Никола Георгиев - Гл. 3. Съседно-съсредоточаващият център в строежа на народната песен (3)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава трета

СЪСЕДНО-СЪСРЕДОТОЧАВАЩИЯТ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(3)

Никола Георгиев

При краткия и частичен обглед на тази хубава песен не убягна от погледа ни голямата звукова близост между краестишните (клаузулните) думи на втория и третия стих "гредит" и "греит". Според българската римова стилистика от 20-те голини насам такова съчетание може много добре да изпълнява функциите на рима, а според универсалното, валидно за цялата новобългарска литература римово изискване - "една еднаква ударена гласна и поне една еднаква съседна съгласна" - то е рима и дори "наднормено" богата рима. Рима ли е обаче то в своя, народнопесенния контекст?

Поводът, по който поставяме този стар и наболял въпрос - съседната стихова организираност, - вече сам по себе си навежда на отрицателния отговор: не, не е рима. И най-богатите римови съзвучия в народната песен не изпълняват функцията, присъща на римата в личното творчество!

В откъсите, с които онагледявахме съседната стихова организираност, често се натъквахме на съчетания, които нормите на личното творчество без колебание биха отнесли към римата: "да трия - да крия", "донесена - внесена", "чифути - хайдути", "оставете - заровете - разсадете". А ето и още няколко доказателства, че съседната стихова организираност може да се съпровожда и с "римови" съзвучия:

Ала нито собствените свойства на римата, нито общата специфичност на народната песен допускат тези съзвучия да бъдат окачествени като римови. Защо?

Защото, първо, те действуват като производ и частна изява на граматическата еднотипност в краестишната (клаузулите) на съседно организираните стихове. А, както вече видяхме, смисловата, лексикалната, словоредната, синтактичната и пр. организираност на съседните стихове в типичен дял случаи бива подкрепена от еднаквост на граматическата форма на краестишната дума - била тя глагол:

Тази категориална (парадигматична) еднотипност все така редовно бива допълвана с еднотипност и в частните белези на отделните категории: глаголите са в еднакво време, вид, лице и число, а съществителните, прилагателните, причастията са в еднакъв род и число. Към всичко това народната песен не пропуска възможността да добави и висока еднотипност в морфологичния строеж на категориалните единици - например:

И ето че върху гребена на тази парадигматично организирана вълна започват да се появяват звукови сходства, които мястото си в стиха и с фонетичния си обем сериозно изкушават читатели и изследвачи да ги причислят към римата - такава, каквато я познава и определя българското лично творчество. Затова и на всички, които са склонни да се поддадат на подобно изкушение, считайки, че така извисяват народната песен или поне хвърлят нови мостове между нея и личното творчество, трябва да се напомни простият от пръв поглед факт, че народнопесенните "рими" са ограничени в кръга на граматическата еднотипност и че през очите на личното творчество те са в точния смисъл на думата граматически рими - слухови еднаквости, дължащи се на морфологичните повторения в окончанията на глаголи и глаголи, съществителни и съществителни, прилагателни и прилагателни и пр. (Изключения от рода на "вода студена - село Елена" са толкова редки, че тъкмо със своята изключителност подчертават правилото за граматическата природа на народнопесенната "рима".)

Когато се позоваваме на тази граматичност, за да отречем римовата функция на "римите" в народната песен, нямаме пред вид качествените оценки за богатството или бедността, баналността или оригиналността на римата - а тъкмо по адрес на "граматичните рими" открай време се подхвърля обвинението, че са бедни, леки, "евтини". Този смътен, но упорит критерий на римовата стилистика действува само в кръга на личното творчество и отразява само една от важните конструктивни опозиции във функцията на личнотворческата рима - опозицията, а след това и напрежението между парадигматична еднотипност и разнотипност. В личното творчество постоянно се кръстосват рими от рода на "тъмнее - пее" с рими от рода на "бордей - пей" и това съвместно действие на еднотипна и разнотипна граматическа парадигматичност разкрива противоречията на отделните смислови и езикови измерения, на еднаквото и различното в тяхното наслагване върху отделни художествени съставки, а по този начин разкрива и най-съкровения принос на римата към художественото цяло. Ето защо съмненията в достойнствата на "граматическата рима" могат да възникнат само ако тя се разглежда в теорията или пък употребява в художественото творчество самостоятелно и едностранчиво, изолирана от неграматическата рима. И макар че в народната песен "римата" действува тъкмо така, т.е. ограничена в рамките на граматическата парадигматичност, не подозрението, че тя е бедна и "лека", ни подтиква да отречем нейните римови функции и същност. Към това ни подтиква нещо друго - обстоятелството, че краестишните или вътрестиховите звукови сходства в народната песен се появяват в съседно организирани стихове, в среда на извънредно висока синтактична, граматическа, морфологична и пр. организираност, поради което и носят отпечатъка на неизбежност, несамостоятелност и непреднамереност. Ако например два съседни стиха трябва да завършат с думи от еднаква граматическа и морфологическа категория, римовото звуково сходство, което може да се появи между тях, остава подчинено на общата междустихова организираност, без да стане изразител на напрежението между различен смисъл и сходно звучене, между сходен смисъл и сходно звучене, т.е. без да стане рима. И тъй като римата не е просто звукова еднаквост, състояща се от ударена гласна и поне една съседна съгласна, а е многостранно функционализирана съставка на художествената система, нейните псевдопрояви в света на народната песен трябва внимателно да се разграничат от "същинската" рима в личното творчество и едва след това да се търсят по-общи сходства между двете групи явления.

Подобно разграничение ни е нужно и от съвсем конкретни художественооценъчни съображения. Читател, подведен от сходствата между двете групи явления и от неуместното общо название "рима", е вече напълно готов да погледне с лошо око на "бедните", "недоизпипани" и "банални" граматически рими ча народната песен и още един път да заговори за "наивността" на народния певец. А нека признаем, че този абстрактен читател е всъщност твърде реално явление в нашия литературен живот и че върху литературната ни наука и култура все още пада главната отговорност за неправомерните съпоставки между народна песен и лично творчество.

Звуковото сходство в окончанията на думите е белег, който още веднъж обвързва народната песен със стила на най-старите европейски литератури и на първо място с архаичния, допиндаров стил на старогръцката литература. Счита се, че граматическият строй на старогръцки и латински език е предлагал богати, направо неизбежни условия за поява на думи с общи звукови окончания в края на стиха или на фразата. Тези условия и тяхното често осъществяване открай време са били регистрирани познавателно не в един, а в два стилистични термина - хомойотелевтон и хомойоптотон, - означаващи звуково-граматически сходства в стиховите и фразовите завършеци и сходства на падежните окончания в същите позиции. Двата термина намират приложение още в анализа на Омировите поеми, чиито безримни стихове изобилствуват с такива краестишни и краефразови сходства - например:

(Od., VI, 43). В тази особеност на старогръцки и латински език и съответно на тяхната поезия често се търси причината за тогавашното безримие и една от лричините за появата на римата във византийската и романската литератури, което по време показателно съвпада с прехода към нова езикова система. При цялата ограниченост на обсега си българският език и поезия поставят горните хипотези пред сериозно изпитание. Българският език притежава качествено същите възможности за образуване на хомойотелевтони и след като ги разгръща в народната песен, не закъснява да създаде и богато римувана поезия - без това да съвпада с изместването от граматически синтетизъм към граматически аналитизъм...

Припомняме това ново сходство между стила на българската народна песен и древните европейски литератури не за да опровергаваме чрез нашия пример хипотезите за липсата и появата на римата - подобно начинание е в случая неуместно. По-уместно би било просто да се подчертае, че стилът на народната песен и старинният, справедливо или несправедливо наричан "примитивен" стил широко прилагат възможностите на суфиксалната парадигматика, което още един път облъхва народната песен с атмосферата на старинност и своеобразна непринуденост. А ето и още едно любопитно сходство: в своите най-ранни прояви българската и руската поезия римуват "виршовите" си стихове почти единствено с "граматически рими". Първото новобългарско стихотворение, "искреннейшето приношение" на Димитър Попски към Софроний, започва със стиховете:

след което се зареждат следните краестишни рими: поднимают-устрояют, погребена-утоплена, пребивающа-освещающа, блеснет-екнет, мужество-множство... Или от общо тридесет и две римови двойки в одата на Попски двадесет и шест се градят върху суфиксална еднотипност. Това ново поредно кръстосване между народна песен и ранните изяви на българското лично творчество очевидно е плод на сили, идещи от различни и относително самостоятелни посоки, но полученият резултат е вече обективна наличност, в която двете страни взаимно се осветляват и допълват.

Вторият аргумент против окачествяването на звуковите сходства в народната песен като рима иде от спорадичността и изобщо "нередовността" в тяхната поява. За да бъде едно звуково сходство рима, нужно е то не само да носи специфично художествено напрежение между звук и смисъл, но и да бъде подчинено на изискванията на системната и нееднократна повторителност; с други думи, да се появява на определени задължителни места и в определен задължителен облик. А тъкмо това липсва в народната песен. Нейните откъслечни, разпръснати между отделните стихови двойки "рими" остават ограничени и подчинени на съседната стихова организираност, без да получат многостранните смислово-структурни функции, присъщи на римата в личното творчество.

На трето място, невъзможността на народнопесенната "рима" да прекрачи границите на съседната стихова организираност се проявява и в нейната строго ограничена съседност. В личното творчество римата обвързва не само съседни стихове, но и разстояния от два, три, четири, а в отделни случаи и повече стихове, т.е. тя бива не само съседна (а-а), но и кръстосана (а-б-а-б), обхватна (а-б-б-а) и т.н. И това не е просто по-голяма вариативна свобода, а носител на смисловата и структурна специфицираност на римата в личното творчество. Затова и разликата между римата в личното творчество н "римата" в народната песен е не само количествена, но и качествена, художествено същностна.

И на последно място - по ред и по важност - идва неблагоприятната за римуването звуково-акцентна обстановка в народната песен. Силабизмът - вниманието към броя на гласните, а не към тяхната акцентна стойност - е по начало по-малко благоприятна основа за утвърждаване на похвата, в който водеща роля играе еднаквата ударена гласна. Разбира се, подобна спънка може да има само ограничена стойност, както това доказва многовековното единство между френския силабичен стих и римата, но в системата на българския език и българската литература тя не бива и да бъде изцяло пренебрегвана. Безримието и силабизмът на българската народна песен могат да се разглеждат като явления не само взаимно обуславящп се, но и като явления, обусловени от някаква трета и по-обща сила. Типично народностно творение, българската народна песен се гради върху отделни местни диалекти, чиято акцентна нормативност, както добре се знае, е подчертано подвижна и неустойчива. Подвижна и неустойчива е тя дори в най-ограничените по пространство говори, и то не само в техния историчен развой, но и във всяка отделна точка на времето. Стилът на народната песен обаче не е тясно затворен в границите на отделни териториални говори, нито пък в границите на отделни точки от развоя на българския език. Има много основания да се предполага, че и в най-очебийните си териториални и исторични изяви този стил представлява интересно наслагване на черти от повече териториално-дналектни и исторично-развойни особености, че е своеобразно фолклорно-поетично "койне", чиито граници никога не съвпадат с териториалните и историческите очертания в развоя на българския език. В допълнение на това и този стил, подобно на всеки друг художествено-литературен стил, носи в себе си напрегнатото оразличаване с разговорната реч и тенденцията към стилизиращо "вкаменяване" на отделни своеобразни черти - тенденция, която подчертано влияе и върху акцентното своеобразие на народната песен.

Нека сега съпоставим следните обстоятелства: от една страна, диалектите и говорите имат разколебана акцентна нормативност, върху която териториалната и историческата широта на народнопесенния стил наслагват допълнителен разколебаващ натиск; от друга страна, римуването е, немислимо без ясна, строга и последователна акцентна нормативност, без категоричната задължителност римуващите се думи да имат строго, "недублетно" фиксирано ударение. В тази съпоставка леко се ражда инак трудно доказуемата хипотеза, според която и силабизмът, и безримието на българската народна песен стоят в причинно-следствена връзка с акцентното своеобразие на българския език и народните говори - с подвижността и неустойчивостта на ударението вътре в отделните говори, между говорите и в езиковата система като цяло. А прибавим ли към всичко това и факта, че силаботоническият стих у нас си пробива път едновременно с процеса на утвърждаване на книжовни езикови норми, включително и на норми за мястото на ударението, далечните и привидно несвързани нишки на народната песен, личното творчество и езиковото развитие започват да се обвързват пред очите ни в закономерна система...

Връзката между акцентните езикови предпоставки и особеностите на народната песен има генетическа и извънхудожествена стойност. Верни на досегашния си подход към народната песен обаче, нека обърнем поглед към нейната завършена художествена даденост и потърсим как акцентната разколебаност действува като художествен фактор в художествено обкръжение и система. Диалектичният облик на народната песен, стилизиран в териториално по-широко и исторически по-комплексно фолклорно "койне", е нейното обективно свойство, което поне досега е стояло в противопоставна позиция спрямо наддиалектния стил на личното творчество. Този облик е решаващата сила, която определя обективната разколебаност на акцентите, субективното чувство на възприемащия за тяхната подвижност и най-сетне разместването им в индивидуалната реализация на отделната творба. И тук към диалектните фактори се прибавя едно по-специфично напрежение, което им придава и собствена художествена стойност - напрежението между силабизъм и силаботонизъм. В стиховата организация на народната песен силабизмът е водеща, но не е, нито пък би могъл да бъде единствена тенденция. Обективните дадености на българския език и неговата комбинаторика непрекъснато изправят против нея по-дълги или по-кратки отрязъци, в които безспорно се чувствува действието на силаботоничния принцип, на организираното взаимоотношение между ударени и неударени гласни. В стария спор за природата на народнопесенния стих застъпниците на силабизма често са си затваряли очите пред това обстоятелство, с което са обричали теорията си на едностранчивост и недиалектичност и са злепоставяли принципната истина, заложена в нея. Онези пък, които са си давали сметка за това интересно съчетание, не един път са били готови да се задоволят с компромисното разрешение, че стихът на народната песен е "донякъде" силабичен, "донякъде" силаботоничен! За жалост разрешенията "донякъде" не водят доникъде и за нас не остава друго, освен да потърсим изход в общата природа на художествеността. В народната песен силабизмът е водеща сила, но това си положение той постига, като преодолява в процес съпротивата на неизбежната за българския език и стих тенденция отделни отрязъци да се групират на основата на силаботоничния принцип. Народнопесенният стих следователно е плод на борба и в тази насока, и в това измерение. Борба, която в един от частните си резултати допринася и за допълнителното разколебаване на акцентната определеност в народната песен.

Нека прочетем следните стихове със западнобългарско разполагане на ударенията:

Подобен прочит - за какъвто ред белези на творбата дават дотатъчно основание - носи в себе си ясни тенденции към дактилност в отделните полустишия. На тези тенденции се противопоставят обаче както "недактилните" отрязъци на творбата, така и възможността за различно акцентиране на "спорните думи (например "валù вместо "вàли", "останù вместо "òстани и пр.). По този начин в народната песен се сплита още един възел от противоречиви тенденции: от една страна, тенденцията за и против ограничаването в акцентните правила на отделния диалект, а, от друга страна, тенденцията за и против промяната на ударението, за да се изтъкне или подтисне силаботоничната ритмичност на даден отрязък. И нито от читателя, нито от изследвача трябва да се иска да разсече този възел и окончателно и нормативно да фиксира ударението в народните песни - това е колкото невъзможно, толкова и ненужно. Напрежението между различните акцентни норми, между силабичната и силаботоничната система остава неизбежна и приносна сила в художествената същност на народната песен. Това напрежение е между другото и една от причините - четвъртата поред в нашето изброяване, - която препятствува римуването в творенията на българския народен певец.

И накрая, преминавайки към общите смислово-структурни особености на народната песен, завършваме с извода, че компактно уравновесяващото и организиращо римуване трудно би могло да се включи в система, която е така остро раздвоена между центъра на съсредоточената съседна повторителност и скокообразната далечна отвореност. Тенденцията към съседност, затвореност и сходност е толкова мощна, че, както видяхме, краестишните звукови сходства се подчиняват на по-общите изяви на сходството - морфологичните, граматичните, синтактичните и пр. Тенденцията към скокообразност и отвореност е също тъй мощна и, както ще видим по-долу, също тъй трудно се примирява с един смнслово-структурен похват - римата, - който носи със себе си признака затвореност и завършеност на отделните части и на творбата като цялост. Първият център пречи на римата да изяви своите оразличителни, а вторият - своите обединителни възможности.

Изводът, че в българската народна песен римуване няма, заплашва да я принизи в очите на някои от нейните почитатели или пък да допълни представата за нейната наивност и художествена непълноценност в очите на скептичните й оценители. Ето една заблуда, с която нашето литературознание не бива да се примирява! Никакви съпоставки из развоя на художествената литература не могат да докажат, че римата притежава абсолютни художествени ценности и че римуваната поезия е "по закон" по-добра от неримуваната. Вярно е, че римуването донася на новата европейска литература една богата и специфична напрегнатост между звук и смисъл, еднаквост н различност, организираност и дезорганизираност; вярно е също така, че то донася и плодотворната опозиция римуван - бял стих, непозната по времето на Омир и Хораций. Вярно е, от друга страна обаче, че римуването не е механична положителна прибавка към която и да е било художествена система и че то може да действува като принос само в контекст, който му предоставя благоприятни условия и който в известен смисъл го изисква. Така се стига до две взаимно противопоставяни, но и взаимно обуславящи се художествени подмножества - римувана и неримувана поезия, - които се намират в непрекъснат творчески конфликт и взаимно обогатяване независимо от това, дали в даден период, примерно XIX век, водеща тенденция е римуването, или пък, както е в XX век, центърът на новаторските дирения се измества в посока към белия стих. В крайна сметка тези подмножества са не само структурно неделими, но и художествено равностойни.

Специално в развоя на българската литература опозицията римуван бял стих получава много своеобразна подкрепа от по-общата опозиция народно-лично творчество. Обвързването на личното творчество с римата през втората половина на миналия век е интересен, ала непроучен процес: непроучено е например защо и доколко биват римувани творбите на Кирил Христов, Ц. Церковски, Тр. Кунев и други, които стоят близо до поетиката на народната песен, и доколко е прав Пенчо Славейков, когато им натяква, че тези рими висят като дивашки дрънкулки върху лицето на българката; непроучено е например доколко белият стих в "Ралица" и "Бойко" свързва тези творби с народната песен и доколко е прав Славейков, когато се гневи от подобен извод. Още по-приносни обаче ще бъдат съпоставителните проучвания върху Ботевия и Вазовия стих. Както знаем, нашето литературознание все още се колебае по въпроса за природата на силабизма в творби като "Хаджи Димитър" и "Борба" от Ботев и "Епопея на забравените" от Вазов - доминиращ силабизъм ли е той или пък клонящо към равновесие единство между силабизъм и (предимно трисричен) силаботонизъм. И връщайки се от тези съпоставки към народната песен, по-убедително можем да твърдим, че нейният стих не е нито абсолютен силабизъм, нито пък механична смес от силабизъм и силаботонизъм, а е плод на напрежението между двете тенденции, завършващо с победа на първата, силабичната, но непрекъснато съпроводено с противодействието на втората. В този смисъл стихът на основните Ботеви творби е продължение на тенденциите в народнопесения стих, при което техният конфликт се изостря с присъщата на Ботевата поетика конструктивна противоречивост и подготвя почвата за почти повсеместния преход на българската поезия към снлаботонизъм. В този смисъл стихът на Ботев не е странно, случайно, довеяно кой знае откъде явление (някои са склонни да търсят корените му дори в сръбската литература!), а закономерен от определено гледище ключов етап в развоя на българския стих.

Заслужава да се замислим и върху въпроса, доколко стиловата обвързаност между народната песен и безримието оказва влияние върху отношението към най-новата лирика в бял стих.

Нека обаче се върнем към по-конкретните задачи на нашето изследване.

Принципната липса на рима в народната песен не означава, че звуковият пласт не изпълнява в нея художествена роля. Напротив - тази роля е достатъчно значителна, така че по-често се подценява, отколкото надценява, но тъкмо на фона на нейното своеобразие още по-ярко блясва непостигането и липсата на рима. Една песен от сборника на Стоин (№ 1647) започва със стиховете:

Повторителното подхващане и тясното обвързване на едното действие с другото ("наклала-запяла") ни е вече така добре познато, както и граматическата римова връзка между тези два глагола. В първия стих обаче има и още едно звуково сходство - между думите "Ненка" и "седенка" - и на него трябва да обърнем сериозно внимание, тъй като римовото сходство между съседни думи много често изпъстря стиховете на народната песен. Ето още няколко примера:

Въпреки че, формално погледнато, тези сходства напълно задоволяват изискването за рима, нека отново се въздържим от изкушението да ги окачествим като художествено функционално римуване. Не са рими те дори когато първата част от звуковата двойка съвпада с цезуровата полустишна граница, а втората - със завършека на стиха (напр. "бяла Рада в Будинграда"), защото тяхната вътрешна сближеност, незадължителност и обща художествена среда не им позволяват да се утвърдят и обособят във вътрестихова рима - каквато има например в стихотворението "Червените ескадрони". Римовите сходства в съседни думи е явление от друг порядък, подчинено не толкова на римовите функции, колкото на първия, съседно-съсредоточаващия център в строежа на народната песен. Съсредоточаването на близки по смисъл думи и изрази, на еднакви синтактични и морфологични схеми - всичко това намира органическа подкрепа в съседното "римуване". За естествения преход от общата съсредоточителна организираност към съседните звукови сходства ясно говорят и повечето от приведените примери: "усойна-присойна", "зададе-продаде" са преди всичко прояви на познатата ни вече еднокоренна вариативност. Звуковото сходство и тук започва движението си от други типове организираност, и тук го завършва като принос към първия смислово-структурен център на народната песен.

Проучванията върху мястото и функциите на римата в народната песен изваждат наяве следния многозначителен факт: в отделните жанрове честотата на римовите съзвучия вътрешностихови и краестишни, се мени, като най-голяма е тя в хумористичните и детските песни. Казваме многозначителен, защото от него произтича изводът, че, първо, в системата на народната песен стилово-подборен усет за римата има, но че, второ, този усет се движи в посока твърде различна от подхода на личното творчество към римата. И това разнопосочие не бива да ни изненадва, тъй като още в природата на римата са заложени взаимно противоречиви тенденции. Ако, от една страна римата обвързва, организира, смислово акцентува, от друга страна, тя разколебава смисловата насоченост, защото действува като ограничител в подборните възможности на думите, щото звучи като съперничещ информационен "шум", защото внася напрежение между звуковия пласт и смисъла. Затова и същинският художествен принос на римата се крие в уравновесяването на организиращо-дезорганизиращите сили, постигано в нейните скромни граници. И макар че мярата на уравновесяването чувствително варира в различните художествени направления и епохи, има някаква обективно всеобща граница, отвъд която прекаленото насищане с рими започва да действува комично, абсурдизиращо или пък откровено игрово.

В хумористичните народни песни нашата фолклористика с основание е търсела будното народностно чувство за комичните отклонения от общите правила и обществените норми, но без основание е пренебрегвала теоретически своеобразния механизъм на тоя хумор. А гротескното преувеличение, игривата двуплановост на иронията и умелото съчетаване на комични парадокси са достоен обект и за най-придирчивите нзследвачи в трудната област на комичното. И още един важен подтик за подобни изследвания: с тия си белези народната песен развива тъкмо онзи дял от богатия свят на комичното, който в българската литература след Каравелов и Захарий Стоянов остава почти без застъпници.

И ето че тъкмо в творбите на гротескното преувеличение и игривата ирония народната песен, инак така сдържана по отношение на римуването, започва да насища стиховете си с тоя тип звуково построение:

На фона на целокупната народна песен римуването в хумористичните песни се обособява още по-активно и определя по-специфично приноса си към своя контекст, а именно: да хармонира като звуково преувеличение на гротескните смислови преувеличения, да отслабва сериозността на смисъла, да подкрепя елементите на духовитост и игровост в общия комичен тон на творбата.

Подобно е положението и в песните и залъгалките за деца - втората основна област, в която народният певец доказва, че има стилов усет към насищането с римови съзвучия. И нищо чудно, тъй като между комичното и художествено "детинското" има скрити, но същностни допирни точки. В римуването народното творчество за деца търси комичния и езиково игровия ефект, от които първият се налага в преобладаващата част от песните за деца, а вторият е специфичен белег на цялото литературно творчество за деца (друг е въпросът, че немалко детски писатели не желаят или не могат да отговорят на това изискване). Не ще и дума, че в творчеството за деца се усилва и така наречената мнемонична роля на римата - римуваната реч се запаметява значително по-леко от неримуваната. И най-сетне римуването задоволява особено силната в детска възраст нужда да се изживее връзката между звук и смисъл.

Сравнително голямата наситеност на детската и хумористичната народна песен с римови съзвучия все пак не дава право да отнесем към нея понятието за рима, изградено в личното творчество. Комичното и игровото съсредоточаване върху езиковите възможности и запаметяващата роля са водещи белези на първия вид "рима" и само съпътствуващи за втория. И, обратно - специфизиращите белези на римата в личното творчество липсват и в най-богато римуваните детски и хумористични народни песни. Защото римата не е просто някакво определено звуково повторение - тя е освен това съставка на система и става рима благодарение на взаимодействието си с тая система.

Ако хумористичните и детските песни не могат да опровергаят твърдението, че в българската народна песен липсва римуване, те могат да сторят нещо значително по-полезно - да ни накарат да се замислим за отношението на народния певец към краестишната и вътрешностишната звукова организираност. Макар и ограничен, дори периферен дял от народното творчество, този род песни доказва, че за народния певец не е била тайна възможността да се гради подобна организираност, не са били тайна и някои от нейните ефекти. И ако наистина е така, налага се да търсим причините за безримието в българската народна песен не в художествената неизкушеност на певците, а във вътрешните особености на народнопесенната система и външните езикови фактори - което се и опитахме да сторим в предходните страници.

Твърдейки, че в народната песен няма рима, имаме пред очи, както и в цялото това изследване, народната песен в нейния предходен, "класически" тип, но не и новите й развойни линии. От известно (и всъщност не чак толкова известно) време насам римуването започна да си пробива път и в тази област на българското поетическо творчество, при което не се мина и без някои оценъчни недоразумения - отново за сметка на народната песен. Макар и появило се в нови художествени системи, които го оправдават и изискват, това римуване даде повод за опасения и обвинения, че народната песен подражава папагалски на личното творчество, че се поддава на външни влияния и изобщо изневерява на себе сп. (Дали подобни мисли не минават през главата на хора, които в друг случай биха натяквали на народната песен нейното "наивно" безримие?) Не ще и дума, че тези оценъчни страсти и напрежения са неизбежен и едва ли толкова пакостен спътник на художествения процес, но все пак добре би било да ги видим в обективна историческа н теоретическа светлина. Дали римуването в новите жанрове народна песен е вътрешно обусловено от тяхната система или е външно натрапено? Има ли перспективи пожеланието народната песен да се пази от римуване? Не я ли обрича то - ако някой се вслуша в него - на архаизирано замразяване? Това са важни въпроси, отговор на които вече се опитахме да подскажем, но нещата явно няма да се разрешат с лични мнения, изказани или подсказани, а с широко обсъждане на проблемите па съвременния фолклор.

Високата съседна организираност "поглъща" римовата функция на съзвучията, които от пръв поглед бихме се изкушили да окачествим като рими, но не и тяхната съседно-сближаваща роля. В тая си специфично фолклорна роля те не остават сами на своето, звуковото равнище. Заедно с тях действуват и други типове съседна звукова организираност, които на свой ред ги притеглят към тази роля и ги отдалечават от римата в личното творчество. Най-характерен тип съседна звукова организираност е може би анафората, поредицата от две и повече думи, започващи с еднакъв звук.

Звуковата анафора има широка основа в системата на народната песен. Еднокоренните съчетания, които народната песен така често употребява, са почти винаги и анафорни: "рано ранила", "тъмна тъмница". Това обаче е само частна връзка - налице е явно широка и системна тенденция, която изпъстря народната песен със съчетания от думи с различни корени, но еднакво звуково начало: "тьнка топола", "бяла Бояна", "Гьорги грозника".

Общото звуково начало на съседни думи подкрепя тенденцията към повторителна съседна съсредоточеност, а едновременно с това внушава връзка между анафоричните думи - между "Бояна" и "бяла", между "жена" и "жалба". По-нататък значението на неслучайната целенасоченост се разгръща върху съчетания от три, четири, пет, а дори и повече поредни анафорични думи, което дава право да твърдим, че в българската национална поетика анафората е типичен похват на народната песен:

Някои от четирикратните анафори отново напомнят за единството на звуковата повторителност с общата повторителност в народната песен:

А в една песен от Западна България единството между анафора, буквална и еднокоренна повторителност е дало красноречив резултат в следните изцяло анафорични стихове:

Ако анафората е най-предпочитаната форма на звуковата организираност в народната песен, как може да се обясни това предпочитание? Преди всичко анафората е обемно ограничен похват, обединяващ съседните думи на един, най-много на два стиха; повсеместното пронизване на творбата, каквото например извьршва римата, му е напълно чуждо. И тъй като народната песен търси тъкмо съседната организираност на думи и стихове, тежнението й към анафората се оказва естествено и теоретически леко обяснимо. Освен това анафората добре съответствува и на общото равнище на звукова организираност в народната песен. Единият еднакъв начален звук в две или три - какъвто е нормалният им брой - съседни думи не е явление от особено високо равнище на организираност, не е звучене с прекомерно натрапваща се и ловяща ухото сила. Неговите белези са достатъчно силни, за да включат звуковия пласт в общата художествена система на народната песен, и в същото време достатъчно ограничени, за да се подчинят на първия, съседно-съсредоточаващия център. Така анафората става не само най-красноречивото опровержение на стария възглед, че българската народна песен е безразлична към своя звуков пласт, но и най-точният израз на ролята, който този пласт изпълнява в народнопесенната система.

Анафората е количествено най-често употребяваният, качествено най-характерният, но не и единственият звуков похват в народната песен. По-внимателното вглеждане в народните песни показва, че в тях действуват и други звукови конфигурации - например еднакви съгласни звукове в съседни думи: "година годèн походи" (Г, Д и Н), "дари дере, та му рани върже" (Д и Р), "дури слънце зида зайде" (3 н Д). Парономазията - защото тъй се нарича еднаквият консонантен строеж на съседни думи - обвързва ред ключови за народната песен словесни двойки като "изгòра-изгорù", "гора-горя", първата от която за лишен път напомня, че и тази звукова конфигурация е органично свързана с лексикалната повторителност и подчинена на първия смислово-структурен център на народната песен. На същия център се подчиняват и отделните случаи на фонологично опозитивни съчетания. Опозицията между предното беззвучно П и задното звучно Г, между вибрантния сонор Р и ликвидния сонор Л е наистина немаловажна съставка в художествената прелест на стиховете за бедния овчар:

Ролята на подобни конфигурации не може да се омаловажава, но относителният им дял в народнопесепното творчество е ограничен, а и обкръжението им отново подчиняла звуковата организираност на общия първи център, без да й позволи да се разгърне в художествено самостоятелна и конфликтна сила. "Поле" и "горе" например са завършек на два съседни стиха, които започват с контрастните думи "зиме" и "лете", продължават с еднокоренните и морфологично еднотипни глаголи "зимуе" и "летуе", формират обща синтактична схема и завършват с обстоятелствените пояснения "по поле" и "по горе", които са отново близки по смисъл, по звуков строеж и контрастни по белега "високо - ниско"...

Прегледът на звуковоорганизиращите похвати потвърждава смътното предчувствие, което се поражда у изследвана още докато е работил върху вътрестиховата и съседностиховата организираност - а именно, че първият или първите два стиха на народната песен най-често стават обект на разностранна вътрешна организираност. Повечето от приведените по-горе примери за еднокоренна и звукова повторителност бяха от първия или първите два стиха на песните, което вече е само по себе си интересен проблем за нашата фолклористика.

Когато се запитаме защо поне една четвърт от записаните песни имат подчертано висока организираност на първия или първите два стиха, вниманието ни веднага се насочва към особеностите в "техническото" битие на народната песен. По-високо организираният текст се запаметява по-леко и по-трайно, а това очевадно не е без значение за безписменото съхраняване и паметно-импровизационното възпроизвеждане на народните песни. Добре запаметеното начало предлага стиховата, а донякъде и смисловата схема на творбата и тласка върху по-уверен път възпроизвеждането й. Освен това за едно творчество, в което заглавието и озаглавяването е нещо напълно непознато, отделната творба се репрезентира било чрез сбит, най-често номинативен преразказ ("я изпей песента за болен Дойчин и невестата му"), било чрез някаква ситуативна връзка ("Донкината песен"), било чрез първия стих ("наклала й Янка седянка").¹ Както се вижда, налице са достатъчно много предпоставки да се запазят повече песни с високо организирани начални стихове и достатъчно подбуди за певците да търсят по-висока организираност в началото на творбите.

Такива, общо взето, са "техническите" обяснения на случая. Убедителни или не, те все пак не обясняват в какво се състои приносът на "особеното" начало в системата на творбата приносът му на специфична съставка на художественото цяло и художествената даденост, а не вече на предварително и спомагателно запомнящо средство. Да се обясни този принос е по-трудна и по-обхватна задача, която води далеч напред към въпроса за смислово-структурното единство на народната песен, а с това и към тематиката на следващата глава.

Започвайки от полустишието - най-малката смислово-структурна единица - и следвайки строгия ход на своето разрастване и типологично развитие, народната песен минава през стиха, двустишието и стига до блокове от три, четири, пет, а и повече съседни стиха. Така полустишие, стих и стихов блок преминават едно в друго и отразяват като във все по-голямо огледало своите общи типологични принципи. Разнообразните езикови и художествени възможности - от звуковите до словоредните и смисловите - се включват в изграждането на тяхното единство и създават съсредоточени цялости, поразяващи със своята простота и сложност:

Така се оформя ядрото на първия смислово-структурен център на народната песен. От него към втория център води скок, рязък и далечен като скоковете, с които народната песен редовно прави прехода от една смислова част към друга. Полярността между двата центъра е специфично голяма, но тя не изключва постепенните преходи между тях. Тъкмо обратното - художествената диалектичност насища преходния пояс с поредица от свързващи точки, някои от които ще разгледаме.

Върху една от тези преходни точки стоят случаите на стихова организираност, но вече не на съседни, а на дистанционни стихове. Техен много изразен носител е своеобразната диалогичност на народната песен. Както вече посочихме, усилената речовост и диалогичност води със себе си и повтарянето на реплика на един герой (цялата или частично) в реплика на друг герой. Смисловите последици на това явление вече са ни донякъде познати - забавяне, съсредоточаване, разколебаване и обединяване на гледните точки. В настоящия раздел пък към тях трябва да прибавим голямата организираност, смислова близост, морфологична, синтактична, словоредна и пр. еднотипност.

1. Впрочем репрезентирането на творбата по първия стих е добре познато и на личното лирическо творчество. Противоречивото отношение на лириката към заглавието, неозаглавяването на голям брой творби или пък оригиналното, авторското им озаглавяване с целия първи стих или с част от него - всичко това закономерно се съпровожда с обстоятелството, че за читателската маса ред творби са по-добре известни с пъвия си стих, отколкото със заглавието си (срн. "Хаджи Димитър" и "Жив е той, жив е..."). [обратно]