Те са много ­ огледалата, в които литературата се оглежда кога достолепно възнесена, кога карикатурно принизена, в които изгражда, утвърждава и разгражда собствения си образ. За едно от тях интелигентно и ясно разказва настоящата книга*.

Не от вчера се знае, че литературният герой, докато действа или бездейства, докато се влюбва и разлюбва, извършва престъпления и търпи наказания, може да стори и още нещо: да посегне към книга и да я прочете. Книгата може да бъде по философия, ботаника, астрономия ­ това също е значимо ­ но особено значими и още по-странни са случаите, когато чете литературно произведение, когато, казано като прост пример, герой на роман чете други романи.

Не от вчера се използва тая възможност. Двама от най-знаменитите литературни герои са и читатели. Обявени за остро контрастни помежду си (например от Тургенев или Георг Брандес), те много се различават и в отношението си към четенето и прочетеното. На въпроса “Какво четете, принце?” единият от тях, датският принц, отегчено и скептично отговаря: “Думи, думи, думи.” За другия, ламаншкия хидалго, четивото не е само думи или изобщо не е думи, а жив живот, който той поглъща с доверие и под чието въздействие се отмества умствено и тръгва по света да възстановява славата на странстващото рицарство.

След като възсяда Росинанта, на дон Кихот вече не му остава време да чете любимите си романи. Но то не му е и нужно, защото сега той с думите и делата си се води по тях или, казано филологически, с думите и делата си цитира прочетеното.

И все пак във втория том му се налага да разлисти (точно така е казано) роман и той не е за друго, а за него самия, за дон Кихот. Стигнало се е до най-чудатия, но и най-естествения случай в отношението четящ литературен герой и литературата. Ето в какво е работата.

Докато Сервантес е пишел втората част на романа си, един неканен съавтор, скрит зад псевдонима Авелянеда, го изпреварва и издава свое продължение на първата и много успешна Сервантесова част (от януари до юли 1605 г. тя “претърпява” пет издания). Това съавторство, оценявано абстрактно като връх на писателска непочтеност и разбирано здравомислещо като напълно естествен плод на литературните механизми, особено тогавашните, е породило един от най-интересните обекти за литературоведско съзерцание, не по-малко интересен от целия роман на Сервантес ­ дон Кихот чете “Дон Кихот”. Случаят е сложен, направо объркан и много поучителен за всички, които се интересуват от въпроса за четящия герой в литературата и още повече от въпроса за отношението между произведение и произведение, литературна и нелитературна условност.

Двете продължения на първата част на Сервантес се оглеждат много конфликтно помежду си, при което Сервантесовата, използвайки правото на отговор, поставя другата, Авелянедовата, в положение на съчинена и лъжлива. Прекрасно, но що е тогава романът на Сервантес? Себе си той многократно и настойчиво определя като правдива и точно разказана история ­ колкото и странна да изглежда тя.     Говори се, че Сервантес бил огорчен от нелоялния си конкурент, който покрай другото навредил и на материалното му положение, т.е. на сиромашията му. Като писател обаче Сервантес би трябвало да е много доволен от станалото ­ отваря му се още една посока за воюване, нещо благословено за литературата, и му се дава възможност да представи романа си като истинска и правдива история за похожденията на дон Кихот, което пък е добре дошло за повествователната стратегия на романа му.     Литературата бяга от себе си и една от вратите за бягството е четящият литературен герой ­ това ще бъде една от точките в настоящата статия. А начинът, по който го върши романът на Сервантес, е поразително прост и чудат.

Противоречията и прехвърлянето на огледалните образи не свършва дотук. Дон Кихот, разказва Сервантесовото повествование, е намислил да отиде в Севиля, но когато прочита в лъжливата книга, че вече е бил в Севиля, хваща пътя към Барселона. И това добре, на война като на война, но романът на Сервантес както се кълне в правдивостта на “нашата прелюбопитна история”, така и многократно отбелязва, че не е оригинално произведение, а е превод от арабския оригинал на Сид Ахмед бен Инхели.   Литературата продължава да се плъзга от произведение към произведение, утвърждавайки и разклащайки своите опори. Но ако романът “Дон Кихот” обявява себе си за превод, идва въпросът как може Рицарят на печалния образ да промени решението си под влияние на една, както е казано, току-що излязла книга за него? Ето какъв въпрос може да възникне в главата на литературоведа, което за сетен път показва що за читател е той. За разлика от нормалния читател той чете дистанцирано, от “остранена” гледна точка и с очакване, че литературата ще се съпротивлява на себе си, което се потвърждава на всяка крачка и особено в случаите, в които литературен герой чете литературни произведения.

И ако чете, възможно е произведението да отвори дума за неговата лична библиотека ­ има ли я, няма ли я и ако я има, колко и какви книги се намират в нея. Темата за личната библиотека не е от най-редките в литературата и е много характерна за някои автори, “най-библиотечният” между които е, доколкото смея да съдя, Анатол Франс (по-библиотечен, мисля, и от писателя, който беше директор на аржентинската национална библиотека). Личната библиотека е реална и възможна съставка на темата за четящия литературен герой ­ и е редно да бъде търсена в нея.

Лична библиотека има и ламаншкият хидалго и нейната съдба показва как литературата може, като се оглежда в себе си, да се самоутвърждава и самоотрича ­ в случая самоизхвърля. Западналият хидалго има домашна библиотека и броят на книгите в нея показва къде е отишла голямата част от малкото му състояние.

В тая негова светая светих влизат двамата му приятели и доброжелатели, бръснарят и свещеникът, които са наздраво убедени, че добрият и мъдър някога хидалго се е умопобъркал от четенето на тези “зловредни книги”, от “тази богонеугодна ерес” рицарските романи, и че трябва да освободят приятеля си и света от тях. Двамата новооглашени цензори започват да прехвърлят книга подир книга, заглавие подир заглавие и с кратки присъди почти всички хвръкват през прозореца към двора, на кладата. Един роман, Сервантесовият, разказва как и с каква убеденост са били унищожени други романи. Нищо по-обикновено в литературата от това. Всяко литературно произведение, гласно или негласно, изхвърля през прозореца други произведения ­ само гдето в романа на Сервантес това действие се извършва и в буквалния смисъл на думата.

Така изхвърлените произведения може да продължат своя обществен живот било чрез собствените си качества, било чрез и във произведението, което ги е изхвърлило. Една бомбастична фраза твърди: “Романът на Сервантес уби рицарските романи”. По-трезво и по-нископарно може да се каже: чрез своя герой-читател романът на Сервантес стъпва върху рицарските романи, приема с уважение много от добродетелите на рицарството и откровено ползва повествователната схема “героят в странстване и изпитание” и като им се подиграва, изгражда своите нови значения. А казано съвсем просто: “Дон Кихот” продължава да се чете по света и като се изключат професорите по средновековна европейска литература, той е главен, а за мнозина и единствен източник на знание, че някога в Западна Европа (ех, защо не и в Източна) е имало рицарство и че са се писали рицарски романи, за чието съдържание и стил, най-известни герои и най-видни автори произведението на Сервантес предлага доста ясна представа. Убитите, както казват, рицарски романи продължават да живеят върху страниците на своя убиец ­ нищо че с обратен знак. “Дон Кихот” и в тази точка е много прегледен пример за един от основните и вечни механизми на литературния процес, за способността на литературата да се самопоражда, като се самоотрича.

Докато прехвърлят книга след книга, бръснарят и свещеникът попадат на романа “Галатея” от... Сервантес. Оказва се, че многоученият свещеник познава лично автора и злощастната му съдба. Доволен е донякъде от “Галатея”, но “замисълът е останал незавършен”, така че докато не излезе обещаната втора част, резолира свещеникът (а Сервантес така и не я написва), романът може да изчака окончателното решаване на съдбата си ­ и не излита през прозореца. Когато произведение на един автор е свързано някак с друго негово произведение, наричаме връзката палинодия. Палинодия е и появата на предишен Сервантесов роман в следващия ­ и то дръзко откровена като никъде другаде. Литературата продължава да търси огледалата си.

Когато застава пред вятърните мелници, бившият читател и настоящ рицар вярва повече не на очите и разума си, а на четивото си. Когато нахлупва на главата си бръснарския тас, обявява го за шлема на Мамбрин, за който би могъл да научи от поемите на Боярдо и Ариосто (литературната основа на “Дон Кихот” е много по-широка от рицарския роман). Но преди да стори всичко това дон Алонсо Кихана под влияние на своето четиво се е  преобразил в дон Кихот и от литературата е тръгнал към действие, а в това действие ­ примерно нападението на вятърните мелници ­ още един път излизат наяве разликите между литература и действителност,  “илюзия и реалност”. Видимо частният случай “литературен герой чете литературни произведения” се оказва пресечна точка на много връзки и отношения: произведения спрямо произведения, литературата спрямо себе си, читател и литература, слово и дело, фикция и достоверност, литература и реалност. За някои от тези връзки ще бъде и думата оттук нататък.

Литературното произведение “Дон Кихот” разказва какво може да се случи на човек, ако чете литературни произведения ­ литературата се самоотдръпва от себе си със смях и тъга, бележейки и прекрачването между четене и действие (или ако приемем, и с право, че и четенето е действие, да кажем между слово и действие).

охватът “литературен герой чете литературни произведения и се влияе от тях в действията си” е използван и преди “Дон Кихот”, и след него. След него, по-точно малко след него, седемнадесет години след появата на първата част на “Дон Кихот” и седем след появата на втората в 1622 г. във Франция вижда бял свят романът “Чудатият овчар” от Шарл Сорел. Напомням за него, първо, като допълнение към случая “Дон Кихот” и второ, защото френското произведение използва може би за първи път в историята думата “анти” по адрес на други литературни произведения. Точно триста години преди смъртта на Марсел Пруст...

В “Чудатият овчар” също се разказва какво може да препати човек, ако чете романи ­ в случая не рицарски, а модните тогава прециозно-пасторални романи от рода на “Астрея” от Д’Юрфе. Героят, млад мъж, син на парижки платнар, захвърля ножиците и аршина на баща си, поантичва името си Луис на Лусис, излиза в околностите на Париж и заживява като пасторален овчар според правилата, които е назубрил от любимите си романи. И всичко това за голямо удоволствие на парижките майтапчии.

Към заглавието “Чудатият овчар” е прибавена думата “антироман”. Триста години по-късно тя отново се появява, вече като жанр или исторически тип на романа (срв. с френското понятие “нов роман”). “Анти” бе свързана най-напред и най-силно с романа. Обяснимо ­ романът е най-разлатият, или “най-протеичният” литературен жанр, което според едни е неговата беда (“романът е незаконороденото дете на литературата”), а според други, на първо място Бахтин, опора на неговата многовековна досегашна и бъдеща устойчивост. “Анти” бе прикачена, без съответстващия успех, и към “лирика” и “драма”, а след това и към “литературата”. Тъй де, ако ще е, да е.

Реторическото въздействие на това “анти” е силно и примамливо ­ то носи копнежа по новото, по противопоставяне и отрицание в литературата. Добре, но нека не забравяме,че в нея действа и принципно равностойният копнеж по приемственост, повторителност, устойчивост. И още: че четящият човек в литературата е една от кръстосните точки на тези противоположни енергии.

В същото време зад реторическата пелена ясно прозира смисълът на “антироман”, “антилирика” и пр. “Антироманът” на Сорел не е война с романовия жанр изобщо, а само с една негова група.     “Антилириката” от Брехтово и следбрехтово време е просто знак за отрицание на едни типове лирика (примерно дебеляновския) и търсене на други (примерно константинпавловски). А това, че “антироманът” на Сорел си е пак роман, с много от жанровите белези на тогавашните и сегашните романи, трябва да мине в сметката на парадоксалността на литературата ­ най-парадоксалното творение на човешкия ум и слово.

Дон Алонсо Кихана и парижанинът Луис не само четат романи, но и под влияние на прочетеното минават, както се казва, към дело. Единият с копие и щит тръгва да въздава справедливост, другият с овчарско рухо и гега отива да пасе овци. От тия случаи можем да изведем много литературоведски проблеми ­ например противоречието между слово и дело или това, че действието на рицаря и овчаря е описано отново в литературни произведения.

Положението на езика и речевата дейност е противоречиво. От една страна им викат “Осанна! Прославен да е божественият, богатият, могъщият език! В начале бе слово!”, а от другата “Разпни го!” с всякакви възможни укори и оплаквания спрямо езика. Положението се изостря, когато езикът, метонимизиран до “буква”, се съчетае с “дух” (според апостол Павел буквата убива, духът оживотворява) и става направо конфликтно в съчетанието на “дела и думи”. Много идеологии, морални катехизиси и фразеологии отдават предпочитание на делата пред “празните приказки”. (Една такава фразеология замалко да вдигне лозунга “Дела, дела и пак думи”.)

В ценностното напрежение между слово и дело литературата е най-потърпевшата. Много печели тя покрай възславата и преклонението пред словото и много губи тя, относително най-свободният и прагматично най-малко ангажираният словесен тип, укорявана открай време, че е безцелна, съзерцателна, отклоняваща от делото, създавана от хора не за в работа и предназначена за също такива хора. В литературата може да има много призивност и много перформативност, но и за най-запалените є поклонници е ясно, че тя е условна. Казано малко по балкански, дума дупка не прави.

Вътре в себе си литературата изразява раздвоеността си между самовъзвеличаване и самоунищожение, между готовността да си издига паметници (“Exegi monumentum” на Хораций или Пушкин) и да ги събаря. Все така откровено изразява тя раздвоеността си между приютяването в лоното на езика и бунта срещу езика и срещу неговата ограничителност. Част от бунта е и търсенето на преход между слово и дело. И появяват се произведения, в които героят чете литературни произведения и под влияние на прочетеното променя дотогавашното си битие и предприема някакви действия. Това е, да го наречем, акционният читател в литературата, за разлика от читателя, чието четене има други смислови стойности. Промяната и действията може да бъдат оценени от произведението като положителни (както е в някои от романите на Гьоте), двусмислено (“Дон Кихот”) или направо издевателски (Сорел, “Чудатият овчар”). И тук става очакваното чудо ­ един безспорен роман обявява себе си за антироман, една част от литературата се обявява против друга. Опитът є да излезе извън себе си се връща с обратен знак пак в нея. За удоволствие на читателите си, пък дори и на литературоведите, литературата постоянно бяга от своята самоличност.

И ако разрешите, една малка или голяма уговорка: всичко казано дотук или оттук нататък не твърди “така е”, а само “така може да се осмисли, така може да се конструира мисловно”.

Връзката слово ­ читател ­ дело води отдалеч към знаковата стойност на литературното произведение и към въпроса дали тя се затваря вътре в произведението (според наивитета на Брукс, Уорън, Тейт и другите американски новокритици), дали остава в границите на езика или отива някъде другаде. В началото на връзката стоят двамата дълбоко разнородни близнаци: четящият литературен герой и четящият реален човек. Моделът “прочел” ­ повлиял се ­ “действал” не е собственост на литературата, акционен читател може да бъде и реалният. След класическия случай с диалога “Федон, или за душата” образцов, макар и печален пример в ново време са зачестилите самоубийства на млади хора след излизането на “Страданията на младия Вертер” от Гьоте (1774). В увеличаването на самоубийствата може да няма нищо литературно, както това доказаха осиромашелите българи двеста и двадесет години по-късно. Работата обаче е в това, че някои от тогавашните самоубийци се застрелват над книгата на Гьоте или оставят след себе си следа, която води към същата книга. А не липсват и по-бодри примери. Малко след тежкия Лайпцигски процес Георги Димитров, вече в Русия, пише предговор към романа на Чернишевски “Какво да се прави” и разказва в него, че на млади години е бил поразен от Рахметов и се опитвал да му подражава във всичко (с изключение на дъските с набитите гвоздеи). През ХХ век акционното въздействие на литературата, поне на “високата” видимо падна. “Кой пише сега романи като “Младият Вертер!” ­ въздъхват носталгично мнозина немлади хора и добавят: “Пък и днешната младеж...”. Работата очевидно не е в това. Променило се е нещо много дълбоко в съдържанието на литературата и в отношението към нея, а един от измерителите на промяната е читателят във и на литературата.

Обвързването между читател и герой рецептивистите наричат “идентификация”, а един от тях, Ханс Роберт Яус различава пет вида идентификация. Думата безпокои със своята пресиленост и неяснота, но неясно в съчиненията на рецептивистите остана и ключово понятие “читател” с неговия всеизвестен “хоризонт на очакването”. Въпреки неяснотите си рецептивисткият “читател” събира около себе си много литературоведски идеи и съчинения. Някои ще кажат “въпреки това”, но други, врели и кипели в кухнята на литературоведското мислене, ще възразят: “тъкмо благодарение на това”.

Анализът на връзките и разликите между читателя във и извън литературата може да каже твърде много за литературата и за нейния социален живот. Във въпроса за четящия човек в литературата пък литературознанието може да види евристично още един път собствените си проблеми и, което е почти все едно, собственото си разделение. Чрез тоя въпрос става още по-прегледно, че днешното литературознание продължава да се дели поне на два подхода. Единият ще наречем миметичен, а другия вътрешнолитературен.

Миметичният подход се интересува какви значения се пораждат във връзката между литературното произведение и езика, а чрез езика с така наречената действителност. (Някои от представителите на този подход я карат направо през просото, т.е. прескачат езика и свързват произведението направо с действителността.) Вторият, вътрешнолитературният подход, се интересува какво става вътре в произведението и още повече между произведенията, примерно между “Евгений Онегин” и безбройните, пряко цитирани или алюзивно намекнати в него други произведения, между “Евгений Онегин” и различните литературни модели, цитирани в него ­ класицизъм, сантиментализъм, романтизъм. Двата подхода имат равносилни опори в литературата и разбиранията за нея, което явно не пречи първият подход да се смята днес за остарял и наивен, а вторият за съвременен и мъдър. Можем да ги противопоставяме, можем да ги обявяваме за несъвместими ­ въпрос на литературна политика ­ но извън политиката остава спокойният извод, че и двата са недостатъчни, и че тази недостатъчност няма да преодолее и съвременният реконструктивизъм. Можем най-сетне да ги мислим като два самостоятелни входа към литературата без да се главоболим кой е по-правият ­ и това сега ми изглежда най-привлекателното.

За миметичния подход е важно, че в литературата се описват човеци и че те приличат по нещо на реалните. И тъй като човекът в литературата е постигнат текстово, в речева последователност и постъпателност, естествено се стига до строителната метафора “изграждане на характера”. Строителните съставки може да бъдат много и различни, между тях и четенето и четивото на героя. Четенето и четивото миметичният подход подчинява  на “изграждането на характера” или, да ми е простен плеоназмът, на характеризирането на характера. За него четивото на Татяна Ларина (“Она любила Ричардсона” и чете сантименталните му многотомия) или на госпожа Бовари (а тя чете тогавашните френски романи, представяни като не особено умни) е съставка на тяхната характеристика. Ако литературен герой се интересува какво и как чете друг литературен герой, ако същата Татяна разгръща книгите, четени от Онегин и следи по подчертаванията кои места са му направили впечатление, това за миметичния подход е част от взаимната характеристика на героите.

Темата за четящия и нечетящия герой може да се използва и в това, което миметичният подход нарича развитие на характера. Тая възможност е използвал и най-направеният, най-интелигентно направеният български роман.

Още в първата среща и в първия разговор между главните му герои става дума кой какво чете ­ или не чете:

“Той постави книгата в джоба си и взе един грозд.

­ Каква е тази книга? ­ попита тя жадно.

­ Една немска книга върху тютюните.

­ Отегчително... Как можеш да четеш такива книги?

­ А какво би трябвало да чета?

­ Романи!..

­ Не, аз не чета никога романи ­ каза той.”

Борис Морев не чете романи, а що за романи чете Ирина? “Ирина взе от етажерката “Палми край тропическото море” и чете до късно.” И тук се случва нещо, което Яус с по-голямо право от обикновеното би могъл да нарече “идентификация”: “Въображението  започна да скита из чудни задморски страни. Тя не забеляза как лицето на нейния “тип” доби неусетно пълна прилика с чертите на втория син на Редингота.” По това време Ирина тъкмо завършва гимназия, а Борис се ползва от правата на безработен интелигент.

Не след дълго време Борис Морев става един от най-богатите и могъщи хора в България. И вече не чете, дори и книги върху тютюните. Ирина завършва медицина и заживява с Борис като негова, в началото, официална полудържанка, но не се отдава на празно dolce far niente ­ възможност, за каквато този наситен с добре балансирани двойки роман напомня чрез Зара. Младата амбициозна и трудолюбива лекарка продължава да чете ­ е, този път не “хавайски” романи, а нещо друго: “Ирина прекара тихия следобед в четене на немски и френски списания, които беше донесла от София. Тя още не беше загубила способността си да чете медицинските списания, дълго, търпеливо, дисциплинирано, без да се разсейва, с усърдие, което будеше почит у мъжете.” Това и така чете Ирина, докато летува на вилата край морския бряг. В приведения пасаж привличат внимание уж незабележителните думи “още не”. В тях Лео Шпитцер, според когото водещият смисъл на един роман може да се открие и в някоя отделна дума, вероятно би видял тънката и недотам тънката направеност на романа “Тютюн”.

Минава време и предписаното “още не” неизбежно се превръща във “вече”. Ирина зарязва професията си и става откровена и пълна държанка, цинична изнудвачка на своя стиснат и дребнав любовник, комуто безочливо изневерява, а после и на тези, с които му е изневерявала. С една дума, става това, което мъжете обикновено си представят, че е красивата и властна държанка. Но и в новото си положение Ирина не спира да чете ­ е, вече не медицински списания, не и екзотични романи, а: “След това Ирина взе хинин, отиде в стаята си и потъна в загадката на някакъв детективски роман. Тия романи бяха станали отдавна единственото четиво, което я увличаше”.

Тук вече и най-недосетливият читател трябва да се досети колко дълбоко е пропаднала Ирина в тресавището, което романът “Тютюн” с откровената си реторика нарича “светът на Никотиана”. Такива неща стават и в “света на литературата”...

И миметичният, и вътрешнолитературният подход обръщат внимание ­ всеки със своите интереси ­ на подбора на четивото. За миметичния подборът е знак за характера на героя, а за вътрешнолитературния ­ знак за приемствените или контрастните връзки в литературата и за произведените от тях значения. Подборът може да бъде имплицитен, но може да бъде и активно изявен по модела “това чете ­ онова не чете”. Например:

В те дни, когда в садах Лицея
я безмятежно расцветал,
читал упорно Апулея,
а Цицерона не читал.
                 (Пушкин, “Евгений Онегин”)

Или в превъзходния превод на Григор Ленков:

Когато в парка на лицея
в безбурна тишина цъфтях,
четях охотно Апулея,
а Цицерона не четях.

Миметичният подход коментира: Това е изповед на герой, който в ученическите си години е бил (или се представя, че е бил) весел, жизнерадостен, повече склонен към лекомислие и любовни приключения, отколкото към занимания с високи материи.

Вътрешнолитературният: Цитираното четиристишие поддържа паметта за две имена в европейската литература, Цицерон и Апулей, а метонимично и за тяхното творчество. Поставени един до друг, “Цицерон” и “Апулей” бележат широкия разкрач между високото и ниското, сериозното и смешното, отмерен в Европа още много преди трактата на Псевдолонгин “За възвишеното” (III в. н.е.). Романът “Евгений Онегин” върви с непрекъснати извивки в границите между високото и ниското, с насмешливо принизяване на високото и с насмешливо опоетизиране на ниското. В това движение на романа са включени обширни полета от европейската и руската литература, при което “цицероновската” линия в руската литература между Ломоносов и Державин е взета на добродушен пародиен подбив. Появила се към края на романа, двойката “Цицерон ­ Апулей” може да действа като емблема за цялото му развитие и като сюжет, и като стил.

Подборът на четивото може да бъде открито посочен, така както открито може да бъде посочено, че подбор изобщо няма, че героят чете каквото му попадне под ръка, всеядно. Всеядно четат Бувар и Пекюше (Флобер), така чете и може би най-странният читател в литературата, слугата на Чичиков Петрушка. Чете каквото му падне заради удоволствието да види как от буквите се образуват думи, чието значение изобщо не го интересува. Странно произведение, “Мъртви души”, странен читател в него.

Пак творчеството на Гогол напомня, че в литературата често се говори за не-читателя, герой, за когото изрично е казано, че не чете. Такива са някои от петербургските чиновници на Гогол и почти всичките му помешчици. (В първата част на “Мъртви души” най-интелигентният от тях, Манилов, от години чете една книга, а панделката в нея стои все на 14 страница.)

Може би си струва трудът тия разновидности да бъдат класифицирани, а значенията им анализирани.

Разбира се, има и много литературни произведения, в които изобщо не се отваря дума дали героите им четат или не четат. Героите може да бъдат селяни от семейството на Гераците, на които и в духа на повестта четенето просто “не им стои”, може да населяват интелектуалските романи на Павел Вежинов.    Досега за нас тази липса беше сляпо място, неосъзнавана липса, сега за нас тя е активно мълчание. Защото след като сме изострили вниманието си към четящия човек в литературата, неизбежно се изостря и вниманието към неговото отсъствие. Нещата и тук, в литературознанието, вървят сдвоени.             Проблематизирането на едно предизвиква проблематизирането и провиждането на друго, което е стояло латентно, като сляпо петно. То пък води до нови виждания върху литературата. С въпроса за четящия литературен герой пред очи можем, макар и крайно условно, да погледнем на неговата липса като на Лотманов “минус-похват”. А приемем ли, че нещо е похват, работата ни е да го изследваме.

Няма да е чудно, ако следващата стъпка на изследването на четящия герой бъде изследване на липсата му ­ но не за да я констатира, а за да види поражда ли тя значения и какви.

Изострили сме били вниманието си към четящия герой в литературата. Как стана това? Стана в кръга на съвременните литературоведски идеи, с напомнянето на които ще се опитаме да преминем по-плавно към другия подход, вътрешнолитературния.

Събуждането или изострянето на вниманието към четящия човек в литературата е малка брънка от дългата верига, чието начало и край е безсмислено да търсим. Ето само пет от непосредствените му съседи:

1. През втората половина на ХХ век се извърши широко концептуално отваряне на литературата в много и различни посоки.

2. Една от главните посоки на отварянето е към читателя, писан вече не само на немски с главна буква и обявен, за сметка на автора, за главен герой на литературата.

3. Друга важна посока на отварянето е вътре в литературата ­ отвори се произведението към другите произведения. Новото разбиране за връзките между произведенията бе подведено под изкованата от Юлия Кръстева дума “междутекстовост” или по-чужбинския є вариант “интертекстуалност”, както предпочитат да казват у нас.

4. Една от главните опори на междутекстовостта се оказа цитатът, цитирането на места (или модели) от едно литературно произведение в друго. Вътрешнолитературната цитатност стана предмет на усилено изследване. В България и в чужбина бе изковано понятието “цитиращият човек в литературата”.

5. Категорията на Бубер ­ Бахтин “диалог” се наложи сред ключовите операционални понятия на съвременното литературознание.

Както се вижда, вълната е колкото силна, толкова и единна и би било странно, ако не увлечеше в себе си и въпроса за читателя в литературата. Говори ли се за Читателя ­ за читателя като пръв предмет на литературната история (Яус), като творец на произведението (Стенли Фиш) или за каквото и да  било още ­ чудно щеше да е, ако литературоведите не обърнат поглед към най-странния, най-условния и многозначителен читател, читателя ­ литературен герой. Наблюдава ли цитирането на литературата от литературата, борави ли с понятието “цитиращ човек”, изследвачът вероятно, не, задължително ще потърси читателската дейност на героя. Щом има homo citans, ще има и homo legens.

Никоя идея не виси сама във въздуха, всяко твърдение значи чрез своята среда. В така очертаната си среда идеята за четящия човек в литературата добива значения преобладаващо вътрешнолитературни и се включва най-пряко в точка втора и трета на горното изброяване: вниманието към него е част от новото концептуално отваряне на произведенията помежду им. То е част, малка, но много проблемна, от съвременните междутекстови процедури, то е един от мостовете, сравнително тесен, но устойчив, които градим между литературните произведения.

Що се отнася до диалогичността, ако приемем условността, че произведенията може да диалогизират помежду си, четенето на литературата от литературата чрез литературния герой е най-пряката и най-опосредствана възможност за диалог между произведенията.

Най-опосредстваната? Да, точно така. Към това може да се добави и още нещо, което едва ли ще прозвучи приятно, но дано поне интересно за радетелите на въпроса за четящия човек в литературата. Според началната метафора той е едно от огледалата, в които литературата оглежда себе си, а по логиката на казаното дотук и оттук нататък огледалото е криво. Смисълът на това твърдение е ясен до самоочевидност и тъкмо поради това за него може да се изпишат стотици неясни литературоведски страници. Само че другаде и от другиго, не тук, в статия, съпътстваща книгата на г-жа Чавдарова.

Вътрешнолитературният подход предпочита да вижда литературата самостоятелна и активна. Така и говори за нея. Чуйте го: “Литературата се оглежда в себе си”, “Литературата се самоизгражда” и прочее от този род. Дори и да сме се споразумели някак относно понятието “литература”, редно ли е да го употребяваме като подлог на изречения в деятелен залог (agens), обектен или възвратен? Кой върши действието, както се питат малките ученици в час по граматика. Редно ли е това ­ ето въпроса, който от няколко месеца насам се обсъжда в Софийския университет и на който, без особена охота, трябва с няколко думи да се спра.

Да се каже “Литературата се оглежда в себе си” е точно толкова редно и нередно, колкото и да се каже:

Огледва ведър лик небото
в море от бисерна роса
              (Пенчо Славейков, “Сън за щастие”)

Литературата не може да бъде субект на действие спрямо самата себе си и кажем ли, че е, просто започваме да говорим с тропа. Тази тропа можем да определим като метонимия (по място, по инструмент), като синекдоха (част от цяло), персонификация, синтактична елипса и прочие според значенията, които разчетем в нея.

Една от силните функции на тропата е скратеността (за нея говорят и в Стара Гърция). Откажем ли се от нея, свалим ли “литературата” от положението й на подлог, очакват ни раздути и отромавели построения от рода на: “Общественото и индивидуалното литературно мислене, събиращо в себе си знания за романа “Дон Кихот” и за литературата преди, около и след него, водено от тези и тези методологически принципи, наблюдава, че...” Вярно, може да се говори и така, но за по-голямата част от литературоведите, особено днешните, точността не е първа задача и главна добродетел на съчиненията им.

И все пак не в словесното удобство, не в скратеността е главният резултат от персонифицирането и “подлогизирането” на литературата. Той е в реторическия удар, в заобиколно хвърления камък в двора, в който виреят всякакви идеи, че литературата се поражда и движи от нещо, стоящо извън нея: я “базата” на Маркс, я абсолютния дух на Хегел, я “расата, средата и момента” на Иполит Тен, я творческата воля на автора...

Реторическият удар върху “другия” е съчетан с хиперболизиране на силата на собственото становище, с абсолютизиране на положението, че в произведението и в литературата стават неща, които не зависят нито от бази, нито от надстройки.

Четенето на литературоведски съчинения е  доста кривогледа работа. Добре е то да става с двойно раздвояване на погледа: веднъж вътре в съчинението, между неговата реторика и семантика, и втори път между него и литературоведското му текстово окръжение, в което въпросното съчинение търси мястото си.

Ако прочетем у Осип Брик (1923 г.): “Нямаше ли Пушкин, друг някой щеше да напише “Евгений Онегин”. Америка е щяла да бъде открита и без Колумб” ­ прочетем ли това, детинщина ще е да почнем да се надхващаме с недоказуемостта на твърдението или да му противопоставяме приказки за индивидуалното своеобразие, за изключителността на гениалната личност. По-точно ще е, ако се възрадваме на неговата дързост, на скока от Пушкин до Колумб (сякаш написването на роман и географското откритие са качествено равноположими неща) ­ т.е. да отдадем дължимото и да възприемем силното от неговата реторика. После, или едновременно с това, да вникнем в неговия косвен смисъл: твърдението на Брик излага иманентисткия възглед на Вьолфлин и Шкловски, според който всичко, което става в литературата, е плод на нейните вътрешни механизми. И го излага, виждаме, според стария принцип “преувеличавай, изненадвай, предизвиквай” ­ в случая детерминистите.

Втората посока на разногледостта е в отношението между литературоведското съчинение и неговата среда или, по-общо, между литературоведската идея и други литературоведски идеи. Съвременното литературознание, без да му е за първи път, е Хобсово, то е “bellum omnium contra omnes” (война на всички против всички). В тази война (не преувеличавам много) литературоведските идеи и школи взаимно ограничават териториите си, взаимно се притискат, взаимно се пораждат, по-често на основата на оразличаването и противопоставянето, взаимно се нахъсват, защото в разправиите помежду си, всички стигат до мисли и думи, до които в идеалната спокойна обстановка едва ли биха стигнали. С една дума, отделната литературоведска идея не бива, пък и не може да се чете отделно, нужна є е полемичната “взаимност” на контекста.

Оказа се, че работата на литературоведските идеи и школи е да се самоанализират ­ в някои случаи да се самокритикуват, в повечето случаи да се самопохвалят ­ да наблюдават другите и да сочат с пръст тяхната непълнота, неадекватност и отживялост. В това благородно дело съвременното литературознание хвърля комай повече сили, отколкото в заниманията със собствения си, божем, предмет ­ литературата. Съвременното металитературознание пък наблюдава, изследва, обяснява цялата тази вавилония и, най-трудното, търси в нея нещо, което Полоний определя с думите “лудост е, но в нея има система”.     Както личи от името му, металитературознанието търси надредното наблюдение. Има ли обаче неутрална опорна точка за него?

Войната е не само на всички против всичко, но и навсякъде. Видяхме, че и на такава видимо тясна площ като четящия литературен герой може да се сблъскаме поне с два враждебни, но за мене равностойни подхода, миметичния и вътрешнолитературния. Интересно достойнство или поне качество на настоящата книга е непротивопоставянето между двата подхода, плавният преход между тях.

Разприте между литературоведските идеи и школи се коренят в много посоки, една от които води към природата на литературата, към нейната противоречива природа. Още в самото начало на статията стана дума, че героят-читател крие в себе си едно от нейните противоречия, което с всичките рискове на съвременната терминология наричаме противоречие между фикционалност и достоверност или илюзия и реалност. Сега, накрая, време е да се върнем на въпроса за втори и последен път.

Противоречието, за което говорим, не е просто противоречие, то е жив парадокс.

За да почувстваме (или да изградим у себе си) силата на парадокса, нека да си послужим с един не съвсем литературен, но затова пък много прегледен пример: театрални зрители гледат как на сцената датският крал и придворните му, между които и племенникът му Хамлет, гледат изпълнение на трагедията “Убийството на Гонзаго”. Това е азбучният пример за така нареченото положение “сцена в сцената” (a stage within a stage). В него обаче се случват и някои не съвсем азбучни неща. Пространството и сцената, на което пътуващите актьори изпълняват “Гонзаго”, отмества семантическото място на сцената, на която се изпълнява “Хамлет”.

И посоката на отместването е към достоверност и реалност и ­ към зрителите в залата. Изпълнението на “Гонзаго” поема ролята на театъра, т.е. на измисленото, направеното, изкуството и с това променя семантическия статус на “Хамлет”, по-точно разколебава го, като набляга върху смисловата двупосочност на театъра, раздвоението между “навътре в сцената” и “навън от сцената”. Пътуващите актьори са назовани “актьори”, Хамлет ги посреща и споделя с тях разбирания за драмата и актьорската игра, в които, показателно изисква правдоподобие и естественост ­ изискване, което трагедиите на Шекспир така малко изпълняват, но което подкрепя придвижването на “елсинорската” сцена към реалната зала. Е добре, когато Хамлет говори на актьорите като на актьори, какво е сам той в очите на зрителите?

Ако приложим съчетанието “сцена в сцената” в нашата област и заговорим за “литература в литературата”, ще видим същото семантическо придвижване. Е, то не е така очебийно като в театъра, но механизмът му е същият. Литературен герой чете литературни произведения и четивото му веднага влиза в положение на литература с множество произтичащи от това значения ­ измисленост, фикционалност, условност, красота, ценност, излишност, вредност ­ с една дума “литература”, а произведението с четящия герой застава в положение твърде двусмислено, но така или иначе дистанцирано от “литературата”.     Ефектът може да бъде открито назован и ценностно набелязан. Чрез четенето на героя литературата може да бъде възвеличена, а може да бъде, поне част от нея, и низвергната. Какво е количественото съотношение между литературното “за” и “против”, не зная, пък и не зная някой да се е заемал с такова безумно изчисление, но по скромния си читателски опит съдя, че случаите на отрицание и противодействие далеч надхвърлят утвърдителните. Във всички случаи обаче има отместване, има дистанциране на литературата от самата себе си ­ доколкото имаме и доколкото нямаме работа със самоосъзнато единен субект.

Проявите на такова дистанциране са разнообразни и засега описвани твърде безредно. Героят-читател може да се прехласва по някои произведения, но според общия смисъл на произведението, в което е описан, може да се окаже, че се е повредил умствено или  се е довманиачил (Сольонний като читател и рецитатор на Лермонтов в “Три сестри” от Чехов). Особено показателни изглеждат случаите, в които литературен герой прочита литературно произведение и се огорчава и възмущава от неговия фалш и незнаене. Така се огорчава “бедният човек” Макар Девушкин от първия роман на Достоевски, когато прочита Гоголевия разказ “Шинел”. Скарването на Девушкин с “Шинел” е знаменателно за нататъшното творчество на Достоевски, пък и за цялата руска литература поне до Чехов.

(Тук може би ще възразите: Но нали същият Достоевски е казал: “Ние всички сме излезли изпод “Шинела” на Гогол”. Няма никакви, ама наистина никакви доказателства, че Достоевски е изрекъл тези думи, но важното в случая е, че масовото литературно мислене им вярва, а специализираното литературоведско мислене може да извлече нещо от метафората им: новото произведение винаги тръгва изпод пешовете на някои други, и поддържано от тях, задържано от тях и в много случаи скарано с тях, излиза и хваща пътя си.)

И така героят-читател е едно от полетата, върху което част от литературата се скарва с друга своя част. Но той е и поле, върху което литературата се скарва и със самата себе си.

Ето едно от вечните, непреодолими и в крайна сметка животворящи противоречия на това, което наричаме литература. Новостите в нея редовно биват представяни като освобождаване от изкуствеността, измамността и мъртвината (Гео Милев) на дотогавашната литература и победа на истината и живота. С такива разбираеми самохвалства може да дойдат на бял свят какви ли не направления ­ от натурализма до символизма и сюрреализма (и той реализъм!). В литературата живее вечно будният страх, че е литература, и вечният стремеж да се изкопчи от това, за което стихът на Верлен полупрезрително говори:

Et tout le reste est litterature
И всичко останало е литература

В опитите за изкопчване участва и литературният герой-читател. Неговото четене поставя четените произведения в положение на “литература”, а произведението, което описва четящия герой, бележи някакво оттласкващо, отлитературяващо движение в смътното пространство между литературата и нелитературните типове текстове или между литературата и така наречената действителност.

В усилията да се изкопчи от себе си литературата може да стори неща, пред чиято чудатост бледнее и упоменатият случай в “Дон Кихот”. Сторила е например нещо, което е наистина уникум в световната литература, но ние българите и не подозираме за неговото съществуване, защото, както се казва, ни е под носа.

Темата какво, колко и дали чете героят се появява и в “Бай Ганьо”. Енергичен и предприемчив в много други посоки, бай Ганьо не се поддава особено много на така наречената от М. Горки “страсть к чтению”. На два пъти му предлагат да чете и все с еднакъв резултат. Във влака към Виена, разказва спътникът му, “Аз предложих на бай Ганя една от книжките си, за да си скрати времето с четене, но той любезно отклони предложението ми, защото бил чел доста на времето”. Все така любезно отклонява той и предложението на госпожа Иречек: “Не ща, благодарим; гледайте вий. Колко съм ги гледал аз такива.” Бай Ганьо ­ читател!...

И все пак произведението на Алеко Константинов го възвежда и в тази роля. Ето как. Разказите за бай Ганьо имат свой, да го наречем, обрамяващ повествовател, с чиито думи те започват, вървят един подир друг и накрая приключват. В прощалното си слово обрамяващият повествовател се разделя най-напред с читателя: “Прощавай, снизходителний читателю!” и го моли да извини “циничните думи и сцени” в разказите. След това се прощава с бай Ганьо: “Прощавай и ти, бай Ганьо!” И в края на прощалното слово идва ред на чудото ­ произведението обявява, че очаква някой ден да бъде прочетено от... своя главен герой: “Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти, след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш.” Чудо, каквото трудно може да се намери в световната литература.

Бай Ганьо ­ и той homo legens, и то не на друго, а на произведението, в което е описан! Това положение може да породи поне три значими значения.

Едното е в ироничното несъответствие между съдържанието на разказите за похожденията на бай Ганьо и добрите съвети, надежди и пожеланията, които изрича обрамяващият повествовател, а и някои от разказвачите. Ще дойде ли “един ден”, когато бай Ганьо вместо да каже “Четете вий, твоя милост, аз колко съм ги чел”, ще вземе “книжката” и не само ще я прочете, но и “ще се позамисли”? Целият смисъл и дух на разказаното за бай Ганьо внушава, че този “един ден” никога няма да дойде, че работата е небъдница.     Ироничното напрежение между равнището на разказаното и равнището на повествователските “метакоментари” е едно от силните (затова и редовно пренебрегвано) значения на “Бай Ганьо”. Или с други думи, произведението на Алеко Константинов се гради върху срива между двете равнища.

Другото вероятно значение може да се породи от парадокса между имплицитния и експлицитния читател в “Бай Ганьо”. Преди време (1972 г.) Волфганг Изер предложи категорията “имплицитен читател”, а с нея и идеята, че литературното произведение може да изгради негласно образа на читателя, който, условно или не, очаква да намери. Добра идея, която би станала още по-добра, ако съчетаеше в контрастивна двойка имплицитния с експлицитния читател, тоест с читателя, когото произведението гласно и открито търси.

“Бай Ганьо” ясно и пряко обрисува своя имплицитен читател. Това са най-напред хората от приятелския кръг, които разказват и слушат “невероятните разкази за един съвременен българин”, хора весели, интелигентни, свободни. След тях идват неназованите подобни тям българи ­ и между които решително не са байганьовците. “Снизходителният читател”, за когото става дума накрая и който би могъл да се подразни от “цинизмите” в разказите, е всичко друго, но не и байганьовец.

И тук идва най-голямата комедия и поредното голямо раздвоение в разказите: за техен бъдещ и очакван експлицитен читател е обявен първобайганьовецът, Ганьо Балкански. Плъзгането между читателските адреси, кой от кой по-условен, е поредната проява на голямата противоречивост на най-простото и най-сложното българско литературно произведение.

А ето и третото, в случая най-важното значение. Ситуацията “бай Ганьо чете книгата, в която е описан” просто ще рече, че литературното произведение определя своя герой като реално съществуващ.     Казано малко по-сложно, но и по-точно, литературното произведение, след като е създало своя живописен и хиперболизиран до “невероятност” герой, го извежда извън себе си и очаква да се огледа в него като в реален читател. Присъстваме на поредния ­ и то какъв! ­ себеотказ на литературата, на поредното є самоубийство, което се оказва най-добрият път за литературата да се съживява, оживява и съществува социално.

Нарушавайки правилата на стилистиката с непристойно честата употреба на местоимението “себе си”, можем да заключим: Своето отдръпване от себе си и тук литературата извършва чрез себе си, чрез спомена за себе си. Тя се самочете, чрез което бяга от себе си и търси себе си.

През героя-читател литературата обявява, че четенето є може да бъде излишно, може да бъде и вредно ­ но че все пак я четат. Четат ме, следователно съществувам, цитира тя посвоему Декарт.

Или според още един неин цитат: “И все пак аз се движа.”

Това са някои от мислите, които породи у мене книгата на г-жа Чавдарова. Убеден съм, че у нейните читатели те ще бъдат и повече, и по-оригинални.

Държим в ръце първото българско самостоятелно изследване на четящия човек в литературата ­ да му е на добър час ­ и четем как литературен герой чете произведения, някои от които сме чели и ние.     Какви ли още парадокси може да възникнат по протежение на тази верига?