ИМА ЛИ ЛИТЕРАТУРОЗНАНИЕ НА ТОВА ЗАНЯТИЕ?

Никола Георгиев

web

Небезизвестният в Съединените щати, а и по много други части на света Стенли Фиш разказва за малката литературоведска сцена, която устроила една негова студентка от университета Джон Хопкинс. Щастливката току-що била изслушала негов лекционен курс, инак казано била се наслушала на твърденията му, че творбата зависи не от текста си, а от възприемателите, че "не друг, а читателят прави литературата", и че това е "осведоменият читател", член на "интерпретационните общности"- и прочие вариации върху темата "литературознание на читателския отговор" (reader-response criticsm). В началото на следващия семинар студентката тропнала с крак пред преподавателя си: "Има ли текст на това занятие?" и пояснила въпроса си с още един въпрос: "Приемаме ли, че съществуват стихотворения и вещи или това сме самите ние?"

Стенли Фиш с удоволствие разказвал случката, а с нервния въпрос на студентката озаглави и една от големите си книги [Fish 1980]. Как ли обаче би се почувствал преподавател, ако студент (или, още по-страшно, студентка) го пресрещне с въпроса, който озаглавява настоящата статия?

Има ли литературознание на това занятие? В реторическото предизвикателство на въпроса (кръстосват няколко възможни значения, между които що е литературознание, какви са задълженията на преподавателя, изпълнява ли ги или не.

Нито студентът, а още по-малко преподавателят му имат достатъчно ясна за себе си представа що е литературознание, но ако във въпроса на студена прозвучи раздразнение, то ще е знак, че е очаквал занятията да му предложат ако не единствено, то поне първенствено познание за художествената литература. Но опитът му като слушател и читател на литературоведски текстове непрекъснато ще разочарова очакванията му, докато не го убеди, че тази работа с единствената или първенствената задача на литературознанието не стои точно така. И, както ще посочим по-нататък, то няма да е единствената изненада в следването му (стига той да не смени заблаговременно специалността си).

С уговорки, в които е безсмислено да с впускаме, приемаме съществуването на явлението литературоведски текстове. Те биват устни (примерно, лекции) и много по-често писмени, представляват отворено множество, границата им е за нас твърде колеблива, но все пак правим разлика между тях и художествената литература - въпреки предупреждението на Пол дьо Ман, че "разликата между тях е измамна".

В литературоведските текстове се говори какво ли не и как ли не. Говори се за отделна творба или за групи творби и обединяващите ги свойства, за литературността и художествеността, за мнения и оценки. Говори се и за това, което авторът на литературоведския текст вижда свързано с литературата - а то може да бъде въздействието на властния баща върху творчеството на Кафка, на Яворов или връзката между печатарското дело и съдбата на романа (Иън Уот, Уолтьр Рийд).

На това равнище литературоведският текст влиза демонстративно в ролята на подчинен спрямо друг текст, роля, която не може да изпълни - защото е неизпълнима. Както и да се представя за предано подчинен, той не може да се освободи от себе си, да престане да бъде себе си и да се отдаде на другия; отношенията между текстовете са по-трудни дори от отношенията между хората. Така нареченият вторичен текст запазва своята самоличност и самоценност. Литературоведският текст от това равнище е раздвоен между служенето на друг текст и служенето на себе си. Инак, откровено казано, едва ли биха го писали.

Този драматичен (поне за някои) закон за отношението между текстовете движи широката амплитуда на жанровете и нагласите на литературоведското "писмо". На единия край на размаха на махалото са търсенията на някаква "нулева степен", на текстово самообезличаване и пълно подчинение - и блестящите анализи на Шпитцер показват доколко изпълнимо и доколко неизпълнимо е това намерение. На другия край ги има, както се казва, всякакви, но и те точно толкова неизпълними. Критикът, чел или не чел Уайлд, но повярвал, че може да бъде и художник, пише статии, есета, книги, които уподобяват текстовете, за които говорят, и същевременно се стремят да бъдат нещо различно, а дори и надредно. Писанията му, ако са четивни, се четат и, колкото и да му зловидят застъпниците на строго подчиненото литературознание, влизат в литературния живот. В този край на литературоведското писмотворчество се изповядват и ницшеанско-деконструктивистките идеи, че литературоведът, стига да има "воля за власт", може да мачка и моделира литературния текст като топка пластелин, или че литературоведският текст не е "мета" спрямо литературния, а е от един порядък с него. Такива са някои от резултатите на непреодолимото и живително противоречие в отношението между текстовете.

Все така неразрешимо е противоречието между познание и моделиране в литературното познание. От века на Декарт насам европейското мислене започва да поставя между себе си и предмета на познанието осъзнатата преграда на репрезентацията, моделирането или образотворчеството. Съвременният ядрен физик откровено признава, че знанията му за микросвета са негови модели, които не претендират за особено здрава връзка със своя обект. А първият, който би трябвало да признае, че съчетава и смесва познание с моделиране и образотворчество, без да може да ги разграничи достатъчно ясно, литературоведът - си замълча. Казано по библейски, първите се оказаха последни.

Когато обяснява поведението на Хамлет с подсъзнателните му задръжки да посегне на убиеца на баща си, литературоведът (доколкото това изобщо е литературовед) излага идеята с нагласа, че предлага знание за Шекспировата творба. Когато в духа на междутекстовостта и диалогичността литературоведът гради диалог между "Война и мир" и "Престъпление и наказание", той говори пак със същата нагласа - като носител на знание. И може би е прав - кой знае какво значи знание, - но това, което трябва да се добави, е, че и в двата случая, а и във всички останали, наред със знанието за "Хамлет", "Война и мир" и прочие се предлага подход, модел, образ на творбата и на литературата. Така е във всички литературоведски жанрове, дори и в най-предано подчинените. Всички те моделират по свой образ и подобие. И слава богу.

Следователно може да има не само литературо-знание, но и литературо-моделиране. Видяно в светлината на друга двойка понятия, литературознанието може много дейно да подкрепи традиционното деление пасивно-креативно познание.

Литературоведските текстове може да раздразнят човека, който очаква да научи нещо за литературата и само за литературата, и с още една своя черта: те твърде много говорят за себе си и още повече за идеите, концепциите, школите, по които се водят, твърде много се самоанализират, самокритикуват и самохвалят. И това е повсеместно. Дори школи, които декларират полупрезрение към теоретизации и самонаблюдения, които обявяват, че най-важно за тях е "как е направена" литературната творба ("Шинел", "Дон Кихот" и всяка друга), каква е нейната "литературност" (Р. Якобсон) или как се прониква в творбата като в "самосъдържаща се система" (self-contained system) [Warren 1943] чрез "затвореното четене" - дори и тези школи изписаха порядъчно много страници по въпроса кои сме ние, руските формалисти, или какво представлява школата, която след излизането на книгата на Джон Кроу Ренсъм [Ransom 1941] вече определено се нарече "Нова критика". Така е в теоретически и самонаблюдателно най-пестеливите школи. В ред други школи обаче човек трябва да изчете томове по въпроса примерно що е литературоведска херменевтика, докато попадне на анализи на отделни творби (а попадне ли, да кажем, на анализите на Гадамер, с изненада открива, че би могъл да ги напише и автор, който в живота си не е чувал за херменевтика).

Самонаблюдението и самоизтъкването на идеи, концепции, школи е важна и явно неизбежна съставка на литературоведския живот. Изкусително е да разглеждаме тези действия като надредни, като текст над текст. Някаква надредност очевидно има, но може да ги виждаме и като два успоредни и равноположни потока. Един методологически трактат поучава как се анализира лирическа творба, а друг текст анализира примерно стихотворението "Нирвана" от Яворов, като се стреми според силите си да следва поученията на трактата. Между двата текста очевидно стои някакъв обединителен инвариант, но, макар и не така очевидно или широко прието, трактатът и анализът са текстове всеки със свой жанр, реторика, стойност и функция, със свой смисъл, който впрочем е взаимно трудно преводим. За трудната взаимна преводимост и приложимост говори, нищо, че отдалеч, популярният в последно време парадокс, че литературоведът, който изповядва и следва някаква концепция, страда от "слепота" (blindness) към явленията, които тази концепция изключва от полезрението си, но може да направи същинските си "прозрения" (insights) тъкмо когато неволно се отклони и изневери на концепцията си.

Освен за себе си литературоведските идеи, концепции и школи обичат да говорят - и може би с още по-голяма охота - за другите. Казано по-откровено, обичат да се одумват, а от одумките им проличава, че се наблюдават взаимно едва ли не с революционна бдителност.

Взаимоотношенията между литературоведските идеи, концепции, школи са благодарен предмет на наблюдение в наше време. Внимание обаче те може да заслужат и с още нещо - с въпроса дали в тия взаимоотношения, в споровете, утвържденията, надхващанията не се раждат нови понятия и идеи. А това въпросът дали наред с останалите си подтици литературознанието не поражда идеи и чрез самото себе си, дали не е и самогенериращо се. А изглежда, че е.

Макар и да се нарича литературознание, литературознанието се подчинява далеч не само на своя предмет. Така, разбира се, е и във всички други знания, но тук външната зависимост е особено силна и чувствителна. По историята на литературоведските идеи на Европа, като по зъба на Кювие, може да се възстанови едва ли не всичко, което е преживяло европейското мислене: че в него е имало представа за идеален свят и подражаващ го реален свят, за безформена материя и божествено формираща сила, че е имало преклонение пред словесното майсторство, идеи за някакъв абсолютен саморазвиващ се дух, за еволюция на животинските видове, за езика като синхронна система, за индивидуалното подсъзнателно, за колективното подсъзнателно и за какво ли още не. Тая обвързаност на литературознанието никога не е оставала без естествената си съпротива, а в XX век като жестов бунт съпротивата подхрани няколко редукционалистки, "затворени" школи, паметна от които остава руският формализъм. Природата на художествената литература и на литературоведското мислене обричат бунта на провал, но неразрешимото противоречие между външна обвързаност и иманентност продължава да раздухва огъня върху литературоведското огнище.

Може би с нагласата на този иманентизъм сега сме склонни да видим, че литературознанието е зависимо не само от предмета си, не само от контекста си - то е и самоподдържаща се и в някаква степен самопораждаща се система.

Самоподдържането и самопораждането можем да поделим, за леснота, в две посоки: синхронна и диахронна.

Във всеки напречен разрез на времето (да не говорим за нашето време!) съществуват повече от една литературоведска идея, концепция или школа. Като се наблюдават, анализират и критикуват една друга, те очертават спорните си граници и си придават взаимно смисъл. Структурализмът не би бил структурализъм, ако около него нямаше архитипално, херменевтично, рецептивистко литературознание - и обратно. Синхронното виждане е силно стеснявано от нагласата, че главното взаимоотношение между литературоведските идеи и школи е да се изместват и заместват една друга и една подир друга, а не да съсъществуват. Признак за такава нагласа е възможността да се съчиняват и да се разпространяват с успех фрази от рода на "В 1957 г. книгата на Нортроп Фрай "Анатомия на критиката" прозвуча като погребален звън за американската Нова критика." В действителност част от смисъла и силата на тази книга е тъкмо в съществуването на школата, а по-нататък и на идеите, които тя отхвърля.

В другия разрез, диахронния, отношенията между литературоведските идеи, концепции и школи вървят по модел, добре познат и в другите духовни области - като се почне от философията и се свърши с художествената литература. Литературната творба например може повече или по-малко очевидно да следва и подкрепя някакъв канон, а с това и принципа на спокойната и в добрите случаи творческа подчиненост - така наречения от рецептивистиката принцип на imitatio. Литературната творба може повече или по-малко крещящо да се скара с някакъв канон, обикновено близък във времето, а с това да означи неспокойния и в добрите случаи творчески бунт, или това, което някои наричат "безпокойството от влиянието" [Bloom 1973].

Тая до безочливост опростена схема можем да приложим и към литературознанието. Наистина в наше време първият, подчинителният тип, едва ли ще се похвали с много представители. Тук са чикагските неоаристотелианци и, без да е изненада, официозното марксистко литературознание, което при цялата революционност на вдъхновяващата го идеология си остана обезкръвено и догматизирано хегелианство. Ако обвързването с авторитети и традиции търси устойчивост и надвременност на Истината, слабата изява на тоя тип през XX век говори, че литературното мислене е не само непочтително към авторитетите, но и слабо вярващо в устойчивите истини за литературата.

За сметка на това пък вторият, скарващият се, предизвикателният, скандалджийският в Бахтиновия смисъл тип, пълни литературоведския живот на века. Мисленето за литературата никога не е било единно и спокойно, но това, което става през XX век, не го знаят нито времената на голямата "разпра между древните и новите" във Франция, нито на "романтическата битка" срещу Класицизма и Просвещението. Не степента на разстрастеност в "разприте" и "битките" обаче различава XX век от предишните времена, а множествеността на гледните точки, концепциите, школите, "измите". Породи се усещане за раздробеност и - основателно - за тенденции към редукционализъм. Породи се, или поне започна да се изразява усещането, че школите и "измите" прецъфтяват прекалено бързо, идват си и си отиват с бързина, за която не могат да мечтаят и парижките моделиери. За Франк Лентриша [Lentricchia 1980, стр. 65] съвременните литературоведски школи са "скандално мимолетни" (scandalousiy short-lived), а Пол дьо Ман [De Man 1983, стр. 3] обявява, че европейското литературознание е в криза, а пръв симптом на кризата е "невероятната бързина, с която противоположни тенденции се сменят една с друга". Що се отнася до моя скромност, фразата "ускорено развитие на литературознанието" ми звучи така безсмислено, както и фразата "ускорено развитие на литературата" - нищо, че преди две десетилетия българското литературознание успешно се залъгваше с нея. За тези неща скоростомер няма. Лентриша и Пол дьо Ман са в правото си да изживяват литературознанието като "скандално" или "невероятно бързо променящо се" и техните гледища ще бъдат изслушани с пълно уважение и възприети само като знак за литературоведските умонастроения на тяхното време.

В тези умонастроения обаче има и нещо, на което не може да не се възрази. Цитатът от Пол дьо Ман беше, както и всеки друг цитат, прекъснат не навреме. Ето продължението: "... тенденции сменят една друга, като се обричат на незабавна ненужност". Бързо или бавно протичат литературоведските процеси е въпрос на лично усещане, но че литературоведските концепции и школи не се изтикват в мрака на ненужността, може да се докаже с всеки именен показалец на всеки бил той и най-авангардно нов литературоведски труд - показалецът е пълен с имена на автори от вече изтикани и "ненужни" школи. Повечето от новооформилите се концепции и школи бързат да обявят непосредните си предходници и преките си съвременници за изпята песен, но тази изпята песен продължава да звучи в новопоявилия се глас - най-напред като контрапунктен оттласкващ тон и като повече или по-малко неуважаван партньор в спора и основа за доказване на собственото превъзходство, било чрез пренебрежение, било чрез снизходително признаване на "някои отделни" негови постижения и достойнства - но продължава да звучи. Литературознанието е хор от взаимно подкрепящи се и взаимно пречещи си гласове - нищо, че всяка концепция или школа има себе си за солист.

От някое време насам се говори за междутекстови връзки в художествената литература. Сега можем да заговорим и за междутекстови връзки и в литературознанието. В него се водят диалози, цитира се, предимно изопачено (не е трудно), осмива се и се пародира нещо вече казано, понякога и със собствените му думи. (Стенли Фиш, ратник на "читателското литературознание", особено много недолюбва новокритическия принцип за изключване на читателя и неговите реакции от анализа на творбата. Уимзът нарече този принцип "емоционална заблуда", affective fallacy. Стенли Фиш пък използва същата дума, за да назове противоположното си становище - affective stylistics. За всеки, който е чел и помни - стига. Така както и настоящата статия дължи нещо на Фиш - на заглавието му.)

Стана дума за помненето. Понятието "памет" отново влезе в литературознанието, но вече не през вратата на литературната психология, а на литературната история. В светлината на това понятие, по-точно метафора, художествената литература съществува в десетилетията и вековете чрез взаимната обвързаност между творби, жанрове, модели - обвързаност права, оразличаваща или противопоставяща. Точно така обаче съществуват и литературоведските идеи, концепции и школи. И към съчетанието на Ренате Лахман [Lachman 1990] "Памет и литература" трябва да се прибави "памет и литературознание". Без събирането на двете "памети" работата по силата на собствената си логика би останала половинчата.

След като говори за междутекстови и диалогични отношения между литературните творби, литературознанието може да заговори и за отношенията между собствените си текстове. Колко елементарна е в началото си тая задача, може да проличи от по-нататъшното изложение, в което ще бъдат изброени някои от най-простите и очевидни отношения между литературоведските текстове. Ето като начало шест техни "формули".

Първо. Формулата за платното и кроеното. По нейната логика новата школа обявява, че предишната вече си е свършила работата, поради което новата може и трябва да се заеме с нещо друго, най-често с нещо противоположно. Не е за вярване, че това може да се каже - никой не е виждал школа, която е свършила докрай работата си, никой не е виждал разрешен литературоведски проблем, - но както не е за вярване, така и може да се прочете в трудове, които теглят черта между "преди" и "сега". За Пол дьо Ман [De Man 1982, стр. 121] "преди" формализмът и структурализмът са довели анализа на творбата до, по неговите думи, "почти пълно съвършенство" и плодовете на това "аскетично съсредоточаване" в творбата са вече обрани, така че "сега" може да се направи крачка в нова посока: "Сега, след като вътрешният закон и ред на литературата са добре изпипани, можем уверено да се посветим на външните работи, на задграничната политика на литературата". Казаното не предразполага да бъде възприето сериозно, пък и не търсим нищо друго, освен типовете междулитературоведски жестове, в случая между структурализма и деконструктивизма. Естествено, между тези жестове не липсва и диаметрално противоположният - за него ще стане дума в следващата формула.

Второ. Формулата "Работата все още чака майстора си." Ето нейният прост механизъм. Един автор желае да внуши, че е направил изключително откритие, че казва решаващо нова дума. Може да го стори, като се надсмее над слепотата на предходниците си и обяви "преди мен - потоп", но може да хване и по-благ път: да признае, че в главите на някои негови предходници се е въртяло нещо, което смътно и далечно напомня на неговата идея, но е останало в пашкулния си вид. Същинското постигане и разгръщане на идеята прави Той. Резултатите са прости и ясни: внушава се, че идеята, при цялата си оригиналност, не е случайна и лична приумица, а плод на някакво духовно развитие; правят се връзки между литературоведски идеи и автори, изразява се почит към предходниците, живи или покойници; и - не на последно място - подсказва се немаловажното място на Автора в това развитие. Похватът дава добри резултати и може да се препоръча на всеки начеващ литературовед.

Върху формулата "Работата все още чака майстора си" е построена встъпителната глава на книгата на Михаил Бахтин [Бахтин 1963] "Проблеми на поетиката на Достоевски". В нея са изложени гледища на предходници, които в някаква степен се родеят с Бахтиновите възгледи. Предходниците са умни и способни хора, но стигнат ли до идеята за полифонизма и диалогизма в романите на Достоевски, се превръщат в слепци, които могат само да налучкват и "напипват": "Основната структурна особеност на художествения свят на Достоевски пръв напипа (нащупал) Вячеслав Иванов - наистина само я напипа." (стр. 12). Следва разказ какво е направил В. Иванов и какво не: "Вячеслав Иванов не показа... Но това Вячеслав Иванов не направи" (стр. 13), - а в епилога за Иванов се казва: "Художествената задача за построяване на полифоничния роман, разрешена за пръв път от Достоевски, остана неразкрита." (стр. 14). Идва ред на С. Асколдов - и той умен човек, и той долавя нещо от идеята, но... "Но по-далеч от отделни наблюдения концепцията на Асколдов не отива." (стр. 17). Следващият, Леонид Гросман, един от най-многогодишните и най-преданите изследвачи на Достоевски, получава голямо признание и похвали, но и неговият сюжет свършва с вече рефренното "но": "Но обясненията, които дава Л. Гросман, ни изглеждат недостатъчни." (стр. 19). Същата резолюция, със същото рефренно "но" очаква и немеца Ото Каус: "Но обясненията на Каус оставят обяснявания факт неразкрит. Каус не разрешава тая задача." (стр. 27). Друг пък, Б. М. Енгелгард, тръгнал уж добре, но "направи основна грешка в началото на пътя" и "не разбра докрай художествената воля на Достоевски." (стр. 43,44). Следват още няколко автора, представени с внимание и уважение и с рефренния завършек: истината за Достоевски остана и за тях "неразкрита". Точно така звучи и финалният рефрен на прегледа на написаното за Достоевски до 1959 г. Ето последното изречение на тази глава: "Надсловесното, надгласовото, надакцентното единство на полифоничния роман остава неразкрито." (стр. 61). От първа глава нататък вече е по-ясно и по-убедително кому ще се падне честта да "разкрие" истината за Достоевски.

Формулата за работата и майстора действа успешно, ако добре се отмери съотношението между уважение и превъзходство спрямо Другия. Всяка по-остра издявка над него би отклонила хода на скритото внушение - че търсенето на истината за Достоевски е вървяло с телеологична насоченост, докато е дозряло и просияло в главата на някой литературовед. От друга страна, заблудените, недоправените предтечи трябва да си знаят мястото - точно както древните мъдреци, дори и да са се догадили с нещо за бъдещата Христова вяра, не могат да разчитат на по-добро място от преддверието на ада.

Текстът, който използва тази формула, трябва да бъде самоубеден и строго монистичен. Никакви допускания, че отделните интерпретации на Достоевски може да имат право на свой смислов и социален живот, никакво съмнение в постижимостта на едната, единствената и устойчивата истина. Препоръчително е по тон да стои по-близо до изрази от рода на: Един е Достоевски и Бахтин е неговият пророк.

Трето. Формулата "Като на вярна стража там поставен". Една литературоведска школа препоръчва себе си като сила, която може да влияе, поправя, противодейства или громи други школи. Любител на тази псевдодиалогична поза беше марксисткото литературознание (разбира се не марксизмът на Фредрик Джеймисън, а на "победилата" държавна идеология). Това марксистко литературознание усърдно разобличаваше и громеше упадъчното буржоазно литературознание - и ако я нямаше тая задача, не се знае колко друга работа би му останала. Задачата си то изпълняваше с бдителност, а в случаи на словесно престараване - и с "революционна бдителност". Моделът обаче нито почна с марксизма, нито ще свърши с него. Коравите си уши той показва и в отношението на деконструктивизма към структурализма. Един [Norris 1982, стр. 2] от видните познавачи и застъпници на деконструктивизма определя школата си като "бдително противодействие на склонността на структуралисткото мислене да укротява и опитомява някои от своите най-добри проникновения". Два реда думи, а за какво ли не се говори в тях: за слабостите на само изсушаващия се структурализъм, за свободата на деконструктивизма и силата му да съчетава категоричната бдителност със снизходителната доброжелателност...

Четвърто. Формулата "От сън дълбок се събуди". Тя е малко странна, защото съчетава "ние" с "другите", критичност и самокритичност. В упоменатата книга на Франк Лентриша се разказва, че "някъде в началото на 70-те години ние се събудихме от тежкия догматичен унес (slumber) на нашия феноменологичен сън и открихме, че нещо ново е завладяло изцяло нашето авангардно литературоведско въображение - Жак Дерида." (стр. 159). Добре ще е фразата да се възприеме като цяло, защото ако човек седне да разпитва кои са тези "ние", какво е това събуждане, всички ли "ние" сме се събудили и прочие, работата далеч няма да отиде. Възприета като цяло, фразата внушава, че има някакъв литературоведски Друг, който може повече да дреме, отколкото да действа. "Ние" сме били в люлката на неговия унес, но вече сме слезли от нея, показвайки с това своята сила и неговата слабост. Тази формула е от по-рядко употребяваните. И не е нужно да се обяснява защо. За сметка на това пък следващата се използва повсеместно - и нине, и присно, и во веки веков.

Пето. Формулата "Пазете се от изкушенията на нечестивия, защото..." Една от благородните задачи на всяка религия и идеология е да заплашва. Заплашва се навсякъде, включително и върху тясното поле на литературознанието.

Ако една литературоведска школа желае да се оценности (а коя ли не го желае), може да го постигне чрез две основни посоки: чрез себе си, т.е. чрез собствените си успехи и чрез Другия, по-точно чрез неговото окепазяване. Другият не бива да бъде харесван, от него всеки трябва да се пази, защото у него няма нищо добро и защото - ето че идва ред и на заплахата - това може да има лоши последици. Тоя механизъм е всеобщ, различни са само видимите разлики в степента на насилие и жестокост. Ето един възможно най-безобиден случай. Американският литературовед Меир Абрамс (авторът на книгата "Огледалото и светилникът", 1953 г.) така и не се пробуди от догматичния, феноменологичен сън, за който говори Лентриша, така и не можа, или не поиска да разбере, че новият интелектуален герой в САЩ е Жак Дерида. За него деконструктивизмът остана жалък и смешен паразит в съвременната култура. И смешен - защото във взаимните си подигравки и пародии литературоведските школи често подсказват или направо казват "Не ги вземайте сериозно!" Добре би било обаче, ако към предохранителния призив "не ги вземайте сериозно", се добави и някаква заплаха "Пазете се, защото...". Така постъпва и Меир Абрамс - смесва язвителния си присмех над деконструктивизма с разни, меко казано, предупреждения. Старата логическа формула "ако p, q" може да послужи и на литературознанието, както е например в следното изречение на Абрамс [Abrams 1976]: "Ако деконструктивизмът бъде възприет сериозно, ще стане невъзможна всякаква история, която се гради върху писмени текстове." Хората, които желаят да четат и пишат истории, които предпочитат да живеят с представата за някаква културна и социална устойчивост, са предупредени (или сплашени): пазете се от съблазните на деконструктивизма. Този ход изпреварва или заобикаля множество неудобни за него въпроси: А дали историята е наистина възможна? А дали деконструктивизмът е способен да я разруши - доколкото тя наистина е създадена? И най-сетне какво толкова страшно, ако история не може да се създаде? Изглежда, че хората не биха могли да говорят и пишат, ако не смогваха да изпреварват въпросите, които ги очакват.

Наред с шумните разпри, надхващания и насмешки в литературоведските отношения има и още един вид - с него и ще завършим този опит за типологизация.

Шесто. Формулата "И със глупеца не спори". Формулата на полуснизходителното, полупрезрителното премълчаване на становищата на противоположно мислещите.

Има много литературоведски текстове, които излагат концепциите си повече утвърдително, отколкото полемично - и това е знакова част от тяхната концептуална и реторична стратегия. Такъв текст върви тежко-тежко и самоубедено, цитира сравнително малко и то текстове, които доукрепват неговата концепция, включително и текстове от собствения си автор. А че "навън" има други концепции, други разбирания - то си е тяхна работа. Пример за такъв тип текст може да се намери в основната книга на Роман Ингарден [Ingarden 1931] и който има време и търпение да я чете, вероятно ще се убеди в това.

Не такива обаче са текстовете, които прилягат на формулата за премълчания глупец. Без да полемизират открито, този вид текстове са остро, скандално полемични спрямо силни стари традиции и съвременни разбирания, но - тези традиции и разбирания са упоменати мимоходом и отминати с насмешка и съжаление. От световно известните текстове от този тип особено представителна ми се вижда статията на Борис Ейхенбаум [1919] как е направен "Шинел" от Гогол.

Тая статия заслужава обстойно изследване на тема "Как е направена статията на Б. Ейхенбаум "Как е направен "Шинел" от Гогол"" - анализ на нейната концептуална, логическа и квазилогическа, реторическа и композиционна стратегия.¹ Тук обаче ще кажем няколко думи за нейната стратегия спрямо Другия.

Не ще и дума, че статията на Ейхенбаум е част от величествения културен и социален скандал, който разтърсва Русия през първите три десетилетия на XX век и символичен завършек на който слага самоубийството на големия сред най-големите скандалисти, Маяковски. Тая статия скърца с формалистически лачени чепици в светаята светих на основни руски представи за литературата, творчеството на Гогол и за "Шинел". Че са го почувствали така, говори воят и насмешките, които се надигат около нея. Самата тя обаче започва и дълго време върви, сякаш на нищо не се противопоставя и с никого не спори. Чак на петнадесетата й страница (от общо двадесет) идва първият намек, че статията говори нещо различно от това, което "е прието у нас" (у нас принято, стр. 320). И в едно твърде смесено изречение, в което се появява и Карамзин, и някаква метафора с театралния зрител, се отваря дума, че има "наивност на зрителя" и "наивност на науката" и че наивността е позволена само на зрителя. След тази мимоходом подхвърлена закачка изложението продължава съсредоточено в себе си, а три страници по-нататък отново се връща на наивниците. Този път им е предоставено недотам средищното място в бележка под черта и в нея вече откровено е казано кои са хората, удостени с прозвището "наивници": "Наивните люде ще кажат, че това е "реализъм", "бит" и пр. Да се спори с тях е безполезно". (Спорить с ними бесполезно, стр. 324). Ясно и разбрано. Наистина въпросните люде са наречени "наивници", но това не пречи статията на Ейхенбаум да бъде подведена под формулата "И със глупеца не спори".

Тази формула показва, че литературоведски диалози може да се водят и чрез демонстративен отказ от диалог, а статията на Ейхенбаум - какви могат да бъдат правите и обратните ефекти на нейното използване.

Описаните шест формули са нищожна част от механизмите, чрез които литературознанието поддържа своя живот вътре в себе си, а, погледнато извън него, чрез които може да заинтересува, да привлече и отблъсне читателите.

Въпросните механизми винаги са били наблюдавани и оценявани, но в общометодологическата нагласа на последните две десетилетия на тях започна да се гледа като на средищна съставка на литературознанието. Изследването им едва ли ще въодушеви хората, които продължават да очакват от него да предлага знания единствено за художествената литература - но броят им вероятно ще намалява.

Изследването на въпросните механизми е вид демистификация и вид самоубийство на литературознането - чрез което то оживява. Дори само с това изследване да се занимаваше литературознанието, на въпроса има ли литературознание на това занятие можем да отговорим: да, все още има.

БЕЛЕЖКИ:

1. На тази тема бе проведен свободен семинарен курс в Софийския университет през летния семестър на 1993 г. Позволявам си и нескромността да добавя, че нещо за статията на Ейхенбаум е казано в кратката студия "Как сшита "Шинель" Гоголя" [Георгиев 1992]. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Бахтин 1963: М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, 1963.

Георгиев 1992: Н. Георгиев. Как сшита "Шинель" Гоголя. В: сп. Руски език и литература, 1992, кн. 6, стр. 9-39.

Ейхенбаум 1919: Б. Эйхенбаум. Как сделана "Шинель" Гоголя. В: сб. Б. Эйхенбаум, О прозе. Ленинград, 1969.

Abrams 1976: M. Abrams. Rationality and Imagination in Cultural History. Critical Inquiry, II, 3, 1976.

Bloom 1973: H. Bloom. The Anxiety of Influence. London, 1973.

De Man 1982: P. de Man. Semiology avd Rhetoric. In: Josue Harari. Textual Strategies. New York, 1982.

De Man 1983: P. de Man. Blindness and Insight. Minneapolis, 1983.

Fish 1980: St. Fish. Is There a Text in This Class? Harvard, 1980.

Ingarden 1931: R. Ingarden. Das Literarische Kunstwerk. Tübingen, 1931.

Lachman 1990: R. Lachman. Gerächtnis und Literatur. Frankfurt A\M, 1990.

Lentricchia 1980: F.Lentricchia. After the New Criticizm. Chicago, 1980.

Norris 1982: Chr. Norris. Deconstruction. Theory avd Practice. Bungay, 1982.

Ransom 1941: J. C. Ransom. The New Criticism. 1941.

Warren 1943: R. P. Warren. Pure avd Impure Poetry, 1943.

© Никола Георгиев, 1993
© Издателство LiterNet, 27. 12. 2002
=============================
Публикация В: "Сборник от научни трудове, посветен на седемдесетгодишнината на проф. Мирослав Янакиев", С., 1993.