Никола Георгиев

web | Мнения и съмнения

Няколко уводни думи

1. Къде са границите на историята на литературата, къде литературният историк трябва да си каже “тук свършва моят обект, тук се изчерпва моята задача”? В наше време тези граници се оказаха много подвижни, споровете около тях много остри, а в най-добрите случаи и дълбоко принципиални. Поляризацията в гледищата се изрази  на дело в два обособени типа съчинения по история на литературата. В първия, на който принадлежи и лъвският дял от заглавията, художествените творби и художественият процес се разглеждат свързани с контекста си ­ биографичен, социално-идеен, национален, възприемателски и пр. Съчиненията от втория тип се водят от стремежа (друг е въпросът доколко изпълняван и изпълним) да историзират “литературата и само литературата”, да търсят специфичната литературност в развитието на художествеността, в движението на жанровете, стиловете, разновидностите на изказа. Сблъсъкът между двата методологически несъвместими типа доведе мнозина автори до соломоновското предложение да се признае съществуващото разсичане на историята на литературата, като на всеки тип може да се даде и самостоятелно име (Ролан Барт например предложи първият, отвореният тип да се нарече “история на литературата” (histoire de lа litterature), а вторият ­ “литературна история”(histoire litteraire). А когато се появи неизбежният въпрос кой от двата типа е по-присъщ на литературата и литературознанието, нека всеки го решава според своите изходни разбирания за същността и функциите на художествената литература... Подобни предложения констатират, без да могат да узаконят, едно незаконно научно положение.

Тази двойственост в полето на литературната история повтаря посвоему стария и уж вече изживян дуализъм на немските и руските формалисти в разбирането им за литературната творба ­ че в нея има художествено неутрално съдържание и художествено активна форма, с която и само с която трябва да се занимава литературоведското изследване. Тоя дуализъм се провали преди всичко от усилията, тоест от неуспеха на формалистите да представят художествената форма като независимо съсъществуваща с нехудожествеността и да я опишат с иманентни категории. Нехудожественото съществува навсякъде в творбата и не губи своята маркираност и при преобразуването си в художественост. От своя страна художествеността добива реалност само в акта на преобразуването и в състоянието на корелация с нехудожествеността.

В полето на историята на литературата механизмът на тоя дуализъм работи приблизително така.     Обособява се мисловно и донякъде пространствено представено едно вътрешно и специфично художествено ядро, състоящо се според повечето автори от художествените творби. Около ядрото се наслояват като художествено все по-периферни и по-периферни различни съставки на контекста: личност на автора, идейно-социална обстановка, състояние на художествения процес, творчески влияния и пр. Каквато постановката, такива и резултатите. Следват неразрешими въпроси ­ коя от контекстуалните съставки е повече и коя по-малко периферна и на коя от тях литературният историк трябва да си каже “дотук за мене, останалото не е вече обект на историята на литературата”. В действителност нехудожествеността присъства и действа, пораждайки художествеността, дори и в така обособеното като светая светих художествено ядро. И, обратното ­ литературната художественост съществува под много различни облици в общественото литературно мислене, без които не би имало и художествен комуникационен процес. Ето защо литературната история трябва да изследва всички наблюдаеми точки, в които протича преход между художественост и нехудожественост, с оглед на историческата променливост на двете (ще подчертаем: на двете) страни.

В последно време литературноисторическият дуализъм намери у нас едно крайно рисковано разрешение ­ рисковано тъкмо защото изглежда на пръв поглед обосновано и приемливо. Историята на литературата ще бъде една и единна, но... но вътре в нея ще се обособи раздел, който ще изследва развоя на иманентните белези и иманентното в развоя на белезите на художествената литература. Един стар и отдавна овакантен термин ­ “историческа поетика” ­ бе изваден от литературоведския архив и препоръчан като най-подходящо название на тоя раздел. В случая названието отново изпревари определянето на смисловия обем и пълнеж на понятието: максималистите, така да ги наречем, смятат, че обект на историческата поетика трябва да бъде развитието на художествеността, а минималистите ­ развитието на “отделните художествени похвати (епитети, метафори, рими и т.н.), а така също и категории (художествено време, пространство, основните опозиции на белезите)”, както предлага например В. В. Иванов в статията си “Поетика” в “Кратка литературна енциклопедия” (Т. 5 Москва, 1968).

Обособяването на историческата поетика в двата предложени смисъла (първият обхваща втория) е нужно, но само като работна и методическа, не и като методологическа категория. Различните степени в прехода между художественост и нехудожественост и нуждата от формализиране на изследвания обект правят това обособяване дори неизбежно. Катастрофа би било обаче така обособената историческа поетика да стане средство за изолиране на “вътрешно”, иманентно, от “външно”, релационно. Нехудожествеността присъства и в най-малкото “художествено средство” (което още един път обезсмисля този пакостен школски термин), и в най-общия процес на художествеността.

Историческата поетика не може да остане иманентна дори в областите, които є се предоставят като “най-нейни” ­ например стиловите движения (Stilbewegungen), стиловите пречупвания (Stilbrьche) или трансформации, историческата стилистика на стиховия ритъм, на римата и други подобни. Тази иманентност се приема повсеместно, което върви успоредно с повсеместната и лоша традиция, присъща и на нашето литературознание ­ да се създава история на литературата, откъсната от развитието на съответния национален език. Не е случайно, че опитите за иманентно стилово историзиране се правят най-напред в други изкуства ­ в музиката (още в края на миналия век) и живописта (началото на нашия век). Прави или криви в своята област, те не могат да се пренасят, както побързаха да сторят немските и руските формалисти, в полето на художествената литература, защото нейната знакова система е качествено различна. Естественият обществен език с дълбоката идеологизираност на своите смислови единици, със семантичния си механизъм, например многозначността, с историческата си териториална и социална динамика, както и с повечето други свои свойства огражда като нехудожествено море художествената литература и прониква навсякъде в нея. Вярно е, че в нея той се префункционализира, но нито актът, нито резултатите от префункционализирането могат да се осъществят и да бъдат изследвани без участието на нехудожествената страна. Ако приемем (макар че по-добре е да не го приемаме), че художествената литература е вторична моделираща система, може ли тази вторичност да се изследва нерелационно, без връзка с основата є?

2. Средищен обект на историята на литературата е безспорно художествената литература. В последно време обаче границите и историческата устойчивост на този безспорен обект станаха много спорни ­ особено за някои френски и полски структуралисти. Напомня се убедителният довод, че това, което наричаме художествена литература, в различните епохи има толкова различни облици, че между тях е трудно да се намерят допирни точки; привеждат се безпрекословни доказателства, че много култури изобщо не разполагат с понятие за художествена литература и с название за нея. По-нататък това напълно естествено положение се оценява като неестествено и като утешителен изход от него се предлага следният функционален релативизъм: всичко може да стане художествена литературна творба независимо от свойствата є, стига само контекстът да є придаде художествени функции. Няма да се впускаме в логическите и субстанциалните грешки на този недотам утешителен изход, ще го използваме да отбележим една важна задача и решение за историята на литературата, без които българската литература от първата половина на ХIХ в. например би ни поставила в сериозни затруднения. Във всяка епоха жанровете и типовете текстове, писмени и устни, образуват система, тоест взаимно се ограничават и определят. Без предвзетата идея, че на всяка цена трябва да ги намери, историята на литературата търси в разглеждания период група текстове, ограничени и определени от останалите по това, че им липсва водещата еднозначност и многофункционалност на останалите. И ако се окаже, че подобни текстове съществуват, а съответната култура не разполага с название за тях, това ще бъде довод не за релативистки изводи, а просто доказателство колко е трудно да бъдат мисловно разграничени и определени. Системният подход със своите положителни и отрицателни корелации може да реши редица реални и мними проблеми на историята на литературата.

Тезисите, които следват по-долу, са породени не толкова от това кратко въведение, колкото от някои празноти в досегашните истории на новата българска литература. Те са кратки и твърде общи, както жанрът им допуска, но не са системни, а още по-малко изчерпателни, както жанрът им изисква.

I. Българската литература и българският език

А. Ролята на езиковото самосъзнание

През втората половина на ХVIII в. никога незаспиващото езиково самосъзнание се активизира в нова насока. В случая, както става със самосъзнанието изобщо, за това допринася натискът на “другия” (Хегел). Въпросът “Накъде? На какъв език и на какъв стил трябва да се създават българската култура и литература?” става тематичен и функционален фактор на новата българска литература и я свързва небивало здраво с езиковата проблематика, а чрез нея и с общонационалните търсения и борби на епохата.

Осъзнаването на възможността и нуждата от избор идва от две главни посоки: (1) междуезикова и (2) вътрешноезикова.

1. Условията в началото на Българското възраждане водят до осъзнаване на връзката и конфликта между българския език и някои от съседните му езици. Ред обстоятелства подтикват българската интелигенция да потърси свой културно престижен стил за създаване на художествена литература (тогава “поезия”) в гръцкия. От друга страна, един исторически още по-силен ред от обстоятелства се противопоставя на подобен избор. “Свой род” се свързва неделимо със “свой език” и знаенето им се налага като една от определящите черти на национално и културно самосъзнание. Борбата между чуждия стих и българския е дълга и трудна, тя десетилетия разсича литературата, съзнанието на отделни творци, а и отделни стихотворения, създадена макаронично ­ една част на български, друга на гръцки. До завършека си, а и след това тя дава множество и сериозни отражения върху българската литература. Ето някои от тях.

а) Отстояването на литературните възможности на българския език, опровергаването на съмненията, че “не ставало стихове на българский язик” (Ст. Изворски), навлизат като тема в литературните произведения с всичките интересни и неизучени метаезикови последици от това.

б) Друга, по-голяма група произведения имат откровен експериментално-демонстрационен облик; правото и възможностите на българския език се търсят най-вече в стиловата и стиховата техника.

в) Настъпателната вълна на езиковото самосъзнание и предаността към родния език обхващат и отношението към превода ­ всичко може да се изрази на български, включително чуждите имена и реалии. Без да е единствен, националноезиковият фактор е бил водещ в тогавашната преводаческа дейност, а днес би могъл да бъде водещ ориентир в обясняването на малко странното за нас явление побългаряване. (Обяснението “побългарявали са, защото такова е било художественото съзнание” влиза в порочен кръг и не обяснява нищо.)

г) Обстоятелствата поставят литературата в сложно двойствено положение ­ тя е и средство, и цел на националното езиково утвърждаване. Нейната езикова приложност се свързва с останалите национални изисквания и очаквания на епохата спрямо нея.

д) При това положение естествено е, че до Ботев липсва “образът на твореца” в неговата романтическа разновидност. “Стихотворението” е патриотичен културен дълг, който интелигенцията повече или по-малко ревностно изпълнява.

е) Пак подчертано неромантическо е отношението към езика. Езиковата дилемност и експерименталност, многоезичната среда, многоезичието на ред автори, писали освен на български на два и повече чужди езика ­ всичко това поставя езика в положение на вторично средство, а не на спонтанен изразител на духовна органичност. (Положение, принципно еднакво с епохата, в която Данте се колебае на латински или на тоскански да напише “Конвивио”; през него по някакъв начин минават всички европейски литератури.)

ж) До времето на Алеко Константинов българската литература е така многоезична в себе си, както никога преди и след това. Националното и литературното развитие вървят в относителна успоредица, в която литературата описва знаменателна крива: в началото чуждоезичните съставки са езиково неизбежни, стилово неутрални, надредно неовладени, а през втората половина на века те са вече подчинени на една по-обща система, която борави с тях и извлича от тях производни значения.

2. Началото на светска култура в България заварва сложна и трудна стилова ситуация. В предходните векове между разговорния стил и практически единствения културен писмен стил, църковнославянския, се е отворила празнина, която не може да остане невидяна като реалност и нерешена като проблем.     Разликите са не само фонетични и лексикални, но ­ вече нещо много по-сериозно ­ и в граматическия строеж. И другите славянски народи и литератури са преминали през подобен прелом, но никъде той не е остър като българския ­ от граматически синтетизъм към аналитизъм. (Пример за неговата продължителност и зигзаговидност: в 1860 г. първото издание на “Нещастна фамилия” от Друмев е без членни форми, във второто от 1873 г. са въведени членни форми, но смешението между нов и архаичен стил остава.)

Отстояването на българския език пред чуждите върви успоредно с борбите вътре в него за избор на стил. Литературата участва в тези борби, влияе им и сама се влияе от тях. Поляризират се две групи произведения: над едната може като мото да стои Паисиевото “простим болгаром просто и написах” (друг е въпросът, доколко това наистина е неговият разговорен стил), втората е с откровен стилов архаизъм. В тогавашните условия и негласното присъединяване към една от двете групи е действало като активен израз на езикова и националнокултурна подборност. Възрожденската литература обаче отбягва негласността и в повечето случаи изборът с всичките му колебания, уговорки и производни реторически значения открито се отбелязва ­ било вътре в произведението, било в някакъв негов паратекст (предговор, послеслов, подзаглавие).

Един от основните доводи в стилотърсаческите борби през първата половина на ХIХ в. е: годен или негоден е предлаганият стил да се твори на него “поезия”. Тук обвързването между език и литература се оказва необикновено силно ­ с принципно същите последици, изброени в предишната точка. Все пак заслужава повторно внимание действието на стиловата, а чрез нея и на общолитературната експерименталност. Някои от експериментите се оказват исторически перспективни, което не дава право да недовиждаме експерименталното в тях, а в други ­ не, което пък не дава право да подценяваме тяхната тогавашна и сегашна стойност (срв. с широко разпространеното отношение към стила на Раковски).

Б. Стилови извивки в литературата

Нашите недалечни предци от първата половина на ХIХ в. са имали представа за литература, твърде различна от съвременната представа. От произведенията им и от съпътстващите ги метатекстове (литературна критика, учебници, писма и пр.) можем да се догаждаме, че те са обособявали и литературния тип текстове на основата на два главни признака: изключително съдържание и изключителен строеж на езиковия израз. Така действа един от строгите закони на литературния процес. Очевидни закономерности се проявяват и в цялото стилово развитие на новата българска литература.

1. В началото си новата литература се нуждае от драстични различителни признаци, които ясно и безспорно да я обособяват от заобикалящите я типове текстове, писмени и устни. Подобно на останалите литератури и българската започва със стихова реч ­ доказал силата си различителен признак. Първите произведения на новата българска литература са стихотворения. (Търсенето на художественост в прозата на Паисий и Софроний е плод не на тогавашни, а на съвременни разбирания и неразбирания.)

Освен чрез стиховата си организация първите творби се обособяват в средата си и стилово. За тогавашната езикова ситуация стилът им е подчертано архаичен. Наред с обобщителната си функция той е носел и престижа на книжовността и приемствената връзка с миналото.

(Между развитието на литературата и развитието на новобългарския език има активни противоречия и асинхрония, твърде опростени от нашите представи.)

2. Започнала отвисоко спрямо другите стилове, след като се утвърждава в себе си и в обществото, българската литература прави стилова извивка надолу, към разговорния, публицистичния, писмовния и пр. стилове. Тогава се отваря вратата и за фолклорния стил, който носи двояката натовареност на национална историческа ценност и на просторечие. (Едва по времето на Пенчо Славейков и Петко Тодоров върху фолклорния стил започват да се надизграждат поетизми.)

Спускането надолу минава и през отказ от сравнително голямата стилова монолитност. Лириката на Каравелов, Ботев, Вазов представлява малък компендиум на тогавашните български речеви стилове ­ от грубото просторечие до църковнославянизми и от публицистика до фолклор. Някъде докъм Елин Пелин голямо стилово многогласие владее и в епическите видове, съчетано в система с разнообразие на повествователните типове.

3. Към края на миналия век посоката на стиловата крива започва да се обръща отново нагоре. Срещата и наслагването на двете противоположни тенденции, дотогавашната и бъдещата, дават историко-стиловия облик на творчество като Пенчо-Славейковото. С поколението на Яворов, Траянов, Лилиев лириката “дръпва” рязко нагоре и достига втория по ред връх на стилов езотеризъм в развоя на новата българска литература. В българския литературно-езиков процес част от тоя езотеризъм идва от църковнославянизмите. Употребяван като висок или неутрален стил през първата половина на ХIХ в., като висок или комично травестиран през втората половина, в първите две десетилетия на нашия век църковнославянският оживява с нови функции, чертаейки малка, но далеч не за пренебрегване диря в приемствеността между нова и стара българска литература.

4. Като част от общия идейно-художествен развой на българската литература през 20-те години на нашия век водещата линия в лириката прави нова извивка ­ този път надолу, към просторечието, битовата лексика, социално ангажираните стилове. По-нататък настъпва уравновесяване, постигано в едни случаи чрез съчетаване на разнородни стилове ­ негов исторически и ценностен образец е лириката на Вапцаров. В последните десетилетия стиловият фактор отслабва значимостта си за сметка на други фактори.

5. Същите извивки, макар и не така рязко изявени, чертаят и епическите видове от Друмев до наши дни.

В. Езикови доктрини на българската литература

Под езикова доктрина на литературата тук се разбират гледищата на отделни литературни епохи или направления за езика ­ за неговата обща същност и особено за ролята му в литературната творба. Има поне два качествено различни пътя за излагане и пропагандиране на тези пътища: първо, гласно и негласно чрез художествените творби, второ, чрез други жанрове като предговори, послеслови, критика, литературни манифести, научни (в действителност наукоподобни) трактати и пр. Доктрината има защитно-обяснителна и пропагандно-настъпателна функция. Точни, понякога и с траен принос лингвистични наблюдения се съчетават с пламъка на полемиката, с желанието и по този по-косвен начин да се популяризират и по възможност наложат някакво художествено направление и някакво разбиране за езика (в някои случаи едната страна, езиковата или художествената, взема явен превес над другата). Затова в лингвистичното на езиковата доктрина винаги има нещо преувеличено или митологизирано, което в крайна сметка я свързва по-здраво с литературния живот, отколкото с езикознанието.

Всяка национална литература минава през периоди със и периоди без езикови доктрини. Наличието или липсата на доктрина говори за степента на обвързаност между език и литература, не и за някакви ценностни предимства на един период над друг. Така е и в българската литература.

Между езиковите доктрини на българската литература има последователност, но има и застъпване, има и устойчивост, така че следващото изброяване не бива да се схваща като строго последователно във времето.

1. Националнозащитна. Равноправието на българския език сред останалите се отстоява с патос, който го поставя над другите езици, и с обясними преувеличения в мерена и немерена реч на неговата древност и исторически приоритет.

2. Стиловоподборна. Тя включва литературата в решително важни за националното културно развитие борби (срв. с аналогичните проблеми на тогавашните гърци и сърби). Конфликтното използване на различни стилове се отразява благоприятно и на литературата, и на езиковото развитие, а направеният стилов избор хвърля един от мостовете между старата и новата българска култура.

Макар и в друга светлина, за първите две доктрини вече казахме нещо в предишните точки и затова ще преминем направо към следващата.

3. Естетическа. Налага се и се разгръща в десетилетията около и след Освобождението. Видим и не единствен подтик: зачестилите укори (по думите на Вазов ­ “хули гадки”) срещу българския език, че бил груб, неразвит, че бил развалено славянско наречие, и прочее от този род. Като говори с гняв и любов обратното, българската литература утвърждава себе си и като естетическа стойност. Прояви на доктрината в литературата и литературното мислене:

а) Количествено и качествено се разгръща темата “Език свещен, език прекрасен”. В тази внушителна група творби езикът негласно и художествено условно влиза в двойната роля на обект и субект (за красотата на българския език се говори чрез самия него). Изглежда, че езиковата тема е първата голяма проява на усилена надредна вторичност в българската литература.

б) В литературното мислене много остър остава интересът към езика на творбата. Езиковите оценки са задължително място в тогавашните критически отзиви, при което продължават да се смесват нормативни с естетически критерии (езикът бива или “правилен”, “гладък”, “звучен”, “мелодичен”, или “груб”, “дивашки”, “чепат”, “тромав”).

в) Налага се убеждението, че една от главните задачи на литературата от тогавашния етап е да подготви езика за бъдещи по-големи творчески постижения и че главна мяра за оценката на един писател може да бъде въпросът допринесъл ли е той или не за “окършването на езика”. (Отзвук от подобна нагласа се чува по-късно в мнението, че основният принос на българския символизъм бил в областта на езика и “формата”.)

4. Семантическа доктрина. С нея започват следвъзрожденските отношения между език и литература. Главното є поледействие е символизмът, но тя прониква и далеч извън неговите (трудноопределими) граници. В сравнение с националната широта на досегашните доктрини тя е силно херметична, в сравнение с тяхната бойкост и оптимизъм тя е раздвоено скептична, а в много свои точки и песимистична. Семантическата доктрина расне върху представите за “магията” на езика и неговата “загадъчна” двойственост: че е водач към дълбините на битието и душата и същевременно непробиваема преграда пред тях. Раздвоението редовно се решава с художествено условен отказ от езика и отстъпление в мълчанието. Така представян и изживяван, езикът става тема на представителна не толкова с обема си група произведения. Много по-обширна е групата на произведенията, чийто нов тип поетика, дифузният (вж. по-нататък), е ясно свързан с принципите на семантическата доктрина. Със съдържанието си, оценките си, пък и със стила си новата литературна критика, българска и преводна, твори и на свое поле тази доктрина, като същевременно служи според силите си като улеснителен филтър между “нейната” литература и обществото.

5. На нова почва езиковото самосъзнание се развива през 20-те години на нашия век ­ този път с конфликта между “обезродения” и силно десемантизиран стил на символизма и “здравите корени на родния език” на новата художествена вълна. В сравнение с предишните периоди обаче за езикова доктрина тук може да се говори само с ненужно пресилване.

рез следващите десетилетия напрежението между “родно” и “чуждо” в стиловото поле продължава да действа ­ предимно латентно, а от време на време и с открити дискусионни изблици. Настъпили са нов тип отношения между език и литература.

(Една от трайните обществени връзки между език и литература през ХХ в. минава през благородната дейност на няколко поколения филолози, ревностни носители на идеята, че литературата е и трябва да бъде образец за “чист и хубав роден език”. Езиковите и културните приноси на тази дейност се оказаха значително по-големи от литературните, вероятно защото тя омаловажаваше разликите във функцията на езика във и извън литературата.)

Г. Какво е дала литературата на българския език?

Художествената литература не само получава от средата си, тя се и отплаща. Отплаща се и на езиковата среда, сред която израства.

1. През Възраждането литературата подпомага, и то много дейно, националното и културното утвърждаване на българския език.

2. Значително по-спорен е въпросът доколко литературата е обогатила езика с нови думи. Случаите ­ доказани и предполагаеми, ­ в които новоизкована дума излиза от художествена творба и получава гражданственост в употребата си, се ограничават почти единствено в ХIX в. В тогавашното усилено езиково строителство изковаването на нови думи и популяризирането на вече съществуващи, но малко познати е дейност общокултурна, вършена от хора знайни и незнайни ­ не и дейност, специфично литературна. Специфичната функция на неологизмите в литературата е да останат неологизми, тоест да бъдат така изковани, че присъединявайки се към езика като цяло, да не могат да прекрачат границите на литературата и да навлязат в други стилове. Техният принос следователно е не толкова езиково-приложен, колкото езиково потенциален.

3. Един от основните приноси на литературата към езика е, че подсказва и разкрива неговите потенциални възможности, че постига непостигнатото и непостижимото другаде. Успоредно-съпоставителното изучаване на българския език във и извън литературата може да се извърши ­ колкото и трудно да е това.

4. Няма признаци литературата да е допринесла особено много за нормативизирането на новобългарския език. Други са (в сравнение например с Франция през XVII в.) социалните,  културните и художествените обстоятелства. Това положение спрямо езиковата нормативност е важно не само за филолозите, които са склонни да го омаловажат, но и за облика на цялата ни литература.

5. Приносите на литературата за обогатяване на езика имат не толкова словесно количествен, колкото смислов характер. Литературата увеличава многозначността в езика чрез (а) вътрешно и (б) преходно, транзитивно семантическо разширяване.

а) Вътре в лексикалната единица нейното означение и значение може да се свържат, както и редовно става, с вторични значения, оценки, емоционалност ­ за краткост ще ги наречем конотации (например гарванът е “птица проклета”, соколът е “юнашки”). В тоя семантически пласт на езика особено силно се проявяват неговата идеологизираност и връзката му с културата. На този пласт и неговия механизъм литературата дължи много, но не му остава и длъжница. Конотациите зависят от културата и времето, а отделната единица може да добива различни, дори и противоположни конотации. В тази динамика дейно участва и литературата било като подхваща и налага съществуващи вече конотации, било като променя съществуващите, било като създава конотации около все още “свободни” единици. Нейните конотации са художествени и връщането им към другите стилове се съпътства от промени  в смисловия им обем и функциите им. За историята на една национална литература е важно да се проследи във времето от кои езикови полета заема тя най-много конотирани, съответно неконотирани единици, как борави с тях, доколко им се подчинява и доколко ги доразвива или пренасочва.

б) Разширяване на смисловия обем се извършва и с преход ­ единицата включва в обема си и стоящи извън нея означения и значения (примерно “крило” включва в себе си и част от сграда, самолет, футболен играч, значение за защитеност, за устрем и пр.). Общоезиковият механизъм на тоя вид многозначност, троповата, действа в две главни  посоки: метафорика и метонимика. За историята на литературата тук се отварят поне две изследователски полета, съседни и все пак различни:

аа) Връзка между общоезиковите тропи и техния развой и тропите в литературата ­ подчиненост, взаимни влияния и приносът на литературата към националната езикова и духовна култура.

бб) Развойни вериги на троповостта вътре в литературата ­ приемственост, противоречия, многопластови наслагвания.

6. Литературата поддържа според силите си (а те не са малки) напрежението в езика. Така тя на свой ред напомня на носителите му за неговото съществуване, действа като фактор на езиковото самосъзнание ­ доказано нужен за всяка култура. Българската литература поддържа напрежението предимно в социалното, териториалното (диалектното) и историческото разслояване на стиловете, като през различните периоди взема превес едно или друго поле. Мястото и действията на литературата в езиковата динамика са също част от нейната история.

II. Българската литература и фолклорът

Връзките между българската литература и фолклорът през XIX и XX в. следват общите закономерности, но проявяват и някои конкретни национални особености.

Фолклор и литература са два успоредни реда ­ взаимно незаменими, взаимно неунищожими. Всеки от тях може да се доближава или отдалечава спрямо другия, но не и да премине трансформационно в него.

реход от фолклор към литература у нас през XIX в. не е имало.

Фразата “Поетът се учи, влияе, вдъхновява от народното творчество” изопачава реалното място на фолклора в литературата (и обратно, на литературата във фолклора). Всяка страна приема другата, като я подчинява на собствената си същност и цели. Така литературата използва, боравейки с тях, фолклорно маркирани съставки и белези. В литературния контекст те остават подчинено “чуждо слово”, което (както трябва да се добави, макар и с опасност за недоразумения) действа по най-общия механизъм на цитата.     Променяни в една или друга степен, като запазват своята генетична “символичност”, те биват функционализирани в нова, нефолклорна посока.

Участието на фолклора в литературата поражда сложни и неизучени идейни и художествени ефекти. В тази насока българската литература представлява нещо рядко срещано сред други европейски литератури.

В българския литературен процес фолклорът участва с два противоположни развойни знака:

1. Фолклорни съставки и белези биват използвани като носители на традиционни и трайни народностни ценности в творби, които с тематиката и поетиката си утвърждават същите тези ценности. Тази линия се оказа трайна почти като съдържанието си.

2. Нещо, което не се случва във всяка европейска литература ­ фолклорът бива привличан последователно  в повечето развойни преломи към новаторство и модерност. Ето някои от силните фолклорни вълни:

а) През 60 ­ 80-те години на миналия век. Утвърдила се в себе си и в обществото, литературата започва да използва фолклорното като източник на уважавани народностни и художествени ценности, като “код”, знаков канал към тогавашното българско общество и като средство за по-нататъшното си утвърждаване. Фолклорното не само подпомага, обогатява ­ между него и литературата протича художествен антагонизъм. В досега си с фолклорното, като го подчинява и префункционализира, литературата става още по-силна и по-укрепнала в спецификата си. Най-смело (защото застава до него така близо) и най-властно фолклорното бива изменяно и префункционализирано в лириката на Ботев. (Това доказват и промените, извършвани в някои Ботеви творби при тяхното фолклоризиране.)

б) В края на миналия и началото на нашия век. С нов тип промени и префункционализиране фолклорното бива включено в знаковия репертоар ­ изразител на модерни чуждестранни идеи, на нова художествена нагласа, на ново отношение към изкуството, а и към самото себе си. От фолклорния стил за пръв път се оформят поетизми, което е ясен белег за дистанцията в боравенето с фолклора.

(Под поетизми тук се разбира стилов пласт или стилови белези, маркирани с принадлежността си към художествен контекст, границите на който не могат да прекрачат без риск да станат нефункционални или преднамерено смешни. След стиловото стабилизиране, тоест някъде след 60-те години на ХIХ век, като поетизми започват да действат църковнославянизмите. Това са основните резервоари на поетизми ­ доколкото изобщо става нужда от тях ­ за по-нататъшното развитие на българската литература.)

в) През 20-те и 30-те години на нашия век. Отново и особено убедително се доказва, че категорията модерност в българската литература е твърде “неевропейска” и много българска. Изградената дотогава дистанция спрямо фолклорното се скъсява с напрежение, което участва в смислотворния механизъм на литературата и същевременно бележи нова степен на подчиняване и овладяване на фолклорното. Неговите функции в литературата са разнородни, както никога дотогава: простото изброяване на някои от авторите, свързани с фолклорното, доказва това: Гео Милев, Каралийчев, Фурнаджиев, Багряна, Йовков, Хрелков, Вапцаров.

г) През 60-те и 70-те години на ХХ век. За разлика от предходните фолклорни вълни проявява се най-слабо в лириката, повече в драмата и най-силно в епоса. Жанровото преориентиране е част и от разместването на жанровите ценности в българската литература, и от новотата на допирните точки между фолклор и литература. Фолклорният стил и стилизация отстъпват, отстъпват и някои от предпочитаните преди ореолни значения на фолклора. Всяко използване на фолклора от литературата създава свой образ на фолклора, представян в художествените творби и (отново различен) в статии, предговори, манифести и пр. Тези образи ще бъдат една от точките в историята на българската литература. През 60-те и 70-те години във фолклора бяха потърсени и намерени (или поне бяха му приписани) сказова повествователност и дълбинна митичност.

III. Литературата и действителността

Спрямо действителността, разбирана най-напред като национална обществена история, литературата застава в двойствено положение на отражателна пасивност и допълваща активност. Литературата не само представя действителността ­ тя създава и нова действителност, неосъществена в реалността и неосъществима другаде, създава една втора история на българския народ, която влиза във взаимодействие с реалната. Бай Ганьо е не само отражение на реално съществуващата байганьовщина, не само нейно художествено обобщение, той е и откритие, което с голяма въздействена сила се връща обратно в обществото. Историята на литературата е задължена да изследва извънлитературното формиране на подобни “образи” и тяхното влияние върху мисленето и поведението на българите.

В литературата човекът, българинът се хипостазира и такъв, какъвто не е и не би могъл да се самопостигне в друга практическа или духовна дейност. Затова не е редно литературата да се приема на доверие като точен и буквален изразител на народностния характер ­ този характер тя изразява и частично, и художествено опосредствано, и компенсаторно. (А върши се и по-груба грешка: чрез литературата изследвачът си изработва някаква представа за народностния характер, която след това търси осъществена в конкретни творби.)

Спрямо действителността, разглеждана като комуникационен обект, литературата застава в исторически подвижни положения. Ето някои от по-главните.

1. В началния си етап новата българска литература не е фикционална (във фикционалния тип, неправилно смятан за единствено или истински художествения, творбата сама сигнализира, че не е достоверно съобщение за реално станали неща, и очаква от възприемателите си съответната условна нагласа). Представителният дял творби от този период сами себе си обвързват с реални личности и събития и в определен смисъл представляват “стихотворения по повод” (Gelegenheitsgedichtе).

Този смисъл стои твърде далеч от гьотевското “стихотворение по повод”, тъй като поводите тук са социално значими и широко известни събития. Що е събитие, определя епохата с разностранните си обстоятелства: починал Венелин, отворили ново училище, султанът издал хатишериф, случила се тежка зима, загинал Васил Левски, Петко Славейков обявил, че се прощава с поезията... (Одата и други форми на “лаудацио” на реална личност са много типични за това време ­ както и насмешката и сатирата по реален адрес.) Въвеждането на едно събитие в литературен жанр и мерена реч му придава важност и от себе си, а важността на събитието придава допълнителна обособеност на творбата.

2. По силата на един общ закон прозата започва да навлиза в кръга на художествеността, след като литературата в стихова реч вече се е утвърдила. Прозата изземва жанрови и ценностни територии постепенно, но ясно постъпателно. С течение на времето например става все по-малко възможно създаването на автобиографии, пътеписи, фейлетони и пр. в стихове. Що се отнася до ценностите, стиховата реч запазва превъзходството си на художествено престижен белег и до началните десетилетия на ХХ в.

(Възмогването на разказа, а след това и на романа става наред с останалото и по силата на този закон.)

3. По подобие на стиховите произведения прозаическото повествование също започва посвоему “отвисоко” ­ с потресаващо изключителни истории и патимии, разказвани с поетичен тон и сравнително архаизиран стил. (Обяснението с влиянието на сантиментализма не обяснява нищо.)

4. От тази “висока” точка прозаическият епос тръгва не без противоречия към по-обикновени стилове и по-всекидневни, по-малко събитийни сюжети. Късните разкази на Йовков например бележат една от крайните за времето си точки на това спускане.

5. През XIX в. нагласата към нефикционалност влиза в много сложни и неизучени отношения с по същество условното съдържание и още по-условния израз. В текстовото поле тя се постига (а) чрез самите творби и (б) чрез съпътстващите творбите текстове (паратекстовете):

а) В този тип творби лирическият говорител, епическият повествовател се представят като реални личности, описващи реални преживявания и събития. Собствени имена на селища, местности, личности, познати събития, количествени данни не само изобилстват, но ­ и по-важното ­ са представени като сведение, което има и самостоятелна стойност. В своята битийна активност лирическият говорител стига до възможността да се назовава в творбата си със собственото си име. По своему активен е и епическият повествовател ­ често и рязко сменя повествователната стратегия, “намесва се” в действието, съчетава повествователното време с реалното си сегашно време, проблеми и личност. (Тази ситуация ясно е отпечатана и в романа “Под игото”.)

Във връзка с всичко това широко се използва и друг един канал за излизане на текста от себе си:

аа) Епическият повествовател открито се обръща към читателя, реален и условен; тази нагласа е чужда на Елин Пелин и Йовков, на Д. Димов и Ем. Станев.

бб) Открито приобщаване на читателя има и в лириката, но нейните жанрови стойности благоприятстват развитието на един друг тип отношение говорител-слушател: лирическият говорител включва в творбата някакъв свой слушател или адресат (“брате”, “либе”, “родино мила”, “свещена природо” и пр.). С прехода от XIX към XX в. евокативността в лириката (обръщения, призовавания и пр.) спада като количествен дял. Усложнява се модусът на изявата им, променят се положението и съдържанието на адресата. Тези и подобните им количествени и качествени белези на евокативността са исторически променливи и техните извивки ясно следват по-обхватните идейни и художествени промени в развитието на лириката. Очакват изследването си.

Тенденцията към нефикционално обвързване се проявява многостранно ­ ще отбележим и една композиционно-семантична особеност. Начинът, по който творбата започва и завършва, е мяра за степента на нейната обвързаност или обособеност спрямо другите текстове и действителността. Творбата може да започне със сравнително постепенно и обяснително въвеждане в своята действителност и да завърши със също така постепенен, късащ една по една смисловите нишки завършек, който (както е например в “Една българка” от Вазов) може да изведе изложението и досегашната реалност на повествователя. Специфизиран посвоему в различните родове, този общ тип е водещ и представителен за литературата от ХIХ в. Следващият художествен тип предпочита рязко  изрязаното начало и завършек, които подчертават по-голямата обособеност на творбата, по-голямото съсредоточаване вътре в нея.

Всичко това е свързано и с текстовите обеми и структури. До Пенчо Славейков лирическата миниатюра, до Елин Пелин краткият разказ са малко присъщи на литературата.

б) Авторските предговори и послеслови, бележки под черта, странични обяснения, тълкуващи подзаглавия, мота и епиграфи ­ тези и подобните им съпътстващи текстове са важно и здраво звено между художествената творба и заобикалящите я нехудожествени текстове и реална действителност. В литературата през XIX в. те са драстично много ­ за да спаднат пак така драстично след това. Тази повърхностна и очевидна промяна говори за дълбинни и трудноуловими промени в художествените типове на литературата.

Без умисъл да се впускаме в спорове за природата на заглавието на художествената творба ­ дали е паратекст, дали е нейна “органична” част, или нещо междинно ­ ще отбележим, че разглежданите промени обхващат и него със семантиката му и стилистиката му. Не е общо правило, но е закономерно и характерно заглавието в литературата на XIX в. да бъде по-обяснително и да насочва към нефикционална реалия. Възможни и често употребявани са фразови и синтагматично разгърнати заглавия от рода на “Описание следственних произшествию собившихся от знаменитаго турецкаго Хатишерифа”, “Стара майка се прощава със сина си”, “Македонски воевода на смърт”, “Четвъртата годишнина от Сливница”, “Дядо Йоцо гледа”, “Завърнал се доброволец от Сърбия”, “От кога Загорови са щастливи”.  В първите десетилетия на ХХ в. заглавието рязко намалява своята  реално-фактична обвързаност, увеличава многозначността си, опростява синтактичния си строеж, намалява словесния си обем. В хода на този процес се стига и до художествено закономерна полярност ­ активен отказ от озаглавяване в лириката. Нещо небивало и немислимо преди ­ появяват се и цели стихосбирки, в които няма нито една озаглавена творба.

6. Към края на ХIХ век започва видимо възхождане на условната фикционалност. С нефикционалността тя образува неделима и обратно корелирана двойка, така че преходът не е абсолютен, а още по-малко е преход от някаква предхудожественост към “същинска” художественост. В процеса участват както общи фактори, така и особеностите на отделните литературни родове и направления.

а) Спада, както бе посочено, делът на реалийните за сметка на обобщаващи названия, нагласата на изказа се отмества към по-широка многозначност.

б) Многозначността се усилва повсеместно, от микроструктурните тропи до макроструктурните образни и сюжетни вериги и творбата като цяло.

в) Лирическият говорител все по-често влиза в кръга на условната лирическа поза, а и на субективизираното визионерство.

г) В литературата, критиката и литературното мислене се оформя нова представа за образа и мястото на твореца. Покрай отзивчивия изразител на всички възможни събития (“на всичките трептежи на балкана история съм жива тук”) се налага един по-самовглъбен и личностно по-самостоятелен тип творец. Няколкото съществуващи тогава представи за твореца могат да се сведат най-общо до следното: реалната битова личност на автора и творецът са две различни неща. (Осъзнаването на разликата и желанието да се декларира тя пред обществото са една от причините за небивалото и неповтореното по-късно по размер увлечение на писателите да ознаменуват приобщаването си към “другия” свят на литературата, като приемат постоянен псевдоним.)

д) Епическият повествовател ограничава поведението на реален разказвач и увеличава своята условност. В това разностранно движение участва и един специфичен частен белег, свързан с даденостите на българския език ­ с наличието на преизказно наклонение в него. В белетристиката на Възраждането речта на повествователя редовно смесва изявително с преизказно наклонение. Функцията на преизказното наклонение е двояка: то означава и колективистична убедителност (“говорят го хората, следователно...”), и отслабена лична ангажираност (“преразказвам, каквото съм чул, а вярно ли е или не ...”).

Смесването на двете наклонения е част от отбелязаната вече семантическа стъпаловидност в тогавашната литература и нейната близост с фолклора. В следващия период употребата на наклоненията се диференцира ­ преизказното се отграничава в легендно-приказните жанрове, а изявителното се утвърждава като основен носител на епическа условност и дистанция.

е) В епическите видове условността расте в две главни посоки: реалистическа и нереалистическа (фантастическа) условност.

аа) Реалистическа: чрез отграничаване на конкретни реалии, уединяване и обособяване на повествователя, композиционно и смислово самосъсредоточаване и типизираща многозначност.

бб) Нереалистическа: чрез въвеждане на далечни по време и пространство реалии, на фантастически ситуации, на легендност, приказничност, диаболичност.

7. Описаният в точка 6 тип на художествена условност кулминира към 20-те години. Следва извивка в противоположна посока, носеща нови социално-идейни и литературни измерения. Започва сближаване с нехудожествени жанрове ­ репортаж, дневник, политическа агитка, есе и др. Извършват се нови кръстоски между екзотика, фантастичност и репортажност, между баладичност и реалистичност. Появяват се сложни типологически прилики с възрожденската литература. В литературното мислене започва да си пробива път нова, положителна оценка за някои възрожденски автори, преди всичко за З. Стоянов, а донякъде и за Каравелов, който по логиката на предишния период се е пожертвал като “художник” в името на публицизма.

8. През 60-те и 70-те години на ХХ век част от лириката, епоса и драмата очертава нова крива към висока условност.

а) В лириката това става чрез езиково труднопозволими съчетания и смислово труднопозволими построения.

б) В епоса и драмата ­ чрез фантастическа условност, идеща било от фолклора, било от съвременни, литературно преобразувани представи за техниката, психическия живот  и др.

IV. Литературата вътре в себе си (междутекстовост)

Освен външните си опори (действителност, човек, език) литературата притежава опора вътре в себе си ­ връзките между отделни творби и групи творби. Връзките биват приемствено утвърдителни, оразличителни и противопоставни, всички те принципно еднакво приносни за утвърждаването и социалния живот на литературата.

В новата българска литература междутекстовите връзки минават през съществени промени.

1. През XIX в. междутекстовите връзки действат силно и широкообхватно. Главни фактори: всеотдайната обвързаност на литературата с обществения живот; групирания на писатели върху творческа и лична основа с взаимни позовавания вътре в групата и полемични назовавания между групите; висока достоверност, която обхваща  много реалии, между тях имената, съдбите на други автори и техните творби; друго, по-свободно отношение към реалността на творбата и неприкосновеността на авторската воля.

Ето някои от най-често срещаните и типични за епохата междутекстови връзки:

а) На голяма почит са мотото, епиграфът, а в повечето случаи те са цитат от творба на друг автор, с която се изгражда открито изявена връзка.

б) Чужди, а след това и български автори с творчеството си стават тема, често назована още в заглавието на оди, поеми, сатири.

в) В системата на тогавашния тип поетика, компактната, широко се използват явното и скритото цитиране на откъси от други творби вътре в текста на творбата.

г) Типично и широко използвано е изчезналото по-късно междутекстово преобразуване, въвеждано с обяснителното подзаглавие “по...” (“по Пушкин”, “по Хайне”, “по народни мотиви”).

д) Небивало голяма е свободата в заимстването от други автори било то мълчаливо, било изрично посочвано в някакъв паратекст към творбата. И двата случая говорят за исторически специфичен тип отношение към метатекстовост и оригиналност.

е) Обикновена практика е било стихотворение, разказ, повест да се публикуват с изричната уговорка, че това е само началната част (между другото красноречив признак и за тогавашното разбиране за цялостност и завършеност на творбата). В редица случаи, вероятно мнозинството, авторското намерение и обещание са оставали неизпълнени, поради което публикуваната част влиза в междутекстови връзки с ненаписаното въображаемо продължение. Недовършените части и незапочнатите, но обявени като творческо намерение творби също участват в литературния процес и е време да намерят мястото си в историята на литературата.

ж) Все така обикновена практика е било и обратното ­ творба, отбелязвана като завършена и с белези на завършеност, да бъде по-късно някак продължена. За разлика от западноевропейските литература през ХIV-ХVIII в. у нас продължаването на творба на един автор от друг е рядкост, преобладават “автопродълженията”.

з) Свободата към чуждата творба (включително на Петко Славейков, Ботев) се проявява най-вече в преизданията, в които знайни и незнайни редактори преправят и поправят според разбиранията си.

и) В лириката се търси групирането между творби, подкрепяно и чрез издателската техника на стихосбирките и списанията (по-късно наречено “цикъл”).

к) В епоса устойчиви герои и обстоятелства преминават от творба в творба; образуват се наджанрови построения, пред които сме теоретически и терминологично безпомощни.

л) Налице е сравнително висока “диалогичност” между творби на различни автори ­ отзвук на подкрепа или отрицание.

м) Силни са и междутекстовите връзки вътре в творчеството на отделните автори, така наречената палинодия. Типични примери за полемична палинодия: у Петко Славейков темата за старостта, “Не пей ми се” и “Жестокостта ми се сломи”; у Вазов стихотворенията за Сръбско-българската война. У Ботев има прояви на нулева палинодия ­ диалог и спор с ненаписани или недостигнали до нас творби.

2. Първата половина на нашия век донесе дълбоки промени в представеното дотук положение. Някои от присъщите на миналия период черти изцяло отпадат, други продължават да действат, но в различна количествена степен и като част от качествено нова литературна ситуация. Идват нов тип смислово-структурна автономност на творбата, ново разбиране за оригиналността като ценност, пред връзката автор ­ автор се предпочита връзката между автор и художествено направление.

Ето някои от особеностите на тези междутекстови връзки в собствен и съпоставителен план:

а) В епоса междутекстовите връзки стават жанрово по-еднородни (примерно само между разкази или само между романи). Връзките по общи герои и обстоятелства отстъпват на по-дълбинните връзки по смислова и емоционална насоченост.

б) В лириката от първите две десетилетия на века се декомпозират издателските междутекстови връзки ­ печатаните в списанията лирически цикли биват при следващите издания в книга “разбивани” и съставящите ги творби представяни като самостоятелни. Има признаци, че междутекстовите връзки в лирическия цикъл, стихосбирката и изобщо в лирическото творчество стават все по-дълбинни.

в) Усилват се ретроспективните междутекстови връзки, тоест връзките между новото творчество и натрупания вече художествен “фонд” (например септемврийската поезия спрямо Ботев; Вапцаров спрямо Яворов). Увеличава се делът на литературната вторичност, която в наши дни става дори определящ белег за творчеството на отделни лирици.

г) Частен случай от “в”: постъпателно се разгръща пародията с някои от главните си разновидности и функции в литературния процес. Нейните резултати се проявяват най-напред в лириката, а през 60-те и 70-те години на ХХ век много ясно в епоса и драмата.

д) Очертава се закономерността, набелязана още в предишния период: по-силни са междутекстовите връзки в социално по-ангажираните творби.

е) Разнообразието в междутекстовите връзки и алтернативната възможност “да бъдат или да не бъдат” стават източник на напрежение в литературния процес.

3. От средата на ХХ век насам настъпва усилване на междутекстовите връзки ­ труднозабележимо в лириката и съвсем очевидно в епоса:

а) В цикъла разкази. Устойчиви герои и обстоятелства преминават от разказ в разказ, но в този художествен тип с превес на повторително-наслоителното, на психологическата и повествователната експерименталност.

(Цикълът разкази е наджанрово образувание с междутекстови организиращи принципи. Няма основание той да бъде разглеждан като плод от разпадането на романа в разкази или като движение от разказа към романа.)

б) В поредицата романи (някои от тях определяни като романи-епопея). Възможностите и стремежът да се обхване действителността в широки епически платна ­ такава постановка обяснява само част от явлението. Като структура романовата редица дълбоко се различава от типа на Толстоевия “Война и мир” или “Йосиф и неговите братя” от Т. Ман. Тя се състои от умерени по обхват романи, конструктивно раздвоени между смислово-структурната си самостоятелност и подчинената си принадлежност към поредицата. По всичко изглежда, че собствените тенденции към окрупняване на романа са се съчетали с по-общи тенденции към наджанрови междутекстови образувания.

4. В най-ново време литературното мислене и преди всичко литературната наука  промениха гледището си за междутекстовите връзки ­ интересът към тях се усили, изучаването им, поне в добрия случай, тръгна в посока много различна от някогашното позитивистично търсене на “влиянията”. Две са вероятно главните причини за промяната: натрупаната историческа памет на българската литература и новото усилване на междутекстовостта; противодействието срещу структуралисткия иманентизъм, търсенето на “отворено” литературознание, влиянието на рецептивната естетика.

На съвременните наши изследвания върху междутекстовостта липсва ясна методология. Неправомерно се смесват две свързани, но качествено различни явления. В едни случаи творбата вътре в себе си или чрез съпътстващ текст изрично бележи връзка с друга творба или група творби. С тая връзка тя борави вторично литературно и поражда от нея първия специфичен вид преносни междутекстови значения. В другия случай връзката може да бъде непосочена, имплицитна, и поражданите от нея значения са вече от качествено различен тип. Имплицитната връзка има две разновидности, които при цялата трудност на задачата трябва да бъдат разграничени. Скрита, в смисъл непосочена, връзката може да бъде достатъчно ясна за подготвеността на литературния колектив, към който е отправена творбата. Това е социално значима връзка, която също поражда свой тип значения. Но връзката може да бъде скрита не само в смисъл, че е непосочена, а и защото е под възприемателния праг на литературния колектив. Пренебрегвайки малко-много предишните типове връзки, професионалният литературовед насочва главно към нея своето набито око и богата начетеност. В методологическите предпоставки и в социалния смисъл на подобно изследване остават много тъмни места. Откриването на скритите връзки може ли да ги превърне в социално значими ­ и трябва ли? Има ли мяра за това кое е връзка и кое не? Откриването на вътрешнотекстовите връзки (анализът на творбата) е дейност, дълбоко различна поради различията в обекта от откриването на междутекстови връзки. И двете дейности обаче се натъкват на някои общи трудности, между тях и трудността да се определи кое образувание, коя връзка са неносещи значимост и кои са функционални, значими. С една дума, без разграничаване между различните типове връзки и без яснота на методологическия подстъп към тях изследванията на междутекстовостта заплашват да се превърнат в ново издание на стария позитивистичен компаративизъм.

Историята на литературата изследва не само междутекстовите връзки, но и тяхното отражение върху литературното мислене, а оттам обратно върху литературата.

V. Литературната творба вътре в себе си (семантика и структура)

От този обемен въпрос ще изведем нещо за многозначността на съставката на творбата и нейната подчиненост спрямо цялото.

А. Литературата на ХIХ в.

В сравнение със следващия период в литературата на ХIХ в. съставката е по-малко подчинена и по-малко многозначна.

1. В епоса и драмата това се проявява най-вече чрез (а) по-голямата осведомителност и (б) по-голямата обяснителност.

а) Повествователната линия прекъсва подхванатата посока и се впуска в описание, чиято водеща цел е да осведоми за нещо (народни обичаи и творчество, бит, исторически събития, особености на отделни селища и краища и пр.). Това е в системно единство с някои от посочените вече свойства на тогавашната литература, в единство е то и с една от нейните главни обществени функции. Тогавашната литература е била важно средство за самопознаването на българина и за “откриването на България” пред света.

б) В разказите, повестите, драмите и пр. се обясняват неща, очевидни от самата творба и ясни за читателите на всички времена. Наивно е да се обяснява това положение с някаква художествена недоразвитост. Обяснителността е частен вид на сюжетната и на речевата повторителност, които са присъщи и на много други литературни епохи (срв. и с фолклора). Не художествена недоразвитост е това, а друг художествен тип.

(Обратно следствие: в сравнение със следващия период литературата на XIX в. не е литература на недоизказаното, намекнатото, а още по-малко на “говорещото мълчание”.)

2. В лириката има (а) подобни на другите родове свойства, има и (б) специфични за нея особености.

а) Лириката на този период също е наситена със смислови и функционални отклонения и с разгърната обяснителност. В границите на родовата є специфика те се проявяват най-вече чрез синонимно-повторителни напластявания около смисловите гнезда. Напластяването има два основни облика: на общоисторическа и на фолклорна амплификация.

Синонимните напластявания носят художественоусловното перлокутивно значение, че изразът търси себе си, че се движи около и към някакъв смислов център и че силата му е в самото движение, а не в окончателно постигнатото фиксиране. Противодействието на тази поетика на търсещия израз се проявява към края на ХIХ в. (Пенчо Славейков, Кирил Христов и др.), когато краткостта, намалената синонимна повторителност пораждат значението, че изразът “с един замах” е постигнал себе си и смисъла си ­ поетика на намерения израз. (Груб неисторизъм е да се съпоставят ценностно двата типа поетика.)

б) Ако в епоса смисловата тежест се носи от надизреченски цялости, в лириката тя се спуска на равнището на изречението, синтагмата, думата, морфемата, фонетичната и фонологичната единица. В движението си от ХIХ към ХХ в. лириката постъпателно функционалириза все по-ниските равнища. През ХIХ в. лирическата поетика се опира предимно на фразови цялости. Фразовите цялости биват речево дадени ­ тогавашната лирика охотно използва утвърдени изрази, цитати, клишета ­ или пък обособявани вътре в творбата. Типично отношение между тях са високата взаимна повторителност и острият контраст и отрицание. Допирните точки между фразовите цялости пораждат неназовани значения, които съвместно със собствените значения на цялостите, предимно еднозначни, пораждат художествената многозначност, присъща на този тип лирика. Фразовите цялости се групират в блокове, които със смисъла и обема си изострят контрастите и противоречията помежду си. (В системата на всичко това еднословните изречения тук са неприсъщи.)

Този тип поетика има очебийни връзки с реторическото. Той използва възможностите на реторическото, без да се отъждествява с него. Реторическите построения биват потискани и пречупвани ­ след като са дали приноса си на по-сложно и многозначно цяло.

По общи впечатления звуковата организация в този тип лирика изглежда по-ниска от следващия. Тези впечатления са труднодоказуеми и заблуждаващи ­ внушават неоснователното чувство, че следващият тип лирика е “по-лирически” и по-добър. Със сигурност може да се твърди, че лириката от ХIХ в. има други опорни точки на звуковата си организация ­ анафората и еднокоренните повторения (“етимологична фигура”). За този тип лирика такава звукова организация се оказва особено подходяща, системно единна и функционална. Тя носи и една от връзките на тогавашната литература с фолклора.

Б. Първите десетилетия на ХХ в.

Извършва се многостранен преход към нов художествен тип. Нов е смислообразуващият механизъм, ново е отношението между съставка и цяло и на обособяването на художественото цяло спрямо нехудожествените типове текстове.

1. В сравнение с предишния тип новото повествование е “стегнато”. Съставката е силно подчинена на водещата линия на творбата, собствената є осведомителна стойност ­ максимално потисната.     Художествената система на творбата контрастно активира само част от нейните значения ­ включително и конотативните. Така се увеличава многозначността на частта и цялото, многозначност, която в реалистическата белетристика напрегнато спира пред границите на символиката, а в импресионистическата, символистическата и експресионистическата откровено я прескача. Увеличаването до символност на конотативното участие на съставката бе наречено “лиризация на прозата” ­ прибързано и объркващо название.

2. В лириката ­ увеличава се относителната тежест на минималното словосъчетание и отделната дума, а и на морфемата. Върху площта на тези единици се кръстосват по две и повече смислови линии и ги включват в различни смислови полета на творбата. Рязко се увеличава и взаимното смислово проникване на съставките. В сравнение с предишния тип поетика, компактния, този е дифузен.

Върху сравнително намаления обем на лирическата творба се гради по-плътна мрежа организиращи връзки. Високата организираност е типично лирическа ­ тя увеличава многозначността и смисловата отвореност. Появяват се и първите “трудни за разбиране” български стихотворения.

Новият лирически тип гради и системно подхождаща му звукова организация. Смисловото обвързване на думите на дифузна основа се подкрепя от много висока, често клоняща към пълно покритие честота на конфигурацията от ударена гласна и една или повече съседни на нея съгласни. Звуковата организация на този лирически тип е в подкрепяща обратна корелация с намалената събитийност и “интересност” на съдържанието. Определянето на тоя вид звукова организация като “музикална” е беда за българското литературознание.

В. От 20-те години до наши дни

В този период няма така ясно обособяване и преход между типовете поетика. Различните развойни линии, опрени върху една или друга традиция, вървят в сложна успоредица. В тая сложност и многосъставност се очертават и някои ясно видими извивки.

1. В епическите видове настъпва структурно и жанрово разтваряне към нехудожествени речеви типове. Единият връх на процеса е през 30-те години, другият ­ през 60-те и 70-те. По същество разликите между тях са големи, още по-големи са разликите им с литературата от ХIХ в., но въпреки това те може да се разглеждат като историко-цикличен аналог.

2. Промените в смислообразуващия механизъм и структурата на лириката се движат в две главни посоки.

а) Към смислова монолитност на съставките. От други стилове, преди всичко разговорния и публицистично-политическия, в лириката нахлуват утвърдени изрази, клишета и цитати. (Клишетата на символизма идват главно от неговото самоповтаряне.) По новому влизат в действие и реторическите похвати ­ още по-здраво подчинени на боравещия с тях лирически контекст за пораждане на нереторически художествени значения. Речевите и композиционните блокове са главният участник в смислообразуващия механизъм. С тях се изчерпва и съдържанието на част от това творчество. В друга част обаче (както е например у Вапцаров) между блоковете се пораждат дълбинни противоречиви значения. Една от многото разлики на този тип лирическа поетика с компактната поетика от ХIХ в. е нейната вторична простота, маркиран и активен отказ от редица утвърдени дотогава белези на литературно обособяване.

б) Втората посока е в много отношения обратна на първата. Развива се главно от 60-те години насам. Микросъставките са силно обособени помежду си, с малко вероятностна, “трудна” смислова връзка между тях. Невъзможността да се постигне връзка също участва в смислообразуващия механизъм на тази лирика.

Смислово широко отворен (в крайните си точки до откровена смътност), този тип лирика е отворен и композиционно, особено що се отнася до завършека на творбата. Началото на лирическата творба е по принцип по-рязко въвеждащо, отколкото в епоса. По-рязко е и “излизането” от творбата ­ с едно важно отклонение. Значителен дял лирически творби имат двоен завършек: в дадена точка творбата прекъсва развитието си (“първи завършек”) и като завършващ отрязък повтаря по някакъв начин част от началото си. (Едно специфично за лириката явление, което заема представително място в нейната родова система.)  Това начално-финално повторение може да бъде дословно (напр. “Песента на синчеца” от Вазов), вариационно (напр. “Арменци” от Яворов), събирателно (напр. “Хаджи Димитър” от Ботев), противопоставно (напр. “Завод” от Вапцаров). В развитието на лириката от ХIХ в. до наши дни ролята на начално-финалното повторение очевидно и закономерно спада.

VI. Литературата и жанровете

Жанрове съществуват както във, така и извън художествената литература. В последно време популярен става възгледът, че връзката от нехудожествените към художествените жанрове е трансформационна ­ примерно, че писмото се трансформира в епистоларен роман и лирическо “писмо”, религиозната молитва ­ в лирическа “молитва” и пр. По-приемлив изглежда друг възглед: че художествената литература борави с нехудожествените жанрове, че ги поставя в подчинено положение, като ги приема в себе си на принципа на позоваването и като променя част от природата им, извлича вековно наслоените около тях производни значения и моделиращи сили. С една дума, не трансформация, а манипулация.

Връзката между художествени и нехудожествени жанрове върви в две посоки: от нехудожествените към художествените и обратно. През XIX в. това ясно докзват много мемоари, биографии, автобиографии, пътеписи, създадени в трудноразграничима близост до художествеността. Ето защо разграничаването на жанровите проблеми на (А) извънлитературни и (Б) вътрешнолитературни може да има само изходна работна стойност.

А. Литературата и нейното жанрово обкръжение

Границата между художествени и нехудожествени жанрове е исторически подвижна и синхронно противоречива. При все това в новата българска литература достатъчно ясно се очертават периоди на различни отношения между двете страни.

1. Новата българска литература започва с интензивно взаимодействие между тези страни. В него повече или по-малко участват главните жанрове на тогавашната речева дейност: посланието, проповедта, писмото, мемоарите, биографиите и автобиографиите, пътеписът, тъжачката, житието, молитвата. С религиозните жанрове се борави все по-решително и още преди Освобождението се стига до комично и атеистично травестиране на молитвата. Тематиката и повествователната нагласа на житието присъстват в жалостно-страховитите истории за “нещастните”, “сиротите” и “изгубените”, разказвани в първите повести.

Нехудожествените жанрове боравят един с друг и помежду си. По онова време писмото е имало социална и речева роля, значително по-голяма, отколкото в следващия век, и не е странно, че жанровият му модел е бил така широко използван в публицистиката. Това вероятно е улеснило проникването му в литературата. Там най-силна е неговата изява в лириката ­ нещо напълно закономерно за конкретно адресираната лирическа диалогичност на епохата. По-слаба е в епоса, където макар и писмото да влиза във важни сюжетни възли, до епистоларна жанрова линия не се стига. До Яворов включително кореспонденцията на твореца, “отворена” и “затворена”, участва в литературния живот по-дейно, отколкото в следващите десетилетия. Започнало отвисоко, по низходяща крива се движи използването на писмото като жанров модел в литературната критика.

Както изглежда, литературното мислене на XIX в. е правило по-малко разлика между художествени и нехудожествени жанрове (за които е разполагало с доста богата терминологична номенклатура), отколкото между нехудожествените жанрове и другите нехудожествени речеви типове. До началото на ХХ в. литературното мислене и творческата практика не правят твърде строга граница между “очерк” и “разказ” ­ признак за обособителните процеси между епическите и нехудожествените жанрове. Във втората половина на XIX в. фикционалността постепенно и противоречиво се налага като различителен белег на литературата. С противоречията си процесът поражда произведения с фактическо-осведомителна доминанта (мемоари, пътеписи и пр.), в които има висока условност и редица прояви на епическа повествователна нагласа.

2. В началните десетилетия на ХХ в. литературата увеличава независимостта си спрямо нехудожествените жанрове. До тях тя прибягва по-рядко, а когато го прави, подчинява още по-силно изходния жанров модел. (Срв. например молитвата у Петко Славейков, Ботев, Вазов, Михайловски ­ и у Яворов, Дебелянов, Лилиев.) От друга страна, усилва се връзката с някои “по-екзотични” жанрове, например легендата.

3. През 20-те и 30-те години на ХХ в. настъпва ново сближаване между литературата и нехудожествените жанрове. Нови са и някои от използваните жанрове ­ репортаж, политическа агитка, есе. Показателен фактор за “отварянето” на литературата е навлизането на повествователния сказ ­ боравенето с типа просторечиво разказване в речта на повествователя. По-малко показателна, но не и за омаловажаване е появата на научнофантастичната литература у нас. Не само новите обществени и научни условия, не само външни литературни влияния допринасят за това ­ нашата научнофантастична литература се появява в благоприятен за нея момент от българския литературен процес. (Според едно гледище научнофантастичната литература у нас е започнала с диаболизма от 20-те и 30-те години. Това може да бъде вярно само доколкото продължението може да бъде диаметрално противоположно на началото.)

Б. Жанровете вътре в литературата

Жанровете в литературата действат върху две свързани, но различни до противоположност равнища. Едното е в самите творби, другото е в представите и знанията за тях, в литературното мислене на епохата. Жанровите представи и понятия ­ винаги непълни, противоречиви и недоизяснени ­ се намират в напрежение с художествените дадености, което е един от стимулите на литературния процес.

1. В българската жанрова ситуация през XIX в. има нещо своеобразно, но леснообяснимо: сравнително богато и строго деление в лириката и обратното в епоса. По-късната поява на епоса и по-бавното му обособяване, богатото жанрово разчленяване и жанрова терминология на лириката от предходните векове стоят в основата на тази особеност.

Лирическото творчество сравнително ясно и строго следва моделите на поне десетина жанрови вида. Успоредно с това жанровата принадлежност на творбата редовно се оповестява в заглавието, подзаглавието или в някакъв друг паратекст ­ практика, която контрастно рязко ще бъде ограничена в следващия период. Най-вероятните нейни функции:

а) В процеса на утвърждаване на литературата съпътстващите жанрови определения са очертавали търсената литературна мяра и успеха на нейното постигане, а на тогавашния читател са давали ключ (“код”) и предварителна нагласа за това, което му предстои да прочете.

б) Съпътстващите жанрови определения са придавали на творбите литературна престижност заедно с изградените през вековете ореолни значения на съответния жанр.

Между жанровото определение и конкретната творба винаги съществува противоречието между общото и частното. В хода на XIX в. това противоречие се използва все по-активно за увеличаване на многозначността на творбата, за постигане на вторична и конфликтна литературност и пр. Появяват се творби, чиито жанрови заглавия не могат да действат с терминологичната си стойност, а с някоя от конотациите си (“Елегия” от Ботев, “Епопея на забравените” от Вазов, “Поема на злото” от Михайловски).

Зачестява появата на жанрови названия и вътре в творбите ­ “песен”, “поема”, “сонет”, “повест”, “ода”, “роман” ­ верен признак за увеличаване на литературността. В художествен контекст вторичните им значения се усилват и водят до раздвояването им между език и метаезик. В българския литературен процес особено характерно и показателно е движението на названието “песен”. (Заслужава изследователско внимание и употребата на литературни термини като “рима”, “стих” в речта на лирическия говорител през XIX и ХХ в.)

В епоса на XIX в. намираме решително по-беден жанров регистър и по-смътни представи за границите между жанровете. С тогавашните си значения “повест” не влиза в корелация с “роман” и “разказ”. “Разказ” също променя значенията си, като особено упорити се оказват творческите и концептуалните му връзки с “очерк”.

Названието “поезия” дълго време се отнася единствено за произведения в стихова реч. Движението му към полето на творби в прозаическа реч през ХХ в. отразява по-строгото обособяване на епоса от нехудожествените жанрове и художествено ценностното му изравняване с лириката.

Книгата, печатна и ръкописна, започва като наджанрово образувание с много разнороден пълнеж (заглавието на една от първите книги на Петко Славейков, “Смесна китка”, е символично за времето си).   Движението на книгата към единност е част от обособяването на жанровете и на литературата.

2. В началните десетилетия на ХХ в. настъпват промени, които всъщност изграждат нова жанрова система, това ще рече, че отделните жанрове са се променили наред с другото и от определеността, придавана им от новата система. (Например разказът, поемата се променят не само вътре в себе си, те са нещо ново и различно, защото са част от нова жанрова система.)

В жанрово отношение лирика и епос тръгват в противоположни посоки.

Предишното жанрово деление в лириката  започва да се разпада. Лирическите творби все по-рядко следват жанров модел, съпътстващи текстове с жанрови определения все по-рядко се появяват, литературната критика все по-рядко се позовава на жанра в наблюденията и оценките си. Разширява полето си почти до пълен обхват лирическият “жанр”, който от концептуално безсилие наричаме “стихотворение” или “обикновено стихотворение” и който в разрез с най-простите изисквания на историзма нареждаме до одата, елегията, сонета и пр. Трудно е да се каже дали се е образувала нова, все още неосъзната и ненаименувана жанрова система в лириката, но няма спор, че предишната е претърпяла трус из основи. Този процес  е част от разгръщането на многогласието (почти във всеки възможен смисъл) на българската лирика. (Гледището на Бахтин, че лириката е едногласна, е исторически и теоретически неудържимо; впрочем някои от най-ревностните му поддръжници вече правят уговорката, че то не бива да се отнася до “модерната” лирика.) Процесът не е изолирано български. Малко по-рано или едновременно по този път минават и другите европейски литератури.

Обратно на лириката епосът обогатява жанровия си регистър ­  както в творческата си практика, така и в литературното мислене (навлизат идилия, новела, исторически роман, легенда, интересните междужанрови образувания като стихотворение в проза, импресия). В процеса на обогатяването преобладава стремежът, творчески и концептуален, жанровите граници да се очертаят по-ясно, жанровата система да се наложи по-устойчиво. В единство с това критиката за епически творби усилва вниманието си върху съотношението между жанрови принципи и разглежданата творба.

3. Процесът на преобладаващо (и само относително) консолидиране на епическата жанрова система достига върха си и тръгва в обратната посока. Отминава времето на “класическия” разказ, а след това и на “класическия” роман. Прояви на противодействие се наблюдават още от 30-те години насам, а от 60-те може да се говори за активно преобръщане на предходната жанрова система. По поетия вече път продължава и лириката. Жанровите размествания са свързани и със значителните промени в природата на епическото и лирическото. Най-новата литература черпи не малко сили от кръстосването и разместването на предишните жанрови граници. В литературното мислене това много ясно се отразява в преобладаващо отрицателните категории, с които се мисли новият литературен етап: деепизация, антилирика, отказ от фабула, разрушаване на сюжета, дегероизация, антиразказ и пр., и пр. Толкова силна и осъзната литературна вторичност е нещо ново в българския художествен процес. А че е и нещо исторически ограничено е така ясно, както че и не може да има литература без жанрово деление.

VII. Литературният процес ­ скорост, ход, познаваемост

1. Скоростомер за литературния процес няма, така че за ускорено развитие на литературата през XIX в. не може да се говори поне в полето на литературната наука.

2. През XIX в. българската литература не минава през класицизъм, сантиментализъм и романтизъм нито ускорено, нито с нормална скорост ­ през тях тя изобщо не минава. Приликите на някои групи творби с едно или друго направление не означават, че то е действало и се е осъществило като разностранната идейно-художествена категория, каквото е направлението.

3. По силата на общите закони и българският литературен процес е съчетание от устойчивост, оразличаване и противопоставяне във времето. В процеса трите посоки променят степента на относителната си сила, а в литературното мислене по правило предпочитание се отдава на устойчивата приемственост за сметка на оразличаването и противопоставянето.

Как се движи литературният процес ­ взривно или с еволюционни натрупвания? В тази алтернатива (а тя днес предизвиква много спорове) има може би нещо объркано. Изследването на който и да е процес, включително и литературния, е виждане върху неговите резултати, получени от едни или други негови отрязъци, но никога не може да бъде максимално атомарен. Ето защо философската и художествената диалектика навеждат на следното решение. В процеса се обособяват творчески реално чрез произведенията и концептуално в литературното мислене отделни художествени системи. Всяка система се носи от група творби. И най-преданата на системата си творба е в някакво оразличаване и противоречие с нея. Друга група творби последователно натрупва различия и противоречия вътре в системата, без тя да губи своя облик и тъждественост със себе си. Трета група творби, най-често опрени върху тази “вътрешна” подготовка, започват да градят система, която се възприема като нова и влиза в рязко противодействие с някоя от предишните. Неизбежната условност на това разпределение и решение може да се оправдае с факта, че такова е и общественото съзнание за природата и развитието на литературата. От трите групи и етапа най-трудно наблюдаем (и изследователски най-занемарен) е вторият.

4. Словосъчетанието “литературен процес” буди подозрения с неяснотата на съставящите го понятия и още повече с тяхната съчетаемост. Мисля обаче, че то все още не е за изхвърляне, особено ако направим няколко уговорки.

а) Отказваме на литературния процес каквато и да било хегелианска целенасоченост ­ примерно, че литературата се движи към своето усъвършенстване или, обратното, към своето изчерпване и погибел.

б) Литературния процес търсим не само в протяжността на времето (диахронията), но и в напречния разрез (синхронията), без при това да вярваме, че между двете сечения можем да прокараме прецизно определима разделителна линия.

в) Литературния процес търсим не само в различията и промените, но и в еднаквостите и устойчивостите.

г) За силите, движещи литературния процес. След повсеместното им търсене вън от литературата (в климатичните условия, културната среда, икономическата “база”, волята на силните творчески личности и къде ли още не) и редките опити да бъдат търсени вътре в литературата (примерно в изхабяването на похватите и заместването им с нови) можем да вдигнем ръце от този въпрос (а с него и дихотомията “външно-вътрешно” в литературата, между другото и защото:

д) Трябва да откажем на литературата способността да бъде иманентен носител на процес. Процес като процес в литературата няма. Литературата е отворено и подвижно множество от произведения, между които намираме връзки от различно естество, но не и субстанция и атрибути на процес.

е) Литературното в словосъчетанието “литературен процес” идва не толкова от произведенията, колкото от литературното мислене, от идеите на хората, които създават, възприемат, мислят и говорят за литературата. Наивно е да се мисли, че литературното мислене е само индуктивно породено от литературата или че литературата е само дедуктивен резултат от литературното мислене. Както много други, и категорията “процес” дойде в съчетанието “литературен процес” от другаде. В европейската цивилизация тя се появява сравнително късно и не е изненада, че във вековете между Платон и Джамбатиста Вико на европейците през ум не им е минавало да търсят в литературата историзъм, камо ли процес.

Приемем ли тези уговорки, по-лесно ще стигнем до заключителните изводи. Да изследваме литературен процес ще рече да подходим към някакъв текстов обем (примерно българската литература през ХIХ и ХХ век) с категорията “процес” и повече или по-малко на основата на текстовите дадености да изградим “процесуален” образ на литературата и в най-добрия случай да породим в нея нови значения. Литературният процес е колкото обект на изследване, толкова и инструмент за моделиране и смислопораждане. В него за пореден път се събират двете главни съставки на литературоведската дейност: текстов анализ на произведения и изграждане на концептуални построения и значения в литературата.