Никола Георгиев - Гл. 1. Проблеми на смисловата и логическата напрегнатост в народната песен (2)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава първа

ПРОБЛЕМИ НА СМИСЛОВАТА И ЛОГИЧЕСКАТА НАПРЕГНАТОСТ В НАРОДНАТА ПЕСЕН

(2)

Никола Георгиев

Когато народната песен описва пространствена ситуация, производните значения на пространствените точки се оказват по-важни от физическата осъществимост на тяхното съчетаване. Как например трябва да се разбира следното разполагане в художественото пространство: задават се облаци прах - след тях идат три синджира роби - сред робите най-напред върви "руса Русанка" - последен върви и ги кара турчин сейменин (Р. 50). И сама по себе си многозначителна, тази картина се допълва със следния пространствено озадачаващ стих: "турчин на Руска тихо говори". Физически мислимо ли е при такова разполагане на героите те да разговарят "тихо" помежду си, може да се запита всеки "неизкушен" читател, а трябва да се запита всеки специализиран изследвач. И никакви уклончиви догадки за "наивната" неумелост на народния певец, никакви "специалистки" обяснения, че "тихо говори" е постоянен народнопесенен израз, който може да попадне и в неуместна среда, не ще ни доближат до художественото своеобразие, което творбата е криела и за някогашния, и за съвременния възприемател. Извеждането и обособяването на героинята пред другите роби, противопоставянето й по място на турчина, отначало сдържаните увещания на поробителя да изостави детето си в гората - ето какви значения се оказват много по-съществени от въпроса, къде стои Русанка, къде стои турчинът и могат ли двамата да разговарят, без да се надвикват... И нещо повече - тъкмо физическата неправдоподобност на пространственото разполагане подчертава художествената закономерност, целенасоченост и правдоподобност на извлечените от тази картина значения и внушения.

А в следната песен (Ст. 406) разколебаването в названията на птиците естествено се слива с разколебаването на техните пространствени положения и отношения:

В този пример към съвместната смислова разколебаност на основните образи се присъединява и непрекъснатото езиково и пространствено тяхно наслагване, което в крайна сметка води към една от най-кардиналните черти на народнопесенната поетика - кръстосването и разливането между смисловите съставки, сблъскване между постъпателност и забавеност на изказа, между битова простота на съставките и художествена сложност на общото единство.

Смелата художествена условност, с която народната песен организира своето пространство, служи не само на спояването между героите и света независимо от реалните разстояния, но и на изграждането на широки обобщителни картини, в центьра на които отново застава човекът - например:

Към художественото разколебаване в измеренията на физическото пространство се прибавят и измеренията в географското и етническото пространство - и колкото по-далечни, по-чужди и по-враждебни са тези измерения, толкова по-смело народният певец разклаща тяхната денотативна определеност и логическа последователност. Когато нарича едни и същи поробители "татари бели маджари" (Ст. 161), песента нито цели да представи точната им етническа принадлежност, нито пък да остане логически вярна сама на себе си - нейна специфична художествена задача е чрез наслояване на противоречиви определения и разколебаване на тяхната денотативна еднозначност да внуши далечното, неизвестното, застрашителното в чуждите сили. С още по-голяма острота се разгръща несъответствието между определеност и неясна, тъмна и "черна" неопределеност в образа на "черния арапин", без който не минава кажи-речи нито едно тъмно, коварно или насилническо дело в народните песни. Емоционално-оценъчно интенционализиране на етническите названия ще открием и в песни, създадени сред родопското население, тоест там, където пълнежът на използуваните етнически названия е бил особено ясен. Предупреждават един Юван, че ако се потурчи, ще попадне "при тия цръне керкезе, при тия люти черкезе, при тия лоши хайдуте, при тия цръне цигане" (Р. 71)!

А народната песен не спира и дотук, до етническите названия - нейната фундаментална смислова тенденция смело я води и към семантически най-еднозначните и единични имена, собствените. Названия на селища, реки, морета, планини, та дори и хора - всичко попада под раздвоителния натиск между собственото значение и ореолния смислово-емоционален кръг. Народната песен употребява лични имена с охота, каквато лириката в личното творчество не познава, но тъкмо скокът от тази широка употреба към отслабената обективно силна еднозначност на собственото име подчертава още по-дебело художествено конструктивния конфликт между двете страни. Така например, когато народната песен смесва морето с Дунава, смесването става източник на значения за смътната, далечна, непозната трудност в облога на смелата Маринка:

Тук отношението между морето и Дунава е така ясно определено, колкото и произходът на турците, които са едновременно и "презморци", и "беломорци"... Подобни художествени резултати поражда и смесването между Черно и Бяло море, при което към общото семантическо преливане се прибавят и собствените значения на думите "бяло "и "черно", свързани със следващия централен за песента мотив "сиво":

И ако моретата винаги са били по-далечни и по-загадъчни реални за нашата народна песен, нека напомним, че тя осмисля и съчетания от рода на "Тунджа Марица придошла" (Ст. 768)!

От далечните и "големи" географски понятия народната песен скача до имената на близки и познати села, които все така смело подчинява на своите художествени цели. В редица творби, някои от тях подчертано трагични, село Килифарево се смесва със звуково сродното име "Марево" (или още "Варево", "Царево". "Нарево"), което не само се сблъсква с проявите на точна битова и фактична ангажираност, но и поражда присъщата на българската народна песен скрита и сдържана ироничност.

И тук вече можем да се върнем към това, с което започнахме - на "прегрешенията" на народния певец към историческата истинност на неговия любим герой "цар Костадин". Когато пред нас просветнаха очертанията на една многостранно и изобретателно разгърната система на семантическа напрегнатост, когато се натъкнахме на разколебаване в названията и на най-познати, най-всекидневни предмети, името на стария "цар" попадна на мястото си като липсващо камъче на някаква пъстроцветна сложна мозайка. Инак казано, "цар Костадин" се раздвоява между значенията за конкретен, определен владетел и за някой и някакъв цар, а после изобщо за цар и неговите царствени свойства. И отново отдалечеността и слабата описателна определеност на този образ се сблъсква с конкретността и битовата интимност на неговото обкръжение...

Както пролича от приведените примери, семантическото разколебаване в народната песен тежнее към областта на синонимията и антонимията (последната е всъщност особена форма на синонимия), а така също към думи от еднакви семантическн полета, например: "пашата още везира", "гемиджи Енчо лададжи", "с стотилнички ройно вино, ройно вино баш ракия", "воденица тепавица". В тази точка семантическото разколебаване най-ясно разкрива връзките си с повсеместната повторителност в поетиката на народната песен и най-вече с една от нейните разновидности - прибавността. Оттук пък системата на народната песен и на нейното изучаване води право към другата й основополагаща страна - скокообразността в развоя на синтагмата, на изречението, на мисълта, на действието, на творбата. Защото, ако в единия тип на семантическото разколебаване съчетаването на съставките е реално и логически недопустима - невъзможно е например една и съща птица да бъде едновременно и орел, и гарван - в другия тип тя е допустима, но... не е изразена. Думата е за случаите, в които една логико-синтактична добавка, примерно на съюза "и", би разсеяла амбивалентността и подтиснала разколебаването. Ако в израза "стотилнички ройно вино баш ракия" нли в израза "напои го ройно вино вода" се въведе съединителен съюз, за да се получи примерно "ройно вино и вода", той веднага губи "солта" на семантическото си своеобразие.

Народната песен обаче отказва да направи тази добавка!... Така се получава още един начин за преливане на значенията в художествени цялости, така се получават дълбоко значими сближавания на вещи, действия, преживявания:

Топлият обед и рожбата застават един до друг във физическа, нравствена и битово-духовна близост, неразделени от задължителния извън художествената литература съюз "и". Когато пък в такава конструкция попаднат контрастни изрази, близостта на техните различия и различието в тяхната близост прозвучават с дълбок и овладян трагизъм, на който биха могли да завидят и най-големите майстори:

За дълбоката овладяност на тези покъртителни редове допринася и специфичният подход на народната песен към сходствата и контрастите: по белег цвят и по общ емоционален ореол "черната земя" и "зелената морава" са безспорно контрастни, но във физическо отношение те са все така безспорно свързани, неделими...

От ограничения обем на синтактичното съчетание (синтагмата) този скокообразно-обединителен принцип се разгръща върху най-общите композиционни особености на народната песен. Когато създава няколко отделни епизода, различни по време н (или) пространство, народната песен редовно недоопределя и недоизяснява тяхното взаимно разположение - резки преходи, скокообразни извивки, дълбоки пространства от скрити значения съпровождат развоя й от епизод към епизод. И което е особено характерно и художествено специфично, през всичко това преминава тенденцията отделните събития да се поставят на общата плоскост на едновременността и изравнената важност.

Взети сами за себе си, тия белези леко могат да наведат на мисълта, че народната песен има тромав, примитивен, "наивен" строеж. И нека е така, тоест нека оценяваме белезите на художествената система и взети вън от нея - това също е необходим анализационен етап. Нека обаче не забравяме да надникнем в народната песен и като система - а това веднага ще покаже, че тромавостта в нейния развой е само едната, противоположна страна на нейното цяло. Обхванем ли разноликостта на това цяло, веднага ще почувствуваме голямата сила и голямата изследователска трудност в българската народна песен - способността й да съчетава в художествена цялост простота и сложност, непохватност и изтънчено майсторство, за да извлече от техния сблъсък своеобразието на духовната си и художествената си мощ.

Когато една художествена система така решително разколебава важни смислови ядра, търсейки във вътрешното им напрежение художествен израз на сложността на света и на човека, без изненади можем да очакваме, че тя ще направи и следващата стъпка - ще развие семантическата разколебаност на назоваването в логическа разколебаност на утвърждаваното. Икак речено, не би било странно, ако в народната песен едни твърдения противоречат на други, а никакво надредно тълкувание не посочва изрично кои от тях са истинни и кои неистинни. Разбира се, въпреки всички теоретически обяснения и априорни успокоения хората са се изненадвали и ще продължат да се изненадват, когато в песните за тъжната булка и гората се натъкват на взаимно противоречивите твърдения "булка върви низ гора зелена - що си, горо, пожълтяла". И в това няма нищо лошо, тъй като без подобни волни или неволни изненади не би имало и изкуство. Лошото е, че тези противоречия с не твърде достоен тон са бивали препращани към куриозитетите на фолклористиката или пък - за кой ли път! - са давали храна за високомерни издявки с народния певец, който така робски се бил привързал към постоянното съчетание "гора зелена", че не можел да се освободи от него дори когато конкретната творба изрично подчертава, че гората е пожълтяла и осланена... Тъжни и тягостни недоразумения, родени от непознаването на художествената специфика на народната песен и от неверието в нейната съпричастност към света на изкуството!

Неексплицираните, надредно неразтълкуваните противоречия са същностен и неизменен спътник на художествената литература във всички нейни епохи, направления и методи. В един от шедьоврите на българската лирика например с еднаква убеденост се твърди, че пиянство забравя и не забравя неволи, че изгнанците жадно търсят самоомаломощението си и - силата, борбата, мъстта. В друг български лирически шедьовър, писан в ново време и в нов художествен метод, образът на капиталистическия завод израства в кръстосната точка на диаметрално противоположни определения: трудовият народ е прост и същевременно възпитан за борба, облаците дим тегнат с безнадеждна тежест над завода - работниците ще снемат слънцето при себе си, животът е тежък, скучен, затворен в борбата за късче хляб и същевременно пулсиращ неуморно с хилядите сърца на пролетариите. Остри противоречия, взаимно изключващи се твърдения, оставени в изрично неразтълкуван и открито неразрешен вид - тази пряма изява на художествената условност в логически план внушава сложността на човека и битието и като примамващ и ненатрапващ се водач превежда читателя през противоречивите извивки на обществено-идейния и индивидуално-духовния живот, за да му внуши, а не натрапи една основна насока, изведена от всички последователни сблъсъци в развоя на творбата. Защо тогава логическите особености, които вдъхват сили в творчеството на Пиндар и Шекспир, Достоевски и Маяковски, Яворов и Вапцаров, трябва да се посрещат с присмехулно неоценяване или неразбиране, щом се появят във видимо непретенциозното обкръжение на народната песен?

Въпросьт за логическото своеобразие на художествената литература решително не е от леките, но особено труден и научно занемарен е той спрямо народната песен. В тази област все още е трудно да се предложи задоволително обяснение и все още е леко да се отхвърли и най-предпазливата хипотеза. Потърси ли се обаче мястото на логическата противоречивост в системата на народната песен, нещата значително се разведряват, а нзследвачът стъпва върху значително по-устойчива почва.

Нека започнем с възможно най-простия случай. В класическия пример със "зелената-осланената" гора логическата противоречивост идва от два различни реда на творбата - от речта на повествователя и от речта на героинята. В речта и във виждането на първия гората е зелена, а в речта и виждането на героинята тя е осланена:

Това "двугласие" - на повествователя и на героинята - заслужава най-грижливо внимание, макар че само от него не бива ла очакваме разковничето за логическата и художествената загадка на "зелената-осланената" гора. Ако гората е видяна в диаметрално противоположна светлина от две различни гледни точки, не бива да се пренебрегва и фактът, че тези две точки не са така строго разграничени помежду си, че творбата неведнъж размества и кръстосва границите между тях. Още в първия стих например в речта на повествователя "се промъква" звателното обръщение "горо", макар че разговор се води само между булката и гората. По-нататък се оказва, че това обръщение не се е промъкнало чак толкова случайно, защото в третия стих повествователят се обръща към гората точно със същите думи, с които ще го стори и булката - "горо, сестро". Към това странно кръстосване между повествовател и герой (на него ще се спрем в следващата глава) се присъединява и още един все така странен и разколебаващ фактор: речта на булката е въведена с глагола "отговаря" ("и на гора тихом отговаря"), макар че преди това в творбата не е имало никакъв разговор, а още по-малко някакво питане от гората към булката. Както се вижда, опитът да се потърси опора в "двугласието" на гледните точки и да се обясни чрез него противоречието във виждането на гората разрешава малко стари, а поражда много нови проблеми. А неговата обяснителна "недостатъчност" става съвсем явна, когато по-нататък се сблъскаме с множеството случаи, в които противоречието се затваря в една и само в една гледна точка, принадлежи само на героя или само на повествователя - например:

Работата става наистина твърде особена - противоречивостта започва да се затваря в границите на два стиха, сблъсъците между противоречивите твърдения се сближават и зачестяват, а техният носител се уеднаквява. Очевидно хипотезата на раздвоението в гледните точки като източник на противоречивостта трябва да бъде разширена и допълнена с най-общите особености в семантиката и логиката на народната песен.

Когато повествователят на два и повече пъти подчертава, че гората е зелена, а младата жена още по-настойчиво набляга, че тя е осланена и повяхнала, неизбежно се поражда значението, че противоречието е плод на различното "виждане" на двамата говорители: за "безпристрастния" повествовател гората е зелена, а за съкрушената, изстрадала се жена - осланена и попарена. За обективната правдоподобност на това значение в рамките на народнопесенното творчество говори и фактът, че в други творби собственото преживяване и виждане на жената - гората може би е, трябва да бъде или ще бъде почерняла - получава и по-категоричен израз:

Правдоподобността на това значение добива художествена убедителност и от изключително майсторското и разностранното "успоредяване" в мотивите на гората и булката - успоредяване в смислово, стихово, словоредно, че и в звуково отношение.

За правдоподобността на значението, че жената налага собственото си състояние върху образа на гората, говорят и други песни, в които личното виждане и желание също не съвпада с обективното състояние на нещата. В голяма група песни например се разказва как една девойка, "жадна ожадняла", се навела да пие вода от "студен кладенец"; стоящ наблизо човек, например овчар, я предупреждава да не пие, защото водата е "мътна галатна", замърсена от кървите на някой юнак. Но, както редовно става в народната песен, героинята не се вслушва в съвета и върши това, което си е наумила:

За водата вече е казано, че е противоположното на това, което в българския бит и българската народна песен се определя с думите "вода студена", но повествователят я нарича тъкмо така, оставяйки по този начин да прозвучи "гласът" на героинята с нейното лично намерение и желание. Така противоречивостта се превръща в художествен - защото е непосреден, неразчленен и условен - израз на настояването между различни обстоятелства, идещи от героя и неговата действителност или от двама различни герои. По този път противоречивостта стига до най-съкровеното ядро на смисловия свят на народната песен.

Понятията "разколебаване" и "раздвояване" зазвучаха с натраплива честота още в първия ни досег с народнопесенната поетика. Наблюдаваните тук логически особености отново ни връщат към тях, сякаш за да изградят пред очите ни устоите на едно ясно целенасочено художествено построение. Ако подвижността в назоваването на птиците с противоположни по конотация имена (например "орел-гаравн") изразява в неочаквано и трагически дълбоко единство двойнствената функция на птицата и двойнственото отношение на героя към нея, пропозицноналните колебания в твърденията "гората е зелена - гората е изсъхнала" изнасят раздвоението върху по-широка плоскост: различните състояния на предмета, преходите между неговите облици, различни отношения на говорителя към предмета, различни състояния у самия говорител, а в случаи на двуредна противоречивост - и сблъскване на гледните точки на повече говорители. Решим ли се на един рискован експеримент (какъвто всъщност е всеки експеримент в света на художественото), можем да онагледим горното определение, като редуцираме противоречивия комплекс на "зелената-осланената" гора в някаква подобна поредица от значения: "горо, ти беше зелена, помня те зелена, трябва да бъдеш зелена, а си пожълтяла"; "зная, че си пожълтяла, но те виждам и искам да те видя зелена"; "зная, че си зелена, но те виждам пожълтяла"; "виждам те зелена, но как те виждат тези, пред чиито очи тъмнее"; "зная, че твоята зеленина и твоята жълтина означават толкова много неща, че не зная точната граница между тях" н т.н. и т.н. Всичко това звучи колкото наивно, толкова и непълно, но като експеримент носи поне тази полза, че разкрива неизчерпаемата по обем и дискурсивно неразграничима по качество комплексност и на привидно най-простото художествено съчетание.

При добра воля и усет от песните за "зелената-осланената" гора може да се извлекат и по-голям брой значения, но нека същият този усет ни предпази от заблудата, че сборът от тези значения представлява собствено художествената семантика на творбата. Преди всичко този сбор е винаги отворена величина и, нещо по-важно, той не функционира като сбор от ясно очертани еднозначни съставки. Логическата противоречивост в художествената литература не е външна притурка, не е красива или интересна дреха върху ясни и строго разграничени нехудожествени значения - да твърдим подобно нещо, би значело да повторим грешката на "класическата" стилистика, която векове наред е окачествявала тропите (стилистическите "фигури") като красив или оригинален езиков съд на едно определено преносно значение. Логическата противоречивост поставя в непосредна близост противоречиви или противоположни твърдения и като ги оставя изрично неразтълкувани и неразрешени, постига процеса на човешката мисловно-емоционална диалектичност с непозната другаде сила на непосредността и внушителността. А което е особено характерно за българската народна песен, остротата на сблъсъка е неимоверно голяма и откровена, близостта на противоположностите - много непосредна, а острите ъгли на контрастите и антитезите се събират в допирните точки не само на смисъла, но и на стила, на строежа.

Ето например, че в една широка група песни с изчерпателно изброяване се набляга, че гората е изгорена: плаче нейното "дърве", "листе", птици, цветя, вода, защото

И съвсем неочаквано след това пространно и съсредоточено около мотива за изгорената гора описание идват стиховете:

Какъв невероятно рязък преход!... И каква изненадваща поява на показателното местоимение "тая", което с деиктичния си ефект още повече изостря парадокса "това е същата - това не е същата гора". След нови два стиха обаче резкият скок от изгорената към зелената гора започва да получава здрава художествена осмисленост - оказва се, че той е само подготвящото начало на един много по-широк преход. Индже идва, хайдутите се разбягват и, както казва последният стих на песента - "тогаз се гора усмихна". Първата дума на творбата е "заплакала", последната пък е "се усмихна". И сравнително краткият път между тези две полюсни точки минава през рязката извивка на изгорената и зелената, на същата "тази" и несъщата гора. Конкретно изявената противоречивост представлява следователно част от едно по-цялостно движение между точките на мъката н радостта и израз на неразчленимия процес на тяхното съчетаване, взаимно възмогване и трудната победа на радостта. От "заплакала е гората" до "тогаз се гора усмихна" народната песен извървява много противоречив и в същото време много откровен за тази противоречивост път; път, който нашето литературознание все още не е изследвало със задълбоченост, съответствуваща на неговата художествена сила. (А нека още оттук напомним, че звуковата и лъжеморфологичната връзка между съществителното "гора" и глагола "горя" на свой ред разколебана смисловите очертания между двата основни мотива на песента и се присъединява към процеса на спояването им в художествена единица.)

Логическите противоречия в народната песен много често се осъществяват на основата на антитезите и контрастите в техния сетивен и стилов облик. Ето един случай, характерен със своята многостранна разколебаност и непосредно сблъскване на отрицанията и контрастите:

След твърдението, че Неда я боли "бело гърло", идва своеобразният разговорен фразеологизъм "не е гърло като гърло" - първо, все още подтиснато отрицание, - след което изказът продължава с утвърждение..., отричащо белината на гърлото по цвят и по здравето, което тя подсказва в себе си - "тук е гърло църна гламна" (тоест изгоряло като главня). Утвърждение, отрицание, ново утвърждение и ново отрицание, събиране на контрасти "под един покрив" и новото им разделяне - и между целия този двупосочен процес се прокрадва голямата звукова и фонологична близост на двете основни съществителни "гърло" и "гламна"! ("Гърло" и "гламна" започват с еднакъв звук, тоест те са фонетични анафори, и се състоят изцяло от сонорните съгласни Р, Л, М, Н; а, както ще посочим по-нататък, равният им брой срички и положението им в края на стиха е един от съществените фактори на звуково-смисловото обвързване в народната песен.) За "плъзгането" между различните и противоположните значения майсторски допринася и двусмислената употреба на думата "гърло", означаваща тук н "шия", "гушка", и "най-задната част на устната кухина". Това тъй непосредно сблъскване на противоположности, това непрекъснато сплитане и разплитане на мисловно-емоцнонални възли, това преливане между бялото някога и бялото изобщо гърло с болестта, на белината като външен и естетически белег с чернотата като носител на болест, грозота и "изгаряне" - всички тези колкото многостранни, толкова и уравновесени извивки между щастие и злощастие изразяват типичния художествен подход на народната песен към битието.

В по-опростен, но в принципно същия ход действуват и множеството случаи от рода на "белото лице, Яно, църно изгорено" (М. 372)."

Уравновесен синтез на полярни напрежения, народната песен постига в логическия сблъсък на противоречията не само тяхното по-ярко контрастиране, но и техните преходни връзки, коренящи се в противоречивото единство на човека и неговия свят. Макар и подтисната, тенденцията към обединяване на противоположностите действува и в случаите на най-ярките контрасти, а като водеща се налага в един друг тип случаи, в който вече не се сблъскват противоположности, а вътре в границите на една смислова единица започва развитие, което води към семантпческо разколебаване, а оттам и към логическо несъвместяване. В народната песен следователно се очертават два взаимно обуславящи се смислово-развойни типа: скокообразно сближаване на противоречия и противоположности и вътрешно съседно развитие, разчупващо рамките на някаква смислова цялост.

"Класическият" пример за втория развоен тип - "да си остри остра сабя", - с който на времето някои учители обичаха да смайват тези, у които бяха призвани да вдъхват любов и разбиране към народната песен, не е езикословен куриоз, нито пък механично вмъкване на постоянното съчетание "остра сабя" в неподходяща за него конкретна ситуация - той е закономерна проява на общата народнопесенна тенденция към смислово и логическо развитие в границите и извън границите на отделната единица. В израза "да си остри остра сабя" глаголът и прилагателното взаимно разколебават значението си "острота", като го степенуват в някакви количествени нюанси на "остро "и "по-остро". В същото време те представляват парадоксно несъвместимо съчетание на еднакви съставки, което на свой ред пряко води към една друга типично народнопесенна тенденция, тенденцията към прибавно, (адитивно) развитие на сродни значения.

Че приведеният пример не е странен куриоз, доказва и повсеместната разпространеност на тази, нека я назовем тъждествено-диференциална конструкция, и въплъщавянето й в разнообразни варианти:

Както изтъкнахме по-горе, тъждествено-диференциалната конструкция носи заложбите на отрицателно развитие, които общият контекст на народната песен не пропуска възможността да развие:

Утвърдителното, а в още по-голяма степен отрицателното развитие на тъждествено-диференциалната конструкция изразява основополагащото начало на народнопесенната поетика, което вече окачествихме като интензивно сблъскване и обединяване на противоположности, от една страна, и разединяване на еднаквостн, от друга, начало, в чието ядро се крие художественото светоотношение на уравновесените ценностни измерения: страшното не е толкова страшно, веселото не е толкова весело, лошото не е толкова лошо, за да трябва човек да губи устойчивост в една или друга посока; интересното събитие не е толкова интересно, баналното от пръв поглед е интересно, във всяка противоположност има много общности, във всяка еднаквост има много различия - и на цялата тази неспокойна, вечно огъваща се повърхност се издига уравновесеният и овладян поглед на народния певец.

Горните донейде велеречиви констатации веднага добиват проста и буквално осезаема плът в тънките извивки на парадоксите в тъждествено-диференциалната конструкция:

Болезненото бледаво и жълто стоп толкова близо до положителното или поне здраво неутралното "бяла българка", толкова близо и в същото време толкова далеч, както само народната песен може да ги постави и съпостави. Същинския размах и сила на тази тенденция пък ще се опитаме да онагледим със следния пример:

Утвърденото значение на "бяла тревненка" минава през по-широкото и по-общо значение на "що си ми бяла" и сякаш неусетно се прелива в своето по същество отрицание на "бледава", за да завърши с откровено противоположното "болна" - и всичко това обрамено във въпросителната настойчивост и проблематичност на въпроса "защо". Преливането между болест и здраве продължава и по-нататък, в следващите два стиха, където в голямо смислово и организационно сходство застават двете обратни по субектност предположения: дали Рада е гледала болен, или пък самата тя е боледувала. С тая нова стъпка народната песен пренася противопоставно-обединителния процес от сферата на "здраве-болест" към високото социално и човечно равнище на двойката "аз-другите" - Рада може да е "бледава" и от собствената си, и от чуждата болест... Този четиристишен пример подсказва твърде много неща и за нравствено-философската дълбочина на българската народна песен. И нека само напомним, че над тази дълбочина стоят скромни, обикновени и далеч "нефилософски" понятия, като "тревненка", "бяла", "бледа", "болна", "лежала", "гледала". Остро двоичната природа на народната песен казва своята дума и тук.

Изострим ли вниманието си към семантико-логическото и субектното раздвояване в народната песен, рано или късно ще тръгнем по дирите на странното и буквално поголовно смесване на глаголни времена и наклонения - на сегашно с минало време, на нзявително с преизказно наклонение и пр. И това явление трябва да бъде проучено, защото принципите на всяка художествена система се въплъщават и в най-случайни, най-изолирани от пръв поглед явления.

Че в глаголннте форми на българската народна песен "не всичко е спокойно", е било отбелязвано още открай време. И наистина, кой разум и кое чувство за български език може да побере в себе си такова пъстро смешение на глаголни времена и наклонения в границите на една творба, на един изказ:

При цялата подвижност на глаголните форми в българската реч тези скокове се открояват като достатъчно неслучайни и по този пачин застават на кръстопътя между неподчинението си към една система, езиковата и речовата, и подчинението си към друга система, художествената. Достатъчно очебийни са те и за да пробудят старите представи за "непохватността" на народния певец, и да дадат храна за ред нови хипотези, които - остроумни или банални - все бият около идеята за нехудожествената обусловеност и функция на глаголното смесване. Непоследователностите в глаголните форми, твърдят най-популярните обяснения, са плод на смесването на различни езикови епохи, на различни териториални цялости или пък на различни творби. С други думи, не конкретните художествени закономерности предизвикват и осмислят това явление, а някакви външни, случайни и в тоя смисъл художествено неутрални и дори противопоказни сили! Измежду по-специфичните художествени обяснения пък може би първо място заема догадката, че с промяната на глаголните форми се променя и сричковата дължина на думата, а това е добре дошло за нуждаещия се от сричкова гъвкавост стихов силабизъм на народната песен. Подобно предположение обаче може да добие художествена насока само ако смесването на глаголните форми се възприема като натиск на стиховото равнище върху граматическото и смисловото равнище и като част от общия конструктивен конфликт между съставките на художествената творба - а тъкмо това, доколкото ми е известно, не е било правено.

Макар че не за първи път се срещаме с външно генетични обяснения, нека отново напомним становището, че те и в най-добрия случай остават извън проблемите на художествената специфика и художествения анализ. Да се отговори на въпроса, "защо", в истеричен или генетичен план не означава, че се отговаря на въпроса, "какво от това", в художествен план и да се предлагат горните (и впрочем порядъчно съмнителни) генетични обяснения съвсем не означава, че се предлага отговор на въпроса, какво означават глаголннте смесвания за някогашния и съвременния възприемател и какво място заемат те в поетиката на народната песен.

С риск да изпаднем в самоувереност ще допуснем, че зад сложността на въпроса за това трудно обяснимо смесване стоят няколко не толкова сложни обстоятелства. Първо, колективът, в който живее народната песен и от който тя зависи, приема смесването на глаголните форми. Второ, за всички членове на този колектив формите за сегашно и минало време, за изявително и преизказно наклонение носят обективно задължителни значения. Трето - за членовете на този колектив стилът на народната песен осъзнато се отклонява от останалите ползувани от тях стилове, като в същото време, разбира се, не образува самостоятелен език, а остава подчинен на нормите и тенденциите на българския език (в другите стилове също така има неустойчивост на глаголните форми - къде по-голяма, къде по-малка, но никъде така голяма, както в народната песен). От тези прости и безспорни факти произтичат също тъй прости и безспорни изводи: за народната песен като синхронна художествена даденост смесването на глаголните форми не е случайност; това смесване представлява комплекс, в който напрегнато се съчетават обективните значения на глаголновременната система на българския език със значенията, идещи "отвътре", от специфичната художествена система на народната песен; смесването на глаголните форми в народната песен е продължение на тенденциите към глаголна неустойчивост в общата българска езикова система, но продължение активно, с нови количествени натрупвания и качествено ново функцнонадизиране, което ясно изразява двоякото отношение на обвързаност и обособеност, на народнопесенния стил спрямо българската езикова система. От тези начални изводи пък вече по-смело можем да заключим, че след като голямата глаголна подвижност не е случайно явление за народната песен, че след като е стилово обоснована и че след като в крайна сметка предизвиква такова силно разместване във временните, пространствените и субектните измерения, тя е просто закономерна съставка на народнопесенната система, активен фактор в подкрепа на нейната водеща смислова тенденция.

Българската глаголна система - една от най-богатите сред индоевропейските езици - дава възможност на народната песен да разгърне движението на глаголните форми и значения върху три основни плоскости: преизказност - изявителност, сегашност - миналост (и по-рядко бъдещност) и свършеност - несвършеност.

Двойката преизказио-изявително наклонение означава положението на говорителя спрямо описваните събития - прекия или косвения му досег с тях, категоричността или сдържаността в тяхното утвърждаване. Преизказното наклонение е чест гост на народната песен - белег, който решително я отличава от българското лично творчество. Само в епохата на най-пряко съседство между двете художествени явления, двете десетилетия преди Освобождението, прензказното наклонение прозвучава по-често по редовете на българския епос и лирика, за да се наложи в някои произведения на Каравелов като водеща и трудно обяснима от съвременно гледище глаголна форма. (По този повод към малко прибързаното генетично обяснение на Иван Хаджов за руско влияние върху речта на Каравелов и задълбочения функционален анализ на преизказността като закономерен изразител на Каравеловото тежнение към достоверност у Л. Андрейчин не може ли да се добави предположението за частичното въздействие на фолклорната поетика, на народната песен и особено на народната приказка?)

В личния български епос, противоположен по този белег на народната приказка, преизказното наклонение в речта на повествователя изнълнява задачата да кръстосва речовите позиции на повеегвователя и героите. В следния откъс например полупряката реч с нейното преизказно наклонение отмества думите на генерала върху субектно косвена плоскост и по този начин подчертава тяхната грубост и отчужденост: "Генералът съобщи на Борис, че го уволнява. Обиди и непристойно държане в канцеларията не могли да се понасят. "Никотиана" е предприятие, в което работели скромни и честни служители, а не кариеристи" (Д. Димов, "Тютюн"). Количественият дял на преизказното наклонение в личното творчество е ограничен, по функциите му не се отличават много от функциите на неговата широка застъпеност в народната песен. Нещо повече - интересните съвременни разработки на въпроса могат да се пренесат от областта на личното творчество в изследването на народнопесенната поетика.

За разлика от народната приказка преизказното наклонение практически никога не обхваща цялата песен - редом с него действуват и проявите на изявителното наклонение. Това е и едно от множеството доказателства за голямата раздвиженост на народнопесенния изказ, за резките измествания по скалата на времето, пространството, субектността. Смесеното действие на наклоненията раздвоява позицията и отношението на повествователя към описваните събития - едни от тях представени с изявителна непосредност, а други с преизказна опосредственост. И макар че в основата на тези промени лежи подвижността във времето и пространството и така същественото за народната песен общуване между героите, техният завършващ ефект води към емоционалното сближаване и отдалечаване спрямо описваното събитие, а оттам и към чувството за целокупна подвижност.

Има ли в народната песен някакъв общозадължителен белег, който да регулира употребата на изявително и преизказно наклонение? В някои песни противопоставянето между изявителност и прснзказност наистина бива оправдана по най-пряк смислов път: потайните, скриваните от героя действия, които завършват с някакъв неочакван поврат и разкриване, се оказват в преизказно наклонение:

Скритността на завръщането прозвучава както чрез собствено граматическите значения на преизказните форми, така и чрез тяхното контрастно обрамяване с глаголи в изявително наклонение ("отиде", "похлопа"). Получава се положение, в което сам повествователят се включва сред изненаданите и непредизвестените за завръщането на героя. Положение, което не е чуждо и на личното творчество, особено на епическите видове от времето на Стендал насам, в които постъпателно си пробива път тенденцията към "скриване на автора зад кулисите" (Затонски), към отказ на повествователя от предишната му всеосведоменост и вездесъщност в развоя на повествованието и сближаване на гледната му точка с гледната точка на героя. Принципът е наистина общ, но разликата между неговото сложно и нюансирано осъществяване в романите на Стендал, Достоевски, Шолохов, Фолкнер и простата му и откровена изява в народната песен е голяма и многозначителна. Наред с това дори и в подобни случаи своеобразието на народната песен придава на преизказното наклонение нещо специфично свое: разностранно разколебаната позиция на повествователя, усилената речовост и диалогичност, проявите на конкретна обвързаност въвличат в по-голяма степен и възприемателя сред "непредизвестените" и "изненаданите" от действията на героя.

Нека не закъсняваме с признанието, че току-що приведеният случай не може да се намери на всяка страница от сборниците с народни песни, че той е по-скоро частен завършител на една обща тенденция, отколкото задължително правило. Подвижността в гледната точка на народнопесенния повествовател търси възможностите на преизказното наклонение предимно в други насоки.

Така например във внушителен брой песни преизказните форми се поясняват тъкмо когато идва ред на по-неправдоподобните, по-невероятните събития. С това народната песен не бърза да "снеме отговорността" от себе си за неправдоподобните описания, защото преизказността крие в себе си и един друг ако не противоположен, то поне по-специфичен ефект: преизказността не само означава неувереност на говорителя в истинността на събитията, които той описва, но на които не е присъствувал като очевидец, тя означава и препредаване на нещо чуто, на нечие чуждо описание на станалите събития. Налице е следователно интересна двупосочност, чиито везни натежават било в посока на скептичното, било в посока на комуникативното под натиска на конкретния случай и контекст. В народната песен обаче стрелката като че ли трепти в най-неразрешената си и най-напрегната точка. Мотивът на казването и изобщо на общуването в нея е извънредно силно развит, а съчетанието на крайна неправдоподобност с крайна битова всекидневност представлява, както вече знаем, един от крайъгълните камъни на нейния смислов свят. Ето защо преизказното наклонение, взето само за себе си, е частен, но безспорно деен участник в раздвоеното единство на народнопесенната поетика.

Връщайки се към въпроса за смесеното действие на двете наклонения, ще подкрепим хипотезата за неговата раздвоителна функция и със следната интересна особеност: внушителна група народни песни започват с по-дълго или по-кратко встъпление в преизказно наклонение, след което "превключват" в изявително. Ето например как започват две песни:

(Само за да пестим място, няма да привеждаме примери за встъпление от пет, десет, че и повече стихове в преизказно наклонение.)

Преизказното встъпление към творби, които по-нататък продължават в изявително наклонение, изпълнява, от една страна, ролята на постоянното приказно встъпление: "Имало едно време...", тоест разказаното в песента се е случило някъде, някога и с някого, а самият разказ не претендира за категорична достоверност. Дистанциращият ефект - нека пак наблегнем - е само едната страна на явлението. Успоредно и противоречиво с него се развива значението и за чутост, разказаност, а оттук и за социална разпространеност и валидност на описаните събития, което в противодействие на първото значение сближава или поне обвързва възприемателя със съдържанието на творбата. Същинската си сложност и стойност обаче този двустранен възел разкрива в по-нататъшния развой на творбата, когато изказът неочаквано "превключва" в изявителни форми и преминава в непосредността на прякото описание. Отказът от започнатата и незавършена рамка на преизказността веднага изтласква описаните в изявително наклонение събития на преден, близък план, при което непосредността е процес и преход между единия и другия план, а близостта - сама по себе си акт на сближаване. Преизказност и прякост, отдалеченост и сближеност, скептичност и утвърдителност - скоковете между тези точки са резки, но не и единствени в системата на народната песен...

Към тази художествено специфична разколебаност нека не пропуснем да добавим и обективната езикова неустойчивост на различителите между преизказното наклонение и миналото неопределено лреме. В българския език двете глаголии форми се различават единствено по наличността, съответно липсата на спомагателния глагол "съм" в трето лице: "той Е казал", "те СА казали" (минало неопределено време )и "той казал", "те казали" (преизказно наклонение). И работата е не само в това, че тенденцията към равносричковост редовно "жертвува" този единствен едносричков различител, което нагледно може да се проследи върху варианти на основни изрази, например: "наклала е Янка седянка" - "наклала й Янка седянка" - "наклала Янка седянка". Както се вижда, близост и взаимно преливане на формите, близост и взаимно преливане в тяхната употреба. Наистина обективните предпоставки за смесването са достатъчно силни, а смисловата разлика между двете глаголни форми достатъчно слаба, така че разглежданият случай явно се отнася към второстепенните прояви на смислова разколебаност в народната песен. Погледната от противоположната страна обаче, тази относителна второстепенност доказва способността на наоодната песен да използува и най-незначителните възможности в служене на художествената й система.

Наред с глаголните наклонения много подвижни в народната песен се оказват и глаголните времена. На ускорените преходи между сегашно и минало време в народната песен може да завиди всеки "модерен" писател, особено ако е на мнение, че подвижността на повествователя върху темпоралната ос е началото и краят на съвременното литературно новаторство. И да завиди обаче, простотата на тези преходи ще остане за него запечатана със седем ключалки тайна.

Докато преходите в наклоненията сближават и отдалечават изказа спрямо описваните събития по линията на достоверното и непосредното, преходите в глаголните времена съпоставят действията във времето - близки и отдалечени, трайни и бързопреходни. Съпоставянето увеличава относителното смислово тегло на всяко от тях и своеобразно разширява тяхното траене във времето. И може би тъкмо във връзка с това употребата на минало несвършено време в народната песен добива тъй широки размери, че общите теории за епическата постъпателност и граматическата съгласуваност се превръщат само във фон на една специална и художествено специфична теория на глаголното време в народната песен.

Измежду множеството прояви на "разтегленост" във времето ще се спрем само на най-очебийната и може би най-често срещаната: в изразите, въвеждащи към репликите на героите, "глаголите на казването" (верба днценди) са по правило в минало несвършено време или в сегашно време, например - "мама Стояну думаше", "отговаря Марко добър юнак". В подобни ситуации миналото несвършено време е най-малко очакваното и най-рядко употребяваното (с частичното изключение на някои югозападни говори, което обаче няма връзка с широката му употреба в народната песен). Това "разтегляне" на говорното действие веднага напомня за изострения усет на народната песен към речовото и езиково-комуникационното, към казаното, чутото, преразказаното. изпятото. Успоредно с изразяването на тази тенденция обаче миналото несвършено време в "глаголите на казването" се присъединява и към друга важна насока на народнопесенната поетика: то пречупва епическата постъпателност, задържа развитието върху отделната реплика, увеличава нейното относително смислово тегло. Сходни функции изпълнява и сегашното време в "глаголите на казването".

Подвижността на глаголните форми в народната песен може да изглежда и наистина изглежда наивна, непохватна и дори необяснима за всички, които я възприемат вън от художествената й система, независимо от конкретните й функции. Вътре в народнопесенната система обаче тя действува като възможно най-адекватната съставка на цялото, защото съпътствува не само всеобщата смислова подвижност, но и подвижността в своята най-непосредна категория - времето.

В кратките си бележки върху особеностите на пространството в народната песен посочихме, че пространствените координати и заключената в тях пространствена цялост се разпадат на отделни микропространства, съотнесени и свързани не толкова помежду си, колкото със собствената си стойност и скритите в себе си значения. На същия принцип се гради и народнопесенното време. В народната песен наблюдаваме активно, целенасочено снемане на определеността на темпоралната ос - отделните временни отрязъци се насочват повече вътре към себе си, отколкото към взаимната си последователност или едновременност. Особено сложни стават темпоралните отношения в песните, описващи по-обширни, различни по време и място епизоди. Вестта, че Марко е завършил строежа на манастир, става сюжетен тласък на събития, които се развиват последователно във времето, за да стигнат до точка, чиято собствена логика изисква строежът да продължи още - и народната песен смело жертвува временната последователност и "здравия смисъл" в името на художествения смисъл и вътрешна значимост на епизодите. Принципно същото е положението и на развоя вътре в отделния епизод, а и на отделната синтактична единица.

Вече имахме повод да отбележим голямата неравномерност в темпото на народнопесенното повествование, подчертаната склонност на народната песен да забавя чрез аналитично разлагане някои, често пъти сюжетно маловажни действия и да ускорява, да "прибързва" с описанието на сюжетно ключовите действия. Важен фактор в тези пулсации е много присъщото на българската народна песен (а срещано още в Омировия и в угаритския епос) хиперболизпрано избързване в извършването на действията, "неепическата" мигновеност и застъпване между тях, което можем да формулираме в схемата "преди още да е завършило едното действие, мигновено бързо настъпва следващото" и което най-често можем да намерим осъществено с въвеждащите думи "още", "дорде", "дор": "още речта не изрече, премина лудо в градина" (М. 448), "дорде си Кольо издума, дворито се напълни със турци бюлюк башии" (Ст. 363). В противоположно единство с това "мигновено" застъпване между действията народната песен извършва поразително широки скокове във временната, пространствената и причинната верижност на описваните действия. Така тя не само остава вярна на своя основен смислово-структурен принцип, раздвоително-обединителния, но и отслабва "приключенския" интерес и увлекателност, за да търси художествения принос на епизодите в тяхната вътрешна значимост и в скрития конотативен допир между тях.

Без да се опитваме с горното определение да изчерпим дори основните функции на несъвпадението между обективно (събитийно) и субективно (повествователно) време, ще отбележим една негова колкото крайна, толкова и закономерна изява. По подобие на ред по-стари етапи на художествената литература българската народна песен не се бои да оповести с няколко думи резултата от някой епизод и едва след това да пристъпи към неговото описание. Такова избързване и разкарване "в аванс" можем да открием и в обширни събития, покриващи целия сюжет на творбата, и в съвсем кратки епизоди:

Смесването на последователностите, избързаното или забавеното съобщаване винаги остава в отсянката на многозначността и в потока на скритите смислово-емоционални внушения. Казва се например в началото на множество песни, че е пукнала пушка и е убила двама братя (или другари). Веднага след това обаче се оказва, че единият от тях не е убит, а е "само" смъртно ранен и отправя молба към орлите или близките си. Разколебаното, двойнственото значение на "убит", забавянето на гибелта, трептенето върху ръба между живота и смъртта изострят трагизма на неочакваното погубване на момъка и в същото време водят към свойственото за народната песен уравновесяване между тези две най-тежки точки в човешкото битие. Друга група песни пък започват с въпроса "де се е чуло, видяло жена войвода да бъде", след което се описват събития, оспорващи и потвърждаващи правото й да води дружина и дори съпроводени с дословното повторение на началния въпрос, изречен вече от някой измежду хайдутите. Така окончателното "еманципационно" разрешение в полза на юначната жена идва със зигзаговидния развой на противоречията, които то крие.

Извършеният дотук анализ на смисловия свят на народната песен показа някои от неговите основни принципи и подсказа наличието на широк кръг по-частни белези, които подкрепят тези принципи и им придават художествена плът и убедителност. На тях или по-точно на част от тях ще посветим и следващата глава на изследването си.