мотиви в готическия наративен стереотип, и най-честотните символи в българския символизъм според "Справочника" на Добрин Добрев. Наред със статистическото описание в предстоящата съпоставка ще бъдат използвани и негови аналитични дефиниции на символите. Към антропоморфно-телесния символен ред причисляваме следните фигури:

- призрак и функционалните синоними бродник, вампир, демон, чудовище означават разрушената връзка между тялото и душата, дисхармонията между желанието и реалността. Яворовият "Демон" например е съчетание от враждебни стихии, съотносими с природния символен ред на готическото, необуздани "пориви и стремеж", и сюблимна самота. "Себепоклонник" на Ясенов раздвоява сцената в сърцето си между готическия злодей и чувствителната героиня: Аз нося сърцето на плаха и нежна девица/ и страшния присмех на демон коварно-жесток. Последните три символа въвеждат и мотивите за властта и насилието: Властта ти на демони власт е ("Лъст", Дебелянов), пронизал тая плът, ще досегна твоя дух ("Демон", Яворов). Чрез обезплътената си фигуралност или остранностената си телесност те най-често са въплътеното присъствие на нечовешкото;

- пленник: символизира затвореността на човека в лишеното от смисъл и изпълнено с пороци земно битие. Заедно с функционалните си синоними заключеник и роб, той се появява в контекстуална близост с фигури от архитектурния ред - тъмница, затвор у Дебелянов, а в сонета на Траянов "Странен пътник" четем готов готически сюжет: "думи жалейни/ нареждат за пленник в опасна страна,/ за кули среднощни, мечти чародейни";

- пилигрим: представен от Д. Добрев като синоним на поет и дефиниран като символ на творческите сили и познавач на тайните ("Пилигрим в черно, Траянов)". Но чрез вечното скиталчество и предопределеното състрадание "Вечен пилигрим" на Траянов символизира инициацията на индивидуалната душа или необходимата за колективната инициация жертва. В същото стихотворение "душата, страшно обедняла" приключва земните си странствания, вписана в своя телесно-архитектурен символ: "сред величава катедрала".

Архитектурният готически символен ред обединява фигури на градива и руини: екстериори и интериори на телесно/душевните преживявания, които активизират визуалния код на възприемането. Върху вертикалната им пространствена ос, удвоена с етическата конструкция "извисяване - падение", се разполагат тропологичните прочити. Замъкът е най-характерната литературноготическа сграда, утвърдена от романтиците и психоаналитиците като виртуално пространство за множество психични проекции. В него се съчетават фантазните желания на героинята и страхът от насилие над нейното тялото, както и авторитетната публичност на злодея и неговите тайни пороци. Безспорната клишираност на този символ има доброто качество да предизвиква индивидуални разночетения, т.е. "всеки от нас да ресимволизира реалността със своите понятия", както предлагат Норман Холанд и Леона Шърман в сдвоената си интерпретация на "готическите възможности". Неслучайно Симеон Хаджикосев в книгата си "Българският символизъм" вижда общото място на неговата поетика и "английския `готически' роман" в "архитектоничния символ" с конкретна реализация - "мотивът за замъка". Тази първа в нашата литературна наука съпоставка между готика и символизъм посочва аналогията на символа с дома, чиито етажи били строени в различни векове, от съня на К. Г. Юнг, довел го до понятието за "колективното несъзнавано". В лирическия сборник "Рицарски замък" на Хр. Ясенов замъкът манифестира мъжкоцентрираната си символна парадигма в ритъма на възкачването към неговите висоти и чрез механизма на градежа и рушенето. Този механизъм не само определя парадоксалната автотелична прагматика на символа, но и препрочита финала на Ясеновия шедьовър като нарцистично очистване на душата от негативните емоции на егото в ницшеанска трансценденция "отвъд доброто и злото". Рухналият във финала на сборника лирически замък и потъващият в дълбокото усойно блато замък от разказа на Е. А. По "Падането на дома Ашър" са структурни аналози и в движенията си из техните интериори съответно рицарят и разказвачът пътуват към вътрешната си духовна същност. В "Легенда за разблудната царкиня" като символна номинация се появява архаизмът чертог, чието средновековно значение на "брачна стая" вписва в архитектурната символика на поемата конотациите на нейния дълбинен сюжет за половото разидентифициране. Като същинска готическа героиня, царкинята-душа е заключена във вечния лирически миг на своето възлизане-слизане-извисяване-падение от кулата до "мрачните зали", но липсата на героя/злодея лишава инициационния сюжет от смиряващ финал. Ако в "Легенда..." полисемичността на чертога усилва визуално и етически неговото раздвоено лирическо пространство, у Траянов и у Лилиев той присъства в монохромен контраст: съответно с конотациите на мъртвостта (Летим безподслонни/... над мъртви чертози/ над пуста страна, Хор на нощните сенки) и на божествения порядък (Възкръсва слънцето: премъдър бог/ поглежда от чертози вековечни, Над твоя дом спокойствие).

Кулите на българския символизъм не са атрибути само на замъка, но и "църковни", и "катедрални". Като амбивалентен символ на пречистващо извисяване и на страдалческа самота, както и чрез имплицитната си визуална перспектива, кулата е топос на ключовата в готиката и романтизма категория на възвишеното. С аналогична амбивалентна семантика, но със значително по-малка честота, към реда на архитектурните символи принадлежат още затвор/тъмница, трон/престол, порутени колони. Лексемите подземие и лабиринт не присъстват в обхванатия от "Справочника" текстов корпус, но са представени чрез парафрази, символизации на душата, пропадаща в хаоса на безпътните свои или чужди желания: "слиза в мъртвите зали" ("Легенда за разблудната царкиня"). Фигурите гроб, гробница и гробище, етимологично свързани с дял в английската лирика, синхронен на наративната готика, се срещат със сравнително висока честота и съчетават функционални белези от трите символни реда. Гробът е безмълвен хоризонт, смиряващ нагоре устремените желания: сякаш в твоя гроб пустинен/ аз почивам в тишина... ("Луна", Ясенов), но гробницата може да бъде и зловещ означител на тяхната гибел: гробницата страшна/ на моя рухнал мир ("Песен на сразения", Траянов).

В реда на природните символи готическите признаци отново формират контрастни пространствени и етически структури. В ниския полюс са:

- бездна, както и функционалните и синоними пропаст, яма и блато, фигурално свързани с мотива за крушението на добродетелта и илюзиите за предопределеност в живота: бездни на греха ("Молитва", Яворов), изгубений в бездните път ("Отдих", Дебелянов). Пропаст и блато най-често са символи на падението: безпътни жени, изоставени в пропасти ("Градът", Лилиев), блата разтленни ("Победен", Дебелянов), а в модификацията безнадежднитеюдоли ("През вековете", Дебелянов) се съдържа библейската конотация на "долината на плача".

На тях, в съответствие с природните дадености, противостоят високите символни топоси небе и висини. Но докато висините са неизменно позитивно маркирани, небе не изключва и негативните аналогии, в които надделяват визии на превъзхождащите земни и подземни сили: Небе стъмнено огледало, а долу - ледни езера... ("Време", Ем. Попдимитров). Всички посочени символи от природния ред може да се разглеждат като обекти за инвестирано изживяване на възвишеното. От една страна, в кантианското мислене то е недостижима природна величина, изобразима единствено в краткия миг, когато въображението надделее над разума, или в "охотното потискане на неверието за момент", според формулата на Колридж. От друга страна, в разбирането на Едмънд Бърк, "Всяко нещо, годно в някаква степен да предизвиква идеите за болка и заплаха, с други думи, всяко нещо, което е в някаква степен ужасно, или е свързано с ужасни обекти, или въздейства по начин, аналогичен на ужаса, е източник на възвишеното". Концепцията на Бърк, основана на афектната зависимост между възприемащия и възприемания обект, е функционална и в трите символни реда.

Като частична компенсация за непохватния емпиризъм на класифицирането, философизирането на тези двойно форматирани фрагменти подготви и тяхното "завръщане" в един (ре)конструиран наратив. Неговият истински автор е винаги читателят: в лириката разказът и желанието са функционални синоними, тъй като интерпретационният проект може да удържи винаги изплъзващия се и непълен смисъл на нейната творба само чрез тяхната тавтологична сдвоеност. Вярно е, че наративността е иманентно неприсъща на лирическия текст, но е трудно оспоримо също така, че тъкмо неговото продуктивно четене се стреми, повече отколкото всеки друг сорт текст, да го погълне и превърне в другия, в своя лирически или критически език. Разказът за тази трансформация е същинското желание на лирическия читател. Пленник, познавач и повелител на думите, той ще премине през инициацията, себепознанието и смирението на романсните quest-сюжети, ще излезе от стиховия лабиринт и готическата гора от символи, ще проговори с глас, за който е уверен (поне в началото), че по-истински никога не е звучал.