Този текст бе замислен като проблематизиране на един жанр в поезията на Димчо Дебелянов: до каква степен елегията присъства адекватно в метатекстовите дискурси на българския символизъм. Формулата на питането вече подсказва, че гледната точка ще се произвежда в пресичането на реда на литературноисторическите усъмнявания с реда на колебанията и обратите в общопоетическите конструкции. А това уговаряне определя подхода колкото като дефинитивен, толкова и като интерпретативен. За сметка на оспоримостта си той ще се възползва от възможностите на своя избор.
        Безпроблемното прилагане към символисткия контекст на термина елегия силно редуцира неговия критикометафоричен слой, превръща го в инструментално неефективна катахреза. Основни характеристики на елегическия изказ като подчертаната персоналистичност, диалогичната насоченост и плавното медитативно разгръщане, по-скоро го отписват от нормите на символизма. Но на това може да се противопостави нелишената от основание, макар и твърде обща теза, че практиката на (не само) българския символизъм изгражда цяла система от изключения спрямо своята норма. Първа хипотеза: в плана на съдържание елегията е лирически медиатор на големия наратив за завръщането. Елегичният ореол на сюжета за българското завръщане в родното пространство, оформил се в поезията ни през Възраждането, има своето основание в реалната неосъществимост на това завръщане както за Ботев, така и за предшестващите го поети. Неговата възрожденска формула - "да видя още веднъж родния край и да умра" - се разгръща, най-общо казано, със строго миметични техники. През този период сюжетът се мисли по-скоро като социален, отколкото като литературен. Той е регламентиран от изискванията за обектна достоверност на изображението, за идеологическа фундаменталност, както и от представата за второстепенната литературна значимост на произведението. Неоромантичната, а в още по-голяма степен символистичната чувствителност вече автономизира творбата: текстът, неговото езиково случване и отношенията между текстовете придобиват доминираща роля за проявяването и организирането на нейните значения. Копнежът по завръщане, който вече няма ефективно съответствие, се превръща в лирическа поза - знак за усложняване на смисловите импликации, насочени към поетическото самосъзнание или към себепознанието. От друга страна, проникването на културния модел на Фридрих Ницше в българското краевековие болезнено го пронизва със своята философска интерпретация на мита за завръщането, доколкото е ориентирана към себепостигането на индивида в трансцендентна човешкост, откъдето пред погледа на един свръхчитател светът се разкрива като идеално подреден и проницаем текст. Но не се ли откъсва и в двата случая тази сюжетна версия от природата на елегията, родена като желание на лирическия говорител да се съизмери в Творбата с другостта на Света, да смири себе си в езика?
        Тъжно-медитативният изказ създава може би най-видимия ореол на елегическия дискурс от Ренесанса насам. В него се открояват два нестрого отграничени модуса: погребалното и омекотяващо пасторалното тематизиране на жалейната скръб. През романтизма в жанровата реторика се засилва изповедността - едно обърнато към универсалното говорене, в което говорителят изстрадва разпадането на своята единност като огледално на нарастващото несъвпадане на лирически времена и светове в текста. Организиращ принцип на елегията все по-малко е катастрофичното събитие на единичната смърт, която изказът на поета отгласява, все повече - екзистенциалното изживяване и неговия израз на границата на езика - мълчаливото съ-битие, което текстът огласява. В семантиката на това прегласяване знаците на забравеността, пустотата, изоставеността, смъртта, изгнаността, конституират вътрешния свят, Weltinnenraum, на лирическия човек. Това са все негативни означения на неговата другост - една лишеност, чието преодоляване е възможно или като проникване-завръщане в тайнствата на природната хармония (романтическия модел), или като порив към трансценденция в непознати и/или нечовешки пространства, чието постигане би излечило раздвоеността и изкупило виновността на "модерния поет". От една съвременна на Дебелянов гледна точка трансцендентността може да бъде определена като радикално себевглъбяване и себетълкуване на саморедуциращата се субективност, която в последната степен на пречистването преодолява собствените си предели¹. Но какъв е лирическият формат на трансцендентното и как се мотивира тази негова употреба?. Какво ще рече "лирическа трансценденция" и доколко е устойчиво това понятие, неопаковано в конкретна теологична или философска пропозиция? Антъни Стивънс в книгата си за поезията на Райнер Мария Рилке определя "трансцендентната цялост" инструментално, чрез нейното "сходство с ангела от първите две Дуински елегии, т.е. чрез великолепието и другостта си, и бидейки, поне първоначално, отвъд достига на човешката проникновеност. Следователно акт на трансцендиране ще бъде опитът да се отиде отвъд границите на крайното съществуване, които се проявяват в даден контекст, и да се постигне емоционална свързаност с тази цялост. Очевидно в един успешен акт на трансцендиране другостта на интенционалния обект ще изчезне"². Към тази внимателно балансирана конструкция възникват следните въпроси: как е означeна границата на отвъдността в елегиите, какви са начините на трансцендиране и какво се случва със субекта в текста, когато другостта на обекта изчезне? Засега те се отместват към края от друг, подриващ жанровия масив въпрос.
        Как елегията подрежда и разпределя своите жанрови перспективи? Благодарение на двойния си произход: веднъж дефинирана метрически в античността, втори път, тематично-емоционално в Ренесанса, тя заформя свой метажанров сюжет, който (не)волно заема цикличната фабула на мита за двойното раждане на Дионис. Елегическата рамка е доста благодатна за удържане на аналогична "невъзвръщенска" реторическа поза на лирическия субект - говорене, обърнато най-общо казано към другите, към света. То се осъществява непрестанно в наличността на изявен лирически говорител, "спонтанно" диалогична реч, изявен в различна степен имплицитен възприемател. Нейната жанрова интуиция се стреми да преодолее субектно-обектното напрежение, да неутрализира разликата между нещата и смисъла, между предметен и вътрешен свят, случвайки ги в пулсиращата единност на езика. Изненадваща (макар и само поради дефектни теореми в литературната история) е например появата на метатекстов дискурс в първата елегия от Amores на Овидий, плейбоя от Златния век на император Август. В тридесет реда тя представя наративно стиховия преход от епическия хекзаметър към елегическото двустишие, а преместеното във финала обръщение към Музата ритуално го узаконява като жанрово иницииране на творбите в сборника:

        Нека след шестстъпен стих петостъпният да се снишава!
        Сбогом железни войни с вашите ритми в стиха!
        Музо, от днес ще звучи песента в единадесет такта -
        къдри златисти венчай с мирта от китния бряг!³

    В Tristia, късния сборник с елегии от изгнанието в Томи, първата творба е озаглавена "Към своята книга", която от своя страна е предписана като единствен медиатор между метасвета на поета и недостижимото родно:

        Бързай, очаква те път, а пък аз зад света ще живея,
        в отдалечена земя мойта земя ще зова.⁴

        Подобно метатекстово съ-усилване на биографичен проект и текстова прагматика Дебелянов огласява с различен емоционалносмислов акцент в две свои творби. В "Сиротна песен" то смирено кулминира във взаимното им обезсилване:

        Ще си отида от света -
        тъй както съм дошъл, бездомен,
        спокоен като песента,
        навяваща ненужен спомен.

    В "Светъл спомен" просветлената лирическа трансценденция поддържа интензивността на чувството и преодолява разчленеността на времето, като оглежда взаимно метафорите на преживяването и на писмото:

        Светлий спомен за теб е кат книга любима
        ......................................
        Всеки ред буди в мен непознати мечти ...

    За осъзнатото проявление на тази силна текстова себевзряност е особено показателна и употребата като лирическа метонимия на единица от теоретичния дискурс - живот-"повест", в която се оглежда "повестта"-живот на друг, написана от друг: и в мойта повест се повтори на някой Люне повестта ("Под сурдинка"). В обратимостта на двустишието разидентифициращият импулс на другата творба-жанр-живот противостои на волята за идентифицикация на лирическия персонаж. Тематичното усилие както на нормативната, така и на интуитивната практика на Дебеляновата елегия е съсредоточено в обмислящото изписване на копнежа по (вече) невъзможното общуване, на проективни завръщания на или в другостта. В тях стихва страданието от празнотата, мигом изпълнила света. Тогава сюжетната реализация е възможна само като метаразказ, а лирическата емоция е уталожена в метастазиса на спомена.
        Втора хипотеза: в поезията на Дебелянов версиите на възрожденската сюжетна формула представят разноцелни употреби на елегичното. От една страна, в редица творби аналогичният копнеж провижда и произвежда невъзможността като рязък поврат на желанието в категоричен финален отказ от завръщане⁵. Негови варианти са перформативните жестове на невъзвратимостта - показващи (от)казвания - особено отчетливи в четирите циклично обединени елегии в изданието от 1920 година⁶: "Ти смътно се мяркаш", "Да се завърнеш в бащината къща", "Помниш ли, помниш ли тихия двор" и "Аз искам да те помня все така". Емоционалната наситеност на преживяването е конструирана лирически така, че акцентът на негацията да попада в самата му кулминация. От друга страна, елегиите от "военния" цикъл, като "Нощ към Солун", "Прииждат, връщат се...", "Старият бивак", "Тиха победа", много по-класически се завръщат в жанровите стандарти: или като хармонизиращата финална визия на постигането на Родината, или като компонент в ритъма на битието.
        Почти като синтез на тези себевглеждания прозвучава в утрото на новия век императивното "Да се самоусъвършенстваме" начало в есето на Димо Кьорчев "Тъгите ни". По обичайната процедура в него българският недостиг на философски традиции се компенсира с филосфски интуиции: средството за това самоусъвършенстване е изкуството, а трите му eлемента са "Бог, Мълчание и Родина"⁷. Спрямо поезията на Дебелянов те са функционални като ипостаси на трансцендентното, съдържащи своите екзистенциални противоположности. На медиативно-фигуралния изказ в есето съответства граничната ситуираност на поетическия език - онази "разлика", която "средява като средина света и нещата сред тяхната същност, т.е. към съ-при-над-лежността им"⁸. В тези съответствия са възможни и нашенските мълчаливи диалози между Димо и Димчо. Бог е най-стабилно обоснованата в те(ле)ологичното метафора: "мировата душа" като раждащо начало и крайна цел на съществуващото, "като сила, която в своята разпокъсаност и безцелие се стреми да изпълни вечността и победи единственият свой враг - себе си"⁹. На това епично всепроникване на божественото противостои огромният лирически миг на неговата неявеност в света: Напразно, уви! - Невъзпламнал угасна/ великият миг на великото чудо ("Миг"). "Мълчанието", от своя страна, "е белег на безкрайността и враг на временния ни живот; - при любовта, нашата най-ранна смърт - както кога напуснем света и втънем в Нирвана"¹⁰. Убеден в своята правота, само констатирам, че смълчаната метафизичност у Димо Кьорчев е дълбоко съзвучна с идеята на Морис Метерлинк за "активното мълчание": "Две души ще се досегнат; стените ще паднат, преградите ще се счупат, и обикновения живот дава място на друг живот, в който всичко става голямо, всичко е беззащитно, нищо вече не дръзва да се смее, нищо вече не се появява, и нищо вече не се забравя"¹¹. В някои стихотворения на Дебелянов семантиката на тишината съдържа белезите на мъртвостта: Като лампада в мъртъв храм погледна мъртвата луна/ и аз бях слаб, и аз бях сам, сред пълна с бури тишина ("Далеч") или първата част на "Легенда за разблудната царкиня", а в "Молитва" - на смиреността, чиито ореол се гради и от сонорната алитерация (л - р - н - м), във фонологичната организация на творбата: Сложи ръка на моите устни,/ когато, морна да блуждае,/ криле душата ми отпусне .... Но в контекста на "активното мълчание" беззвучните жестове могат да бъдат допълващо разчетени и като индекси на едно предпоетично състояние - смърт, която подготвя възвисяващия порив към сливане на душите и поетическото му озвучаване. "Молитва" е про-глас - грижливо вслушване, в което гласът гласи себе си. Третата фигура на тъгите, Родината, скрита в неразделността на Бог и мълчанието, е значима само в "пълния метафизичен смисъл на думата". "Родината е истината, към която се стреми човечеството. Всеки стига до нея чрез себе си, затуй и всекиму се различно открива. Но нейната ценност не е в нееднаквостта на формата, а в степента на изчувствуванието"¹².
        Така Родината се очертава като най-многоаспектната метафора-символ в "Тъгите ни", а в поезията на Дебелянов - като универсална лирическа трансцендентност, подвластна на една у-раз-двояваща реторика. Тя е поле на приобщаваща наслада - вписващо в духовен порядък сливане с интенционалния обект: Бог, Природа, Любов. Но в нейните "заключени простори" също така зрее, охраняван от отписващия език на забраните, изкусителният плод на индивидуиращото себепознание. Трансгресивното вникване там е разобщаваща странна наслада, съпроводена с чувство за вина - греховността на лирическия субект, както и с наказателна санкция - проклятието, наложено му от останалите тук. Това проклятие е печатът на позора върху серия от персонификации на низвергнатото слово: на беглеца, отстъпника, неуспелия пророк в собствения град, декадента, изгнаника ... Персонализираният изказ в лириката на Дебелянов неволно сякаш произвежда сюжети на неволята. В своите разклонения те образуват лабиринта на една литературна биография, която ту съчувствено уединява фигурата на поета в неговата географска родина, ту я жертвено присъединява към Верленовите "прокълнати поети" в чужбина. Биографичният топос същевременно е и триделен: трите субпространства са социално-битово, литературноестетическо и трансцендентно. Първите две, неединни и взаимопроникващи се, конституират екзистенциалното измерение. Проникнали в забранения свят, в целостта на своя "свръх-аз", прокълнатите поети откриват неговите пукнатини, шизоидната му разцепеност. Те пренасят целия си екзистенциален опит и (без)порядък, както и неизчерпаемия порив към себепостигане, представян обикновено чрез вертикалната метафора на извисяването или хоризонталната, на странстването, заедно със засиленото съзнание за неговата възможност. В литературноестетическото пространство "материалността" на символа се изявява двойствено - едновременно е ключ към трансцендентния свят, но и преграда към социално-битовата реалност. Универсалният символ - метонимия на поетическия код в езика - спуска воала на непроницаемост както върху предметния свят, така и върху абсолютния свят на другостта. Персоналният символ - метафора на скрития вътрешен свят - е магически пентакъл, максимално кондензиран действен смисъл, който отключва за посветените излъчващото го трансцендентно пространство. За символизма Рене Уелек пише: "такава поезия лесно може да бъде оправдана от един окултен възглед за света. Но това не е необходимо. Тя може просто да съдържа едно чувство за аналогия, за мрежа от съответствия, една реторика на метаморфозите, в които всичко отразява всичко друго"¹³. Тази медиативна функция на символа поддържа неговата същностна двуролевост. Казано в един по-широк културологичен план, символът се изгражда, за да бъде разрушен. Това перпетуум мобиле културно действо - вечното незастигане между търсенето на деня и прозренията на нощта - се проектира в стихотворението "Черна песен", емблематично за лирическия му контекст. Лирическите лица на Димчо Дебелянов са представени най-често в три пози:
    1) извършител или свидетел на високи жестове:

        Горд и недостъпен храм ще изградим!
        ................................
        Слънце ще запалим - нашата любов!
                                                        "Отгласи",

        че в някаква светла страна съм
        на Бога най-светлия син.
                                                        "На злото",

        аз сетих и страх, и молитви в сърце си
        и видех света като пропаст бездънна.
                                                        "Миг",

    в "Жертвоприношение", "Тиха победа" и др.;
    2) изгнаник в безграничното жертвено пространство в четирите елегии, "Самотници", "Слънчогледи", "Победен", "В тъмница", "Кръстопът", "Грижа", Nevermore. В четирите елегии и особено в Nevermore тази поза е двузначно аргументирана - колкото съдбовна принуда, толкова и неотменим избор;
    3) смирен съзерцател в "Светъл спомен", "Усмихнати вълни", "Утро", "Лунен блясък", "Спи градът", "Сиротна песен", "Тиха победа", "Молитва": позата, която може би най-активно формира традиционната рецептивна нагласа към поезията на Дебелянов.
    След "хипертетичната" тридялба на биографични пространства и фигури е ред на нова хипотеза за елегията в тази лирическа система. Но най-напред ще подсигурим символистичната про-теза. В своето био-графо-странство търсачът на символи е постигнал тяхното същностно друго пространство, но както техните индекси, така и иконите-произведения, са в света-тук. Попаднал в това традиционално символистко "двумирие", лирическият субект (биографична сдвоеност на поета и неговия говорител в текстовете) е вече невъзвръщенец, който медитативно прозира своите творби през "гора" от символи. Перспективата на възприемането е точно обратната: ако адекватно преживеем ритмизираната и структурирана с-мисъл, т.е. ако разчетем правилно символите, бихме съ-зрели просеката в гората, която отвежда от нашето екзистенциално пространство към трансцендентното. Трета хипотеза: с оглед на множеството двойствености в Дебеляновата поезия генеративната и формула може да бъде синтезирана като динамична антиномия на порива към възвисяване и към смирение. В своя героически модус тя е въведена още от Вл. Василев, който желае "сам поетът ... да се прероди и възвиси ... в силата на рицар и смирението на жертва"¹⁴. Етосът на тази антиномия съдържа известна теологична основа (humilitas - dignitas) и в неговия интерпретационен хоризонт може да се включи една етимология от старобългарското СЪ МИРОМЪ, през която смирението се тълкува като порив за сливане със света¹⁵.
        Антиномийните полюси припомнят отложени в началото въпроси: за трансцендентните ориентации на субектността, за границите и наличността на другостта в елегията. Главно с оглед на "Дуински елегии" Антъни Стивънс анализира пет модуса на трансцендентиране в поезията на Рилке, които на свой ред се превръщат в интерпретационни инструменти, а не се закрепват статично към представителни текстове. Съгласно първия трансценденцията се постига "не като среща с трансцендентна цялост, а чрез засилена интензивност на чувството, насочено към космоса". Негов наглед може да бъде "молитвата"¹⁶. Вторият начин е предположимо противопосочен: "той полага една трансцендентна цялост за интенционален обект и се стреми да постигне трансценденцията като разпознаване валидността на човешкото съществуване от трансцендентна сила. ... Да разпознаеш и да бъдеш разпознат от по-висша сила се приема като разпръскване на мрака на човешкото състояние, който, както вече видяхме, означава неговите ограничения и непостоянство"¹⁷. Сложното съотнасяне на двата модуса е компромисно определимо като взамообуславящо се. В Дебеляновата поезия например екстатичността на първия начин пронизва не само "Молитва", а от друга страна, тази творба съвместява и двата. Устремеността на душата към други души в порива за възстановяване на единността - "Отгласи", "Светъл спомен", "Жертвоприношение", "Прииждат, връщат се", "Тиха победа" - има своя еквивалент в (себе)съсредоточаването на поетовото съзнание сред неудържимото разпадане на битието - "Слънчогледи", "На злото", "Миг", "Един убит". Третият модус на трансцендентното според Стивънс се отнася най-точно към "Дуински елегии" и "Сонети на Орфей", и се характеризира с енигматичната фраза на Рилке die vorausgeschickten Himmel: `предвестените небеса'<sup>18</sup>. В този модус "завръщането на предвестените небеса" символизира преодоляването на противоположността на иманентния и трансцендентния опит, при което `тукашността' се изпълва с интензивността и блясъка на първоначалната трансцендентност. Негови проявления в текстовете на Дебелянов са "Гора", "Жертвоприношение", "Утро", цитираният финал от "На злото", а "завръщането" в "Усмихнати вълни" и "Лунен блясък" е замъглено или обеззвучено от печалната интуиция за невъзвратимостта на спомена. Четвъртият начин е изкуството в широкото му схващане като процедура за преобразуване/преодоляване на действителността, а петият - сферата на `спекулативната фантазия': "опитът да се преживеее досега `неизвестното за нас', а това, ако изобщо е възможно, просто означава да се преминат границите на човешката ситуация"¹⁹. В прогресията на петте модуса трансценденцията пулсира между изолираността в порядъка на познатото "тукашно" и съпричастните актове на опознаването, дори идентифицирането, с обекти на отвъдното. В последователността на "Дуински елегии" Рилке хармонизира тази пулсация с ритмичното взаимопроникване на бездна и простор, на човешко, животинско и ангелическо, като не нарушава жанровия стандарт: волята за неограничената им обратимост и възвратимост. Освен ефектна проява на интертекстуалност, близостта на тематични образци от Дебелянови творби с финала на Осма дуинска елегия откроява техните принципно различни интенции:

        А ние, зрители и тук, и там,
        към всичко сме обърнати и нивга
        от нищо неизлизащи. Препълва
        ни то - подреждаме го. То се срива.
        Подреждаме го пак и ний самите
        се сриваме. Но кой ни е обърнал
        обратно, че каквото и да правим,
        приличаме на оня, който си отива
        и от хълма последен, в шир и длъж
        за сетен път разкрил му долината
        рождена, се обръща и се спира -
        така в сбогуване безспир живеем.

    Като модус на елегичното в редица творби на Дебелянов фигуративният, най-често финален жест на отказа от завръщане разрушава макросюжетните стандарти и отменя всевъзможните компенсаторни успокоявания. В четирите елегии той се осъществява в акта на припомнянето²⁰, времево и ценностно раздвоен между настояще и минало, възкресяване и умиране на визии и лирически мотиви. Всяка от тях отменя различен обект и начин на лирическа трансценденция, съответно любовта и младостта: "И ето, погребал/ в тъга непобедна/ надежди и младост/ в безрадостен склеп -/ аз гасна, аз гасна/ с утеха последна -/ на спомена в здрача/ и плача за теб. ("Ти смътно се мяркаш"); майката: О, скрити вопли на печален странник,/ напразно спомнил майка и родина! ("Да се завърнеш в бащината къща"); невинността: сън е бил, сън е бил тихият двор,/ сън са били белоцветните вишни ("Помниш ли, помниш ли"); любовта и вярата: а в свойта вяра сам не вярвам аз ("Аз искам да те помня все така"). Какво всъщност демонстрира постоянството на тази негативна фиксация в елегиите, която затваря в небитието на съня и невярата откритостта на спомена? Какво съзерцават тези слепи места в текста? Парадоксът на отказа от едно завръщане, възможно само като узаконено от изключилата го забрана, като нещо още по-непоносимо - самото нейно узаконяване, насочва гледивата към изключителното, високо-мерно-подривното желание - към волята за изгнаност. И в други стихотворения подобни места - стереотипния диалогичен завършек на строфите в Nevermore или ритъма на отсъствието и очакването в "Легенда за разблудната царкиня" - "изчувствуват" безкрайното разделяне на душите като сливане поради "вглъбеността" на тези мигове в езика. Ако трансцендирането е като придвижване към истинното Битие, то повторителността на стиховия ритъм и повратното време на припомнянето възстановява наличността на думите в екзистенцията. Според Хайдегер "потвърждаването на принадлежността към тази вглъбеност се състои както в създаването на един свят и неговия възход, така и в неговото рушене и упадък"²¹. Вглъбяването в обърнатата времева перспектива на спомените е лирически акт, аналогичен на описаното по-горе прекосяване на символа-езика-разликата, която "средява" света и нещата.
    Вече е очертан удвоеният модус на елегическото изживяване у лирическия човек на Дебелянов: във вглъбеността на неговото от-казване - воля за изгнаност - не човекът изстрадва своята отказаност в света, а самият отсъстващ свят из-казва своето страдание в стиховете; прекосяването смирява тази (не)воля в утопичния уют на творбата. Текстът застива в синтеза на своите оразличавания.

1. Свасьян, А. К. Феноменологическое познание, с. 85. Пак там той цитира думите на Хусерл, че "субективизмът може да бъде преодолян само посредством универсален и последователен (трансцендентален) субективизъм" (E. Husserl, Phanomenologische Psychologie, s. 253).

2. Stevens, A. Rainer Maria Rilke's Gedichte an die Nacht: An Essay In Interpretation, 1972, p. 7.

3. Публий Овидий Назон. Елегии. Превел от латински Георги Батаклиев, С., 1994, с. 16.

4. Пак там, с. 304.

5. Източник на тази хипотеза е твърдението на Михаил Неделчев: "Прочетем ли внимателно лириката на Дебелянов обаче, ще се уверим, че стихотворението "Да се завърнеш в бащината къща..." е по-скоро тъга за дома, а не същинско завръщане" (Неделчев, М. Социални стилове, критически сюжети, С., 1987, с. 245).

6. Дебелянов, Димчо. Стихотворения, 1920.

7. Кьорчев, Димо. Тъгите ни. - В: Южни цветове. 1907, с. 106.

8. Хайдегер, М. Езикът. - Език и литература, 1994/1, с. 21.

9. Кьорчев, Димо. Цит. съч., 63 - 64.

10. Пак там, с. 107.

11. Метерлинк, Морис. Съкровище на смирените. Превел от френски Иван Радославов. "Библиотека за самообразование".

12. Кьорчев, Д., Цит. съч., с. 90; 109.

13. Wellek, R. Symbol and symbolism in literature. - In: Dictionary of the History of Ideas. Vol. 4, 1973, p. 344.

14. Василев, Вл. Димчо Дебелянов. - В: Българската критика за Димчо Дебелянов. С. 1988, с. 87.

15. За тази етимология съм задължен на Димитър Ефендулов.

16. Stevens, A. Rainer Maria Rilke's Gedichte an die Nacht: An Essay In Interpretation, 1972, p. 196.

17. Ibid, p. 198.

18. Ibid, p. 200.

19. Ibid, p. 204.

20. Много функционално в случая е разграничаването на спомена от припомнянето в Протохристова, К. Несъвършени изречения. Пловдив, 1990, с. 72.

21. Хайдегер, М. Хьолдерлин и същността на поезията. - В: Същности. С., 1993, с. 54.